广播电视节目形态解析

广播电视节目形态解析（共12篇）

1.广播电视节目形态解析 篇一

电视纪录片是运用现代电子、数字技术手段，真实地记录人类社会生活，以现实生活的原始内容为基本素材，经过创作者的选择、重组、集中、强化，结构而成一种完整的电视节目形态，它的素材保留着生活的鲜活、真实的信息，具有极强的真实性、客观性，供观众观察、体验和思考，而在选择和结构过程中，则有创作者主观的对生活的认识、理解、兴趣、爱好的介入，可以说纪录片是客观生活与主观认识的一种保有较大空间距离的结构，它既能将真实的生活物化成为一种可以复制、保存、传播的形态，留给人们一段活的历史，又能给观众提供一个创作者对生活的独特的、个性化的视角，供观众评价和欣赏。

与其他的纪实类电视节目相比，电视纪录片有其相对的独立性，它不依附于电视日常播出的栏目化生产流程，在节目形态上也有其个性化的自我完整的结构，这是由于纪录片自身的特性所决定的。

电视纪录片的特性

与其他纪实类节目或专题片相比，纪录片给予观众的是一种文化品质。

首先，它的主题是人，是人的本质力量和生存状态，人的生存方式和文化积淀，人的性格和命运，人与自然的关系，人对宇宙和世界的思维。它不像专题片，专题片有直接的主题目标和宣传的功利效果，它的主题趋向于更为深层更为永恒的内容。它从看似平常处取材，以原始形态的素材来结构影片，表现一些个人化的生活内容，达到一种蕴含着人类具有通感的生存意识和生命感悟，生与死、爱与恨、善与恶、同情与反感、生存与抗争、美的追求等等，强调人文内涵、文化品质。

我国的纪录片到90年代与专题片有了较为明显的分野，体现了创作者对纪录片本质特性的全新理解，《沙与海》、《半个世纪的爱》、《藏北人家》、《望长城》，及以后的《重逢的日子》、《德兴坊》、《龙脊》、《神鹿，我们的神鹿》、《山洞里的村庄》、《影人儿》、《婚事》等，都调整了纪实语言结构，体现了对人的深层关注，都是以人为核心，直接关注人，重视人的本质力量，去除了许多直接的功利心，多了一些人文性。

《望长城》之所以成为中国纪录片的一个分水岭，一个主要原因就在于它关注的一个人文主题，在《望长城》中占据镜头最多的就是普普通通的人，给观众印象最深的也就是这些普通人。带着孩子逛土龙岗却不知道脚下就是长城的李秀云；民间歌手王向荣和他的母亲；统万城惟一的住户马老汉一家等等，关注的是长城脚下的生存状态；其后的优秀纪录片莫不如是，《德兴坊》以从未有过的姿态，真实地记录着上海一条老式弄堂中人的生活，他们的窘迫，他们的愿望，他们相互间的争吵与互相的关怀，给人们带来多重的生活感受。《远去的村庄》拍摄的是山西省平陆县一个有一千多年历史的鸡子坡村，在面临干旱年时，一些人要先修水利，一些人要迁出这个村子，人的生存状态、生活方式就是它的主题，人的真正生活就是它表现的对象。《山里的日子》将视线投向四川省东北部的大巴山区，一个普普通通的小山村里的邓有仁一家，邓有仁是著名油画作品《父亲》原型人物的孙子，影片记录了《父亲》的作者罗中立重返大巴山的经历以及邓有仁一家及其他乡亲们的一段真实生活。山里的每日生活就成为生命本身的缩影，对山村生活的感情以及对人的一种本质关怀，让这个片子真切地反映了普通农民在今天这个时代的一种生存状态。

在今天，数字技术条件为这种对人的关注提供了更为广阔的空间。近来国内就有一些专业或非专业创作者采用更为个人的方式走近人；利用小型数字机，呼吸与共地在记录身边的人，譬如《江湖》、《老头》等就是独立制片人以微型数码相机方式拍摄，近距离微观地记录下的日常生活，在这些片子中拍摄和剪接尽管粗糙，但其对人的关注，具有一种历史、人文的价值。

专题片主题重在说明问题，阐释政策、观念，如“科教兴国”、“20人”、“中华之剑”等，虽然这些专题片中也有精彩的纪实段落，也有对人的关注，但那只是采用了纪实手段，只是用人来说明某个特定的主题。而纪录片以人为本，更接近人类学和民俗学。

其二，纪录片需要较长的时间积累和动态过程，重感受和体验的共时性，因为对人的个性化表现需要有较大的时空跨度，人作为生命体存在是包含着特定的时空内容的，时间是纪录片的第一要素，它与栏目化的纪实节目不同，栏目化的纪实节目，定时定点播出，制作周期短，关注的是正在进行的生活层面，结构较为自由，宽容度大，而纪录片对生命的本质关注是需要一定的时间保证的，只有在一定的时间积累中，才能为观众提供一个人类生存的某个阶段的活的历史，才能保留生活自然流程的偶发性和丰富的细节，以及经过交流和反馈之后积累的情绪氛围，展现更为丰富的人文背景。

真正意义上的纪录片都是有一定的时间流程的。

弗拉哈迪在其拍摄中有个预定的模式：住在拍摄地点，亲身体会当地人的日常生活，然后与当地人交往、建立友谊，此时才开始拍摄；而以36年的时间记录了高尔佐的孩子们的德国纪录片工作者认为其日常琐碎的记录的意义在于：人们可在时光流转之间获得对生命的体验与解释；认为“时间是纪录片的第一要素”的小川绅介，每部纪录片拍摄的时间长达三至五年，拍摄《古屋敷村》时，在山村住了好几年，租了房子和稻田，和农民一起种稻；我国的《山洞里的村庄》以人类学的视野，关注着山洞中这个村庄的生存状态，以一年的时间记录着在一些事态中人们的表现，想法和行为，保留其生活的全方位的原始信息；《我们的留学生活――在日本的日子》历时3年，由于在人物发生重大变动的几个阶段摄像机都在场，记录了完整的过程段落和细节，依照生活自身的逻辑发展来结构人物故事，在动态取材中使生活的各种原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《远在北京的家》、《龙脊》、《神鹿》等都有一年以上的时间过程，在过程和细节中具有了一种记录的品格。

2.广播电视节目形态解析 篇二

关键词：电视节目,法制节目,创新路径

引言

随着电视市场需求的不断增大, 逼迫电视法制节目形态不断创新, 才能够保持现有的收视率, 但法制节目不同于其他类别, 有自己严谨的内容体系, 在制作及播出上有严格的限制, 如何创作出既满足市场主体需求又能够符合法律要求的节目形态, 是法制类节目思考的方向。国内与法律相关联的节目多达200余个, 其中专业频道多达11个, 饱和式轰炸让观众出现审美疲劳, 导致法制节目收视率节节下滑。 (1) 虽然法制节目进入群雄逐鹿时代, 不适应时代发展的纷纷下马, 但也有很多法制节目通过创新获得更加持久的生命力。如央视《社会与法》频道推出的《闯关12》、江西卫视推出的《金牌调解》等, 都是在前期节目创新的基础上发展起来的, 因此加强电视法制节目形态创新路径研究, 对于该领域的发展有着极为重要的意义。

1. 电视法制节目形态的种类及影响要素

1.1 电视法制节目形态的种类

国内法制节目频道虽然很多, 但按照其播出形态区分可以分为纪实类与说法类。虽然两者都是法制类节目, 但存在本质差异:

1.1.1 说法类

说法类电视节目是以案件分析为背景, 根据法律法规做出科学的评判, 从而向全社会进行普法宣传, 让越来越多的群众能够了解法律。如央视的《庭审现场》、《法律讲堂》, 巴中电视的《法庭内外》等。按照节目播出位置区分, 可以分为现场庭审型、演播室访谈型以及课堂讲座型, 其中现场庭审型突出现场感, 所有数据均来自于真实的庭审现场, 辅以画外音方式, 使观众有直接的印象, 而访谈型主要是以案件回放方式给予观众更多的启迪。 (2)

1.1.2 纪实类

纪实类法制节目重视新闻性与同步性, 往往采取案件跟踪的方式, 让观众了解案件的进展情况, 给予其更多的心理感受。如央视《法治在线》等。纪实类法制节目大多是以专题片或纪录片的模式播出, 通过随行记者进行现场跟踪拍摄, 以现场连线、跟踪直播等方式进行, 部分法制节目纪录片以情景再现方式还原案件的整个过程, 使观众对案件有更加直观的印象, 还有以侦破故事为主线进行叙述的, 让观众有身临其境的感觉。

1.2 电视法制节目的影响要素

1.2.1 观众需求决定节目形态

法制节目制作方与观众存在需求上的一致性, 可以说是市场需求决定节目形态, 而法制节目本身存在较强的严谨性, 往往会与部分观众需求产生冲突, 这是决定节目形态的重要因素。

1.2.2 生存压力决定节目内容

法制节目是文化产业的重要组成部分, 必须按照市场规律运转, 节目依靠收视率生存的本质没有改变, 法制节目往往也体现出市场需求主体意愿, 会因主体需求不同而出现改变。

1.2.3 普法效果决定节目深度

法制节目除按照市场规律运转外, 还要体现其法律的严肃性、普及性等, 因而普法效果对于节目深度有着极为显著的影响。法律条文极其严格和呆板, 要想从文化视角去解读, 就只能改变其形态而非其内容。

2. 电视法制节目创作存在的突出问题

2.1 同质同类节目较多, 影响播出效果

从国内电视法制节目创作来看, 存在大量的同质现象, 虽然刑事案件五花八门, 但按照法律区分, 无非是刑法、民法、经济法等, 由于经济问题往往具有一定的复杂性, 因而电视节目大多是以民事纠纷及刑事案件为主要播出内容, 是从更深的视角满足观众猎奇或探索需求, 而与观众生活、工作、学习密切相关的合同法、经济法内容等往往很少, 导致节目情节虽然起伏跌宕, 却没有满足观众的基本需求, 也间接影响其播出效果。 (3)

2.2 娱乐元素过于集中, 节目定位有失偏颇

从法制节目播出形态来看, 部分节目过于追求娱乐性, 导致节目定位出现偏差, 某些节目不是为满足普法需求或社会需求, 而是将观众作为完全的服务对象, 即使观众需求不符合法制类节目制作要求, 也会刻意满足, 从而降低法制节目的权威性及影响力。有的法制节目采取夸张的制作方式, 存在过程戏剧化、现场血腥化等现象, 容易对年轻受众产生误导;有的节目为迎合观众需求, 甚至采取隐私揭露方式, 其行为可能存在违法特征。

2.3 哗众取宠现象突出, 法制底线难以把握

法律是全社会共同遵守的行为准则, 是维护社会道德的重要工具, 但从法制节目形态来看, 部分电视台为保证自己的收视率往往会选择矛盾点较多、观众比较感兴趣的话题制作, 如民事纠纷、家庭或邻里矛盾等。由于当前网络传播发达, 即使采取模糊处理方式, 基本上也会让当事人曝光于人群中, 不利于保护隐私。部分电视台放弃法制底线, 人为地将小问题放大, 既在社会上造成不良影响也容易引发社会矛盾。

3. 电视法制节目形态的创新模式

上述问题的存在, 要求我们必须对电视法制节目形态进行创新, 做到统筹兼顾、重点突出, 使其兼顾娱乐性、法制性、文化性, 真正成为社会新风正气的宏扬者。

3.1 形式上创新, 突出法制节目的融合性

单纯的法制节目往往很枯燥, 无法满足观众多样化的观赏需求, 加之各省市人文环境和社会习俗存在差异, 受众对于电视节目的理解也不尽相同, 因而必须突出地方特色, 与当地的人文环境有效融合。如央视《社会与法》频道利用暑假制作“闯关12”节目向青少年宣传法律知识, 以智力通关方式去保证节目的播出效果。 (4) 该节目就是借鉴娱乐节目的播出形态、融合法律元素, 从而形成新的节目体裁, 赢得稳定的市场收视率。

3.2 内容上创新, 突出节目定位的娱乐性

法制节目在忠于法律、忠于事实的原则基础上, 选择与观众生活息息相关的特色案例、法律条款进行综合分析, 使节目形态能够有所突破。对于法制节目而言, 要想保持其收视率就必须要加强娱乐元素比例。娱乐元素不仅仅体现在玩乐嘻闹上, 更多的要让观众有参与、有思考, 使他们能够与节目同步, 以有效提升他们观看的乐趣, 使法制节目拥有生存与发展的空间。

3.3 高度上创新, 突出节目制作的法制性

对于法制节目形态来说, 必须要有一定的高度, 不能等同于其他节目, 以无厘头或搞笑的方式去吸引眼球。要维护节目本质的特殊性, 以案例影响力和曲折性去吸引观众、忠于案件事实, 不做任何无原则的加工及评判。要保持法制节目的舆情导向, 最大限度地保持职业操守。要坚持理论向实践转化, 不断将最新的司法解释融合其中, 向全社会进行普法宣传。 (5)

结语

电视法制节目的形态多种多样, 央视、各省市电视台都在利用各种手段争夺市场资源, 必须要牢记法制本身的严肃性与权威性, 也不能忽视其目标、本质及方向。只有在保持法制内核的基础上, 电视法制节目才会有越来越广阔的发展空间。

注释

1 李汶龙.评述电视法制节目形态创新路径[J].湖南商学院学报, 2013, 03:98-102.

2 孙磊.刍议电视法制节目如何实现形态创新[J].中国传媒科技, 2012, 24:45-46.

3 茹静.我国法制类电视节目主持策略研究[D].西安工程大学, 2011.

4 周旭.省级地面频道电视法治节目的生存之道[D].安徽大学, 2014.

3.电视娱乐节目在内地发展形态探析 篇三

关键词：娱乐节目； 发展形态； 探析

中图分类号：G229.20 文献标志码：Ａ

一、电视娱乐节目在中国内地的发展形态

电视娱乐节目是指通过电视媒体传播和大众参与的，以审美性、娱乐性、观赏性和趣味性为突出特点的电视节目。电视娱乐节目表现为：以观众观赏为主的综艺晚会型，在与观众相互交流中形成娱乐氛围的益智型，有特定规则的以竞技竞赛项目为核心的游戏型，有一定情境设计的以纪实手段完成的真人秀型，以满足观众表演欲望并为其提供舞台的表演秀型等多种形式。

上述节目类型在娱乐节目的发展过程中更迭出现，我们经过梳理和总结，将电视娱乐节目在中国内地的发展大体划分成四个阶段:

第一阶段：晚会式的表演。90年代初期,在各地省级电视台还未上星，全国范围的收视频道较少,节目类型单调，娱乐方式匮乏,观众娱乐化要求不高的情况下,融合了歌舞、小品、相声、曲艺等多种节目形式的晚会式周播节目《综艺大观》,的确让观众眼前一亮。这种晚会式的综艺节目源于“春晚”，是舞台文艺演出的电视化表现。

另一种代表节目《正大综艺》的特点在于:外部世界的万种风情和演播室内的欢声笑语互为补充，将好奇作为维持观众持续观赏的动力。“不看不知道,世界真奇妙”的口号也映证了这一点。同时,这也是中国内地第一档自创的融知识性、趣味性、娱乐性为一体的综艺节目,它也首次在节目中体现出益智的特征。在1994年的收视调查报告中,收看《正大综艺》的人群属于高学历受众,这说明在当时《正大综艺》在娱乐大众的同时,也始终保持了传媒在引领大众,为大众安排议程的最佳位置。

在90年代末期到本世纪初,《正大综艺》能带给观众的好奇越来越少,《综艺大观》的表演也愈来愈乏味，支持观众继续关注的动力和期待感逐步削弱,这也不可避免的遭遇了“末位淘汰”，尴尬停播。

第二阶段：“快乐”的明星游艺。上个世纪90年代中后期，晚会型的综艺节目风光不再，省级卫视纷纷上星,落户于各大中城市,选择忽然增多的观众不满足于每周看类似的演员阵容,内容无味和形式单一的歌舞和小品,主持人的煽情也显得不那么诚恳。于是,随着1996年湖南卫视的《快乐大本营》开播及走热荧屏,一波由当红一线明星——主要是港台明星为节目嘉宾,由青春、开放、活跃的主持人为节目自身品牌,以竞技游戏为平台的游戏类娱乐节目迅速侵占了各个省级卫视的周末黄金档,形成了全国电视的“快乐系列”。

在这次 “快乐狂潮”中,观众首次作为节目内容的一部分站到舞台上，与明星一起参与游戏节目，并且从最初的“审美”发展到对明星的“审丑”阶段，也是第一次完成了现场观众与嘉宾,电视机前观众与节目的多方互动。游戏本身的竞技性和游戏结果的未知性,激发了观众的好奇心,也吸引了他们加入到节目进程中来的兴趣。这种加入对电视机前的受众是一种刺激，这样的娱乐方式,契合了观众从参与和互动中得到激励、放松、愉悦的期待心理。

当然，在电视节目的娱乐功能被大幅度放大的情况下，它的文化内涵、认知和教育功能以及审美情趣都受到了抑制，而感官的刺激、游戏、娱乐、消遣等功能就在无形中被突出和强化，这为此类游戏综艺节目逐渐在收视率“繁荣”的盲区中遗失精神内核，埋下了衰退的隐患。

第三阶段：益智竞赛开心拿奖。90年代末期到新世纪初期，观众们不再满足于看明星做游戏，以湖南卫视《快乐大本营》的收视率下降为缩影，快乐潮开始大范围的退烧。代之而起的是各位主考官挂着“你确定么”的招牌式微笑，带领着电视机前跃跃欲试的全国观众进入了电视的“益智竞赛”时期。以中央电视台经济频道的《幸运52》和《开心辞典》为代表，电视的知识性、信息性、趣味性、竞技性以及即时传播和寓教于乐的特性得到前所未有的发挥，形成了每个周末全国观众希望通过答题实现家庭梦想的盛况。

《幸运52》是央视根据英国BBC制作的益智博彩节目《GOBINGO》模式的本土化改造而成，主创人员通过重新设置参与者积极表达自我的勇气、广博的知识以及良好的心理素质而获得奖品的形式，将原型节目中博彩性质消解为个人和家庭梦想的完成，用奖品和擂主等精神奖励来模糊国人对“金钱”“利益”的规避，使节目的立意积极健康，符合中国人含蓄的“获得”意识。“2000年中国电视节目榜”《幸运52》一举获得“年度电视节目”、“最佳游戏节目”“最佳游戏节目、主持人”三项大奖。在首届大学生电视节上，《幸运52》被评为“最具生命力”的节目之一。[1]

《开心辞典》是继《幸运52》之后，央视经济频道以《谁想成为百万富翁》为基本原型，再度进行了针对中国内地受众具体情况的本土化改造，将电视手段的卖点和社会文化心理的卖点区分对待，保留电视手段的卖点，改善社会心理的审美文化，节目将“家庭梦想”这一理念引入制作以及播出的流程，在突出竞技性趣味性的益智游戏环节时，强化了家庭融合的观念，打造了整个节目积极、健康、和谐、活泼的风格，加上主持人小丫和佳明的亲和力和观众缘，使得在许多国家的《百万富翁》纷纷“破产关张”之后，《开心辞典》依然使中国观众“开心”。

第四阶段：平民的娱乐饕餮——真人秀。2000年6月，广东电视台《生存大挑战》栏目开播，揭开了中国内地版真人秀节目的开端。当观众电视荧屏上看不到过瘾的电视剧，也疲惫于新闻事件的重复轰炸之后，发现了完全虚拟和完全真实的中间地带——新鲜的真人秀节目。

从湖南卫视超女“海选”到“PK赛”，从东方卫视的《莱卡我型我秀》到央视声势浩大的《梦想中国》、《非常6+1》，近年来，平民选秀成了“真人秀”节目甚至娱乐节目在中国内地的代名词，原先单纯的观众在这些节目中第一次被赋予了决策性的关键角色，也前所未有地调动了全民参与的火爆场面。

这些现象背后，我们看到真人秀节目在引入中国内地短短几年间，所经历的一个蜕变或者说是本土化的一个过程。初期在内容上仍旧是照搬国外的野外生存体验，与国内观众的主要生活体验脱节。现在发展到“零门槛”的选秀活动，让观众从简单的观赏者成为节目内容的构成者，同时也是消费者。另外，在将真人秀节目本土化的过程中，内地的制作者摈弃了国外常有的将隐私、性、暴力、八卦等消息的发布设为卖点的做法，而是以国内受众的收视心理习惯为权衡，制作出相对来说主题健康，易于被老百姓接受的节目。

关于真人秀在中国内地的发展前景，正如清华大学新闻传播学院教授尹鸿所认为：“真人秀节目更多地是一个移植形态，中国文化跟真人秀的本质之间是有一定差异的，这种形态要在中国成为非常主流和大众化的东西，尚待时日。”[2]对于这样一种尚未完全定型的节目类型，我们完全有理由期待它进一步“本土蜕变”。

二、电视娱乐节目在中国内地发展过程中存在的问题及对策

近些年来，随着电视娱乐节目类型更新的速度不断加快，在取代与被取代的循环过程中，由于竞争的加剧，工业化的流水线生产模式，一切以收视率为先的偏激的制作观念等原因，使娱乐节目存在的隐患问题一一浮出水面，为监管部门和社会舆论所诟病，逐渐消解了娱乐节目本身的优点和功能。

（一）存在问题

1.娱乐节目低俗化倾向日益严重。当前娱乐节目的低俗化有以下几方面的表现：（1）以性为看点，打擦边球。一些娱乐访谈、综艺类节目经常用荤段子、暧昧字眼和暴露镜头来吸引观众。2003年被叫停的湖南娱乐频道的天气播报节目《星气象》，由着艳装的“星姐”躺在沙发上主持，在全国引发了关于“色情报天气”的争论。（2）以残忍为噱头，发掘人性之恶。近年来在国内流行的娱乐节目，多以隐私、残酷竞争、博彩等为看点，刻意暴露人性弱点和阴暗面，挑战道德底线。2005年旅游卫视的某节目中，播出了“猫能否从四层楼摔下而安然无恙”的一期节目，遭到了观众和网友的一片恶评。（3）极尽窥探之能事，挖掘明星隐私，让高不可攀的明星们当场现形、尴尬不已。一些节目常在明星不知情的情况下，设计出一些游戏情节，以试探他们的真实反应，展示明星们不容易让人看到的另一面，不少明星出尽洋相。一些艺人也会心照不宣地提供些素材，以赚取眼球，提高人气。（4）以恶搞整人来娱乐观众，颠覆传统的文明理念。当“审丑”成为新潮流，电视娱乐节目与网络八卦联手将芙蓉姐姐和孔庆祥打造成为新一代流行的话题，在主持人不怀好意的提问和被访者毫无顾忌的“示丑”中，观众或笑或骂，收视率直线上升，刺激了节目制作者继续进行。

这些手段和方式，置电视节目的社会影响力于不顾，完全放弃了电视作为一项传播资讯工具的最基本的道德准则，也抛开了电视人应有的社会责任感，主动遗失了传媒的文化内涵。

值得关注的是，此类向着低俗化发展的电视娱乐节目的制作方，往往有自己的托辞。他们认为是受众的需求，造成了电视节目的发展趋向。但是，事实是这种被培养出来的“收视惯性”他们难辞其咎，一个庸俗的节目是由主创率先主动媚俗，为了一小部分可能会喜欢庸俗化娱乐的受众，而损害大多数受众正常的文化需求。

另外，娱乐节目的庸俗化带来的危害不仅仅在于电视节目本身，它会让有文化的观众更加远离电视，让电视人和观众都在进一步的追求无聊，让电视在与尚没有丧失文化底蕴的其他媒体竞争中不战而败。

2.在模仿中失去创新意识和能力。擅长于模仿并不是错。一味跟风，模仿后不进行“本土化”改造，完全放弃自我创新，是目前某些娱乐节目为观众和市场离弃的主要原因。

学习先进者的经验是制作电视节目的优点，《超级女声》之于《美国偶像》，《幸运52》之于《GOBINGO》，都是模仿中出新意的成功范例。湖南卫视作为“娱乐中国”的先锋，他们最早期的想法和概念，都来源于对港台和国外节目的取经，然后，根据收视人群的定位分析，来确定改造的方向，通过本土化的加工，使得节目符合国人收视习惯的个性和特色。

现在一些娱乐节目，由于需要迅速抢占市场份额，完全不顾照搬痕迹的生硬俗套。湖南卫视的《快乐大本营》模仿香港10年前的《综艺60分》一炮打响，于是就有了一系列“快乐”节目粉墨登场。这些节目看似丰富多彩，但其运作模式却基本相同，无非是做一些老套的游戏和有奖竞猜，中间插播歌舞表演和大量广告。同样，引领“婚配热”的《玫瑰之约》和《相约星期六》则明显是台湾《非常男女》的大陆版，而《非常男女》据说又是抄袭日本的娱乐节目。据不完全统计，国内有省级电视台模仿、复制《玫瑰之约》的就达30家之多。“超级女声”之后，各电视台出现了的一连串“超级”节目。

综合实力不强的中小城市台的自办节目若想尽快跟上潮流，取得不错的市场份额，模仿是捷径，可能会带来新节目播出初期被观众迅速认可的优势。但是，不具备个性和特色的克隆出来的复制品，总会在被时间的检验里被击溃，即便侥幸的存活下来，在观众的印象里，也形同鸡肋，仅仅是被模仿的原型节目的附属品和偶尔替代品。

（二）问题原因

电视娱乐节目出现这样的弊病，归结起来原因是多方面的。在中国广播电视协会举办的针对娱乐节目低俗化的座谈会上，常务副会长李丹将娱乐节目低俗化的原因归结为三：时下文艺娱乐节目主持人的素质良莠不齐；文艺娱乐节目的策划定位出现偏差；各地广播电视台对于怎样处理媒体社会责任和收视率、收听率等经济效益的问题把握不一。

诚然，电视节目制作主体应该对节目的日益低俗负责，但是我认为还应该综合整个社会经济和文化背景的变迁对电视以及其他媒体的影响给出一个辩证的多方面的原因。

经济的快速增长带给国人越来越多接收讯息的渠道和手段，我们开始习惯“多媒体”的生活方式，网络、手机等新媒体的兴起，以及广播和报业等传统媒体近两年来的重新红火，加上加入WTO以后内地的电视制作单位要与境外媒体分食可能正在缩小的受众和市场，这一切都带给电视巨大的生存压力。

与电视的压力相关，城市中的大部分受众也承受着自身的生存压力，这也导致电视本身的功能发生了一些偏移。人们打开电视，更愿意看到可以放松神经的节目，它的娱乐功能在当今的时代被大众认可，成为受众和电视之间完美的契合点。

于是，娱乐节目的发展速度超越了正常的程序和过程。而广告商的插手和电视台接近企业性质的商业运作，致使娱乐节目中应该存在的“人文内涵”被“娱乐化”，而纯粹的“娱乐”又被“商业化”了，逐渐演变成了工业生产流水线上的一件“商品”，商业逻辑下的“消费一切”的观念和做法，已经背离了电视人职业操守的底线。

现在的电视娱乐市场，在电视与商业和合谋制造出的娱乐语境中，观众得到满足，广告商得到市场，节目制作方得到收益，各有所需，各取所得，达到了一种“虚假繁荣”的局面。

（三）问题对策

电视娱乐节目要健康的发展下去，需要社会舆论、监管部门和受众的共同监督，需要媒体从业人员对自身素质和责任感有深刻的认识，治愈娱乐节目当前的弊病应从以下几个方面入手：

1.消除误区：并非低俗才有收视率。作为通俗文化的一部分，好的电视娱乐节目能让人释放个性，宣泄情绪，传达主流价值观念，促进社会健康发展。现在许多电视娱乐节目的从业者都有一种思维上的惯性，认为节目要有收视率就一定要低俗。中国社会科学院的研究员时统宇认为：中国电视娱乐节目应该在触及人的心灵、情感上好好做文章。而目前，这类节目整体上缺少思想文化含量，缺乏让人感动的东西。对此，电视人应该保持清醒的头脑，要认识到只有花样翻新的娱乐，而没有情感的感染，到头来终究会走进死胡同。只有传达出健康、向上感觉的电视节目才有生命力，也才能为电视台赢得良好的口碑和信誉。

随着受众审美心理日益的日常化，电视节目也将趋向平民化，传者中心向受者中心的转变也将愈加明显。大众喜欢的东西将成为娱乐节目所锁定的目标内容，但这并不是说电视节目要盲从于大众。事实证明，大众的收视习惯是可以被培养出来的，这就给日后媒体的发展提出了新的要求，既要引导大众，为其安排议程，也要将大众的关注作为节目的关注，让节目真正成为受众的“娱乐”而非“愚乐”。

娱乐节目并非抛弃文化，而是将文化的内容用娱乐的方式来传达，这需要一定的技巧，这也是众多娱乐节目制作者的矛盾所在。我们当然不是要求娱乐节目来说教，我们要相信大众具有基本的判断能力，受众会从一个“寓教于乐”的节目中看到主创的境界和良好的社会责任感，这也有利于让有文化的观众逐步回归到电视机旁。

4.广播电视节目形态解析 篇四

汪：一方面是栏目设置的主观性和计划性。，二套经济节目有一个非常大的拓展，即由2个栏目扩展成9个栏目，经济节目规模得到了极大的拓展，首播时间由每天的1个小时拓展成了3个小时之多，然而它未能带来明显的变化。看看当时栏目设置就很有意思。当时设了一个为都市居民服务的《生活》栏目，同时还有一个为农民服务的《金土地》栏目；既然有了《世界经济报道》栏目，就得有一个《中国财经报道》栏目，等等，不一而足。栏目设计的思路，典型的依据是有什么经济，有什么地域，而不是按照观众的需求，按照市场需求。以至于税务部门、保险部门等都要开栏目。国家税务部门需要有一个专栏，所以我们在《中国财经报道》里专门出了“税务周报”。节目内容也是如此，让记者跑口，都是按国家部门来分工。他是跑国家经贸委的，你是跑农业部的，他是跑交通部，你是卫生部的，他是跑国家统计局等等。记者的任务与国家部委设置相对应，而不是以观众需求来设置。

李：这也是中国所有电视台的问题――到底谁是电视节目的主体观众?

5.广播电视节目形态解析 篇五

新疆少数民族伊斯兰教信仰的特点第一，信仰伊斯兰教的新疆各少数民族的民族意识强烈，宗教认同与民族认同相互强 化，但民族认同普遍高于宗教认同。维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、乌兹别克、塔吉克、塔塔 个少数民族强调对血缘、语言、历史、民族的认同，其成员有强烈的民族认同感和民族自豪感。对这些民族而言，宗教信仰强化、支持、维持民族认同，使民族认同合法化、神 圣化，但民族认同始终是第一位的。

第二，新疆各少数民族的伊斯兰教信仰与其原有的民族文化、习俗相结合，呈现出浓 郁的民族特色和地方特色。新疆各少数民族历史上曾信仰过萨满教、祆教、摩尼教、景教、佛教等多种宗教，伊斯兰教传入后与其原有的文化、信仰结合，形成了麻扎朝拜这一新疆伊 斯兰教特有的文化现象。南疆维吾尔族还建立了众多的苏非教团，哈萨克、柯尔克孜等民族 则简化伊斯兰教教规、教仪以适应其游牧的生产、生活方式。塔吉克族和南疆少数维吾尔族 追随十二伊玛目派和伊斯玛仪派，成为我国的什叶派穆斯林。

第三，历史上，新疆各少数民族伊斯兰教信仰的政治色彩浓厚。历史上，由于伊斯兰 教借助于地方政权的军事、政治力量自上而下地传播、发展，因此成为新疆居主导地位的宗 教，有雄厚的经济基础和广泛的社会影响力。1953 年之后，新疆伊斯兰教界不再有雄厚的 经济实力和优越的政治地位，但依然有1000 多万虔诚穆斯林的生产、生活深受伊斯兰教影 响；有两万多座清真寺、麻扎、道堂，供穆斯林礼拜、祈祷和修行；有逊尼派、什叶派和伊 禅派（苏非教团）等伊斯兰教组织，可以说，伊斯兰教在新疆的社会影响力依然很大。

第四，新疆信仰伊斯兰教的各少数民族多为跨境民族，与境外的维吾尔、哈萨克等民 族有共同的历史、文化和宗教信仰，因而血缘、族缘、地缘联系密切。境外各种伊斯兰社会 思潮和社会运动，如泛伊斯兰主义、瓦哈比教派运动等，凭借地缘优势和文化联系传入新疆，影响了新疆伊斯兰教的发展走向及社会稳定。此外,甘宁青地区的一些教派、门宦的支派与 新疆维吾尔族伊斯兰教保持着宗教上的密切联系。

6.仪式、电视与意识形态内容总结 篇六

作者认为，现代社会的“国”/“家”的概念已发生了巨大的变化，它的背后蕴藏的是百年来中国社会复杂的现代性转换。其中最大的变化之一则是传统家族仪式的缺失，此结构性的空白恰好被电视所填补，因此春晚才得以成功地镶嵌到中国人最重要的节日中。

每年春晚之后媒体上骂声一片，但收视率却依然坚挺。人们这样边看边骂的原因究竟是什么？究其深层原因，主要是由于除夕夜有一个结构性的仪式饥渴需要满足，这就为电视作为现代民族国家之仪式行为的介入提供了前提。回顾春节联欢晚会这二十多年的变化，我们可以从中隐约地感觉到主流意识形态的变化。作者通过多重视角来透视“春节联欢晚会”的意义发现了三部分的内容，即1）国家意识形态对传统民俗仪式和民间戏剧、曲艺形式的挪用；2）社会内部的危机与冲突在国家意识形态谱系中敏感而复杂的表现；3）中国电视市场化发展以及消费主义意识形态对晚会强有力的塑造。接下来的篇幅里，作者开始论证这三个方面，但彼此之间并没有明显的区分，而是杂糅在一起。

作者在分析02年春晚时，用“北京时间”所营造出的“天涯共此时”来描述民俗意义正在向国家意义的转换；到了06年的春晚则是通过网络电视以及各语种的国际频道进行全球直播，这进一步体现了国家意义的非领土化转化过程。

事物的变化发展必然是多种因素共同完成的，除了国家意识形态的作用外，市场化与消费主义也日渐凸显。06年推出的“网络春节”致力于服务“全球华人社群”，很明显这里出现了市场的概念。06年，许多其他地方的方言小品均进入春晚，这说明了国家媒介系统从公共服务原则向市场化方向发展的产物。市场化发展的发展必然导致中央电视台的垄断地位与地方电视台的利益产生了越来越大的摩擦，例如一些有实力的地方台挑战央视春晚的地位，但往往以地方台都是为之让路作为结局，原因在于地方台不拥有国家意识形态的政治象征资源，无法取得它所占据的民族仪式的效应。在清醒地意识到无法与中央台占据的政治资源相抗衡的基础上，各省级卫视台转向建立在市场的前提下，尽其所能以“非政治化”面目实现各自不同的“非地方化”策略。（例子：上海文广与专业财经类媒体的合作；湖南卫视打造的“超女”效益）效果都十分明显。这种以“非政治化”的意识形态来表征中国的可能性及其实践，事实上已经构成了对中央台优势地位的威胁和挑战，而国家对此则是默许乃至鼓励，原因在于它大力推动“民族文化”的打造和输出，而媒介产业的全球战略正是以去地方化和非政治性为其特征的。在电视市场化的推动下，将垄断的国家意识形态的政治资源转化为商业利益的过程中也出现过失败的例子，即06年春晚关于大熊猫命名的短信投票。

作者同时对02年的春晚内容中刻意回避农民题材小品的现象进行了分析，因为当时的“三农”问题已是社会危机，而06年春晚关于农民工题材的小品则占了显著的位置和篇幅，在内容努力建构城乡之间的“兄弟”之情，力图在意识形态上缝合城乡差别。这就是社会内部的危机与冲突在国家意识形态中敏感而复杂的表现。

作者在从三方面分析论证之后，得出了自己的结论：当代社会的节日的意义已经残缺不全，但是仍然会寻找替代物，大众传媒的仪式意义正是这种替代和利用，只是内核已经不同。而春晚则是这种大众传媒仪式中的一种，它被转换为国家意识形态，并依靠所占据的位置获得垄断利益。虽然说“去政治化”的市场化娱乐及其产业蓬勃发展，但其背后仍有着深刻的政治问题。例如“超女”/“春晚”被想象成民间/官方、民主/威权、市场/国家的象征，并从中生产出“抵抗”的想象性快感，超女才会如此成功的。

7.广播电视节目形态解析 篇七

“再现”作为一种表现形态, 大量地出现在各种类型的电视节目, 尤其是在电视纪录片、专题片以及许多电视栏目的创作中, “再现”手法日臻成熟多样化, 它的最直接的功效就是能够让过去变得生动、明晰起来;“再现”让观众的探究欲念得到满足、想象空间得以充盈;而对电视节目编导来说, “再现”的观念在不间断的实践过程中, 甚至演变为一种下意识的创作思维, 常常是信手拈来, 驾轻就熟, 使其审美价值在不经意间得以彰显。

在很多纪录片中, 特别是那些历史题材, 或者是与现实具有一定时空跨度的选题, 都无法回避地需要通过“再现”来追述事实、完善表达, 让作品变得骨架结实、血肉丰满。我们常见的题材如:历史秘闻、考古发现、传奇人物、宇宙奥秘、地理风光、灵异未知、奇闻异事、悬案揭秘、民族民俗等等, 几乎都离不开“再现”, 成功范例俯拾即是、不胜枚举。

而在一些经典纪录片中, “再现”的运用更是娴熟自如, 出神入化, 编导者富于创造力的才智使“再现”充满魅力, 某种意义上甚至是在成就经典。“秦军这支最强悍的军队, 包含了太多令人费解的谜团, 千百年来它只是在人们的想象中存在”, 这是大型纪录片《复活的军团》里的一句解说, 也正是它想要一步步揭示探究的核心命题。如何让观众去认知和感受那已经过去了两千多年的古代往事呢?编导当然是要通过“再现”来完成这个任务, 在片中震惊世界的兵马俑自始至终都是“再现”的最主要载体, 与此同时编导还使用了不少历史地图和电影故事片资料, 并将镜头伸向甘肃、陕西、山西、内蒙古等多个地点, 拍摄记录秦人居住地故址、秦长城遗址、长平古战场等场景, 引领观众饶有兴味地一步一步追寻当年的秦军;而《史记》线装书页面与演员扮演的司马迁形象则穿插于片中, 参与事件的重现和构建。有人评价说, 《复活的军团》以考古证据和历史研究为依托, 借鉴故事片的表现形式, 层层揭示出了秦军之所以能够一统天下的历史真相。正是因为编导者精妙独到地综合运用了多种手段进行“再现”, 带着观众经历了充满丰富体验的解谜之旅, 一个复活的军团才会令人信服地植根于观众的心目当中。

在电视节目创作中, “再现”可能是对大局状态笔意疏放的把握, 也可能是对细枝末节精微细致的展示。我们在很多节目中都会看到, 对远去时空、事件时常会以写意的手法表达特定的情景和情景。十集纪录片《敦煌》开篇, 画面是旷远云天、沙海行驼、演员扮演当年人物敬天祈福的歌舞场景, 与精美的敦煌壁画反复迭现, 观众随之深入其间, 一层层掀开敦煌的面纱。《敦煌》讲述了不少故事, 有见诸文献记载的真人真事, 也有凭借想象加工出来的故事人物, 片子序幕开启, 观众就随着探险家斯坦因开始进入这个奇美神秘的所在, 接近与敦煌相关的十分丰厚的人和事, 感受“敦煌艺术穿越时空放射出的耀眼光芒”。

通过“再现”铺陈故事、展开情节、描绘细节, 在各种类型的电视节目创作中也是十分常见的。在各电视台近年来稳居收视前列的法制类、故事类、档案类节目中, “再现”可以说是不可或缺的必备元素或者说是表现手段。法制类节目多要涉及到刑事案件、民事纠纷等题材, 媒体介入关注时往往已是时过境迁, 而且很难找到相关的影像资料, 如何重现事情原貌就成了展开节目的一个难题, 此时“再现”手法的使用当然地成为第一选择。央视《今日说法》、《天网》栏目以及一些卫视播出的《传奇》栏目, 其中的许多节目都通过“再现”来关联弥合事件, 使之完整地呈现出来, 非常吸引观众。

在电视节目创作中, 编导往往还会为细节的“再现”做足功夫, 追求精尽完美。很多电视片中细节的描摹刻画常常是纤毫毕现, 近乎进入了显微的世界, 在这方面美国热播电视剧《犯罪现场调查》可以说把细节的“再现”发挥到了极致。《犯罪现场调查》每集讲述一个离奇的罪案, 从案发到现场调查人员介入, 一步步寻踪觅迹、抽丝剥茧, 通过缜密的科学求证, 最终让真相大白于天下。剧中的现场调查人员工作一丝不苟, 编导对其求证过程的表现也是同样科学严谨, 例如:红外线再现弹道轨迹、发光氮显示血迹微痕、指纹提取比对、区别血迹形成方式 (喷溅或滴落) 、身体受到击打的方式、伤害窒息的过程、骨头折断刺穿脏器导致失血致死等等, 许许多多诸如此类的细节, 通过电视数字技术的出色运用, 达到了极其精准的“再现”, 几乎无异于电视科普节目。

口述、flash、三维技术等等手法的运用, 使“再现”的表达更加丰富多彩、生动有趣。大型历史纪录片《我的抗战》很有影响, 用崔永元的话来形容, 该片就是一次“更接近口述历史”的纪录片尝试;2011年3月日本发生大地震, 电视台播放了一个flash短片, 帮助孩子了解地震、辐射的知识, 用动画手法再现地震及核电站受到破坏的情况, 故事化、拟人化地传播科学知识, 《圆明园》是我国第一部史诗风格的数字纪录片, 我们如今在圆明园遗址看到的只有残垣断壁, 三维技术手法在影像效果上创造的奇迹, 使这座举世闻名的皇家园林往日的辉煌得以完美重现。

对我们来说, “再现”的关键还是在于创新, 这也是所有艺术创作获得生命力的关键所在。不断创新, 定然会让过去变得更加鲜活生动, 作为电视创作人员在这方面的研究、探讨和实践具有无限广阔的空间。

摘要：所谓“情景再现”, 其涵盖的内容有时是纵横时空、宏阔旷达, “再现”, 会让过去生动起来, 这是显而易见的。但并不意味着“再现”是一个新的观念、新的形态或者是新的手法, 事实上是“再现”甚至可以视为“传统”, 它的运用已经十分成熟, “再现”经常出现在许多编导的作品中。

关键词：电视节目创作,再现

参考文献

[1]赫伯特.霍华德, 等著.广播电视节目编排和制作[M].戴增义, 译.新华出版社, 2000.

8.广播电视节目形态解析 篇八

中央电视台财经频道的电视节目《快乐主妇》从开播至今都有较好的收视率以及固定的收视群，凭借其独特的主角定位、新颖的节目形式以及丰富多彩的环节设计赢得了观众的普遍认可，是服务类电视节目中比较成功的案例。本文将主要从《快乐主妇》的节目形式及其构成要素等方面入手进行研究，总结其节目成功的经验，为其他服务类栏目起到借鉴作用。

关键词：服务类电视节目 《快乐主妇》 节目形态

生活服务类电视节目是一种较年轻的节目类型，从出现至今也不过30多年的历史，直到上世纪90年代末、本世纪初才真正发展成熟。央视财经频道的《快乐主妇》节目沿用了其前身《超市大赢家》中“超市”的符号以及原有的节目形式，以更加实用和富有人文气息的方式继续对服务类电视节目进行着创新。

《快乐主妇》节目以普通的家庭主妇为栏目主角，很容易在广大受众以及主流消费者中产生认同感。节目摆脱演播室的限制，以超市实景拍摄，以消费终端为栏目环境，逼真地还原了生活中的购物现场，使得观众很容易将栏目现场与日常生活购物联系起来；并且通过性格各异的主妇们的智慧比拼，树立了都市女性的生活榜样，教会女性朋友们如何进行理性消费，鼓励女性朋友们积极参与社会经济生活；同时以竞技的方式展示商品，以娱乐的态度呈现品牌风采，让消费者在快乐、刺激的氛围中领略品牌的特色与风采。

正是由于《快乐主妇》独特新颖的形式和节目定位，使得其播出两年以来，培养了一大批了解节目特性、参与度高的忠实观众。这些观众遍及全国各地，对该节目有强烈的认同感与参与感。同时，节目组也奔赴全国各地，通过推广节目和征集选手的方式把全国更多的主妇吸纳到节目中来，在节目中展现不同地区主妇的别样风采。

据央视索福瑞公司公布的电视节目收视率显示，《快乐主妇》节目已经成为央视财经频道的收视先锋，不仅始终位于财经频道的收视前三位，并且还创下了收视率过1的好成绩。《快乐主妇》自推出以来，节目总收视率为2.88，排名为中央财经频道所有节目之首，是央视获得高收视率的节目之一。

一、独特精准的节目定位

《快乐主妇》栏目率先把关注的目光投向普通主妇群体，一方面体现了精准的市场眼光，因为对于超市而言，主妇是绝对的消费主力；另一方面，此举又为主妇这一被忽略、却又在现实社会中具有重要作用的群体提供了一个展示的舞台，让她们重新站在社会聚光灯下，拥有了同样的“媒介接近权”。

《快乐主妇》对于主角的定位非常独特，将聚光灯凝聚在了“主妇”这一独特群体上。节目中的主妇来自全国各地，不同的成长环境，不同的性格，不同的年龄，不同的文化……就是这么多的不同，却在《快乐主妇》这一节目中得到了最好的展现与平衡，让人们认识了更多的“平民超市主妇”，使节目非常具有亲和力。

我们来看看《快乐主妇》的宣传语：“不管你是美丽的主妇，或是智慧的主妇，又或是全能的主妇，还是时尚的主妇，我们都欢迎您参与到我们的节目中来。热爱生活的你们对超市肯定是再熟悉不过了，你们既是家庭生活的一把好手，又是各行各业的中坚力量，既是丈夫的温柔妻子，又是孩子的贴心妈妈，带着你们的智慧，带着你们的经验，参与到我们的节目中来吧，展示主妇风采，超市满载而归，热爱生活，充满激情的你不要犹豫，来超市大赢家一展身手吧!征选条件：年龄在55岁以下的已婚主妇，形象好，性格外向张扬，具有较强的语言表达能力，现场表现积极活跃。”这一条宣传语中的征选条件是非常明确的，节目需要的是已婚的主妇们，并且这一条宣传语让人感到非常温暖，不仅对自己的节目起到了宣传作用，更重要的是肯定了主妇们的社会价值，与《快乐主妇》的节目宗旨是非常吻合的。

参加到节目中的主妇都是节目摄制组在全国各地所征集的选手中精心挑选出来的，都是一些名不见经传的最普通、最平凡的老百姓，这些多姿多彩的主妇在电视荧屏上构成一道靓丽的风景，不但丰富了电视内容及表现元素，也有利于人们重新认识、关注这样一个群体。这一独特而准确的定位应该是《快乐主妇》栏目取胜的最大因素。

二、亲临超市的实景拍摄

《快乐主妇》长期稳定的高收视率也无疑证明了其采用超市实景拍摄的模式是一个正确的选择。所谓实景拍摄，就是指在真实场景中拍摄一部电影（电视节目）或电影（电视节目）中的部分场景。超市，是主妇经常光顾的场所，因而把超市这样一个实体搬上电视屏幕就会让观众在一瞬间产生一种心理上的亲近感。

从2007年到2009年年底，《快乐主妇》是模拟超市的场景进行拍摄，也就是在演播厅中摆放许多的货架和商品，把演播厅装饰成超市的样子，让主妇在节目中大显身手。从2010年开始，《快乐主妇》由模拟超市场景转为了超市实地实景拍摄，节目的拍摄地点在沃尔玛大型购物超市。18000平方米的超市，3万多种商品，商品的价格从个位到千位，商品的体积从微小到庞大，主妇们置身于这样一个真实的场景中，在规定的时间内要完成购物的任务，很多主妇在争分夺秒的游戏环节结束后，都会感叹时间不够用。

采用超市实地实景的拍摄目前在国内节目中还不多见，这也是《快乐主妇》节目形式中的独特点。超市，本来就是主妇们购物的地点，节目把镜头直接转向超市，一方面最大限度地还原并放大了主妇们平时购物的场景，主妇们要在有效的时间内完成任务，也把平时购物中的“矛盾”与“冲突”表现得更为集中，是一场真正意义上的真人秀，使节目本身更能扣人心弦；另一方面，在超市这样一个大环境中，其他来购物的消费者看见有人在这里录制节目并且还在进行争分夺秒的竞技游戏，也会按捺不住好奇在旁边观看，这也正是节目组通过这样一种独特的拍摄形式想达到的效果：吸引更多的眼球。

通过超市实景拍摄的方法，节目成功地拉近了与观众的距离，消除了电视媒体所造成的电视屏幕与观众之间的隔阂与障碍。

同时，整个节目充分利用了电视媒体的传播优势，充满悬念和紧张的气氛，利用新颖的包装展现不同的消费理念，并在竞赛的过程中凸现智慧的力量和人性的亮光，让观众和竞赛者在每个周末共同体验购物的乐趣，充分刺激了他们的消费欲望，也教会观众怎样进行正确和理性的消费，可谓真正达到了服务类电视节目为观众服务的目的。

三、量身定制的游戏环节

迄今为止，《快乐主妇》已走过3个年头，有了很多期让人印象深刻的节目，而游戏的环节也基本形成了一个大致的框架。主要是由“太太向前冲”、“太太知我心”、“太太猜猜猜”、“为您买单”四个环节构成。

在“太太向前冲”中，首先由主持人向选手展示一件商品，由选手猜价格，并且根据自己所猜的这个价格，在规定时间内，去超市拿到相应价位的商品，最后，谁拿到的商品价格与所展示的商品价格相近，谁就获胜，并且所拿商品全部归为己有。这一个环节在设置上充分调动了参与者的参与激情，考察了她们的生活常识和对超市的敏锐观察力，同时，也对选手的统筹计划能力以及搭档之间的相互协作能力是一个考验。

9.广播电视节目策划方案 篇九

给节目取一个响亮、有趣的名字;

如《非常静距离》《明星大侦探》《向往的生活》等;

2、节目类型：

·从文本学的角度将电视文本分为六类：

新闻信息类;

访谈对话类;

杂志节目类;

综艺娱乐类;

益智游戏类;

情节剧类;

·中国电视遵循四分法的原则：

新闻类;文娱类;

社教类;

服务类;

·英美国家的电视分类：

肥皂剧;警匪剧;

游戏节目;

纪录片;

P.S.这里强烈建议大家选用文本学的六分法或者中国电视的四分法来定义电视节目的类型~

3、播出频道：

按照节目的自身属性来选取上星频道;

央视：站得更高，所以看得更远;

湖南卫视：快乐中国;

浙江卫视：中国蓝;

江苏卫视：幸福中国;

东方卫视：梦想的力量，你我同在;

安徽卫视：好剧行天下，综艺乐万家;

山东卫视：悠久文明，青春中国;

……

4、节目时长：

综艺、访谈一般1个小时为宜;其他节目类别一般在30分钟为宜;

情节剧按照单个自然集的时长来安排;

5、播出时段：

根据节目类型对节目播出的星期及具体时间进行综合安排;

充分考虑受众的年龄、喜好、活跃时段以及节目自身的定位;

以央视CCTV-1综合频道周二的节目为例：

06:00 朝闻天下 新闻类

08:38 生活早参考 服务类

11:54 秘境之眼 社教类

12:00 新闻30分 新闻类

13:27 瞬间中国 社教类

14:26 特赦1959 文娱类

19:00 新闻联播 新闻类

19:31 天气预报 服务类

21:18 激情的岁月 文娱类

10.广播电视节目策划与编导 篇十

——学期总结

班级：广电082姓名：黄焱

总述：到今天晚上为止，本学期的广告策划与编导课的理论课，实践课已经结束，通过课堂上的理论学习和两次节目的实际策划与操作，学到了一些理论知识和实践的经验。以下，我将分四个板块：电视公益短片的策划与研讨，电视公益短片的拍摄与编辑，电视谈话节目的策划与研讨，电视谈话节目的拍摄与编辑。对本学期的所学所感进行总结。以期自己能够取得更大的进步。

（一）电视公益短片的策划与研讨

首先老师在课堂上深入浅出的为我们阐述了公益广告的基本特点。并集中我们展示了不同国家，风格迥异不同类型的广告短片，还有学长们的作品。其中有不少令人印象深刻的佳作，比如百事广告，丰胸广告，耐克广告等。我也越来越觉得广告包括公益广告的拍摄而是一门值得深入研究的艺术。

然后，第一次实践课，老师在讲完基本要求，分完组之后，引导我们开始展开讨论。作为小组组长的我当然要积极思考，还要鼓动大家出谋献策。刚开始我们达成一致的主题是一个与中秋节有关的主题，但觉得我们的思路可操作性不强，于是换成了一个尊重艾滋病人的主题。然后在思考之后，我们大致方案已经定下：

分三个环节教育人们要尊重艾滋病人，骗子要用夸张，幽默的方式让人们接受尊重艾滋病人主张。

最后罗老师在听完之后给出了很中肯的评价，认为我们的主题没有新意，所以对后期拍摄编辑的创意要求更大，并找出节目的亮点。所以在之后的策划当中，我也详细的介绍操作方法，但是整个策划在创意方面还是显得不足。

启示：1每次节目前，要做好充分的准备，最好预先在脑中储存几个备选方案一遍小组讨论时更有针对性和效率。小组讨论时，踢出方案要系统，以便其他组员对自己的想法有一个客观深度的把握。

3协调好小组每一个人，集思广益。

（二）电视公益短片的拍摄与编辑

首先，在拍摄的过程，虽然我们是按照事先准备的脚本按部就班的进行的，但拍摄过程还是出现一些技术性的常规问题。比如白平衡可能没有及时调整导致画面偏色；没用三角架，几位水平性，稳定性没有掌握好，导致画面不协调；取景构图没有重视，导致一些画面缺乏美感。

其次，在后期的编辑当中，一个突出的问题是：大家编辑视频的热情还不够高，自己也不是以一种精益求精的态度去编辑。

导致作品有几点不足：1 片头显得不用心，太过简陋；2 音乐选取有点失误，对主题的表现没有太大的作用 ；3对画面没有进行特效处理；4 未能充分体现我们前期策划的思想。

启示：1 拍摄时尽量使用三脚架，没用时，要时刻注意机位的水平与稳定。记住及时调整白平衡。加强自己的构图意识。编辑时有一个完整的作品构想 从整体上对片子风格进行规划。

5音乐的选用，特效的处理要有利于表现主题。细节上要注意编辑的创意与个性。

（三）电视谈话节目的策划与研讨

在这次节目的策划研讨过程中，与上次同样的问题是准备不足，在讨论当中，我们先后提出了童年，足球，与婚姻。最后由郭杨梅对婚姻这一话题有一个比较完整的构思和想法，最终被采用。和上次一样这次的主题新意不够。我们确定的主线是：从大学生自身的婚姻观说起，结合一些社会热点的相亲话题，婚姻主题的电视剧，然后再回到大学生自己的想法。横向的我们展示不

同大学生的不同恋爱婚姻观念。老师在听完我们的构想后，提出了一个问题，我们节目亮点在哪？于是冥思苦想，试图完善我们的节目。在策划中我主要在嘉宾选择上下功夫，选择了三个完全不同性格的嘉宾，使嘉宾更有代表性。在互动方面，我们设置了互动环节，以期把节目带向高潮。最终，我们小组又开了一次研讨会，对具体设计，分工都有了明确的想法。策划研讨工作完成。启示：1 谈话节目主题要新颖。策划中，要加入创意的元素，制造亮点。分工要明确合理。策划要详细，尽量考虑一些可能出线的问题，有未雨绸缪的意识。及时征求老师以及学长们意见，使策划更完善。

（四）电视谈话节目的拍摄与编辑

我们小组是第一个拍摄的，所以事先我们都很有压力，心里没底。由于拍摄过程由程老师全程掌控，因此拍摄技术问题不大，而问题主要出在节目流程的流畅性，完整性方面。主持人总体上掌控了局面，但有时也有卡壳的现象，还有忽略了现场观众，而本来可以成为亮点的提问环节进行的也不是很顺利。总的来说，过程趋于平淡。编辑还在进行当中。

启示：1 对现场的布置有预先的想法提前和老师沟通我们对拍摄的具体要求重视观众，重视互动

11.广播电视节目形态解析 篇十一

一、选秀模式拓展:从表演选秀到技能选秀

一般认为,选秀节目主要是表演选秀。表演是一种通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的艺术活动,代表性门类通常是音乐和舞蹈,有时将杂技、武术、魔术等划入表演活动的范畴。例如,《美国偶像》就是典型的歌唱表演主题,表演内容以流行歌曲为主;而《美国达人》中的表演则是广义上的、泛化的才艺表演。以《美国偶像》、《美国达人》为代表的选秀节目以平民百姓为“海选”对象,其特点是草根和造星;与“平民选秀”理念反其道而行之的,是“明星选秀”,英国BBC的《快来跳舞》(Strictly Come Dancing)、美国ABC的《与明星跳舞》(Dancing with the Stars)、FOX的《与明星滑冰》(Skating With Ce le britie s)等皆为此类。无论是“平民选秀”,还是“明星选秀”,都是表演选秀。而与此同属海外热门节目的是技能选秀。在这类节目中,最具盛名的是由纽约地产大亨唐纳德·特朗普主持的《学徒》,其参与者是来自美国各地的年轻的职业经理人。由于此类节目的出现,电视选秀的对象也由艺人(或具有某项特殊才艺的普通人),扩展到各行各业无处不在的职业人士。

经过精心策划,现实生活和日常生产劳动中的各项技能都可以成为电视游戏的内容。例如:《天桥骄子》(Project Runw ay)是关于“衣”的选秀,12位设计新人为即将到来的纽约秋季时装周展开激烈竞争;《地狱厨房》(Hell’s Kitchen)是关于“食”的选秀,脾气暴躁的名厨戈登·拉姆齐将在一群厨艺爱好者中选出一人担任新餐馆的厨师长;《创意巅峰》(Top Design)是关于“住”的选秀,室内设计界的新秀为最终胜出而施展浑身解数;《极速前进》(The Amazing Race)是关于“行”的选秀,由双人搭档进行环游世界的比赛和冒险。从最早的表演选秀到今天的“无不可秀”,欧美电视选秀的节目模式已日趋多元化。

电视选秀的本质是一种娱乐游戏。唯物主义认为,游戏源于生产劳动。将生产、生活中的现实场景或竞争角逐进行游戏化的加工,以戏仿的方式获取娱乐体验,这就是游戏。现实生活充满竞争,各行各业,每个领域,人与人的竞争,人与环境的斗争无处不在,日常生活和生产技能是比表演更为普遍也更贴近大众的技艺。只要精心设计,从中抽象出一个游戏框架来,哪怕是“衣食住行”之类的日常琐事,也能设计出选秀节目。

作为一种艺术行为,表演与日常生活(如职业技能)有所区别。表演天生具有娱乐性和被观看的属性,重在审美;技能则常以日常生活为对象,强调实用。正因为如此,虽然两类节目都会融入选拔或竞技元素,但节目模式有所区别。以《创意巅峰》为例,参赛者将直面各种设计任务,如为神秘嘉宾打造专属房间,设计儿童房的游乐世界,主题聚会设计,都会饭店房间与豪宅设计等,他们的作品将受到设计界名师的检验及评论,整个过程真实展现在观众面前。通过严苛的选拔,最终获胜者将获得现金奖以及著名设计工作室的职位。与此类似,大量技能选秀节目选用“完成任务———记录”或“情境体验———偷窥”的节目模式,而表演选秀多选用“才艺表演———观看”的模式。在我国,央视的《互动空间·电视超人》先后策划了“火锅超人”、“筷子超人”、“品茶超人”等多个竞技主题,打造出常态化的真人技能选秀赛。虽然从节目模式的选择上看,其保留了表演类节目的一些元素,但仍不失为一种有益的探索。

二、选秀主题创新:从流行主题到民族主题

民族性是电视文化的重要属性,电视节目可能是最民族化的文化产品。原Fremantle传媒公司CEO汤姆·格特瑞奇认为:“《美国偶像》就好像麦当劳或者星巴克一样,已经成为美国文化的一部分。”[1]虽然《美国偶像》等选秀节目在世界范围热播,但流行文化并非电视选秀的唯一主题。当流行歌舞选秀风靡世界的时候,一些具有民族特色的选秀节目也开始风行。

与欧美热衷于唱歌跳舞的纯娱乐选秀节目相比,阿联酋阿布扎比电视台近年推出的诗歌选秀节目《百万诗人》,则以传播和弘扬阿拉伯民族文化遗产为宗旨。没有绚丽的舞台,《百万诗人》演播现场典雅素净,参赛选手们一律着传统的阿拉伯白色长袍,吟诵原创的奈伯特诗歌,在语言感染力、文学才华乃至思想境界等方面一决高下。节目共设置5位专业评审,由他们对选手的语言表现、诗歌内容和思想内涵进行点评,其中有3位是来自中东等国的著名演讲家,另外两位则是专门从事阿拉伯诗歌研究的学术权威。该节目在海湾各国设置分赛区,以观众短信投票作为评选依据。由于契合民族传统和文化精神,该选秀已成功播出5季,吸引了数千万中东观众。负责策划《百万诗人》的编导马兹鲁阿表示:“阿拉伯民族素有崇尚文学、喜好诗歌的传统,但是近年来随着西方文化的不断侵入,很多年轻人已经渐渐丢弃了自己民族的文化传统,这是很令人担忧的。作为媒体工作者,保护民族文化遗产,弘扬阿拉伯诗歌艺术是义不容辞的责任。事实证明,国际风行的真人秀模式不仅仅适用于娱乐节目,同样也可以体现出艺术品位和人文深度。”[2]

除去形式,选秀节目的价值取向完全在于主题的设置,完全可以根据某个民族的文化传统和民族精神来设置节目主题。人类社会是由多种不同文明、不同文化组成的多元共同体,各种异质文化之间不断相互作用、相互影响,组成了一个多元文化和不同文明的人类社会共同体,在这个过程中,也形成了不同的政治、经济、文化和精神生活方式。在这一共同体中,源自西方的流行文化借助强有力的商业运作,以及对人基本需要的满足而体现出一定的传播强势。随着大众传媒的全球化经营,《美国偶像》、《老大哥》等西方真人秀节目在世界范围持续流行,但即便是在美国本土,非流行文化主题的电视节目也依然受到欢迎,由《美国偶像》策划团队打造的另一档选秀节目《美国发明家》(American Inventor)便是一个成功的案例。

这一节目以“美国梦”为主题,成千上万的各年龄段的发明家、修理爱好者、白手起家者纷纷报名参赛。他们在屏幕上展示自己最有价值的发明,从古怪的小玩意,到心脏升温器,一旦获胜,参与者成为发明家的梦想便能成真,他们的灵感、想象力、创造力,也将转变成真实生产的商品。这档海选草根科技发明的电视节目堪称流行文化与民族性格巧妙结合之作。众所周知,美国是一个崇尚发明与探索精神的国度,《美国发明家》正是因为契合了美国国民垦荒、创新的性格而受到好评。

中华民族素以深刻的文化内涵、高尚的道德情操和相对传统的伦理观念著称,而选秀节目则是大众娱乐与草根文化的代名词。那么,如何把流行的现代娱乐节目形态与发掘民族传统文化精神有机结合,让电视选秀与中华传统文化“同频共振”,让普通大众在参与电视娱乐的同时获得民族文化、民族精神的熏陶,已成为中国电视人亟需正视的现实课题。近年来,我国电视界先后推出了以“功夫”、“红歌”、“师道传承”等为主题的选秀节目,在探索选秀节目主题的民族化方面取得了一定突破。

三、选秀规则变革:从常规票选到另类游戏

规则直接决定着选秀节目情节的走向。从这个角度看,电视选秀节目的关键在于游戏规则的设计。不同的规则产生不同的效果,在某种程度上,选秀节目的规则与体育比赛有一定的共同之处,它不设定具体结果,却决定了由它产生的悬念是否吸引观众,以及包括观众在内的全部节目参与者的最终命运。

从规则设计的角度看,《美国偶像》的成功可以归结为“三合一”模式的成功。首先,在海选阶段,各类水平参差不齐的平民选手本色表演,搞笑场面无不令观众捧腹;其后,在进一步的淘汰遴选阶段,观众通过各种互动方式介入到评选过程中,热线电话和短信参与不断激发收视热情;最后,在紧张激烈的决赛阶段,选手竞争扣人心弦,节目如期达到高潮。《美国偶像》成功之后,世界上有超过30个国家和地区以此为蓝本,推出了自己的选秀节目。如今,这个集娱乐、参与和艺术为一体的规则模式已成为电视才艺选秀的标准模式。当然,在“三合一”选秀模式大行其道的同时,各国电视机构也在嫁接和移植的过程中完成了选秀规则的创新,于是,《美国达人》、《X元素》等相似却又不同的后继者不断出现。

当前,电视选秀正在进入类型化制作的时代。类型是惯例与经验的系统。之所以出现某种类型,是因为某种形式已经获得成功,而成功的产品必然引起更多仿效,成为惯例;同时,观众根据大量类似的经验,养成一种期待,随着期待的增强,最后转变为规则。但是,类型化制作绝不等于原样“克隆”。从策划与创意的角度看,对节目形态中那些客观存在并容易模仿的要素及规则,进行多元组合,便可能产生出一个新的节目,只有不断错位设计,推陈出新,才能跟上受众不断变化的口味。例如有一档名为《美国最差车手》(America’s Wors t Drive r)的另类节目便颇吸引眼球。每周,来自美国某座城市的4位司机被亲朋好友推荐到节目中,通过一系列驾驶方面的测试,确定其是否是“本市最差车手”。一旦被评为“最差”,他的汽车将在众目睽睽之下被残忍地销毁。当季节目的最后,来自全美的“最差车手”们将会聚洛杉矶,通过比拼车技,赢取一辆新车,而排名最后的倒霉鬼将成为名副其实的“美国最差车手”。这档节目的成功要诀在于创新规则,变选优为选劣,反其道而行之。

一般说来,选秀节目的淘汰与选拔环节有四种常见机制。“一是达标淘汰;二是评委裁定;三是观众票选;四是同伴裁决。达标淘汰,即事先确定游戏‘过关’的标准,如果竞争者无法达标则遭淘汰,达标者进入下一轮;评委裁定较为传统,是竞技类节目最常见的淘汰与选拔方式;观众裁决多使用互动手段,由观众投票决定,能够比较客观地反映选手的人气状况;同伴裁决则由内部投票进行表决,是游戏残酷竞争性的集中体现”。[3]当前,不少海外流行节目综合使用上述多种方式,以强化节目的悬念和竞争性。在规则“变脸”的过程中,也有的节目采用记分方式,变“汰劣”为“选优”,最后获胜者获得大奖;还有的游戏规则是在淘汰的同时进行选拔,让被选拔出来的人具有豁免权或投票权,如让优胜者获得豁免权,被淘汰者从非优胜者的群体中产生,甚至,优胜者最后有淘汰别人的特殊权利。在选秀节目策划与生产的过程中,规则之变既是适应社会文化风潮进行的调整,也是对观众不断变化口味的迎合,更是对同质化节目竞争压力的反抗。

综上所述,海外电视选秀正朝着更贴近受众日常生活体验,更注重民族文化传统,更强调规则与形式创新的方向发展,其中暗含的节目形态变化值得关注。在国内,优秀的选秀节目创意可谓凤毛麟角,大多数娱乐节目低层次拷贝,互相撞车,进而造成重复投资、带来资源的浪费。在原创能力相对低下的当下,国内电视机构模仿和引进欧美的电视版式无可厚非,但只有善于在改造加工的过程中求新、求变,才能在激烈的市场竞争中脱颖而出,获得受众的认可。

参考文献

[1]王亚雪“.美国偶像”:造钱机器[J].互联网周刊,2005(30).

[2]李震.诗歌文化选秀节目火爆阿拉伯世界[EB/OL].(2007-09-06)[2011-08-15].http://news.sohu.com/20070906/n251986806.shtml.

12.广播电视节目形态解析 篇十二

引领纪实的美学风潮,开创新的电视文体

栏目日复一日的播出量要求节目操作的可重复性,要求节目流水性的操作,叙事方面要求共性的存在,必须具备无限可挖掘的选题空间.凡此种种决定了节目在制作方面无非是主题先行,编导往往先结构好节目框架,然后用摄像机采录被关注对象的一些相关素材,回来后填充,甚至先写好解说词,然后“缘木求鱼”进行音配画，制成呆板的专题节目。这类节目的电视语言充满了强烈的意念先行色彩和教化意味，解说词播报的腔调近乎美文的朗诵，虽然激情饱满，却做作十足，此种叙述方式造成了与观众远远隔离的欣赏情境，造成了观众的接受组碍。

《东方时空》在国内刮起了一次电视纪实风潮。《东方时空》的子栏目《东方之子》、《生活空间》、《时空报道》（《焦点时刻》）还促进了中国电视栏目叙事文体的发展。虽然在此以前，有些地方电视台的某些栏目在电视语言的革新方面具有先锋意味，但当时的地方电视尚未上星，影响微弱。由于中央电视台无可替代的媒体霸主的地位，《东方时空》的创新举措无疑会给中国电视界带来不可替代的影响。

《东方时空》作为电视新闻杂志在中国拓展了电视新闻的意义，使电视新闻不仅仅局限在《新闻联播》和整点新闻的各种消息类新闻，更有了无论在容量和内涵上都更为深广的人物访谈和新闻事件的深度报道，让新闻人物和新闻事件故事化，接近生活，贴近观众。

另一方面，《东方时空》也让电视语言的纪实风格在中国电视业中风行大江南北。在《东方时空》成型后的几个主板块中，《面对面》是主持人在演播室对一件新闻事件或现象的评论，而其他的几个板块都是摒弃了意念先行的专题片制作模式，在节目中让纪实风格的电视语言尽显人物和事件原生态的本真魅力。

《东方之子》作为一个典型的访谈节目，在国内也是开风气之先。节目的主体形式是记者与某知名人士或成功人士的采访交流，通过记者与他面对面的对话，让成功人士表述自己对某个事件或某个领域的独到见解，回忆自己的人生历程，激发出采访对象厚重的人生感悟，挖掘出精彩闪光的思想点，由此浓缩“人生精华”。记者在这里已不是一般意义的单向的采访者，而是积极地参与对话，成为与被采访对象的平等对话者。

通过《东方之子》，人们读解到了一批科学家、艺术家、运动健儿、教练，乃至省长书记们的内心世界。在这个子栏目里，人们得到的是双方对话的原生态信息，解说词已经退到了次到地位，仅仅是为了被访对象的背景进行一些补充或作一些简明扼要的扣题发挥，升华对话内涵，对话之间插有的这些配有解说词的照片资料或者主人公的纪实小段落也使节目保持张弛有度的节奏。在电视的叙述镜语中，主要是被采访对象言说的近景甚至特写，而记者言说的镜头常常是带着被访对象的过肩的双人镜头。制片人是为了“为中国观众留下真实的面貌和话语”，为了保持对话的原生态，对话的环境也非常重要，时常都是能显示被访对象的身份，如对大学教授的访谈选在校园的垂柳边，对工程的访谈就在大坝的建筑工地上„„《东方之子》让对话的原生态展示了独有的魄力。

“讲述老百姓自己的故事”是《生活空间》响亮的广告导语，号称是中国电视第一定位。自然，在中国最早实行纪录片栏目化的也不是《生活空间》，而是上海电视台于1992年2月推出的《纪录片工作室》，他们最早推出了关注普通人的节目。同年当陈氓在1993年7月14日成为《生活空间》的制片人后，便重新调整《生活空间》的生活服务性质的定位，于10月8日正式提出“讲述老百姓自己的故事片”。纪录片成为日播栏目，这在世界上也是绝无仅有的。作为央视的栏目，《生活空间》的影响也是地方台的节目难以与这相比的。或许是共同的语境让京沪两地的电视人不谋而合，先后用质朴的纪实的电视语言讲述人们身边的故事。

制片人要求《生活空间》的编导和被纪录的对象做朋友，融进他们的生活，把摄像机放在他们生活空间的某个角落，让他们忘记摄像机的存在，真实地再现他们生活中的本来状态，记者们不是去生活中寻找他们要得到的东西，不是以俯视的视点看待他们。“它表现普通人生活的自然形态，不用主观的意识框架去干扰采访对象，也不以主观判断的方式把报道的主题强加给观众”。于是在镜头里我们看到他们在镜头里毫不遮掩的情感世界与人生万象，我们看到了离家新兵委屈的哭泣，赶考学生的紧张，下岗女工寻找工作的艰难，关于赡养母新纷争的尴尬„„解说词只在需要补充叙事时才出现，为了与纪实电视语言的原生态相符，解说词的声音并不要朗诵得字正腔圆，只是简单地、隐隐约约地贴着画面背后，嵌入质朴的叙事语境，一般都是由编导本人完成，声音的不完美反而凸现了纪实镜语的质感。

《时空报道》是支持《东方时空》高收视率的第二大重要板块，《1998年中国电视栏目调查报告》显示“时空报道的时效性”是观众喜欢《东方时空》的第二大理由。《时空报道》也是观众喜欢收看的第二大板块。这一板块是东方时空的子栏目《焦点时刻》于1996年1月27日改名而来，改名的目的是为了与《焦点访谈》有所区分，《时空报道》强调客观报道性，选题更强调社会性；《焦点访谈》强调评论色彩。《焦点时刻》是继承并发扬了《观察与思考》的宗旨和风格，当初关注的话题诸如高考、医疗事故、污染等领导重视、群众关心普遍存在的新闻事件。据说某次对一次灾难性事件的报道引起了观众和电视人本身对这一栏目的强烈兴趣，于是《焦点时刻》在选题和叙事方式上强化了这种焦点问题的深度报道形式，在新闻界吹起了一股清新的风——批评性报道，并最终衍生新的独立栏目《焦点访谈》，在中国电视界引发了一种“焦点”热。

《时空报道》近似于通讯式的新闻写作，强调的是社会新闻。对于新闻事件的报道，突出的特征是记者在现场的摄录或调查跟踪，淡化评论色彩，用各方当事人对记者的回答和记者了解事件的前因后果组织节目，还采用隐性采访，如偷拍，录求最真实的依据。由于依

靠现场采访摄录的材料说话，新闻的现场感在节目中尽显魅力，并在节目中保持客观冷静的叙事态度。《时空报道》和《焦点访谈》不仅影响了一些焦点话题栏目的出现，对于一些小小的新闻专题叙事的影响也是非常突出的，《现在播报》里的许多小新闻专题明显呈现出这些栏目新闻叙事的影子。开播于1996年5月17日的《新闻调查》显然是由《时空报道》和《焦点访谈》对新闻事件深度报道、调查、述评的叙事形式进一步拓展而来的电视文体。

电视观念的革新

很长一段时间以来，媒体关注的有两类人物，领袖（国家高级行政部门的权力执行者，代表社会价值取向的突出人物）和明星。作为国家机器意识形态的承载者、党和政府的喉舌，在新闻栏目这一媒体的前沿阵地，主流形态所倡导的社会意识的领导人物——领袖一直是被关注的焦点，所以国家领导人的许多活动都成为新闻头条，有些报道甚至把领导人出席某次活动的意义突出到超出了某件活动本身的新闻含量。与这一社会领导人物相类似的，被主流社会所认可的杰出贡献者、代表主流社会意识、价值取向的突出人物如英雄等也成为媒体关注的焦点。而另一类，明星作为社会轰动效应的产生者，容易让受众产生心里投射，容易引起他们的注意，因而也成为媒体注目的焦点。而作为社会的绝大多数，普通的大众百姓，一直是媒体传递信息单向被动的接受者，成为媒体俯视的对象，更别提也为电视这一媒体霸主的传播焦点。

《东方时空》的出现无疑使这一电视观念产生了变化。“英雄创造历史”变成了“群众创造历史”，关注老百姓和他们身边的或他们关注的事，平视的叙述视点，客观的报道态度——人本意识的栏目理念使《东方时空》以亲和的面貌贴近了广大的观众。

《生活空间》最能体现《东方时空》的这一栏目的理念。“讲述老百姓自己的故事”使中国主流最权威的媒体镜头对准了普通老百姓，他们的行为、他们的语言、他们的哀乐成为主流媒体叙述主体内容，因此它也成为《东方时空》里最受欢迎的板块。《生活空间》镜头里展示车流是我们周围的街景。从这里观众能够看到日常生活里自身的影子，看到现实生活中的“镜中自我”。在《生活空间》开播一周年的时候，陈氓提出“《生活空间》所要表达的是对每个人的尊重，是那种需要真切和平等，才能体现的尊重”。1996年初，陈氓提出新的创作指导思想：“在飞速变化的社会背景下，实现人文关怀，为未来留下一部由小人物构成的历史。” 《生活空间》的镜头对准的是生活中每个具体的人，作为个体的小人物，表现他们的个体价值，这是对个体的尊重，而这个个体是普通大众的普通存在。《生活空间》在一定程度上唤醒了社会民众对自身个体价值的认识。

关注对象的改变导致《东方时空》的叙事视点也随之改变，叙述者在镜语中隐退，摒弃了以往媒体对受众高高在上的俯视视点，而是以平视的眼光，关注叙述的对象，保持公众媒体所应持的适当距离，以客观的叙述姿态报道新闻事件。《生活空间》讲述老百姓的故事，对于他们身边的故事，编导只是作为事件的记录者，并不自以为是地随意地对事件作出他们的评判。如《母亲》，对于不赡养母亲的纠纷，记者冷静地把当事人各方的观点和理由都用客观的镜语表现在荧屏上，并不是简单地判断谁对谁错。《一个真实的故事》，对于洪德高和小孩一家，到底谁是骗子或被骗，记者也没有武断地作出结论。

主持人的空间

《东方时空》与众不同的是从记者队伍中培养“记者主持人”，以区别于播音员的信息告知。他们不是青春靓丽的小姐和帅哥，不是星光无限的明星，他们在《东方时空》子栏目中有过具体的创作实践，熟悉节目的整个制作流程。他们的形象应该是稳重亲和，语言大方得体，节奏张弛自如而富感染力，应该是极具内涵的学者型风格。敬一丹、方宏进、水均益、白岩松、正是记者主持人。

主持人对《东方时空》的各板块进行有机的串联，通过人格化和风格化的话语表述，使媒体居高临下的姿势得以改变，与观众形成面对面的交流，画框内的近景使观众忽视具本的环境而为主持人的脸部表情所感染，近景的另一功能便是缩短了距离，弱化了传播主体的遥远感而与之形成亲切感。