浅谈中美动画情景喜剧的发展比较论文

浅谈中美动画情景喜剧的发展比较论文（精选4篇）

1.浅谈中美动画情景喜剧的发展比较论文 篇一

中美情景喜剧的比较

自1993年《我爱我家》开始, 国内的情景喜剧已经有了15年的历史。但是作为舶来品, 其自身难免存在国外作品的影子。连被称为国内“情景喜剧之父”的英达也承认, 他创作的一个重要方法, 就是直接借鉴美国同类作品。因此对于情景喜剧来说, 中美两国的作品无论在题材选择, 情节模式还是叙事结构上都有这相同的特点, 比如说:题材的选择日常化, 叙事结构的开放性和循环性等。在这里抽取了《成长的烦恼》、《我爱我家》、《炊事班的故事》的为对象来分析情景喜剧的类型特征。下面是这三部情景喜剧类型程式的主要元素。

但是, 作为深受广大观众喜爱的电视剧形式, 情景喜剧经过在中国十几年的发展, 也同时在本土环境中产生了自身不同于母体的特点, 下面就结合具体实例来对比分析中美两国情景喜剧的不同之处。

第一, 人物设置。

美国情景喜剧的主人公以中产阶级为主, 表现他们的日常工作和学习生活, 以此来折射出美国社会当下的一些热点问题, 反映出社会风貌。比如, 《成长的烦恼》中父亲杰森是一个心理医生, 母亲麦琪是一个记者, 他们有三个孩子:分别是迈克、卡罗尔和本。风靡全球的经典喜剧《老友记》更是以华丽的布景和演员考究的服装吸引了观众的眼球。剧中的六位老朋友也真正成为了观众心目中的老朋友, 在剧集第十集落幕的时候很多忠实的片迷都落下了眼泪。《人人都爱雷蒙德》主人公雷蒙德·巴龙是纽约一家体育报社的记者。他与妻子黛博拉、四岁的女儿艾丽以及一对两岁的双胞胎, 迈克和杰弗瑞, 一起住在纽约长岛一栋宽敞漂亮的房子里。

而中国剧中的主人公则有市民化的特点, 都是性格鲜明的小人物。他们的性格平面、直观, 易于辨认, 观众一眼就能看出其特点, 并且这种特点贯穿全剧, 不会改变, 呈现出一种惯有的模式化, 即扁平人物。例如, 《闲人马大姐》中的人物, 蔡明扮演的热心帮忙的退休老人马大姐;马大姐的丈夫, 性格内向, 窝里窝囊的王援朝;马大姐的女儿, 聪明伶俐, 马大姐女儿嘴快心细, 好赶时髦, 不爱学习的王艾嘉。都是我们身边的人物, 观众们看起来也有一种认同感。

对于这样的设置英达有自己的认识:“喜剧中的人物应该比观众更低, 有时候人物可能比观众高, 但所处的环境低, 喜剧人物一定要比观众可怜才行, 一旦比观众高的人物做成喜剧, 观众一看, 你比我还强了那有什么可笑?有些观念啊, 看起来很新鲜, 观众也笑不出来, 他不理解。包括我们搞了一些很时尚, 年轻人喜欢的东西, 包袱的设计铺垫, 老百姓不能理解。”[2]

第二, 叙事。

情景喜剧的叙事模式是颠覆与恢复, 即在每一集的30分钟内经过开头平衡模式的打破, 之后再经过一系列有趣的情节, 在故事的结尾回到最初的平衡情境之中。正如葛洛特所认为的那样, 情景喜剧不仅抗拒传统的喜剧, 而且它根本就抗拒任何改变:“美国电视的情景喜剧拒绝传统喜剧的情节, 男孩不追求女孩, 也不追求任何事物。情景喜剧的基本原则是事物永不改变, 崭新的社会在故事结尾不会出现……刚好与传统喜剧大团圆那种再生和新生的鼓舞、庆贺产生强烈对比”。[3]

在《六人行》20多分钟的剧集中, 总是同时包含着3条情节线;90年代美国另一部著名情境喜剧《辛菲尔德》 (Seinfeld) 每集有4个独立情节。当代美国最受欢迎的都市情境喜剧在结构上大多是这种多线索、立体式表现, 其中的故事常常非常简单, 有时甚至不成其为故事, 而只是一个生活中意味深长的小感悟、小片段。比如《成长的烦恼》第一季第一集中, 作记者的母亲麦琪要去电视台工作, 父亲杰森在家开心理诊所, 顺便照看孩子。杰克去酒吧回来时由于未满驾驶年龄被带进警察局, 父母将他保释出来。30分钟内很简单的故事, 要表达的是一个教育理念的问题。

而中国情境喜剧大多是用单线索叙事, 为了把一个更为完整的故事讲深讲透甚至连续用上两集或更多集的篇幅。从《我爱我家》开始, 我国情景喜剧采用上下集的形式来讲述一个完整故事就非常普遍。一直到了《武林外传》当中更出现了好几集讲一个故事的情况, 从第53集《燕捕头研发绝密令, 包侍郎得理不饶人》到第56集《展侍卫私放真刺客, 祝无双泪别假卧底》用了四集的篇幅讲了一个完整的故事。这和我国传统的说书, 唱戏的故事传统不无关系, 观众喜欢看有头有尾的故事, 希望在一个不长的篇幅当中把故事讲完。正入英达所说:“以前我们是一集写一个故事, 但是这样很不过瘾, 而且有些事情根本没有把它说透, 现在我们尽量争取用两三集把一个事情讲深, 让大家看得更过瘾。【《英达:最钟爱情景喜剧》, 《文汇影视》, 2002年7月26日。】

第三, 语言。

我国电视情景喜剧中的大量借鉴了相声当中的元素, 就连《我爱我家》的编剧之一梁左都是写相声出身。因此, 在我国的情景喜剧语言当中通过相声技巧产生喜剧效果成为了常态。当然, 从成熟的传统喜剧艺术中借鉴现成的技巧是情景喜剧的创作规律, 美国的情景喜剧同样从“独角戏”中借鉴了许多东西。

但是, 这样的借用同时也带来了一些问题, 就是仅仅注重语言技巧, 单纯通过抖包袱来制造笑料。语言本身有其局限性, 当初《我爱我家》在南方收视率不高就是因为北京话在南方没有市场。所以, 作为一故事性为首要特点的电视剧来说, 首先应该注重故事的讲述, 不应把语言作为追求的首要目标, 本末倒置。

以上是对中美两国情景喜剧这一电视剧形式的比较, 通过这个比较笔者希望能够找到, 中国这一电视剧形式的不足之处以及今后发展的方向。

参考文献

[1]苗棣:《中美电视艺术比较》文化艺术出版社2005年3月第1版94页

[2]英达:《英达:电视改变了300年欣赏喜剧的方式》, 见《南方周末》, 2002年12月19日

2.浅析我国电视情景喜剧论文（共） 篇二

关键词:情景喜剧 《武林外传》 剧本 创新

情景喜剧起源与美国,早期可分为广播情景喜剧和电视情景喜剧两种,电视情景喜剧是模仿广播情景喜剧的产物,然而随着科学技术的发展,电视情景喜剧已经成了情景喜剧的代名词。1992年,英达经过五年时间精心制作的《我爱我家》搬上电视荧屏代表着中国第一部真正意义上的电视情景喜剧的诞生,从此中国的电视观众看到了一种全新的电视节目形式,电视情景喜剧也开始了它在中国本土化的成长历程。如今电视情景喜剧已经成了当今电视屏幕不可或缺的电视节目类型。经过十几年的发展,电视情景喜剧虽然诞生了不少优秀作品,但是这种艺术形式仍然处于市场的边缘状态,收视率欠佳。总体来说,我国的电视情景喜剧的制作和播出制度仍然有待完善,剧本的质量有待提高。

1我国电视情景喜剧的现状

1.1制作成本低,剧本质量差目前,我国的电视情景喜剧的制作规模简单、投资较少,质量也普遍偏低。因为情景喜剧的录制大都是在摄影棚里,场景简单,外景不多,所以情景喜剧更被人误解为是所有电视剧中投入最低的一种。“中国情景喜剧之父”英达就曾说“:情景喜剧的预算资金非常少。”尤其是给编剧的钱,最多也只有1万元1集。然而,情景喜剧想要成功必须需要一个精彩的剧本,以美国的《老友记》为例,一集的制作成本就高达数千万美元,付给编剧的片酬也已达每集百万之巨,从《老友记》得到的高收益(大结局的售价就高达30秒200万美元)来看,这是完全值得的。2006年的《武林外传》就因为剧本的质量高才得到观众的喜爱。由于成本低、剧本质量差,我国电视情景喜剧的质量始终得不到提高,市场效益欠佳,仅能勉强收回成本。另外,由于大量缺少文化积淀的业余写手挤进情景喜剧创作领域,导致情景喜剧的剧本质量普遍比较低劣。

1.2选材单一,情节雷同

我国的电视情景喜剧大部分是展现都市世俗生活,选择题材比较单一,表现儿童生活的只有《家有儿女》,表现农民生活的迄今没有。而且内容基本上流于表面而缺乏深度,表达的内涵保守而肤浅,缺乏对许多社会深层性问题的探讨。故事情节雷同,表演形式固定,场景毫无新意,演员表演重复,观众早已失去新鲜感,生活沉重的中国老百姓难以从这些情景喜剧中寻找到心灵的蔚藉。而美国的情景喜剧选材十分广泛,战争、死亡、犯罪、失业等问题经常出现在各类情景喜剧中,进而折射出社会的千姿百态、生活的形形色色、社会的光怪陆离。

情景喜剧是一个民族文化的缩影,表达了观众的价值观、态度、倾向、担心与希望,应该针砭时弊、披露社会矛盾,而不是局限于家长里短、鸡毛蒜皮的生活琐事。

1.3方言的应用

近年来,情景喜剧中演员大多使用方言。方言的使用是为了突出地方特征,反应地域特色,在情感上和心理上贴近观众,进而取得区域性的收视成功,然而却难以在全国产生较大影响。不过,也有的情景喜剧突破了这一限制,比如《武林外传》。该剧汇集了陕西话、东北话、福建话和天津话,诸多方言并没有妨碍其在全国的推广,反而成了该剧的一大特色。但是笔者认为《武林外传》的成功只是一个特例。一般来说,方言的使用隔离了的外地观众。不同地区的人们对幽默的理解和接受能力存在地域性的差异,很难使方言情景喜剧取得全国性的成功。

2我国电视情景喜剧的特点

2.1大家庭场景在大家的印象中,三代同堂才是最典型的平民生活。对于编剧而言,大家庭中的人物多,故事多,可供作者创作更多的情节。因而导致我国的电视情景喜剧大都是以大家庭为背景,比如我国电视情景喜剧的开山之作《我爱我家》就是如此。受其影响,此后拍摄的情景喜剧都摆脱不了“大家庭”。如《都市男女》,故事中的人物白天一起工作,晚上还住在同一公寓里。还有《东北一家人》、甚至《家有儿女》都摆脱不了这个阴影。这种家庭情节是电视情景喜剧在本土化的过程中的必然产物,是剧情发展的需要。

2.2温馨的基调

室内情景喜剧的矛盾一是来自与角色之间,再就是来自于以客串或虚拟形象出现的人物。主要角色之间没有绝对的利益冲突,通常他们的冲突都能得到圆满的解决。另一类矛盾主要是激发内部矛盾,最后内部成员的智慧和团结战胜了外部因素,致使矛盾仍然能以妥善的方式解决。“杯中风暴”是室内情景剧矛盾设置的典型模式。

2.3逃避现实

情景喜剧完全走娱乐路线,它无法解决太过尖锐的矛盾,即使是针砭时弊,也是采取一种点到为止的方式。

3从《武林外传》看我国电视情景喜剧的创新《武林外传》是我国电视情景喜剧发展过程中的一个探索

它采用的新的叙事结构,新的表现手法,更开放的表演状态,它的成功来源于全体创作人员共同探索的情景喜剧的创新之路。《武林外传》的主创者把它定义为“写给70年代生人”的东西,观众必须了解流行文化。如果没有一些流行的电影、电视、港台文化、流行歌曲的背景知识,是不会对《武林外传》的台词有反应的。“70后”很容易辨认这些东西,因为它来自你所经历的流行文化的整个过程。以借古寓今的手法用古典的形式包装今天的情感,是这部情景喜剧的创新之举。虽然在形式上比较大胆,表演上过于夸张,但是它在内容和道德规范上却保持着传统特色。它颠覆了我们对于江湖和武侠的认识,重新构建了一个由众多平民人物组成的充满人性和温情的江湖。自从《我爱我家》之后,我国的电视情景喜剧已经陷于模式化的弊端而难于突破。而《武林外传》无论从形式还是内容都是一次全新的尝试。在价值倾向与表现手法上,它更加倾向于表现普通民众的价值观念和美好感情。它以古代生活配以现代喜剧的形式来表现小人物的江湖生活与梦想,虽然剧中演员都是古装造型,但是他们所说的台词都是大家耳熟能详的流行语言、网络词汇,让观众耳目一新。在这之前,我们对“侠”的理解一直都是“侠之大者,为国为民”,作为一部情景喜剧《,武林外传》则是直接泄了这些大人物的“底”:传说中的盗圣白展堂胆小如鼠,毫无威震江湖的高手风范;为了还赌债,岳盟主在比武时故意作弊输给还是孩子的莫小贝。生活中那些能把握自己命运并善待他人的小人物才是真正的英雄。

4结语

3.浅谈中美动画情景喜剧的发展比较论文 篇三

CHINESE FILM MARKET 中国电影市场

从中日动画电影产业比较研究看日本动画电影对中国动画电影发展的启示 ■

周口师范学院美术系董云志

世界上动画电影产业最发达的国家首推美国,其次是日本。虽然动画电影产业在日本兴起和发展的时间不是很长,但通过动画电影大师手冢治虫、动画电影奇人宫崎骏等人的努力,使得日本的动画电影产业快速发展和壮大。加上政府的重视,不论是在动画电影产业的运作机制方面还是政策导向方面,日本动画电影产业取得的显著成效给世界各国家提供了许多宝贵的经验。现将中日两国动画电影产业进行比较,研究中日动画电影产业发展差异,寻找国产动画电影发展可借鉴的经验,以便国产动画电影产业能够更好地发展和壮大起来。

发展现状比较

日本对动画电影产业的重视和开发由来已久,动画电影产业在日本的文化中占有极其重要的地位,成为日本经济的一大支柱。首先,日本动画电影产业成功的一个重要原因在于日本有着成熟的漫画市场。目前,日本动画电影产业的规模已经超乎寻常,漫画作品几乎占了整个日本出版物的40%,读者不局限于儿童,而是有着一个很庞大的读者群体。

我国的动画电影产业在进入21世纪之后,发展势头迅速,特别是在动画电影产业总产值和拍摄动画片的时间上都突飞猛进的增长。据悉,到2010年底,我国动画电影企业已约有7000余家,动画产业基地40多个,动画片产量翻了几番,涌现出一批深受观众喜欢的高质量动画片,如《秦时明月》、《喜羊羊与灰太狼》等。国内许多院校也相继开设了动画专业,在校学生约50多万人。从上述情况看,我国俨然已迈进了

动画电影大国的门槛。但比较而言,我国动画电影的创作还存在一些问题:作品缺乏创意、整体质量不高、动画电影人才断层严重、产品营销薄弱、知识产权意

识不强等,这与我国的动画电影业发展趋势相比还不够成熟。

据查,我国青少年最喜爱的动画电影产品,日韩占69%,欧美占29%,内地和港台只占区区11%。《名侦探柯南》是日本的一部动画片,它在搜索引擎上可搜到600余万条的相关条目,中国经典动画片《西游记》的搜索结果却仅有

200多万条目。历时三年打造的2011 年上映的3D 动画电影《兔侠传奇》,由范伟、闫妮、濮存昕等阵容强大的明星团配音,其搜索结果也仅过百万条目大关。在日本,动画电影产业已位居日本国家支柱产业的第三位,在世界上,日本的动画电影产业也具有相当大的国际影响力,仅次于美国,是一个名副其实的动画电影帝国。与日本相比,我国人均拥有国产动画片的时长就显得较少,这与日本政府对于动画电影产业的发展和推动有着很大的关系。

很明显,我国动画电影产业的发展现状与日本的差距还很大。我国并不缺乏绘画人才,每年为日、美加工动画,也出了不少名作。综合日本动画电影的发展状况和对中国的影响,可以看出,我国尚未形成一个适于动画电影发展的文化体系。当然,中国的国情有其特殊性,我们的政府既要鼓励发展本土的动画电影产业,又要从邻国吸收值得借鉴的东西。因此,静心反思,潜心发展,才能逐步缩短差距,健康、快速地向动画电影大国迈进。

产业政策比较

2004年4月20日颁布的《关于发

展我国影视动画电影产业的若干意见》规定:电视台每天播出的国产动画片比例不能低于60%。随后,国家还启动资金大力支持发展国产动画电影产业,政府的支持也带动大量民营资本涌入,极大扩展了动画市场,创作数量增长迅速,规模效应逐渐显现。

与我国的动画电影产业政策相对单一相比,同处于亚洲的日本,其动画电影产业的发达不仅有动画电影产品本身的发展,更重要的是有政府的政策杠杆调节和完善的法规布局。

日本采取了许多相关的政策:其一,利用援助资金方式进行动画电影文化的扩展宣传。日本利用“政府开发援助”中的“文化无偿援助”资金对动画电影产品进行播放版权的购买,然后在海外实施免费播放行为,在一些国家熟悉和依赖这些动画电影产品后,将免费版权渐次提升为低价版权。其二,注意知识产权的保护。二战之后,日本尚处于动画电影模仿创新阶段,就已重视动画电影产品的知识产权保护,如今政府不仅规定动画电影产业中要有专门的知识产权财团法人,更重视动画片及衍生品的授权行为,从法规到具体实施对动画电影知识产权进行严密的保护。其三,成立专门部门,加强产业管理与支援。日本动画电影产业的政府部门主要有两个,一个是文化厅下属的文化审议会,主要负责日本动画电影产业的国际交流与政策;另一个是动画电影产业研究会和传媒与内容产业局,给日本国内发展初期的动画电影企业提供发展交流平台,进行帮扶、引导、交流和增长。这样以来,政府职责分工明确的专门部门就形成了对动画电影产业的分类细化管理,可以有针对性的解决问题并及时进行政策性的调控,使政策实施更加高效。其四,重视软实力战略。日本动画电影产业软实力的核心是对优质人才的重视,如将动画电影产业的大师与大学动画电影教育相结合,形成名师名教的活跃局面;再如每年都举办各种类别的动画电影节,著名的有“东京国际动画节”等,与动画电影商业行为紧密联合,在制作、营销、推广等方面综合培养动画电影产业的后继人才。无论在教

专题研究 26 CHINESE FILM MARKET 2012·第4期

中国电影市场育、社会地位和社会影响等方面都非常重视动画电影人才,重视动画电影产业中的软实力。其五,采用分级制度,加强市场规范。日本动画电影不仅仅是指向儿童的一种单一的艺术形式,更是全民总动员的一种社会文化形式。在日本每个年龄层都有与之相适合的动画电影作品欣赏,都有相关的衍生品可进行消费,并细化动画电影类别的分级制度,从而形成一个庞大有序的动画电影市场。

由上述情况可知,我国在动画电影产业政策上的不完善还体现在“专门部门”、“分级制度”、“知识产权的保护意识”、“人才培养方式”等方面,亟待加强和改善。

运营机制比较

动画电影产业作为21世纪最具发展潜力的朝阳产业之一,世界各国在发展动画电影产业时必须遵循产业发展的特点。在运营机制方面,日本的动画电影产业之所以有这么大的规模,在于其资本运营的环节都以市场需求为指导原则,这对我国动画电影产业存在的问题和今后的发展有很大的启示。

(一生产方式不同。日本的动画电影运营机制最重要的一点就是分工协作,这种方式提高了漫画的生产效率和产品质量。日本的漫画家一般都以工作室方式进行创作,每一个工作室里的工作人员在漫画家的领导下,进行分工协作,有明确细致的分工,剧本文本和角色绘制,甚至形象的勾线、上色都是分工完成的。分工协作的生产方式致使其动画电影教育也是分类的专业化培养模式。在我国,动画电影产业整体落后,在教育方式中还是针对工作环节的教育培养,没有完善系统的分类专业,主要侧重于制作技术的培养,忽视动画电影产业在创作故事剧本、衍生品营销等其他环节的培养,这些原因也导致我国动画电影人才的结构单一,形成的动画电影产品缺乏创意,集中在模仿创作的程度。分工协作生产方式是提高动画电影产量和质量的有效途径,我们对此应有深刻的认识。

(二分级制度不同。日本动画电影产业有着庞大细致的分级市场体制,规范的分级制度。针对不同性别和年龄的受众,进行了类别和级别的细致划分。例如日本很多漫画杂志是面向18-25岁的青年,也包括从少年时代一直看漫画到30-40岁的读者,目前日本动漫产品受众的平均年龄为32岁,这极大的扩大了受众市场。反观我国,对

于动漫的认知还停留在认为动漫是低年龄层的消费艺术种类的层面,不仅创作者在创作的时候思路受限,而且相关部门在审批动画电影项目时,也往往出于这种保护低龄消费者成长健康的考虑,进行各种题材和创作的限制,这些都使中国动画电影市场无法扩展和壮大。正如某动漫资深人士所言:“如果说宣传力度不够是外伤的话,观众定位不准则是致命的内伤。”2011年入围法国昂西国际动漫节的中日联合出品的电影《藏獒多吉》,由于坚持“根据两国国情,达到双方认可”的折中原则,致使影片定位不准,从而重蹈国内票房失利的覆辙。此外,日本动画电影产业中与动画电影作品等同重要的是衍生品的开发和营销,国家也在各种政策举措上大力支持和保护作品和衍生品的出口,开拓国际营销市场。

对此,我国在动画电影运营机制的相关环节做得不够完善,这也是我国动画电影发展滞慢的一个重要原因。因此,要想使动画电影产业给我国带来经济效益和良好的社会效益,我国应该在动画产品体系中各年龄段的比例合理,还需要增设动漫分级制度,立足国内市场,开拓海外市场,从各方面加强学习和调整。

结语

日本作为当今世界上的动画电影的生产大国,不论是题材、内容、受众、艺术性还是外在的机制方面都已经发展得相当成熟,与之相比,国产动画电影还有很多不足之处。日本动画电影产业的成功,为我国动画电影产业的发展提供了很好的经验,我们应当立足本土,结合实际国情,清醒认识,找到不

足,更好的发展我国动画电影艺术。

首先,解放思想,更新观念。只有具备与时俱进的思想观念才会很好地利用中国丰富庞大的传统文化素材。如在选用中国传统题材时,可以加入再创作的成分,以原来的故事为基础,从现代人的欣赏角度对其进行改编,赋予新的内容和形式,在注重动画电影艺术教化功用的同时,还要提高作品的观赏性和娱乐性,紧跟时代步伐,尊重观众需求,才能创作出观众喜闻乐见的动画电影艺术。

其次,逐步引入动漫作品的分级制度。重视成年人的动画电影需求,克服低幼化倾向,满足受众多样化的需求。这样不仅可以扩大动画电影作品的取材范围,拓展动画电影市场,使动画电影产品和动画电影衍生品的附加值增大,并逐步完善动画电影产业链,创造我国的动画电影形象品牌,增强动画电影产业的影响力和辐射性。

此外,重视动画电影人才的培养。在高校中不但要改变和优化人才培养模式,在教学当中注重理论和技法的学习,还应加强培养学生的创新意识和提高文化素养。同时,动画专业人才培养也应注重实践性和多元化,避免“统一化”和“笼统化”,这样才能培养出复合型的实用性人才。

与动画电影帝国日本相比,我国动画电影大国的道路还任重道远。除了上述种种原因,我国动画电影产业的发展还需在题材选择、剧本编排、人物塑造、场景刻画、声优挑选、音乐制作、商业价值取向、动画电影品牌创造、动画电影产业链完善、受众定位,以及政府扶持和新媒体力量支持等诸方面付诸实际行动。只有把人力、物力全力投入到打造国产动画电影产业品质中,立足本土,解放思想,与时俱进,用民族动画的优点,突破动画电影产业发展的局限,提高品质,增强审美性和娱乐性,才能制作出更多内容高尚、品格优良、受众广泛的动画电影精品,从而实现国产动画电影产业的大发展。

4.浅谈中美动画情景喜剧的发展比较论文 篇四

小黄人在英格兰关于皇冠的故事从侧面反映出了当时英国的政治，文化等等诸多方面。

为了追寻卑鄙的主人，三个小黄人鲍勃，斯图尔特和凯文阴差阳错加入了斯嘉丽的邪恶组织，在她的命令下开始了一段抢夺皇冠的生动有趣的故事。刚开始时进展得还挺顺利，小黄人通过一条金条的贿赂和赫布的岩浆发射器和催眠器成功地进入了伦敦堡。可是不巧的是，恰逢今天是女王携带皇冠出游的日子，于是小黄人就在马车和伊丽莎白二世展开了一场争夺战。此过程也是非常有趣的，是一个中世纪场面和现代场面相互有机结合的过程，踩过鲍勃头顶上井盖的四人，是不是很容易让人联想到甲壳虫乐队呢?鲍勃的超级伸缩臂，是不是很容易让人联想到现代版的蜘蛛侠呢?而其中最富有戏剧性的发展就是鲍勃通过拔出石头中的剑而成为了新一代的国王。可是最终皇冠还是落在了斯嘉丽手上。显然，斯嘉丽就是君主专制的一个代表，她执念通过抢夺皇冠来赢得地位和权利。可要知道，当时的英国已经通过了《权利法案》，权利已经移交给国会，国王只是一个象征，举个例子来说，在鲍勃加冕的时候他虽然说了一大堆话，可是在说话的时候很明显得看出来只有“KING BOD”这句话才能引起人民的一阵热捧，而其他说话的时候却鸦雀无声，通过这种巨大的反差我们可以发现在当时分权的思想已经深入人心，因此像斯嘉丽依旧有着国王掌控权力的执念的人来说，其结果就是被小黄人的正义所击败。在小黄人凯文和斯嘉丽对决的过程中，有一点我觉得是非常具有讽刺性的，那就是英国人即使是在楼房倒塌，楼层震动却表现得不理不睬，仍然在电脑前打字，闲适地看着报纸。我在想，这是不是对我们现实生活一个缩影——在城市中，每个人都忙着自己的事而没去理会别人，这种冷漠与无动于衷是不是导演对英国乃至世界的一种呼吁呢?还有"那谁”乐队的主唱就在一次表演时热血上脑，把手里的吉他都砸了，成为具有象征意义的摇滚动作。小黄人大概是受此影响，也在一段疯狂演奏后，酷酷的砸烂吉他。