青花艺术赏析

青花艺术赏析（9篇）

1.青花艺术赏析 篇一

《青花瓷》又是一首周杰伦演唱的中国风，但它这种离愁别绪被描写得更加婉转细腻，隐藏得愈加含蓄而韵味别生，仿佛青橄榄在口，可以慢慢回味，周杰伦用“素胚”“仕女”“汉隶”等系列词汇描摹了传世青花瓷的风采，周杰伦的唱腔柔情而古朴，略带江南戏曲的雏形，绝妙填词配复古音乐，构成了一阕R&B佳作。

歌词赏析

青花瓷又称白地青花瓷器，英文名blue and white porcelain，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。釉下彩的一种。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的(也有学者称唐青花并非青花瓷);成熟的青花瓷器出现在元代;明代青花成为瓷器的主流;清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。

素胚勾勒出青花 笔锋浓转淡

瓶身描绘的牡丹 一如你初妆

冉冉檀香透过窗 心事我了然

宣纸上走笔至此搁一半

赏析： 浓淡相宜的笔锋在青花瓷的素胚上勾勒出牡丹图案，宛如你初妆的样子。檀香飘向窗外，思绪随着淡淡轻烟飘远，手中的笔就此搁下，宣纸上残留着未完成的半幅作品。“走笔至此搁一半“，十分传神，生动地描绘了”我“由于出神而顿笔于纸上的情形。

釉色渲染仕女图 韵味被私藏

而你嫣然的一笑 如含苞待放

你的美一缕飘散 去到我去不了的地方

赏析：青花瓷器上釉色渲染的仕女图，形未现而韵十足，让我想起你的嫣然一笑，如同含苞待放的花。而如今你却不知飘向何方。

“韵味被私藏”，私藏二字应是说的是国画的写意手法，不在形，而在神韵，与随后的“嫣然”二字相呼应。

天青色等烟雨 而我在等你

炊烟袅袅升起 隔江千万里

在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸

就当我为遇见你伏笔

赏析：“天青色等烟雨而我在等你”全文的点睛之语，优雅而深情。“天青过雨”是青花瓷上品中的上品，存世极少，也是最美丽的颜色。这种釉色必须在烟雨天才能出来，(以现代科学的眼光看，其实主要是湿度)。天青色，是无法自己出现的，它必须耐心的等待一场不知何时会降临的雨，才能够在积云散去的朗朗晴空以天青的颜色出现。因为雨过天晴后才会出现天青色，先降雨才能有天青，但这里倒过来说，想看到天青色唯有先等待下雨。“天青色等烟雨”，说明烟雨对“天色”的重要，还串联“而我在等你”彰显出伊人于“我”而言多么的可贵。再加上动人优美的旋律，令人如闻天籁。 “炊烟袅袅升起隔江千万里”画面感极强，一石三鸟，既描述江南美景，也是青花瓷上的常见景色，更以景衬情，唯美的场景给思绪抹上了淡淡的伤感。“在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我为遇见你伏笔”依然秉承一边勾勒青花一边展开思绪，而伏笔一词其实对以后的结局作了暗示。“我”是否与曾经邂逅的女子缘一面呢。

天青色等烟雨 而我在等你

月色被打捞起 晕开了结局

如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意

赏析：同样的旋律再次吟咏，一个“晕”堪称绝妙，在朦胧的月光下，结局竟真的被打开了?朝思暮想的伊人看到了么?“如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意”本句是一个标准的倒装，是的，看到了，“我”粼粼波光中仿佛看见了佳人的笑容，

资料

“晕”字可理解为波光荡漾。如真似幻，似乎一切都融入了江南的美景中。

色白花青的锦鲤跃然於碗底

临摹宋体落款时却惦记著你

你隐藏在窑烧里千年的秘密

极细腻犹如绣花针落地

帘外芭蕉惹骤雨 门环惹铜绿

而我路过那江南小镇惹了你

在泼墨山水画里 你从墨色深处被隐去

赏析：倒叙手法，交待和伊人匆匆相见，匆匆话别的来龙去脉，依然是一边勾勒一边追忆。不得不说方文山有着天生的对文字的敏感，连续三个惹字用得极妙，芭蕉与门环都是静态的实物，只能被动的等骤雨，等岁月侵蚀后慢慢氧化的铜绿;我偶然间经过江南小镇邂逅“惹了”你，并不是被动的等你了，而是主动的去认识你。

这一句同时也生动描绘了江南梅雨季节的情景。

天青色等烟雨而我在等你

炊烟袅袅升起隔江千万里

在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸

就当我为遇见你伏笔

天青色等烟雨而我在等你

月色被打捞起晕开了结局

如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意

总而言之，歌词由青花瓷入手，描述了一个少年邂逅一位佳人后久久不能忘怀的种种情景。词中大量运用的隐喻、暗示等手法，含蓄、优美、典雅、生动，越品味越觉得其妙无穷。

《青花瓷》里最感人的一个字，我以为是这个“等”字。等待是一种美丽的心情，不如就当此生的相遇，只是为了来生的重逢埋下伏笔，这样想来，不禁释然。就算不能再相遇，也应当感恩曾经那惊鸿一瞥的际遇。

至少，我们能够隔着千里山水遥遥眺望江南的袅袅炊烟，隔着茫茫人山人海默默想念回忆中那一抹淡淡的背影，正如隔着重重历史静静观赏传世青花瓷不变的美丽。

芭蕉帘外雨声急，匆匆而过的是时间;

青花瓷里容颜旧，老去的只是我自己，而你的美丽，永远定格在永不褪色的青花瓷里，可以欣赏，可以玩味，也可以守望。

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2.青花艺术赏析 篇二

我国幅员辽阔, 山河壮丽秀美, 四季风光更是各有千秋, 美不胜收。其中, 冬景中的雪景最令人印象深刻。雪是冬天的精灵, 因为它的自然、洁白、晶莹而成为历代诗人、画家为诗作画常用常新的创作内容。历来就有赞誉雪景的千古名句——唐代岑参《白雪歌送武判官归京》诗中“忽如一夜春风来, 千树万树梨花开”, 正是描绘了雪后万物银装素裹的美妙景色。人们不仅赞誉雪景, 往往还通过雪景来比喻人的高贵品格, 寄托个人高洁的情怀, 因而也就赋予了雪景深刻的人文内涵。也正因此, 在中国传统绘画中, 雪景画独立成为一个专门的画类, 成为中国绘画艺术宝库中的一颗明珠。

在中国绘画丰厚深邃的美学背景下, 陶瓷瓷绘艺术也出现了专门的绘画种类——雪景。随着世界文化交流的日益增多, 当代许多陶瓷艺术家在陶瓷绘画上不断摸索和尝试, 使陶瓷融入了多元化元素, 为陶瓷艺术的发展开辟了更为广阔的空间。许多陶瓷艺术家更是在这种不断探索的过程中, 寻找着属于自己陶瓷艺术的独特魅力。在国内众多绘制雪景瓷画的大师中, 有一位另辟蹊径、融贯东西, 创造出极富现代感的雪景青花瓷画的人, 他就是陆履峻。

陆履峻, 号抱一, 祖籍上海, 1942年出生于古城扬州的书香门第, 中国当代著名书画家、瓷艺家。他自幼受到中国古典文化的熏陶, 在文学、书法方面接受过严格的训练。少年时得遇机缘, 得到了颜裴仙、顾伯逵、张世椿等多位绘画名师的悉心指点, 加上他对艺术痴迷刻苦, 中年学有所成, 1981年在北京中国美术馆举办个人书画展, 张伯驹、董寿平、黄苗子、吴作人、启功、李苦禅、何海霞等十几位前辈名家、大师, 对他在花鸟画上的造诣与成就, 给予了充分的肯定和褒评。黄苗子亲写标题, 启功先生更挥笔题字:“水墨八家居上游, 二分明月数扬州, 请君刮目看今日, 要李晴江让一筹 (李晴江乃扬州八怪之一的李方膺) 。”陆履峻51岁时转而研究中国青花瓷, 历15春秋, 终于形成了其独特的青花瓷绘画风格, 作品曾多次获得国内外大奖。中国陶瓷艺术界的泰斗级大师王锡良先生也评价其为“名副其实的当代青花王”[1]。陆履峻先生现为江苏省美术家协会会员, 中国书画家研究会一级会员 (教授级) , 南京博物院特邀研究员, 扬州大学艺术院教授。

陆履峻在雪景青花上作了诸多尝试, 有很多创新。

一、极富现代感的构图

在《维扬冬韵图》 (图1) 、《瑞雪图》 (图2) 以及《霜雪》 (图3) 瓷板画中, 与传统的“三远法”取景方式不同, 陆履峻采用了焦点透视构图法, 亦如西方绘画中的素描写生构图, 且多为横向纵深式, 由近及远, 以一种逼人的视觉感, 矗立在观者眼前。当我们远距离虚视画面, 感觉满眼尽是闪着银白色光芒的霜雪, 以及淡淡的云水、雾气, 就像走进蔚蓝冰雪所铸的仙境一般。

《瑞雪图》的整个画面呈偏蓝的冷色调, 天色灰淡, 水天一色, 万木萧瑟;山石错落有致, 树木疏密相间;雪景层次丰富、形态逼真, 色调柔和饱满, 颇富朦胧的诗意。画幅前面的高大树木占据了或左或右的位置, 浑身披满冰霜仍坚忍不拔, 突兀遒劲, 使人感受到它百折不挠的可贵精神和品格;一条小溪从中穿插而过, 向远处蜿蜒而去;远处是广袤无垠的树林, 隐约可见;未结冰的湖面上, 溪流缓缓地流淌着, 反射出微微的光芒;树上积满了表面已变化为霜的积雪, 这使霜雪的质感比单纯的积雪更强些, 也使隆冬的冷冽感更为强烈。

画面整个布局重点突出, 波澜起伏, 独特的视觉效果, 加上大面积的雪景, 使人观后产生一种现实的冷峻感——仿佛亲身经历塞北高原上的冰天雪地, 并产生种种联想, 从而使作品具有强烈的视觉冲击力和艺术感染力, 更具有观赏价值和艺术价值 (《瑞雪图》于2004年初获香港海内外华人艺术展金奖) 。

二、独特的表现技法

在传统的雪景画中, 没有专门绘制雪景的技法, 都是通过着粉、“留白法”和传统画山石的“山石法”来间接表现雪的样貌。早期中国山水画受印度佛教色彩观的影响, 多以丹青设色 (详见本人在《浅析印度佛教绘画的色彩观对中国传统青绿山水的影响》[2]的论述, 这里不作赘述) 。唐张彦远《历代名画记》中有云:“草木敷荣, 不待丹碌之采;云雪飘, 不待铅粉而白。”[3]可见当时所绘雪景, “雪”是用铅粉着色的。相传唐代大诗人、画家王维所绘《雪溪图》、《江山雪霁图》是运用丰富的联想和中国画的笔墨技巧, 利用大面积渲染的“留白”, 造成了积雪清新、蓬松的感觉[4]。正如宋郭若虚《图画见闻志》中云:“每留素以成云, 或借地以为雪, 其破墨之功, 尤为难也。”[5]五代赵在《江行初雪图》中首次运用“弹雪法”来对飞雪进行动态的描绘, 丰富了传统雪景画法的表现手段。从历代的雪景山水画来看, 除却这三种手法, 似乎再无他法。中国画是如此, 瓷上绘画亦是如此, 这也反映了传统笔墨对表现雪景的局限和无奈。

在历史上, 用青花表现雪景的更是少之又少。早期的青花雪景出现于康熙青花《灞桥风雪图》筒式瓶上。画面用浓青料勾勒山石、树木等景物轮廓, 淡青料水渲染天空和水面, 烘托出瓷胎白色釉面以作‘积雪’, 既吸收了水墨雪景渲染烘托的手法, 又结合了青花彩绘的工艺技巧, 如天、水的渲染用“混水”, 以使淡青料色泽匀净不着笔痕。画松针为小椭圆形, 上露白, 下针芒状, 有积雪意又具有装饰性[6]。

现代瓷画家绘制青花雪景的亦不多见, 集大成者主要有汪吟泉、何笠农、胡达民等。而陆履峻的雪景青花的出现, 不仅丰富了传统雪景画的绘制技法, 也开创了表现雪景的题材——霜雪的新开端。他的方法和启示给青花雪景画指出了全新的发展方向。

鲜明的蓝白对比, 传统绘制青花所用的秃笔、上等的青花料、洁白如玉的胎底, 这都是不容改变的, 因为这是青花瓷屹立于世界之巅的根本, 也是青花瓷的生命之所在。除却这些, 就是陶瓷艺术家赋予它崭新生命的本质之所在。

如何表现霜雪的质感, 这是陆履峻要解决的关键问题。具有代表性的是《霜雪》 (图3) 、《初霜》 (图4) 、《霜》 (图5) 这一组瓷板画。

(一) 水彩画与国画“留白法”、青花“分水”的结合。

水彩画是一种用水调和透明颜料作画的绘画方法, 属于西洋画种;王维的“留白法”前面我们也有提到——利用中国画的笔墨技巧, 以大面积渲染的“留白”绘制雪景;青花“分水”也称“混水”, 是用含水量为82%-96%的青花料填色, 是青花绘制工艺之一。如何将这三种各自独立的绘画技巧相结合并在青花雪景上得以体现, 这正是陆履峻所面临的问题之一。

其实详析三者亦有共通之处, 那就是在水分和料的相互作用下所产生的微妙的深浅变化。例如青花分水, 色分深浅, 料水亦有浓淡, 可分为头浓、正浓、二浓、正淡、影淡等5至9种不同色阶, 与国画“墨分五色”有异曲同工之妙。水彩画也是仅用水跟薄薄的色彩来表现质感、量感。

陆履峻将这三种技法融会贯通, 利用水彩画对水分、水分与颜料比例的控制, 以及颜色覆盖所产生的特殊效果等特性与青花的料水相结合, 将分水——料水的色阶, 达到前所未有的十几甚至是二十几个层次。层次越丰富, 瓷画中表现的雪的质感也就越强, 如《雪景》 (图6) 。同时将水彩颜色纯净、透明、清晰、自然的特性融入画面中, 在透明釉的罩烧下, 让画面具有通透的视觉效果。干湿技法的合理运用、水在渗化作用下的流动性质以及随机变化的笔触, 使画面显得水乳交融, 让人能感觉到光波的流动, 又带着令人陶醉的瓷味风韵, 生成淋漓酣畅、自然洒脱的意趣。

水彩技法最突出的特点就是“留空”, 这与王维的“留白法”又一次“不谋而合”。一些浅亮色、白色部分, 需在画深一些的色彩时“留空”出来。水彩颜料的透明特性决定了这一作画技法。青花绘制雪景则没有界限, 且绘制方法的不同, 所产生出的画面效果也大不相同。例如光影青花, 是对釉下填白技艺的成熟运用, 蓝白对比, 使画面产生出雪景的光影效果[7]。我们上面提到的康熙青花《灞桥风雪图》筒式瓶, 则是运用水墨的方式, 渲染、留白, 制造积雪效果。陆履峻的青花雪景更倾向于水彩的画法, 恰当而准确地留出空白——加强画面的生动性与表现力 (相反, 不适当地乱留空, 易造成画面琐碎花乱现象) 。着色之前把要留空之处用铅笔轻轻标出, 关键的细节, 即使是很小的点和面, 都要在敷色时巧妙留出;对比色邻接, 要空出地方, 分别着色, 以保持各自的鲜明度。这样会显得过渡自然, 浑然天成。

(二) 国画的绘画技巧与钢笔画技法的融合。

除了运用国画中的“点、涂、泼”等绘画技巧外, 在线条的表现方面陆履峻还吸收了钢笔画的特点。钢笔画属素描的一种, 通过单色线条的变化和由线条的轻重疏密组成的黑白调子来表现物象, 其特点是用笔果断肯定, 线条刚劲流畅, 黑白对比强烈, 画面效果细密紧凑, 对所画事物既能做精细入微的刻画, 亦能进行高度的艺术概括。如其山水写生稿 (图7、图8) 。在雪景画中, 无论是在霜雪、山石的暗部, 还是河中的倒影、茂密的树林, 都可以看到国画和钢笔画技法融合后的体现, 尤其是运用它对霜雪的刻画, 细致入微, 突出了霜雪介于冰与雪之间的质感。这也是与光影青花所产生的雪景效果明显不同之处。光影青花更多的是吸收西洋画、摄影的表现技巧, 例如以汪吟泉为代表的山水系列, 雪景更多的是对雪的块面的直观表现, 使雪显得蓬松、绵软, 更为亲和, 却无冰霜冷冽、寒气逼人之感。

(三) 其他多种艺术手法融为一体。

陆履峻的青花瓷器融素描、水彩、油画、版画、国画等多种艺术手法于一体, 使得大自然的万千气象与悠然浩渺的境界无不在晶莹剔透的瓷器上显现[8]。要表现好与众不同的霜雪景象, 不仅要有娴熟的山水瓷画功底, 还要擅于蓝白相衬, 明暗对比把握精准;要善于“借‘地’为雪, 借‘空’作雾, 计‘蓝’当黑”, 这样才能很好地表现出雪景的层次感, 画出冬雪茫茫、厚实、寒气逼人的真实感。陆履峻在画面中不仅融入了钢笔画的笔触、水彩画的透明画法, 更融入了油画的明暗关系 (强调空间和体积) 、版画提高光的手法 (雪景中溪流的动态表现) 以及素描的造型体现, 既有国画的神韵, 也有西画的严谨。

对于这种给人全新美感的作品, 有人认为这只不过是一种特殊技法的产物, 不足为奇, 我不以为然。陆履峻所画的青花雪景, 以发色淡雅的青花钴料调色, 技法中西结合, 既有中国画线条的美感, 又融合了西方素描线条的简洁明快。这种画法, 从本质上并没有脱离中国画传统笔墨造境的方法, 甚至这种变化正是立足于传统之上的深入探索。从不雷同中求发展, 从大自然中寻灵感, 从多个层次丰富创作题材, 用新的表现手法出珍品。对于这种能够启发并丰富我们有关现代青花山水瓷画的新的创作方式, 我们应该从积极的角度加以肯定。

三、小结

黄宾虹曾说过, “天地之间阴阳刚柔, 生长万物, 均有不齐常待人力补充之”[9]。自然中的冰山雪水, 并非都美妙动人, 然而, 陶瓷艺术家笔下的山水, 却可以将最美妙的景观组合在一起, 绘出世外桃源般的美景。北国风光, 千里冰封, 万里雪飘。画家通过描绘北国雪景, 将观者引入自己构筑的清冷寂寥、广袤无垠的冰蓝天地, 意境广阔, 表达了个人淡泊纯粹、超然物外的襟怀。正如文徵明自题《关山积雪图》云:“古之高人逸士, 往往喜弄笔作山水自娱, 然多写雪景者, 盖欲假此以寄其孤高拔俗之意耳。”

面对陆履峻的青花雪景山水, 一种冰凉透彻的视觉观感令人萌生出孤寂幽静的审美情绪。这种情绪使得陆履峻的青花画找到了与传统文人画对话的桥梁, 从一种寂静的清淡中体现出文人雅致。唐代张的名句“外师造化, 中得心源”, 即由师前人到师造化, 再到师心, 将心作为艺术之源。陆履峻的“心”就是对北方大好河山的热爱, 是对雪的无限遐想, 是将传统、造化皆融入精神中, 不是临时到客观自然中捕捉的物象, 而是放任其丰富感情尽情流露。如果没有对自然的热爱和娴熟的瓷上绘画技巧, 是很难做到这些的。

有人认为, 处在文化分期与艺术转型期的艺术家处境是很尴尬的, 要么回归传统, 吃祖宗饭以求保险;要么割断传统, 向西方倾斜。这种两难境地使很多画家迷惘而不知所措, 但更多的还是积极寻找新的构架方式的智者与勇者, 应该说陆履峻就是其中之一。正如中国工艺美术大师王锡良对陆履峻的评价:“他画的东西来自于生活, 他不会受现代的影响, 也不会受古人的影响, 他是用自己的心来画的……。但他又不像一般的所谓新派那样滥画, 他是按照我们中国传统的这条路子来画的, 不是那种虚无缥缈的东西, 看着很亲切。画画的能保持这种赤子之心, 我认为非常可贵。所以他是为陶瓷也好, 为国画也好, 都是添砖加瓦的。他的青花水平相当高, 我认为叫他青花王当之无愧。”[10]

陆履峻的作品曾在北京、上海、福州、香港、东京、伦敦等地展出, 所获荣誉如下:

1998年在上海举办个人瓷画展, 引起各界关注;

2002年青花大罐《瑞雪图》获全国首届陶瓷艺术展金奖;

2003年青花山水通景大罐《千山雪》获第一届中国陶瓷艺术展金奖;

2004年初《瑞雪图》获香港海内外华人艺术展金奖;

2004年秋瓷板画《青城烟雨》获第五届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会金奖;

2006年以书画家和陶瓷艺术家双重身份, 和乔羽、宋祖英、吴良镛等著名人士一同被评为中国“十大魅力英才”;

2007年中央台“走遍中国”栏目制作“青花王”专题节目向国内外播放;

2008年1月被世界艺术家联合会、世界艺术家杂志社授予“世界当代杰出陶瓷艺术家”称号 (同时获得该荣誉的还有来自景德镇的著名陶艺大师周国桢、王锡良以及致力于青瓷研究的毛正聪、擅长紫砂陶艺的李昌鸿以及来自大连的陶艺家邢良坤先生) ;

2008年12月被中国国际经济技术合作促进会、中国企业改革发展研究院、中国文化管理学会文化经济委员会授予“中国改革开放3 0年艺术行业十大功勋人物”;

2008年12月其作品入选文化部文化艺术人才中心“影响中国100位艺术大家”经典作品卷中。

参考文献

[1][8][10]董崇飞.中国当代陶瓷大师作品观赏[M].上海:上海科学技术文献出版社, 2009.8页、23页、25页

[2]曹明哲.浅析印度佛教绘画的色彩观对中国传统青绿山水的影响[J].美术界, 2009 (9) :62页

[3][唐]张彦远.历代名画记[M].北京:京华出版社, 2000.22页

[4]葛卫增.粉彩雪景瓷画艺术[J].收藏界, 2008 (06) :72页

[5][宋]郭若虚.图画见闻志[M].北京:人民美术出版社, 1963.10页

[6]曹淦源.江山丽卷釉冰雪净聪明[J].收藏界, 2008 (06) :50页

[7]汪吟泉.光影青花产生的社会性和必然性[J].中国陶瓷, 2007 (11) :第43卷.65页

3.康熙时期青花瓷片赏析 篇三

刺绣女在秋虫声里想到了什么?

这是一只康熙年的青花瓷盘(图1)，盘心绘一女子正在精心刺绣。画意正如明代诗人杨基所写的：“闲情正在停针处，笑嚼残绒唾碧窗”。古代刺绣，多以女子为之，谓之“女红”。绣女不外乎两种类型：一为民女谋生；二为贵族女子消遣。那么此盘上绘的是民女，还是官府闺秀?

难道是三国时期吴王孙权之妻赵夫人?相传赵夫人有“三绝”：机绝、针绝、丝绝。据张彦远的《历代名画记》中记载，吴王赵夫人，丞相赵达之妹。善书画，巧妙无双，能于指间以彩丝织为龙凤之锦，宫中号为“机绝”。孙权常感叹，蜀魏未平，最好有个善画者画一幅山川地形图，夫人连夜绣成江湖九州岛岛山图献给孙权。夫人又在方帛上，绣出五岳列国地形，时人号为“针绝”。又以胶续丝发作轻幔，号为“丝绝”。

也许是闺房里的小姐。在男耕女织的封建社会里，女孩子都要学习“女红”，都要掌握刺绣，正因如此，那些深宅大院的小姐们，刺绣便成了她们消遣、养性和从事精神创造的唯一活动。“闺绣”的产生并不是偶然的，明代屠隆在《考盘余事》中写道：

“宋之闺绣画，山水人物楼台花鸟，针线细密，不露边缝，其用绒止一、二丝。”

明、清时期，全国城乡出现了众多的商品性生产的专业作坊。刺绣技术和艺术达到了空前的繁荣，进入了中国传统刺绣的颠峰时期。出现了对后世影响非常之大的几个艺术流派，如上海的顾绣、北京的京绣、开封的汴绣、山东的鲁绣等，以及后人誉为的“四大名绣”，即苏绣、粤绣、湘绣和蜀绣。

刺绣既然十分普遍，陶瓷制品上绘有绣女纹饰就不奇怪了。但要想知道这个盘子上的刺绣女究竟是什么身份，却费了一番脑筋。我原以为盘上的题诗写的是“刺绣谩成女，蛩声入罗模”。我对这两句的解释是：“漫不经心的刺绣女，将秋虫的鸣叫绣进了绫罗丝品”。我认定盘上绘的是民女，但总觉得有些牵强，就去请教我的老友、知名作家冯亦同，因为他当过多年语文教师，擅长说文解字。他在发给我的E-mail中说，上句“谩成女”应为“谩成文”。“谩”一般作“轻慢”或“随意”解，这里应取后一义，随意、随心或轻松地(就绣出了花纹，古文里的“文”常与“纹”通用，如“文石”、

“文饰”等)。下旬“蛩声入罗模”的“模”并非“木”字边，而是“巾”字旁“蟆”，是“幕”的异体字，“罗幕”是指窗帷之类，从字面上看并非指绣品，而是指蛩声(秋虫的鸣叫)入室了，但你从绣女的意义上解，也是可以的。

我觉得亦同先生的解释更合理。他还告诉我这两句诗好像在唐诗里读过，我也似曾相识，翻阅《全唐诗》发现“蛩声入罗幙”是崔国辅的句子。他的《怨词两首》诗曰：

妾有罗衣裳，秦王在时作。为舞春风多，秋来不堪着。

楼头桃李疏，池上芙蓉落。织锦犹未成，蛩声入罗幕。

通篇是一个宫女睹旧物而生哀怨的语气。当年因歌舞博得君王欢心，如今青春不再，桃李疏，芙蓉落，已到了人生的秋天。该诗以物喻人，揭示了封建制度下宫女丧失人权的不合理现象。也是作者借写宫怨感叹个人身世。这是只官窑青花盘，现存北京故宫博物院。

西园里的画家驸马爷

这是康熙年的一只青花盘(图2)。此盘口径18厘米，足径13.5厘米，盘敞口，弧壁，圈足内有青花方框“宿云斋”三字堂名款。画着一座富家庭院，庭院里有四个孩子在嬉戏，楼阁里坐着男女两人，书案上似有一围棋盘。解读这个画面很容易认为这是男女对弈图。但细看墙门上写有“西园”两字，文字是解读画面的钥匙，我们可以深入了解画面的内涵。再细看，男子手中拿着一块笏板，像是要离开书案去上朝。联系到画面上的西园、富庭、笏板等元素，这就不是一般的男女对弈，或是庭院婴戏了。我认为画中的男子应是北宋时的驸马王诜，女子是魏国大长公主。“西园”是王诜家的庭院。

王诜，字晋卿，山西太原人。出身贵族，自幼好学，是有名的才子，英宗赵曙将女儿魏国大长公主下嫁，王诜官至驸马都尉，定州观察使。王诜嗜书画，喜结交文士，广为收藏法书名迹。与苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、秦观等过往甚密，在自家的“西园”常与这些文人雅士饮酒赋诗，焚香作画，交流情谊，切磋艺术。连“十年不游权贵门”的李公麟也是常客。图3为李公麟所作《西园雅集图》(清乾隆帝御题画名)，描绘了苏、黄、米等十六人在王诜府中西园聚会的情景。苏轼曾着文记其事。正因为王诜如此痴迷书画，故而他虽贵为宋英宗的女婿，却依然不受重用，起起落落，倒也拓展了他的视野。他曾受苏轼之累被谪贬南州(今四川綦江)，沿途饱览山水烟云，积累下丰厚的创作素材。他近法李成，远追王维，在此山水画由盛唐的青绿重彩向北宋的水墨渲淡过渡之际，承上启下，别出心裁，熔青绿与水墨于一炉，笔意清润挺秀，而又“金碧绯映，风韵动人”，“不古不今，自成一家”。秦观有词“西园夜饮鸣笳，有华灯碍月，飞盖妨花”，记录了当时文人集会的盛况，以至于后人一再创作《西园雅集图》以追想当年苏轼等大文人。在王诜家花园聚集的文人，正处于险恶党争之中，他们正是以诗文书画的雅集来寄托超然物外、清旷高远的人生向往。也正是这些文人的艺术活动在“画”与“文”之间建立了前所未有的密切联系，使得绘画有了如邓椿(邓椿为中国南宋绘画史著作《画继》的作者)所说“文之极”的地位。

王诜的绘画以山水最为擅长，水墨师法李成，清润可爱：但又在李成的清逸中溶入了李思训金碧山水的华丽，从而形成自己的风貌。因此，苏轼曾赞扬他说：“晋卿(王诜)得破墨三味。”也就是赞扬王诜用墨浓淡深浅掌握得恰到好处。又说他“以尚主之贵，日在绮罗弦管之间，而濡豪嬉戏及皆风尘表物，非其胸中自有丘壑何以及此。”意思是说王诜虽为当朝驸马，整日在绮罗管弦之间嬉戏，这都是表象，若是他胸中没有丘壑，何以画得如此传神?王诜传世有《烟江迭嶂图》、《梦游瀛山图卷》等，分别藏于故宫博物院和上海博物院。

铜雀台比武

比武又比文，铜雀台是展示风采的平台。

这是现存于北京故宫博物院的康熙青花棒槌瓶(图4)，所绘内容为三国故事铜雀台比武。建安十五年春，曹操在邺城建成的铜雀台，择吉日聚集文武百官设宴庆贺。曹操命众将比试箭法，胜者以锦袍一件为赠品。众将纷纷献技，逐轮淘汰，最后徐晃与许褚争夺锦袍，相持不下。曹操喜爱众将骁勇，各赠蜀锦一匹以解围。画面分两部分，曹操站在铜雀台的最高层，手捋胡须，得意洋洋，踌躇满志，观看众将比武。另一部分是众将骑马观看比箭，杨树上挂一战袍，象征为此角逐，徐晃与许褚轮番比射。图中还有文武官员多名，似乎都在赞赏箭法高明。画师依据故事情节刻画人物性格，形象神态各呈异彩，符合事物情理。虽然作品中仅出现十四个人物，但通过对人物不同的动态心理描写，以少胜多，却表现出了熙熙攘攘、热闹红火的生动场面。

铜雀台比武记载在史书里，汉赋、唐诗、宋词、

《三国演义》中都出现过。铜雀台就是今邯郸市辖的临漳县城西17公里的“古邺城遗址保护区”内的三台村西。

据史书记载，铜雀台最盛时台高十丈，台上又建五层楼，离地共27丈。按汉制一尺合现在市尺七寸算，也高达63米。在楼顶又置铜雀高一丈五，舒翼若飞，神态逼真。在台下引漳河水经暗道穿铜雀台流入玄武池，用以操练水军，可见景象之盛。

铜雀台比武是三国时很有名的故事，其实铜雀台与文学也有着不解之缘。东汉末年，北方一大批文学家，如曹操、曹丕、曹植、王粲、刘桢、陈琳、徐干、蔡文姬、邯郸淳等，他们聚集在铜雀台，以笔直抒胸襟，慷慨任气，抒发渴望建功立业的雄心壮志；闵时悼乱，反映社会现实和人民群众的悲惨生活，掀起了我国诗歌史上文人创作的第一个高潮。由于其时正是汉献帝建安年代，故后世称为“建安文学”。

其活动方式主要有游铜雀台欢宴时的赋诗，如建安七子中大量的《公宴》诗命题创作。从铜雀台建成时起，太祖悉将诸子登台，使各为赋，后成为习惯。同一题目，大家同时作，如《柳赋》即曹丕、王粲等同时所作。曹操的《登台赋》、《步出夏门行》，王粲的《登楼赋》、《初征》，曹丕的《典论》，曹植的《洛神赋》，蔡文姬的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》等作品，大都是在邺城铜雀台完成的。

铜雀台比武又比文，声名大振。只不过比文的场景用青花瓷画难以表现而已。

宋江浔阳楼题反诗

古陶瓷专家张浦生先生最爱讲的和最爱听的就是瓷画上纹饰或故事的解读。在谈到康熙年间常见的刀马人物时，自然谈到名作入画。《西厢记》、《牡丹亭》、《拜月记》、《东周列国志》等在瓷画上均有表现。《三国演义》的故事入画的很多，《红楼梦》肯定没有，因为《红楼梦》在康熙年尚未成书，因此不可能有故事入画，《西游记》的故事在未成书前就在民间流传，估计青花瓷画上会有，但我还没有看到。那么《水浒传》的故事有没有呢?但是我们都没见过。张老师说：“我这里有一个，给你们见识见识。”说着他拿出一只底足有残缺的青花大盘。此盘直径24厘米，底款为“大明嘉靖年制”，但从盘上的多种信息断定是康熙年的产品。盘中绘有四个人物：一人在案桌上饮酒，谅已醉酒，店小二还在上酒；一肥胖者倒背折扇与一公差模样的人像在谋划什么事。窗外是渔民船家，酒店显然是在江边。张老师说这就是水浒故事宋江浔阳楼题反诗(图5)。

宋江杀了阎婆惜，被发配到江州(今九江)。一日，独自来到江边的浔阳楼，一杯两盏，倚阑畅饮，不觉沉醉，心想道：“我生在山东，长在郓城，学吏出身，而今三十多岁了，名又不成，功又不就，倒被文了双颊，发配到这里。我怎有脸面见家乡的老父和兄弟?”不觉酒涌上来，潸然泪下，临风触目，感恨伤怀，做了一首《两江月》词，便唤酒保借笔砚来，乘着酒兴，去那白粉壁上挥毫写道：

自幼曾攻经史，长成亦有权谋。恰如猛虎卧荒丘，潜伏爪牙忍受。

不幸刺文双颊，那堪配在江州。他年若得报冤仇，血染浔阳江口!

宋江写罢，十分得意，趁兴又拿起笔来，在《西江月》后再写下四句诗：心在山东身在吴，飘蓬江海谩嗟吁。他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫!落款为：郓城宋江作。

殊不知这首反诗闯下大祸，当地有个闲住通判，叫黄文炳。这人虽读经书，却是阿谀谄佞之徒，心地狭窄，嫉贤妒能，有胜如己者害之，不如己者弄之。闻知这蔡九知府是当朝蔡太师儿子，则时常过江来拜会知府，指望他引荐出职，再欲做官。这日这黄文炳买了些礼物过江来，又去府里探访蔡九知府，岂料蔡九知府家大摆酒宴，黄文炳不便入内，回船时在浔阳楼上凭栏消遣，发现宋江题西江月词并所吟四句诗，大惊道：“这个是反诗!谁写在此!”只见后面写有“郓城宋江作”五个大字。转而一想晋升的机会来了，遂将反诗抄下，并令酒保休要将诗刮去了。黄文炳第二天又去蔡九知府处，密报宋江题反诗之事。这之后就是蔡九知府命戴宗去牢城营里捉浔阳楼吟反诗的犯人宋江，戴宗授意让宋江装疯企图躲过这一难，但最后还是被黄文炳识破。当然这是后话了。

画盘上虽然只画了四个人，但宋江浔阳楼题反诗的大体情况都画出来了。那喝得歪歪倒倒的便是宋江，那倒背折扇的胖子显然是黄文炳。妙的是墙上并没有反诗的内容，这就给观画者充分的想象宅间。宋江醉题与黄文炳举报也并不在同一现场，这就是中国绘画全景式的表现技法的高明之处。

张老师告诉我们，这只残盘是上海的叶小姐花了一万多元从国外买回来收藏的，现在成了张老师讲青花纹饰课的典型教具。从这只盘子上起码可以得到如下几个信息：青花盘是康熙年外销产品；“题反诗”这个敏感题材，出现在出口瓷器上也在情理之中；画面上没有出现反诗的内容，是因为外国人很难理解，如此而已!

孙二娘黑店

图中这只康熙年的青花大盘(图6)，主图画着女店主殷勤敬酒，一壮汉背面而坐，一仆人在偷偷地笑。我和几位文学朋友立即想到《水浒传》中在十字坡开黑店的孙二娘。孙二娘绰号母夜叉，她在孟州十字坡开了家客栈。十字坡地处交通要道，她的客栈以包子鲜美闻名江湖。孙二娘的老公“菜园子”张青因误伤人命，被官府通缉捉拿，闯进十字坡包子客栈。在与孙二娘父女的冲突中被孙二娘制服。孙老东家见张青憨实可信，令其入赘当了女婿。孙老东家一死，孙二娘在风雨飘摇中接下了包子客栈。因丈夫武艺没有她高强，所以这个店不是姓张，而姓孙。孙二娘的黑店是祖传的，她父亲山夜叉孙元，就是前辈绿林中有名的强人。

这家客栈卖的实际上是人肉包子，店主看准了人头便在酒里下麻药，将人麻翻后肢解剔肉剁成包子馅，号称牛肉包子。武松因杀了西门庆和潘金莲，被发配充军到孟州路过十字坡，押解的差人和武松在这里歇脚。孙二娘见三个客人来，忙上前招呼，武松看着店里的陈设及老板娘“眉横杀气，眼露凶光”，似乎明白了什么。他故意嫌酒淡薄，问有什么好酒，那妇人道：“有些十分香美的好酒，只是浑些。”武松道：“最好，越浑越好。”那妇人心中暗笑：“又来了个找死的!”便去里面托出一碹浑色酒来。武松看了道：“这个正是好生酒，只宜热吃最好。”那妇人假意道：“还是这位客官懂行。让我烫来你尝看。”妇人拿着浑酒去烫，心中笑道：“这个贼配军正是该死!倒要热吃!这药却是发作得快!那厮便是我手里行货!”酒烫热了，把将过来倒作三碗，笑道：“客官，趁热吃吧。”两个公人哪里忍得饥渴，只顾拿起来吃了。武松却道：“娘子，我从来吃不得寡酒，你再切些肉来与我过口。”等那妇人转身进去，武松却把这酒泼在僻暗处，只虚把舌头来咂，道：“好酒!还是这个酒有劲!”

那妇人说是进去切肉，只虚转了一遭，便出来拍手叫道：“倒也!倒也!”那两个公人只见天旋地转，噤了口，望后扑地便倒。武松也假装双眼紧闭，扑地仰倒在凳边。只听得那妇人笑道：“着了，由你奸似鬼，吃了老娘的洗脚水!”武松哪里是喝醉酒，翻身一把捉住了孙二娘，张青忙上前求饶，武松遂与张青、孙二娘夫妇相识。孙二娘后来跟随张青上了梁山，主持梁山泊西山酒店，迎来送往，打探消息，是梁山第一百零三条好汉。人称“梁山妖艳第一”。

但此图却有许多不符原著之处：首先，没有表现出孙二娘的妖艳和杀气，对照《水浒传》书上的描写：“系一条鲜红生绢裙，擦一脸胭脂铅粉，敞开胸脯，露出桃红纱主腰，上面一色金钮”，“眉横杀气，眼露凶光”实在反差太大；再则没有表现出武松的英雄气概。武松是个被发配充军的囚犯，那枷锁呢，押送的公人呢?屁股下压着的一把剑更是莫名其妙了。

古典文学在民间流传，主要靠戏曲评书，因艺人不同所以版本也多有不同，虽然跟原著基本情节是一样的，但在细节上多有夸张渲染。此盘画面不知是哪个版本。

4.艺术赏析随笔 篇四

王兵——德国表现主义

对于德国表现主义百度词条给了这样的解释：原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。有时候我会问自己这样的问题，我们学建筑的为什么会有造型基础的课程？也许这个问题很极端，但是我觉得有这个必要。后来我慢慢的发现了，其实艺术与建筑是相通的，我们要做一个建筑师，更要做一个艺术的建筑师。

其实表现主义不仅仅存在于绘画同时也存在于个个领域之中，比如音乐、电影、小说、戏剧等。当王兵老师在跟我将艺术方面的时候，我就想如果把他运用到我的建筑中，会不会大放异彩产生不一样的效果。也许这个过程我都在以一种建筑的方法来看待艺术的事情，或者说想将表现主义中好的东西拿过来，以“拿来主义”丰富自己的专业。可能是我自己太偏执，但是我觉得这样也是一种跨界的尝试，将感性的艺术和理性的建筑融合到一起，产生新的领域。

有点跑题，该谈一谈表现主义了，说到表现主义绘画代表那就不得不谈到这样两个人：挪威的蒙克、俄国的康定斯基。爱德华·蒙克绘画带有强烈的主观性和悲伤压抑的情调。他对心理苦闷的强烈的，呼唤式的处理手法对20世纪初德国表现主义的成长起了主要的影响，其主要作品有《呐喊》，《生命之舞》，《卡尔约翰街的夜晚》。也许从某种意义上来讲德国也是他的第二个祖国！往往一个艺术家的童年经历都会对他的艺术创作产生深远的影响，蒙克也不例外。幼年丧母，姐姐被肺病夺去生命，妹妹患精神病，童年时代的不幸对其一生的创作有深刻的影响。[爱德华·蒙克最著名的应该是他的“生命的饰带”组画系列，包括深深地沉浸于大气的主题《风暴》、《月光》和《星夜》。其它主题有揭示爱的阴暗面的，比如《玫瑰与阿美莉》和《吸血鬼》。《病室里的死亡》则以死亡为主题，基于爱德华·蒙克对姐姐苏菲之死的回忆。基本上大部分伟大的人都有一段痛苦的往事或者说是童年，而这样一段经历会对他在整个艺术创作中产生不可估量的影响，甚至是无法磨灭的印记。就像是我们做建筑一样，老师总是鼓励我们做出有自己特点的建筑，其实很多时候我都是以自己的内心想法出发，想到自己的经历想到自己想要什么什么样的建筑，参杂进去自己的想法。其实跟艺术家的整体创作没什么区别，都是同样的思路。和爱德华·蒙克不同，康定斯基出生于一个知识分子家庭，在良好的家庭环境中受到完美的教育；中学时代，不但成绩优异，而且是优秀的业余大提琴手和画家。在莫斯科大学学过法律和经济，仍保持着对绘画的兴趣。但是，三十岁的时候，为了学画，他抛掉了法律教授的职位。来到了慕尼黑，在这里，他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛抓住了。1900年慕尼黑美术学院毕业，成为职业画家。在这里再介绍一下1914年他的大型季节系列画《秋》和《冬》。《秋》的色彩更为浓重得当。《冬》在小碎色块的加速运动和旋转、交错、飞溅式的线条方面更为活泼、生动。艺术家通过表现手法，甚至是抽象手法的描绘力量，提示了季节的某些特征。这几幅画奠定了他在艺术史上的地位，也给了青年学者们探索艺术的方向。中年的康定斯基可以说是与建筑有过很大的交集：1921年底，康定斯基又回到了德国，不久被任命为魏玛新成立的包豪斯的一位教授，后来成为副校长。包豪斯可以说是现代设计的摇篮，包豪斯的建筑可以说是现代建筑的瑰宝。甚至“包豪斯”校舍建筑在1996年被联合国教科文组织列为世界文化遗产，也是整个人类的宝藏。

5.诗经艺术赏析 篇五

《诗经艺术赏析》是其历二十年之久的精心力作，作者广览典籍，持论正大，析理精微，语言雅健，突出了《诗经》创作的时代性、文学性、艺术性，可谓是别开生面而又资料详实的一部《诗经》学专著。陈凯如，1938年5月2日生，江苏泗阳人，研究《诗经》学者：1966年毕业于徐州师院(徐州师大前身)中文系，1988年评为江苏省泗阳中学高级教师;在业师廖序东先生的.关怀与指导下，长期进行《诗经》研究，于在《徐州师大学报》(是年第二期)上发表《铁马金戈烈雄篇壮采奇一一论(诗经)二雅中宣王中兴筹边史诗》和在马景仑、薛正兴主编的《朴学之路》上刊出《摘文树义振金声一一论(诗经)中的三颂》等论文，颇受学界关注。

扩展阅读：诗经名句摘选

1、高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之。

2、执子之手，与之偕老。

3、绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人。子兮子兮，如此良人何!

4、蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。

5、岂曰无衣?与子同袍。岂曰无衣?与子同泽。

6、求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

7、投我以木瓜，报之以琼瑶，匪报也，永以以相好也。

8、悠悠苍天，此何人哉?

9、月出佼兮，佼人僚兮。

6.语言幽默艺术与赏析 篇六

摘要：幽默是违反正常的逻辑思维，是人产生概念错位或者形成巨大的思维落差的语言表达方式，常常给人带来快乐，愉悦的感觉。美国幽默术专家特诺·赫伯说过：“把幽默当作礼物送给别人，会增强你的吸引力。”社交场合离不开幽默的谈吐。因为幽默的语言，体现着一个人的聪明才智和乐观情绪。它会使社交者言谈生辉、光彩照人，具有强烈的感染力。幽默建立在说话者情趣高尚、涵养深厚、想象丰富、心境乐观、对自我智慧和能力充满自信的基础上。恩格斯认为，幽默是具有智慧、教养和道德上的优越感的表现。幽默在交际中有着重要的作用。关键词：语言幽默，艺术，赏析

一个有幽默感的人往往能成为焦点人物，因为他往往能够通过他的幽默感融入到一个集体中去。凭借着他的那份幽默感，他的身上也会显现出一种特殊的气质，因此，幽默感对每个人来说是非常重要的。有时侯它是你成功路上不可或缺的，也许仅仅是你的一个笑话，一句令人捧腹大笑的话，让你挤进了一个圈子。我想，大部分的人都喜欢在一个相对轻松的环境下工作或是学习吧。所以，一个幽默的人，无形中会给你传达一种积极向上的力量。而这种乐观向上的生活态度，正是我们在这样一个竞争激烈的社会中需要的。

由此可见，语言幽默的力量是无穷的。但由于本人学识浅薄，现只能列举一例，与大家共赏。

·赵本山小品中的语言幽默艺术

赵本山在自己独特的喜剧路上走过了二十多个春秋，他成为了中国观众耳熟能详的喜剧明星，他所代表的幽默也成为了一种文化，他的名字也成为了一种喜剧文化的代名词，他的幽默体现在他的肢体上，更体现在他的语言上，他的生活化平民化的表演成为人们生活中不可缺少的部分，他不仅在小品上有了一般人难以到达的高度，他在电视剧电影上也有一定的成就！

他的幽默来源于生活，贴近于生活，又回归于生活！他的喜剧艺术，独备黑土风味、关东风格、绿色幽默、是喜闻乐见的“东方卓别林”艺术。

别林斯基曾经指出：“任何矛盾都是可笑性和喜剧性的源泉。”赵本山正是捕捉到了今天这个充满变数的时代里的各种矛盾，发掘出它们的可笑性和戏剧性，从而为我们抖开一个又一个令人爆笑的包袱。赵本山的许多语言包袱直接来源于二人转的说口和东北民间口头文学。他将许多方言俗语糅合在一起，经过提炼整合，再经过他丑角化、夸张化的表演就独具一种情调、一番风味。他的这种包袱可分为以下几点：

1.调侃开涮：即拿自己或别人的缺陷作笑料。如《昨天今天明天》中，宋：“我年轻的时候那绝对不是吹，柳叶弯眉樱桃口，谁见了我都乐意瞅。俺们隔壁那吴老二，瞅我一眼就浑身发抖。”赵：“哼，拉倒吧，吴老二脑血栓，看谁都哆嗦。”又如：《说事儿》中，“过去你那张脸，都哭笑不得的，现在跟紧急集合似的。”再如：《我想有个家》中，“我们俩结婚不到二年，她突然向我提出一个非常严肃而且带有原则性的问题，实在让我难以接受，说我缺乏男子汉气派，越看越象老太太。象吗？象点又有什么呢？这说明我长得超俗脱群，充分证明了那句话，男人的一半是女人么。”这些调侃甚至戏谑式的语言，一经抖出，便会造成全场哗

然。

2.追赶时髦：套用当今流行的时髦话语、歌词等制造笑料。如：《功夫》中，“说来话长啊，记得那是2003年的第一场雪，比2002年来的稍晚了一些”“这是什么造型啊，挺别致啊，非常6+7啊，这当年叱咤风云的大忽悠怎么落到这步田地了，苍天啊大地啊，是哪位天使大姐给我出的这口气啊，猪撞树上了，你撞猪上了吧，追尾了是不是。”又如《说事儿》中，“绯闻，绝对的绯闻.......没有新闻的领导不叫领导，没有绯闻的名人那算不得名人......做人难,做女人难......”“做一个名老女人......难。”再如:《策划》中，“下蛋公鸡，公鸡中的战斗机”“下自己的蛋让别人说去吧。”在小品的语言中，引用大家所熟知的流行歌词、流行广告语，赋予其新鲜含义，一般能收到理想的表达效果，还能使观众倍感亲切。

3.脑筋急转：前面说话很正常，后面突然来了一个违反逻辑的使人意想不到的结尾。如《拜年》中，高：“你今天去银行明天跑科委，你真是操碎了心，磨破了嘴，身板差点没累毁”赵：“还给寡妇挑过水，全乡都知道这事儿。”又如《我想有个家》中赵：“本人正像你在欲寻找的当中所提的那样，经历坎坷、心地善良、身体健康，有一定特长。请看这是证书。”黄：“六级木匠。”赵：“相当于中级知识分子。”再如《卖车》中，赵：“说你家小狗为什么不生跳蚤呢？”范：“因为我家小狗讲卫生。”赵：“错，媳妇告诉他原因。”高：“狗只能生狗，生不出别的玩意儿来。”赵本山小品就是在这样一个个意料之外，却又是情理之中的包袱中把观众的好奇心一步步引向高潮，从而带来无限欢乐。

4.移花接木：把本不属于着一时代的语言移用过来，而产生一种强烈的喜剧效果。如《昨天今天明天》中，“这家伙把我们家里男女老少东西两院议员全都找来开会，要弹劾我......后来经过全家人的举手表决。大家一致认为我给人陪礼道歉”。就这样把严肃的政治术语“议员”“弹劾”“举手表决”“陪礼道歉”移用到口语中，在增强幽默感的同时，有产生了亦庄亦谐的效果。

总之，赵本山的小品可以说是把中国的下品推向了一个新的高度，他那根植于泥土的充满哲理的质朴语言，给全国亿万观众带来了欢笑。在他的小品中凡是能够主题思想的各种语言手段，他都能化腐朽为神奇，如风行水面自然成文。仔细品味赵本山小品的每一句话，每一个情景都会让人忍俊不禁，在捧腹大笑之余，体味到里面的精妙绝伦，感悟到生活的真谛，这种真谛也许就是赵本山小品的语言真谛。

结语：幽默是智慧的迸发，是交往的润滑油，是乐观豁达的心态，是我们人生的松弛剂。曾有古书上说：“人有一颗快乐的心胜过藏有一只药囊，可以治疗心理上的病。此外，幽默是一种胸怀，一种修养，一种境界，是一个优秀的人必须具备的品质。莎士比亚说过：“幽默和风趣是智慧的闪现。”

现实生活中，我们也常会接触到不同的幽默形式，比如很受大家欢迎的综艺节目，“快乐大本营”、“壹周立波秀”等等。很多人都应该看过“快乐大本营”，这个节目开办至今，一直备受欢迎，收视率一直很高，成为湖南卫视的金牌节目。那么为什么会有那么多新老关众喜欢看质疑节目呢？我想一个重要的原因是它能带给我们快乐，能让我们以一种轻松的姿态在电视机前待几个小时。节目主持人何炅、维嘉、娜娜等等，他们那种特有的讲话方式常常让我们忍俊不禁。有时候，他们一个可爱的动作，一句不经意的笑话，都让我们捧腹大笑。我们就是被他们的激情带动起来了，所以我们也会跟着他们大笑，学他们的说话方式。但其实，他们的话语中常常带着另一层意思，冷笑话也是他们惯用的。而“壹周立波

秀”这个节目中，主持人周立波往往用一种轻松搞笑的方式来说一些社会新闻。实则不经意的一句玩笑话，却带给我们很多的思考。因为他经常会用他的幽默笑话来批判一些事情，一些没有社会道德的人。写文章时，我们常常会借物喻人，而那些幽默的人往往喜欢用笑话来赞美或是讽刺一些人一些事。

7.论钴料在青花瓷艺术中的作用 篇七

青花瓷是景德镇四大传统名瓷之一。由于青花瓷采用了含氧化钴矿物原料为着色剂在青白瓷的坯体上施画, 成瓷后形成了蓝白分明、幽靓泛翠、明镜悦丽、青逸隽雅的视觉印象, 正符合元人对“苍狼白鹿”的崇尚又与中原的阴阳两色为极色的审美思想相合。故元人在《咏瓷花》中泽赞说“如轻云宿墨, 似春冷幽;甚可夸, 浮梁瓷器白无瑕, 巧借蓝色写青花”。青花瓷即由此得名。

2 青花在景德镇出现有其必然性

青花早在唐朝就出现在河南巩县, 但由于当地的釉是白釉且不透明, 不利于钴料在其中的发色, 所以没有发展起来。而景德镇的青白瓷的釉色白里泛青、透明, 钴料在其中发色非常精美, 加上波斯在元代已属元的范围内, 钴料 (苏麻离青) 及波斯工匠的到来也是必然的, 所以说青花在景德镇出现有其必然性。

青花瓷的肇始, 完全得益于唐三彩的启迪。

所谓唐三彩, 即用于随葬的冥器。它用白色粘土作胎的含铜、铁、钴、锰等金属元素的矿物作着色剂, 配制为低温釉施于坯体表面, 在800℃左右的窑温中一次烧成。其色彩并不即与三色, 一般有绿、黄、蓝、紫等多种色彩, 但考古界多以“唐三彩”统称之。迄今已发现的唐三彩的窑址多在河南巩县, 陕西铜川, 河北内丘等地。唐三彩中的钴蓝是我国运用钴土矿作陶瓷彩料的最早例证。

河南巩县是唐代“诗圣”杜甫的家乡, 是唐代北方地区重要的产瓷地。此地不仅烧制唐三彩, 而且烧造民间所用的茶器等大宗产品。考古发现巩县窑的陶人们为美化日用瓷的装饰, 也极有可能将用与冥器的彩料单色地描涂于日用器皿上, 这样既有窑色特点, 提高市场占有率, 又有初萌的“商标”意识。事实上, 在古窑址, 人们确实发现了用氧化钴蓝料烧成的蓝纹器碎片和残器。宋代张来在《柯山集》记载;巩人作瓷坚且青, 古人赠我消炎蒸……”[1]。香港冯平山博物馆也收藏有唐代青白釉, 釉下有用钴料绘画的简单条形图案。

1978年, 陶瓷考古专家冯先铭先生随“中国出土文物展”到香港, 在冯平山博物馆看到了这件器物。据主人介绍, 该器系1948年出土于河南洛阳。肩部用蓝料彩绘法等距四条横线, 横线之间各有一个蓝点, 器口有四个蓝彩点, 与肩部四点垂直相对, 白釉浅腹, 下有三足, 是典型的唐代造型。冯先生认为把这件器物定为唐青花是可以的, 而且根据器型、烧成温度、纹饰布局及胎釉特征, 断定应是河南巩县窑烧制的产品。

1983年, 国家文物局在扬州举办专家评判会, 对扬州在旧唐城遗址发现的蓝花瓷作了科学定, 认为胎、釉化学成分与唐代河南巩县窑白瓷产品相似, 青花色釉为低锰钴矿, 与巩县唐三彩器中的钴料相同。由此可见, 青花瓷是由巩县窑在唐代时创烧的。元代只不过在景德镇成熟地丰富和发展起来。除了元代政治背景和文化背景的客观条件以外, 忽必烈王朝为发展对外贸易, 也促进了青花瓷的成熟与发展。尤其是选用波斯钴料, 无疑是元代青花置胜的决定因素。元青花所用的氧化钴, 既有进口的“苏麻离青”, 也有国产的“土青”。

“苏麻离青”钴料来自中东伊斯兰地区, 上海硅酸盐研究所测试的数据表明, 其化学成分为低锰高铁型, 即氧化钴的含量与氧化锰的含量相近, 而氧化铁的含量则很高。如在景德镇湖田窑址出土的元青花残器上, 青花料的主要色素含量Co O 10%, Fe2O3 41%, Mn O2 0.7%, 锰钴比为0.01~0.06, 铁钴比为2.21~3.02, 为低锰高铁型青料。这种青料色泽浓重, 青翠艳丽, 并带有银黑色结晶斑。如首都博物馆珍藏的《青花凤纹扁壶》、广东省博物馆珍藏的《青花凤穿花菱口盘》和高安县博物馆珍藏的《青花蕉叶纹觚》等, 青花色感浓重艳丽, 有晕散现象, 釉面有铁锈斑式的黑色斑点, 浓处用手抚摸时给人们凹凸不平的触觉。这就是使苏麻离青类波斯料所特有的呈色效果。也是元青花瓷的独特风格。

由此可以看出, 青花在景德镇出现有其必然, 而钴料在釉中的发色在其中是一个重要的因素。优质的钴料来自波斯 (中东) 地区。

3 自元起各朝代的青花都有其特点

自元代在景德镇出现青花后, 青花作为景德镇的传统名瓷代代相传直到今天, 而当中的明、清以及民国时期的青花都有时代特点。

元代:如上所述, 是由“苏麻离青”钴料做画料, 直接绘在胚胎上, 色彩偏蓝, 艳丽—浓重青翠, 且画面常有料刺 (铁结晶) , 如图1。

明代:月有阴晴圆缺, 水有涨溢旱尽。随着年代消耗, 进口矿物钴料入不敷出, 为了解决迫在眉睫的“危机”于是有了国产钴料的运用。

明代成化年间, 由于进口的波斯料日渐稀少, 开始采用国产的氧化钴料, 其中以江西乐平产的陂塘青 (又名平等青) 为多。用此料烧造的青花瓷, 呈色淡雅青亮与明初的洪武、永乐、宣德窑采用的苏麻离青所制的浓重青翠的青花瓷截然不同, 成为这一时期青花瓷的特色。

明代崇祯年间的宋应星《天工开物》中说“凡饶镇所用, 以衢、信两郡山中者为上料, 名曰淅料。上高诸邑为中, 丰城诸处者为下也”[2]。这段论述, 说明继使用陂塘青外, 在万历至崇祯年间, 景德镇还选用了浙江出产的青花钴料。

不管是江西产还是浙江产的钴料, 抑或是云南的“滇青”, 皆呈色蓝中灰淡纹饰不太清晰, 有晕散之感。由是, 景德镇御器厂的陶工们, 根据青料的优劣和画境的需要, 不断在施画的过程中对工艺进行改革, 为使国产青料尽可能地达到最好的艺术效果。其中最典型的是青花的“淡描法”和“分水”法。

“淡描法”类似于中国的白描, “分水法”类似于中国画的水墨。前者是用较淡雅的青料勾勒线条, 不渲染, 不施他色, 其用笔谨密而工细。后者则在勾好轮廓线内, 用含水量为82~96%的青料填色, 色分深浅, 也有浓淡区别, 即分头浓、正浓、二浓、正淡、影淡等不同色泽, 诚如中国绘画的“墨分五色”, 青花绘画也有料分五彩。这两种方法不排除“执事百尔, 唯媚滋一人”[3], 即服务和服从于封建帝王所需, 但更多的则是充分发挥国产钴料的潜能和审美功效。

随着钴料的选用及技法的改进, 青花瓷在明代得以极大地丰富和繁荣起来。仅在明代296年的十四个朝代的历史中, 每个朝代的青花瓷特色都不尽相同, 具有鲜明的朝代风貌。

王时敏在《画卢画跋》评论黄公望画山水“于深厚中仍绕通逋峭, 苍莽中转见娟妍, 纤细而气益闳, 堵塞而景逾廓”[4]。此话恰也是对元青花瓷“壮而不粗, 满而不塞”风格的注释。

明代是中国陶瓷烧制的全盛时代。明青花在元青花的基础上, 又有了新的创造和发展。其中最大的一点就是, 在进口钴料缺乏而国产料取代的情况下, 青花艺术不仅没有消失, 反而有了长足的进步, 以致景德镇青花瓷的生产达到了最高水平, “有明一代, 至精至美青花瓷莫不出之景德镇。”

陶瓷史论家把明代青花瓷的发展分为早、中、晚三个历史期, 每个历史期又分为两个阶段:

早期前阶段系洪武朝, 后阶段为永乐、宣德期;

中期前阶段系正统、景泰、天顺朝, 后阶段为成化、弘治、正德朝;

晚期前阶段系嘉靖、隆庆、万代朝, 后阶段为泰昌、天启、崇祯朝。

在存世不多的早期洪武朝青花瓷中, 纹饰的色料, 主要使用国产钴料, 这种高锰低铁的国产料, 发色一般是青中带有较多的灰暗色, 色调远不如元青花及后世的永、宣青花。其中也有极少部分使用了元代留下的苏麻离青, 呈黑褐色。

早期后阶段的永、宣朝, 青花瓷一般只采用进口的苏麻离青, 这种青料颜色青翠浓艳, 浓处多凝聚呈银黑色结晶斑, 并有自然晕散现象。所以青花制品中很少有描绘人物的画面, 花卉题材的极多。故后世人评述说:“我朝则专设于浮梁县之景德镇, 永乐、宣德间内府烧造迄今为贵, 其时以鬃眼甜白为常, 以苏麻离青为师, 以鲜红为宝”[5]。明确记载永、宣时青花瓷所用钴料的苏麻离青。

中期前阶段的正统、景泰、天顺三朝有近三十年的统治时期, 其所烧制的青花瓷多以国产钴料为主, 偶尔掺用苏麻离青料, 青花浓艳清新, 浓处有凹凸不平的黑褐色斑点。少量发较淡的青灰色, 但仍清晰明快。上品青花瓷则用进口钴料, 呈色与永、宣青花相似。但正统青花风格则处于由宣德的豪壮向成化纤细的转变期。

中期后阶段的成化、弘治、正德三朝官窑的青花瓷, 先期还使用进口青料, 中期以后, 由于进口料来源中断, 改用江西乐平产的“平等青”, 也称“陂塘青”, 色调淡雅, 性能稳定, 与永、宣时青花瓷形成鲜明对比, 它没有永宣用进口料出现的流散现象, 也没有黑褐色铁锈斑点, 成为成、弘、正三朝青花瓷的独特风格。

晚期前阶段的嘉、隆、万三朝的青花瓷, 前期继续使用平等青, 后普遍使用“回青料”, 关于“回青”的产地, 有中东进口、云南和新疆等许多说法。回青料呈色浓艳清亮, 微闪紫红色, 构成鲜明的时代特色。嘉靖时还用回青与瑞州石子青配合使用过。纹色蓝中泛灰, 颇有沉静感。而民窑青花瓷则大多以浙青绘制, 发色浅淡。但到了万历期, 回青料已渐枯竭, 至此, 浙青成了当时唯一的选择。

后阶段的泰、天、崇三朝, 统称明末, 其青花瓷主要使用浙青料和江西青料。崇祯后期, 青料研磨加工更细, 青花色阶增多, 绘画已能较分明地显示出浓淡, 成为明末青花纹饰的特色, 对清初青花瓷艺术产生较大影响, 见图2。

清代:随工艺的进步, 对钴料的处理也越来越精细, 清三代的青花非常精细工整, 发色也相对均匀一致, 以图案的形式居多, 见图3。清晚期至民国青花亦有其特点, 以王步青花为代表, 见图4。

4 结论

青花瓷以其旺盛的生命力, 从唐宋元明清一路走来, 在民族的艺术之树上, 绽开出一朵光彩夺目的奇葩。钴料作为青花的主要发色元素, 对青花艺术起着非常重要的作用, 其来源, 其加工水平以及各种使用技法都对青花艺术及其发展产生积极的影响!

参考文献

[1]中华文选[M].商务书局, 1962, 第69辑, 103.

[2]中国工文献汇编[C].轻工出版社, 2006, 124.

[3]古瓷鉴定指南[M].北京燕山出版社, 1991, 46.

[4]名人名画辑[M].上海古籍出版社, 1988, 476.

[5]明·王世懋.窥天外乘[M].上海古籍出版社, 32.

[6]民·许之衡.饮流斋说瓷[M].北京燕山出版社, 83.

8.青花艺术赏析 篇八

一、器物介绍

泉州博物馆这件青花大盘的正式定名是明代平和窑青花凤穿牡丹克拉克大盘，泉州博物馆馆藏编号为QB5499，笔者个人意见定名应为明代平和窑青花锦鸡牡丹克拉克大盘更为妥当。大盘口径为47.5厘米，器物底径24.8厘米，器物高10.8厘米。敞口，深腹，弧壁渐收，大矮圈足，圈足内满釉沾有大量砂粒，足底刮釉露胎。器型硕大，通体施釉，釉层莹润光洁，均匀洁净。白地青花，通体釉色白中微泛青，青花呈色鲜艳明快，分际清晰，灵动活泼。器物胎体厚重，胎质坚实。纹饰虽然繁密，但并不显得杂乱无章。盘内壁饰六个青花开光，开光内或饰牡丹或饰菊花相间排列，且两两相对。六个开光间饰以“卍”字纹，盘心打一圈，盘心圈内饰锦鸡牡丹图，盘外口沿饰一圈弦纹，弦纹下饰三组绶带纹，近底处饰一道弦纹。锦鸡牡丹图案写意生动，简洁凝练。两朵牡丹一怒放，一盛开，争奇斗艳。锦鸡尾部高挑，曲颈向下，呈觅食状。十四片绿叶点缀其间，相映成趣。底部填充一块湖石。

在古代，锦鸡又被称为金鸡，牡丹则被视为花中之王，都寓意雍容华贵。锦鸡和牡丹两种图案结合在一起，更象征着美好、光明和幸福前景。民间常把以锦鸡、牡丹为主题的纹样，称作“锦官牡丹”、“牡丹引金”等，是祥瑞、美好、富贵的象征。

由于平和窑制品主要是接受出口定单而供外销的，因此国内十分稀少。完整的“沙足器”甚至连平和窑制品的老家平和县博物馆也没有一件，足见泉州市博物馆这一明代青花大盘的珍贵程度。泉州博物馆收藏的这件明代平和窑青花凤穿牡丹克拉克大盘器物造型与绘画风格均具有鲜明的时代特征，是平和窑明代青花大盘中不可多得的精品之一。

二、平和窑介绍

平和窑位于福建南部山区平和县，因而得名。明万历版《漳州府志》卷二十七载：“瓷器出南胜者，殊胜它邑，不胜工巧，然犹可玩也。”清代重修的《平和县志》也记载：“瓷器精者出南胜官寮”。平和窑主要窑场在南胜的花仔楼、田坑，五寨的大垅、二垅、洞口等地。1984年福建省博物馆考古部调查小组到平和县对青花瓷窑址进行了考古调查。1994－1998年，福建省博物馆先后对这些窑址进行大规模发掘，发掘出多座横室阶级窑并出土了大量标本，充分证实了在日本、南洋、东非以及欧洲发现的“吴须赤绘”(即红绿彩器)，“交趾三彩”(即素三彩)以及“沙足器”(欧美许多博物馆、美术馆称为“SWATOW”、“汕头器”)就是平和窑的产品。

平和窑创烧伊始，就有着十分明确的生产目的——以生产外销瓷为主。其产品胎釉都较粗，工艺方面则简练朴实，但其产量能满足海外市场的需求，并能根据海外客户的要求迅速改变自己的风格，因而平和窑在明代海外贸易中迅速崛起。

平和窑烧制的大型器物足底一般带砂是因为平和窑采用烧制过程中在匣钵内底铺上砂层。这样虽可以防止器物底部与匣钵相粘，但由于施釉、刮釉工艺的草率和烧成技术的问题，使平和窑常常在器物的外底、足内留下了釉水或在烧制中淌釉、变形，因此器物就会与匣钵内的砂子相粘。

三、出水瓷器收藏建议

近几年来，随着我国水下考古事业的不断发展，“南海号”、“碗礁Ⅰ号”、“南澳Ⅰ号”等中国古代沉船的相继出水，以德化窑、平和窑为代表的外销民窑系出水瓷引起了收藏界广大藏友的关注。目前国内很多人对出水瓷并不是太熟悉，即使是研究陶瓷外销和出口的一般专家学者，由于之前对出水瓷接触较少，研究不够，也难免会看错。作伪者更是闻风而动，出水瓷赝品随之大量出现。笔者因为工作原因多次实际参与水下考古工作，积累了一定的海捞瓷鉴定经验，在此为藏友们提供一点浅见。

1、文物造假自古就有，现在更盛。我们要断定一件出水瓷器的真伪，就一定要掌握好其时代风貌，从器物的造型、胎釉、纹饰、釉料、制作工艺等多方面细节去抓器物的典型和基本时代特征，然后细致观察，认真比较，综合分析，就能准确地辨识其真伪。同时，我们要杜绝捡漏、搜奇、猎新的心理，要保持冷静，从容淡定，仔细观察，避免上当。

2、出水瓷上不可避免的有水痕、盐渍、水生物、凝结物等海底环境的残留信息。但现在一般出水瓷的作伪都是在养殖场或者水下人工环境中短期形成，其残留信息较为单一，没有大自然长期留下的信息丰富。

3、出水瓷九死一生，历经生产转运、沉船触底、打捞获得、转手流通等环节，破损率极高，特别是现代盗捞者往往使用炸药爆破、简陋潜水设备、铁爪抓取等暴力手段，出水瓷难免就有所缺陷，藏友需要注意。

四、结尾

9.徐悲鸿绘画艺术赏析 篇九

摘要：徐悲鸿是我国美术史上杰出的艺术家和教育家，他的艺术思想和教育体系影响

了我国上个世纪大半个世纪。徐悲鸿的作品包涵了他对艺术审美的理解和对生活的感悟。徐悲鸿倡导写实主义的艺术精神，确立了中国绘画的写实主义发展方向，为中国美术的发展作出了重大的贡献，有着划时代的意义。因此本文研究徐悲鸿绘画艺术具有重要意义。

关键词：徐悲鸿；绘画；马

徐悲鸿（1895-1953），江苏宜兴人。1919年春，官费赴法，考入巴黎高等美术学校。1927年9月归国，先后任教于南国艺术学院，中央大学艺术系，国立北平艺术专科学校校长。1949年新中国时期，任中央美术学院院长，兼中国美协主席。1953年，因脑溢血病逝北京。徐悲鸿是我国著名的画家、教育家，也是大众最为熟悉的近现代绘画艺术大师。他在艺术领域涉猎广泛,其素描、油画、国画、人物、花卉、山水、走兽、家禽等方面的绘画技艺娴熟、出神入化；在诗文、书法等方面也有很深的造诣。本文主要对其绘画艺术进行研究。

一、徐悲鸿的画马艺术

众所周知，徐悲鸿以画马著称于世，以至于提起徐悲鸿时人们不禁要提起他画的骏马。由于他经常画马，因此对马有了一种偏爱。听着马蹄声，看着马迎风奔驰他觉得是一种精神享受，他的马无不让人觉得他好像在和马一样在奔驰，所有这些都真实反映了他自己的个性。因为马在中国人的心目中始终是人才的象征，民族振奋的象征。执著于现实创作的徐悲鸿正是有感而发，尽抒胸臆。他画马不是单纯地画马，而是在马的身上寄托他自己的心情和意

志，表达了他自己对生活、社会、祖国以至整个世界的思想和领悟及观点。

1、徐悲鸿早期的马的创作

徐悲鸿早期的马的创作，颇有一种文人的淡然诗意。如《奔马》这幅作品中，徐悲鸿先生运用酣畅奔放的墨色勾勒马的头、颈、胸、腿等转折部位，并以干笔扫出鬃尾，自然而然的显现出了干湿浓淡变化，马腿的直线细劲有力，腹部及臀部还有鬃毛的弧度很有弹性，具有很强的动感变化，而从整体上看，画面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，给人一种骏马要冲出画面的感觉，用笔洗练洒脱，使人震撼。

2、抗战爆发后的马的创作

至抗战爆发后，徐悲鸿认识到艺术家不应局限于艺术的自我陶醉中，而应该与国家同呼吸，共命运，将艺术创作投入到火热的生活中去，所以他的马成为正在觉醒的民族精神的象征，在1941

年所绘《前进》图中题“长沙会战，忧心如焚，或者仍有前次之结果，企予望之”，徐悲鸿此时正在新加坡

举办画展为国募捐，并将卖画所得全部捐献给了阵亡战士的遗孤以及流离失所的难民。画家对战争前景焦虑万分，希望中国军队能像上次一样击退敌人。

他在笔下的这匹骏马身上寄托了对胜利的殷切希望，盼望抗日的将士们勇往直前。这匹奔马的角度几乎接近全正面，属于极难把握的大透视。骏马四蹄翻飞，迎面冲来，给人以空前的震荡感。

1942

年徐悲鸿回到重庆，积极筹备中国美术学院。在抗日战争期间，徐悲鸿创作了大量歌颂中华民族伟大精神和智慧的中国画作品，即使是一鸡一狮，都带着强烈的寓意，寄托着对光明和胜利的渴望，而他创作的马更代表了忠实、勇敢，一往无前的品质和时代感情，具有强烈的感染力。

可以说这段时期悲鸿与国家共患难。

3、建国后的马的创作

而建国后他的马又成为“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”的象征，他画的马仍然是驰骋奔腾的样子，只是少了焦虑悲怆，多的是欢快和振奋。一九五0他赠中国人民志愿军战士的一幅奔马图上题诗日：“山河百战归民主，铲除崎岖大道平”。又题画马诗云：“百载沉菏终自起，首之瞻处即光明”。他借马抒情，寄托了人民的爱憎，在它们驰骋的脚印上，烫着鲜明的时代烙印。

二、徐悲鸿绘画艺术与西方美学

1、融入西方美学的写实性

徐悲鸿把欧洲古典主义写实绘画的造型方式以中国画的线条和墨块出之，极大丰富了中国画线条和墨色的表现力。传统中国画里线条有所谓“十八描”，尽管变化多端，但都离不开书法的美学范畴，而徐悲鸿笔下的线条已不仅是起轮廓线作用，也不再是单纯的书法范畴的笔墨趣味，而更成为既反映物体结构，物体与背景关系，又具有质感、量感、韵律感、节奏感的造型手段，它随着物象体面转折关系而呈现出轻重、缓疾、浓淡、干湿的变化，通过巧妙的疏密安排，相互间的对比与呼应，赋予物象毫不亚于明暗调子造型方法的体积感和空间感；同时，它又具有欧洲古典主义写实绘画无法比拟的高度概括和提练。一句话，传统中国画和欧洲写实绘画中要调动诸多手段才能达到的效果，在徐悲鸿笔下一根线条就可以解决问题，尤其在他的人物画与动物画中，这种特点尤为明显。

2.摒弃西方美学的不足

徐悲鸿并不认为自己的作品是“中西调合”，而是以写生的方法画水墨。他认为明清绘画因不重写实而衰败，西方现代艺术亦因放弃写实而没落。徐悲鸿反对艺术上门派渊源的承袭，主张直接以自然为师。面对传统，他观点鲜明，反对文学与绘画的过度互补。他尤其痛恨画谱之束缚人的创新能力，在《中国现代美术之回顾》文中写道：“中国艺术三百年来，萎缩卑陋，奄奄一息，已无生气，中虽有寓扬州诸家唱高逸之音，但其风被不远

仅知取芥子园画谱，取道方便法门，然后摹抚，便谓能事已毕，天地之大，造化之奇，人民生活，胥无所见，漠不关心！

是八股山水之害，中人深矣！”但徐悲鸿推宋画，尤其是北宋花鸟，认为：绘画亦古人在创制文化上劳动之收获，中国于此，成绩特著；其造诣，确为古今世界上占第一位者，首推花鸟，尤以北宋人，为最高峰。这一点与他老师康有为“全球画宋画第一”的观点一脉相承，但徐悲鸿从宋画中继承的是其自然主义精神而非写实技巧，他把西方古典绘画写实技巧引入中国画而摒弃了其对物象的过度忠实，比如景深的营造；他在绘画背景的处理方式上基本上是中国式的，基本上不利用透视关系来营造深度空间，对具体物象描绘的技法上则是西方式的，他非常注重透视比例以及明暗体积的表现，比如他笔下的墨竹，第一次出现了明暗调子。这种以写生的方式画水墨，不是“调和中西”这四字所能包容，实则是一种独创。

三、徐悲鸿艺术的浪漫主义

1、贯穿于徐悲鸿艺术生涯的始终

徐悲鸿的“浪漫主义”艺术本质可以说是贯穿于他的艺术生涯的始终。徐悲鸿虽然很早就表现出致力于学习和研究写实主义艺术,比如1918年徐悲鸿给梅兰芳画像《天女散花图》,包含了徐悲鸿对写实主义创作手法的早期追求,但其中也不可避免地融入了徐悲鸿的浪漫主义气质。作品中都有大胆的想象的成分,如徐悲鸿早期担任北大画法研究会导师时的刊登在北京大学画法研究会刊物《绘学》第一页的画作《搏狮图》,画中一裸体男子赤手空拳与一只张开大嘴的雄师搏斗,男子的神态坚定自若,虽然作品中用了写实主义的技巧,但是整幅画面的人与狮关系上的艺术化处理、大胆想象、对人类斗争精神的理想化处理都使作品显现出强烈的浪漫主义色彩。这说明徐悲鸿自从步入艺术的早期就流露出了浪漫主义的艺术本质,从此以后,徐悲鸿艺术的浪漫主义不是减弱了,而是逐步得到了加强,即便他在留学欧洲8年而全心学习西方写实主义绘画期间的创作也是如此。比如他1924年的油画创作《琴课》、《抚猫人像》,1925年的《蜜月》等,虽然是对西方写实主义绘画的实践占据主导,但是徐悲鸿同时赋予画面另一种婉约、秀丽、温馨,甚至是超然物外以及朦胧梦幻的迷人的浪漫主义气息。

2、徐悲鸿艺术的浪漫主义特色具有普遍性,徐悲鸿艺术的浪漫主义特色具有普遍性,在他的国画、油画、素描、书法甚至是诗文和讲辞中都是极其显明的。比如,他的国画《愚公移山》、《前进》、《保卫世界和平大会》、《新生命活跃起来》、《风雨鸡鸣》、《漓江春雨》、《喜马拉雅山(之林)》、《山林远眺》、《沉吟》等,其中《漓江春雨》以其对创造性的泼墨技法的运用,画面体现出的浩然浑融的气势和儒雅的中国文化精神,以及艺术家个人的“独执偏见,一意孤行”的个性、敦厚笃实的品德和强烈的创作激情和丰富想象力的表现,都标明了徐悲鸿艺术本质上的浪漫主义特色。就包括《印

度妇人》、《泰戈尔像》、《神鹰图》、《灵鹫》、《鹰击长空》等具有鲜明的写实主义目的作品在内,也不能说是完全的写实主义,其中的浪漫主义特色也是不容否认的,特别是人物的眼睛和灵鹫与山鹰的眼睛,真可谓是“以形写神”的典范之作,使灵鹫和山鹰的形象与搏击的本性跃然纸上,更显现出了傲然的斗争精神。

再看油画,早期的《奴隶与狮》、《琴课》、《抚猫人像》、《蜜月》、《箫声》、《田横五百士》、《桂林风景》、、《黄山秋色》、《月夜》、《喜马拉雅山》、《喜马拉雅山》,其中《喜马拉雅山》不仅表现出了中国艺术传统的气韵生动、飘逸洒脱、浑穆大和的美学追求,还从其构图上的奇绝、色彩上的容纳中外古今、对中国阴阳辩证以及西方理性精神等方面进行了卓绝的高强度整合,达到了崇高的精神境界,展现出了强烈的浪漫主义本质。以上作品包括了人物画、风景画和动物画,表明了徐悲鸿艺术之浪漫主义的普遍性。

结论：