古诗词鉴赏教学方案（精选8篇）
1.古诗词鉴赏教学方案 篇一
第一部分
背景理解
古诗的鉴赏，阅读是第一位的。根据有关研究表明，在阅读中，背景知识和语言难度对阅读者的理解产生不同程度的影响，其中背景知识的作用最为突出。从某种意义上说，阅读是一种解释和推测的过程。解释推测的确定性取决于古代诗人写作该古诗时的语境与今天学生阅读时的语境之间的差异的大小。差异越小，确定性越高，差异越大，确定性越小。
一、背景知识概说
背景知识大致包括四个方面。
1、作者背景，包括作者经历、作品风格特征。
2、时代背景，包括特定的时代阶段特征和某些重要事件以及特定时代的诗歌的总体风格与情感特征。
3、诗歌标题，包括特定诗歌的内容指向和情感指向。
4、审美习惯，包括诗歌的情感分类、特定诗歌题材的审美趋势和特定意象的审美趋势。
二、分类说明
1、作者背景
张九龄(673-740)，字子寿，韶州(今韶关市)人，唐中宗景龙初年进士。玄宗时历官中书侍郎、同中书门下平章事、中书令，唐代有名的贤相。
李白(701-762)，字太白，晚年自号青莲居士。祖籍陇西成纪(今甘肃秦安)，先世于隋末流徙西域，出生于当时唐安西大都护府所在的碎叶城(今吉尔斯坦境内)。天才横溢，被誉为谪仙人。其诗想象丰富，构思奇特，气势雄浑瑰丽，风格豪迈潇洒，是盛唐浪漫主义诗歌的代表人物。
杜甫(712-770)，字子美，其先代由原籍襄阳(今属湖北)迁居巩县(今属河南)，为初唐诗人杜审言之孙。因诗中常自称少陵野老，又做过检校工部员外郎，故世称杜少陵、杜工部，其诗善于选择具有普遍意义的社会题材，反映出当时政治的腐败，在一定程度上表达了人民的愿望，他的许多优秀作品，显示了唐代由开元盛世转向分裂衰微的历史过程，因被称为“诗史”。诗风沉郁顿挫，语言精炼传神，对后世诗人影响极大。
王维(701-761)，字摩诘，原籍祁(今山西祁县)，其父迁居于蒲州(今山西永济西)，遂为河东人。开元进士。任过大乐丞、右拾遗等官，安禄山叛乱时，曾被迫出任伪职。其诗、画成就都很高，苏东坡赞他“诗中有画，画中有诗”，尤以山水诗成就为最，与孟浩然合称“王孟”，晚年无心仕途，专诚奉佛，故后世人称其为“诗佛”。
孟浩然(689-740)，名浩，字浩然，襄州襄阳(今湖北襄樊)人。除了四十岁时到长安应过一次科考外，一直在家乡鹿门隐居读书、写诗自娱。诗多以山水田园为题材，是盛唐主要的山水田园诗人，与王维齐名，合称“王孟”。
王昌龄(约690-756?)，字少伯，今陕西西安人，一说为南京人或山西太原人。开元十五年进士，一生只做过中下级官吏，安史之乱时，于还江宁途中被亳州刺史闾丘晓杀害。诗以写宫怨、边塞、送别为佳，尤长于七绝，有“七绝圣手”之称，时人推为“诗家天子”。
丘为(694-789?)，苏州嘉兴(今属浙江)人，天宝年间进士，历官太子右庶子，与王维、刘长卿等友善，活到95岁，相传是唐代享寿最高的一位诗人。
１ 綦毋潜(692-749?)，字孝通，今湖北江陵人，一说江西南康人。开元十四年进士，由宜寿尉入为集贤院待制，迁左拾遗，终著作郎，后归隐江东。诗多写山林隐逸生活和方外之情，清秀俊丽。
常建(708-765?)，籍贯不详，开元十五年与王昌龄同榜进士，只做过盱眙尉的小官。诗以写山水田园为主，选语精妙，境界超远。
岑参(715-770)，南阳人，一说湖北江陵人，少时隐居河南嵩阳。天宝三年进士，初为小官，后做过嘉州刺史等官，世称“岑嘉州”。诗以写边塞生活著称，与高适齐名，合称“高岑”。
元结(719-772)，字次山，号漫郎、聱叟，曾避难入猗于洞，因号猗于子，河南人。天宝十二年进士，因招募义军抗击史思明有功，广德二年授道州刺史，后迁容管经略史。诗多讽喻时政，反映人民疾苦。
韦应物(737-791?)，京兆长安(今陕西西安)人，天宝末年曾在宫廷担任过玄宗的侍卫官，早年为人任侠，狂放不羁，后来发奋读书考中进士。因做过苏州刺史。世称“韦苏州”。诗风恬淡高远，以善于写景和描写隐逸生活著称。
柳宗元(773-819)，字子厚，河东解(今山西运城县解州镇)人，世称柳河东。德宗贞元年九年进士，又举博学鸿词科。官礼部员外郎，因参与变革的王叔文集团，被贬为永州司马，后迁柳州刺史，人称柳柳州。诗文在当时都很有名，和韩愈共同领导了唐代古文运动，并称韩柳，是唐宋八大家之一。
孟郊(751-814)，字东野，湖州武康(今浙江德清)人，早年隐居河南嵩山，四十多岁才中进士，只做过县尉一类的小官。一生困顿，性情耿介，诗多描写民间疾苦和炎凉世态。语言力戒平庸，追求瘦硬奇僻的风格。与贾岛齐名，人称“郊寒岛瘦”。
陈子昂(661-702)，字伯玉，梓州射洪(今属四川)人。年轻时使年任侠，睿宗文明元年进士，武则天执政时，任时麟台正字、右拾遗等小官。他对自六朝以来浮华绮丽的诗风深感不满，力求改革，在诗歌创作与理论上都作出过重要贡献。
李颀(690-751)，东川(今四川三台)人，少年时曾寓居河南登封。开元十三年进士，做过新乡县尉的小官，诗以写边塞题材为主，风格豪放，慷慨悲凉，七言歌行尤具特色。
韩愈(768-824)，字退之，河南河阳(今河南孟县)人，自称郡望昌黎，世称韩昌黎。幼孤贫刻苦好学，德宗贞元八年进士。曾任监察御史，因上疏请免关中赋役，贬为阳山县令。后随宰相裴度平定淮西迁刑部侍郎，又因上表谏迎佛骨，贬潮州刺史。做过吏部侍郎，死谥文公，故世称韩吏部、韩文公。是唐代古文运动领袖，与柳宗儿合称韩柳。诗力求险怪新奇，雄浑重气势。
白居易(772-846)，字乐天，晚年号香山号士。其先世为太原人，后迁居下圭(今陕西渭南)，出生于河南新郑。贞元十五年进士。元和时曾任翰林学士、左赞善大夫，因得权贵，贬为江州司马，晚年好佛，又自号乐居士。他一生作诗很多，以讽喻诗为最有名，语言通俗易懂，被称为“老妪能解”。叙事诗哪《琵琶行》、《长恨歌》等也极有名。
李商隐(813-858)，字义山，号玉溪生。怀州河内(今河南沁阳)人。开成进士。因处于牛李常争的夹缝之中，一生很不得志。其诗构思新奇，风格农丽，尤其是一些爱情诗写得缠绵悱恻，为人传诵。但过于隐晦迷离，难于索解，至有“诗家都爱西昆好，只恨无人作郑笺” ２ 之诮。
高适(702-765)，字达夫，德州莜(今河北景县)人，少潦倒落拓，四十岁后举有道科中第，授封丘县尉，不久即辞去，后来在河西节度使歌舒翰幕中掌书记，接触了大漠神奇风光和戍边士卒的艰苦生活。其诗直抒胸臆，不尚雕饰，以七言歌行最富特色，大多写边塞生活，与岑参齐名，也称“高岑”。
王勃(649-676)，字子安，绛州龙门(今山西河津)人，十四岁应幽素科及第，曾任虢州参军，后往交趾探望父亲，不幸溺溺水死，年仅二十七岁。其诗力求摆脱齐梁的绮靡诗风，文也有名，著名的《滕王阁序》就出自他之手。与杨炯、卢照邻、骆宾王合称初唐四杰。
骆宾王(640-?)，婺州义乌(今属浙江)人，早年落魄无行，但诗文早有名，平生只做过主簿一类的小官，参加过徐敬业讨伐武则天的义兵，为徐起草了《讨武氏檄》，后来兵败亡命，不知所终。也是初唐四杰之一。
杜审言(约646-708)，字必简，祖籍襄阳(今属湖北)，迁居河南巩县，是大诗人杜甫的祖父。高宗咸亨进士，曾任隰城尉、洛阳丞等小官，累官修文馆直学士，与李峤、崔融、苏味道齐名，称“文章四友”，是唐代“近体诗”的奠基人之一，作品多朴素自然。
宋之问(约656-712)，一名少连，字延清，汾州(今山西汾阳)人，一说虢州弘农(今河南灵宝)人，上元进士，武则天时官尚方监丞，中宗时入选为修文馆学士，因诌事武则天男宠张易之、张昌宗兄弟，为士林所不齿，玄宗先天年间赐死。所作多粉饰现实，歌颂升平，价值不大，但律诗在初唐时有一定地位。
王湾(?-750)，今河南洛阳人，玄宗先天年间进士，开元五年任荥阳主簿，终洛阳尉。诗作流传下来的不多，这首《次北固山下》为最著名。
刘长卿(709-790?)，字文房，河间(今属河北)人。开元二十一年进士，曾任长洲县尉，因事下狱两遭贬谪，移睦州司马，官司随州刺史。诗多写政治失意之感受，也有反映离乱之作，善于描绘自然景物。五言诗成就较高，被称为“五言长城”。
李益(748-827)，字君虞，陕西姑臧(今甘肃武威)人，后迁河南郑州。大历四年进士，初任郑县尉，久不得升迁，后弃官在燕赵一带漫游。宪宗时官秘书少监，终礼部尚书。诗风豪放明快，尤以边塞诗为有名。
刘禹锡(772-842)，字梦得，洛阳(今属河南)人，自言祖籍中山(今河北定县)，贞元九年进士，登博学鸿词科，授监察御史，因参加王叔文变法，反对宦官和藩镇割据势力，失败后被贬为朗州司马，迁连州刺史。后因宰相裴度力荐，任太子宾客，加检校礼部尚书，世称刘宾客。与柳宗元交好，人称“刘柳”，又与白居易常相唱和，又并称“刘白”，诗风格清新，宛转含蓄，善于吸收民歌的精华，并多反映社会生活。
张籍(768-830?)，字文昌，原籍吴郡(治今江苏苏州)，少时侨寓和州乌江(今安徽和县乌江镇)。贞元十五年进士，历任太常寺太祝，水部员外郎、国子司业等职，故世称“张水郎”或“张司业”。又因其家境穷困，眼疾严重故孟郊称他为“穷瞎张太祝”。是韩愈的学生，诗多反映当时社会矛盾和民生疾苦，颇得白居易推重，与王建齐名，并称“张王”。
杜牧(803-852)，字牧之，京兆万年(今陕西西安)人，宰相杜佑之孙。太和二年进士，曾为江西观察使和宣歙观察使沈传师及剑南节度使牛僧孺的幕僚。历任监察御史，黄、池、睦诸州刺史，后入为司勋员外郎，终中书舍人。诗豪爽清丽，自成风格，人称“小杜”。又与 ３ 李商隐齐名，并称“小李杜”。
温庭筠(812-870?)，本名岐，字飞卿，今山西祁县人。文思敏捷，精通音律。每入试，押官韵，八*手而成八韵，时号“温八*”。仕途不得意，官止国子助教。诗辞藻华丽，少数作品对时政有所反映。与李商隐齐名，并称“温李”。亦作词，是“花间派”鼻祖，对五代以后词的发展起了相当大的促进作用。
杜荀鹤(846-907)，字彦之，自号九华山人，池州石埭(今安徽石台)人。相传为杜牧出妾之子。昭宗大顺二年进士，但示授官。后任五代梁太祖朱温的翰林学士，仅五日而卒。其诗语言通俗，部分作品反映唐末军阀混战局面下的社会矛盾和人民的悲惨遭遇，当时较突出，宫词也很有名。
韦庄(836-910)，字端已，长安杜陵(今属陕西长安县)人，昭宗乾宁元年进士，年轻时生活放荡，后入蜀为王建掌书记，王建为前蜀皇帝，任命他为宰相，诗词都很有名，长诗《秦妇吟》反映战乱中妇女的不幸拟遇，在当时颇负盛名，但诗中对黄巢农民起义军颇多诋毁。所作词语言清丽，多用描手法，写闺情离愁和游乐生活，与温庭筠同为花间派的重要词人。
崔颢(约704-754)，汴州(今河南开封)人。开元十一年进士，官司勋员外郎。早期有过一段风流不羁的生活，诗多写闺情，流于浮艳，后历边塞，诗风变得雄浑豪放。
元稹(779-831)，字微之，河南(今河南洛阳)人。早年家贫。举贞元九年明经科，十九年书判拔萃科，曾任监察御史，因得罪宦官及守旧官僚，遭到贬斥，后转而依附宦官，官至同中书门下平章事，最后以暴疾卒于武昌军节度使任上。与白居易同为早期新乐府运动倡导者，诗亦与白居易齐名，世称“元白”。其实，无论是反映生活的广度与深度还是诗歌艺术，元稹都远不能与白居易相比。
王之涣(688-742)，字季陵，祖籍晋阳(今山西太原)，其高祖迁今山西绛县。豪放不羁，常击剑悲歌，其诗多被当时乐工制曲歌唱，名动一时，常与高适、王昌龄等相唱和，以善于描写边塞风光著称。
贾岛(779-843)，字阆仙，一作浪仙，范阳(今河北涿县)人。初落拓为僧，名无本，后韩愈劝之还俗。屡考进士不中，曾任长江主簿，人称贾长江。是有名的苦吟诗人，以追求清奇、冷峭的意境著称，又重炼字。与孟郊齐名，人称“郊寒岛瘦”。
贺知章(659-744)，字季真。越州永州(今浙江萧山)人，武则天证圣元年进士，曾任礼部侍郎、太子宾客、秘书监等。自号四明狂客，与李白、张旭等人在长安称“饮中八仙”。工书法，尤善草隶，诗多祭神乐章和应制之作，偶有小诗清新可喜。
张旭(675-750?)，字伯高，吴(今江苏苏州)人。曾官常熟县尉，金吾长史。善草书，性好酒，世称张颠，也是“饮中八仙”之一。其草书当时与李白诗歌、裴文剑舞并称“三绝”，诗亦别具一格，以七绝见长。
崔护，字殷功，博陵人。贞元十二年登第。终岭南节度使。其诗诗风精练婉丽，语极清新。诗六首，皆是佳作，尤以《题都城南庄》流传最广，脍炙人口，有目共赏。该诗以“人面桃花，物是人非”这样一个看似简单的人生经历道出了千万人都似曾有过的共同生活体验，为诗人赢得了不朽的诗名。
婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格
“婉约”，婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。从晚唐 ４ 五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。
豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。代表作家：苏轼和辛弃疾。
知名作家风格概要
三曹诗风的苍凉雄健；张九龄诗风的委婉蕴藉；孟浩然诗风的语淡者味重、恬静浑健；王维诗风的恬淡含蓄，气韵生动(“诗中有画”)；王昌龄诗风的雄健浑厚且情思婉约；高适、岑参诗风的雄浑奇拔；韦应物诗风的清新典雅；韩愈诗风的气势磅礴、奇特新颖；贾岛诗风的萧瑟悲愁；李贺诗风的忧郁激愤；元稹诗风的艳丽浅近；白居易诗风的平白清新，雅俗共赏；刘禹锡诗风的清峻明朗；李商隐诗风的清丽俊逸；杜牧诗风的含蓄绰约；李煜词风的颓靡伤感、细腻感人；欧阳修词风的清丽明媚、语近情深；范仲淹词风的苍凉悲壮；晏殊词风的明朗疏淡；苏轼词风的雄健豪放；柳永词风的缠绵悱恻；黄庭坚词风的流畅自然；秦观词风的情真意切；李清照词风的婉约凄切；杨万里词风的新鲜活泼；陆游诗风的雄浑奔放、明朗流畅；辛弃疾词风的气势雄壮；姜夔词风的精心刻意、清妙秀远等等。
2、时代背景 ⑪唐代诗歌的特点
初唐和盛唐可以看作一个阶段，这一阶段的诗歌是积极向上的，与唐朝经济、国力的飞速前进、社会的稳定和政治的相对清明以及人们生活的稳定、读书人仕途的光明相对应，诗歌中表达的情绪也是充满希望、大气磅礴的，边塞诗中充满着将军战士们杀敌立功的豪情，山水诗中随处可见对美好自然的歌颂和寄情山水的闲适自在，送别诗中则是千古永恒的离愁别怨。
晚唐则气象一变，边塞诗中充满了对异族军队入侵的忧患，山水诗也是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，送别诗则在人情之外增添了挥之不去的国事之忧，杜牧“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄性情”的放纵懒散的惺忪醉意也是以前少有的，象杜牧这样的转变被宗白华先生认为是极其消极的（当然与抗战时期的形势特点有关），但这是与风雨飘摇动荡不安的时局，士人前途的暗淡或不稳定相呼应的，（其实也与商品经济城市经济的发展有关）。应该补充的是，这两个阶段不是完全不同的，具备第一阶段特点的诗歌在第二阶段中也找的到，反之亦然，但这并不能抹杀整体的特点。
⑫魏晋诗歌特点
魏晋诗歌是魏晋文学的精华，它上承《诗经》及汉乐府的优良传统，同时又在内容和形式上开启了隋唐诗歌的全面繁荣和辉煌，它弘扬了诗人们慷慨奋勇的时代精神和追求艳丽唯美的艺术品味。
魏晋前期诗歌蕴涵了丰富的社会内容，歌颂慷慨创业的时代气象，反映人民疾苦、社会黑暗；赞扬积极向上的时代精神。诗人们参与社会斗争，在时代的浪尖峰顶上写出了与时代同步的凯歌，提高了诗歌的艺术表现力，并创立了多种多样的风格。诗歌的艺术体制也呈现出多姿的形式：有四言乐府诗、五言古诗及七言古诗等形式。特别是五言古诗的兴盛，奠定了魏晋诗歌在我国古代文学史上的地位。
５ 魏晋后期的诗歌却逐步走向了形式主义的道路。随着整个社会的思想道德观念的不断冲淡，以及上层统治秩序的无序化，诗人们开始失去了创业的激情和雄心，他们远离生活实际，脱出了时代发展的潮流，同时由于世风的影响，他们把目光转向了人类的精神领域，以玄理入诗，高蹈清谈，追求形式的完美和玄妙。诗人们渴望解放的豁达的个性思想，突出表现个人自我，宣泄时代色彩的思想行为，使魏晋诗歌的艺术审美趣味倾向于自由的非功利的唯美生活追求，即讲究诗歌艺术的形式美。或用自然的纯艺术的眼光去审视山河大川，或宣说空洞的玄理和转瞬即逝的心灵体验，内容往往空洞、枯燥乏味。但诗歌艺术形式却华艳绮靡，辞藻华缛、对仗工整，韵律和谐严整，体现了纯艺术的唯美情趣。
宋朝仁宗（1023-1063）在位期间，励精图强，致力于国家内部的各种矛盾之治理，社会的繁荣因此也达到了一个新的高度。仁宗在位42年，“号为本朝至平极盛之世”（叶适《水心别集》卷十一《财总论》）。就是在这样一种“太平盛世”的社会环境中，流行于酒宴之间的小令再次受到广泛阶层的关注，引起文人士大夫的浓厚创作兴趣，北宋词创作的第一个春天也就来到了。
北宋前期的小令作家，社会地位不同、个性互有差异、爱好各自异趣，他们的创作也表现得千差万别，词坛上呈现出百花争妍的繁荣局面。小令创作在此一时期已达到完全成熟的阶段，在小令创作方面给后人留下典范性的启示，在艺术上为宋词的高度繁荣做了充分准备。
3、诗歌标题
古诗的题目往往揭示诗歌写作的时间、地点、对象、事件、主旨等，是解读诗作的重要切入点。透过诗歌题目，我们可以知道作品的内容范畴———是写景诗、怀古诗、咏物诗，还是送别诗、咏史诗、叙事诗，从而大致推断出作者的思想感情。比如，题为《咏梅》，便知此诗为咏物诗，咏物诗大多托物言志，借以表现作者某种高洁的品性。如张籍的《秋思 》、李白《静夜思》、《春夜洛城闻笛》等表达的都是思念之情。
从内容上大致可以分为下面几种类型：
⑪送别诗。一般是叮咛对方，赞颂对方，或者表达一种依依不舍之情，或者表达别后的思念。
⑫怀古诗。一般有两类：一类是通过昔盛今衰，古今变化，来借古讽今；一类是通过赞扬古人建功立业的事迹，表达自己建功 立业的心情，同时，委婉地对现实进行批评。
⑬边塞诗。大都以描写战争为主题，表现战士们奋勇杀敌、保家卫国的精神，或者表现战士们在戍边时对家乡、亲人的思念，或者表现对战争的厌恶。
⑭写景咏物诗。它是通过描写山水田园景物来抒发自己的情感和远大抱负。或者通过借景来表达自己的志向，或通过借景借物表达自己的品质。
⑮羁旅（思乡）诗。主要写客居他乡的游子漂泊凄苦孤寂的心境以及对家乡、亲人的思念。
鉴赏古诗一定要先从内容上掌握、区别好这几种类型。因为不同类型的诗在题目的本身、语言的使用、描写的叙述上都各有自己的特点。比如送别诗的题目往往有“赠、别、送”等字眼，怀古诗则多用“感、怀、忆”等字眼，这些字眼直接点明了诗歌的性质、题材。送别诗写景物是为了渲染离情别绪，怀古诗写景物是为了形成对比，表达昔盛今衰之情„„。不同类型的诗，有不同的特点，如果把握住这些不同类型诗的特点，也就基本上把握了诗的思 ６ 想感情以及诗歌的主题，就为鉴赏领悟全诗打开了一扇大门。
4、审美习惯
（1）古代诗词中常见的思想情感分类 ① 忧国伤时
揭露统治者的昏庸腐朽 如：杜牧《过华清宫》长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
反映离乱的痛苦 如：杜甫《春望》国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
同情人民的疾苦 如：《茅屋为秋风所破歌》、白居易《卖炭翁》。
对国家民族前途命运的担忧 如：杜甫《登楼》花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟。这是一首感时抚事的诗。作者写登楼望见无边春色，想到万方多难，浮云变幻，不免伤心感喟。进而想到朝廷就象北极星座一样，不可动摇，即使吐蕃入侵，也难改变人们的正统观念。最后坦露了自己要效法诸葛亮辅佐朝廷的抱负，大有澄清天下的气概。
② 建功报国
建功立业的渴望。如：曹操《龟虽寿》、陆游《书愤》
保家卫国的决心 如：王昌龄《从军行》
报国无门的悲伤 如：辛弃疾《京口北固亭怀古》《丑奴儿·少年不识愁滋味》
山河沦丧的痛苦 如：陆游《示儿》、文天祥《过零丁洋》
年华消逝，壮志难酬的悲叹 如：苏轼《水调歌头·赤壁怀古》
揭露统治者穷兵黩武 如：杜甫《兵车行》
理想不为人知的愁苦心情 如：屈原《涉江》
③思乡怀人
羁旅愁思 如：孟浩然《宿建德江》移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。温庭筠《商山早行》
思亲念友 如：王维《九月九日忆山东兄弟》、苏轼《江城子·十年生死两茫茫》 边关思乡 如：范仲淹《渔家傲·塞下秋来风景异》
闺中怀人 如：王昌龄《闺怨》、欧阳修《踏莎行·候馆梅残，溪桥柳细》、李白《乐府》(长安一片月，万户捣衣声)④生活杂感
寄情山水、田园的悠闲 如：王维《山居秋暝》、孟浩然《过故人庄》 昔胜今衰的感慨 如：姜夔《扬州慢》、刘禹锡《乌衣巷》 借古讽今的情怀 如：辛弃疾《京口北固亭怀古》 青春易逝的伤感 如：李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》
仕途失意的苦闷 如：白居易《琵琶行》、苏轼《水调歌头·明月几时有》
告慰平生的喜悦 如：杜甫《春夜喜雨》《闻官军收河南河北》、辛弃疾《西江月·明月别枝惊鹊》
⑤长亭送别
７ 依依不舍的留念 如：柳永《雨霖铃》、王维《渭城曲》、李白《金陵酒肆留别》 情深意长的勉励 如：王勃《送杜少府之任蜀川》
坦陈心志的告白
如：王昌龄《芙蓉楼送辛渐》寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。【评析】 这是一首送别诗。诗的构思新颖，淡写朋友的离情别绪，重写自己的高风亮节。首两句苍茫的江雨和孤峙的楚山，烘托送别时的孤寂之情；后两句自比冰壶，表达自己开郎胸怀和坚强性格。全诗即景生情，寓情于景，含蓄蕴藉，韵味无穷。
（2）意象联系
意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托诗人主观情思的客观物象。唐代诗评家司空图说：“意象欲出，造化已奇。”（《二十四诗品》）胡应鳞也说：“古诗之妙，专求意象。”古人不论诗人还是评论家，都自觉地运用这一诗歌艺术规律提高自己的诗歌层次和评价水准。今天我们可以通过诗歌了解作者写诗时的情感和志趣，很大程度上是因为意象的存在，它如化石一样记录了作者的情感信息。有许多意象已不仅仅属于诗歌，它成为一种文化现象，影响着我们的生活情感。
①月亮、夕阳、白云、杜鹃
月亮，亦称蟾宫、玉盘、银钩、婵娟、桂宫、玉盘、玉轮、玉环、玉钩、玉弓、玉镜、天镜、明镜、玉兔、嫦娥、蟾蜍。千百年来诗人们夜深人静，忧思无眠，举首望月，总是用“月”来寄托对家乡、亲人的思念。
如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”
杜甫的《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。”
苏轼的《水调歌头》：“但愿人长久，千里共婵娟。”
张若虚的《春江花月夜》：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。”
唐五代戴叔伦的《调笑令》“山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。”
夕阳 自古诗人词客，善感多思，登高望远，送目临风，夕阳残照，更能引起无穷思绪：家国之悲，身世之感，古今之情，人天之思，往往错综交织，所怅万千，于是乎诗人笔下的夕阳（包括斜阳、残阳等）多给人以失落凄凉、漂泊沧桑之感。
如李商隐的《乐游原》“夕阳无限好，只是近黄昏。”古人常用“夕阳”发思古之幽情。
《三国演义》开篇词“青山依旧在，几度夕阳红”，李白的《忆秦娥》词末“西风残照，汉家陵阙”，都以“夕阳”写怀古，充满历史沧桑感。
古人还常用“夕阳”写男女相思，柳永的《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，范仲淹的《苏幕遮》“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外，” 清朝纳兰性德的《点绛唇》“萧寺怜君，别绪应萧索。西风恶，夕阳吹角，一阵槐花落”。莫不是借助“夕阳”来渲染男女朝思暮想而不得相见的伤感情思。
白云 见月怀人，望云思友，是古代诗词中常表现的情感。
如唐杜甫的《恨别》“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，诗人卧看行云，倦极而眠，借白云曲折的表现了怀念亲人的无限情思。
唐刘长卿的《谪仙怨》“白云千里万里，明月前溪后溪”，写别后相隔之遥，思念之深，８ 希望悠悠的白云，把自己的一片思念之情带给千里万里之外的友人。
同时白云向来是和隐者联系在一起的。南朝时，陶弘景隐居在句曲山，齐高帝萧道成有诏问他“山中何所有？”他作诗答说“山中何所有？岭上多白云”。从此白云与隐者结下了不解之缘，白云自由不羁，洁白无瑕，是隐者品格的最好象征。如李白的《白云歌送刘十六归山》“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归”，白云寄托着诗人对刘十六归隐生活的羡慕。
杜鹃，又名子规、布谷、杜宇、望帝。中国古代有“望帝啼鹃”的神话传说。望帝是传说中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼苦，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人肺腑，名为杜鹃。杜鹃在中国古典诗词中常与悲苦联系在一起，多用来渲染哀怨悲凄的气氛或思归的心情。如李白诗云：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。”又如李白《蜀道难》：“又闻子规啼夜月，愁空山。”白居易的《琵琶行》：“杜鹃啼血猿哀鸣。”秦观《踏莎行》：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”文天祥《金陵驿二首》：“从今别却江南路，化作杜鹃带血归。”杜鹃的啼叫又好像是说“不如归去，不如归去”，这叫声最容易触动游子的乡愁乡思，宋代范仲淹诗云：“夜入翠烟啼，昼寻芳树飞，春山无限好，犹道不如归。”
②鸿雁、尺素、双鱼、锦书、彩笺、青鸟
鸿雁常借指书信。相传苏武在匈奴牧羊十九年，他把书信缚在雁足之上从北海带回祖国，传递消息，这就是人们所说的“鸿雁传书”。南朝乐府民歌《西洲曲》有“忆郎郎不至，仰首望飞鸿。”“望飞鸿”就是盼望书信的意思。李清照词云：“雁字回时，月满西楼”、“雁过也，正伤心，却是旧时相识。”大雁没有带来盼望已久的书信，引起了女词人无发排遣的相思。
书信也称为雁书、雁足、鱼燕、尺素、双鱼、双鲤、锦书、彩笺 等。
北宋晏几道的《诉衷情》“人脉脉，水悠悠，几多愁。雁书不到，蝶梦无凭，漫倚高楼。”
唐五代王涯的《秋思赠远二首》“不见乡书传雁足，唯看新月吐蛾眉。”北宋晏几道的《生查子》“关山魂梦长，鱼雁音尘少。两鬓可怜青，只为相思老。”
北宋秦观的《踏莎行》“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。”北宋晏几道的《蝶恋花》“蝶去莺飞无处问，隔水高楼，望断双鱼信。”
南宋陆游的《钗头凤》“山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫。”
北宋晏殊的《蝶恋花》“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”
汉乐府《饮马长城窟行》诗云：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后来即以双鲤借代远方来信。
青鸟是传书的信使。传说西王母有三只青鸟，一只先被遣为信使，前来给汉武帝报信，另外两只随西王母而来，并服侍在王母身旁。南唐中主李璟有诗：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”李商隐诗云：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”
③松、梅、竹、菊、荷、蝉
松、梅、竹、菊被称为“岁寒四君子”，是品行高洁、不畏邪恶的形象化身，古人常用这四种形象表现志向、气节。
松树常用来象征孤直的品格。如李白的《古风》“松柏本孤直，难为桃李颜。”魏晋刘 ９ 桢 的《赠从弟》“岂不罹凝寒，松柏有本性。”
梅花常被诗人赋予高洁的品格。王安石的《梅花》“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。” 元代王冕的《白梅》“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清风发，散价乾坤万里春。”
陆游的《卜算子•咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”
竹子，被人们认为具有“性直”、“心空”、“节贞”等特点，用以比拟君子的品德修养。
王维《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”竹子、竹林深为隐者所爱；董必武的《病中见窗外竹感赋》“竹叶青青不肯黄，枝条楚楚耐严霜。昭苏万物春风里，更有笋尖出土忙。”
菊常被诗人们用来表现追求隐逸、不随流俗、坚贞不屈的品格。
元稹的《菊花》“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。” 苏轼的《赠刘景文》“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。”
自陶渊明吟出“采菊东篱下，悠然见南山”后，“东篱”成为菊的代称，唐朝岑参 的《九日使君席奉饯卫中丞赴长水》“为报使君多泛菊，更将弦古案醉东篱”。
荷花，“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，素来是纯洁、清高的象征。
南北朝萧衍的《子夜四时歌•夏歌》“江南莲花开，红光覆碧水。色同心复同，藕异心无异。” 此首以莲藕为喻，写女子希望和情人深结同心，永远相爱。
蝉，在诗人笔下是高洁的象征。由于它栖于高枝，餐风食露，不食人间烟火，所以用它比喻的人，自然是清高的，指餐风饮露的雅士高人。骆宾王的《在狱咏蝉》：“无人信高洁，谁为表予心。”李商隐的《蝉》：“本已高难饱，徒劳恨费声。”“烦君最相警，我亦举家清。”王沂孙的《齐天乐》：“甚独抱清高，顿成凄楚。”
④梧桐、芭蕉、芳草、落花
古语有“一叶落而知秋”，说的便是梧桐叶落。以梧桐写悲秋，是古典诗歌常用的手法。李清照 的《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。”李煜 的《乌夜啼》“寂寞梧桐深院锁清秋。”“梧桐”总是跟“愁”分不开。
梧桐大多表凄苦之情。温庭筠 的《更漏子》“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。明朝夏完淳的《卜算子•断肠》“秋色到空闺，夜扫梧桐叶。谁料同心结不成，翻就相思结。”
在中国古典诗歌中，“雨打芭蕉”也像“梧桐夜雨”一样，令人愁肠百结。吴文英的《唐多令》“何处合成愁？离人心上秋，纵芭蕉、不雨也飕飕”，五代李煜 的《长相思》“秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠”，元朝徐再思 的《水仙子•夜雨》“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁”。
芳草，在中国古典诗歌里常喻离恨。《楚辞•招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”春草茂盛，春光撩人，而伊人未归，离恨顿生。乐府《相和歌辞•饮马长城窟行》：“青青河边草，绵绵思远道。”以春草起兴，表达了对远方伊人的思念。白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。远方侵古道，晴翠接荒城。”李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”以远接天涯、绵绵不尽、无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。
落花 古人云“落花有意”，由花落而感叹人生的无常，这是中国古代诗歌的一个典型 １０ 主题。“落花”的意象，往往代表生命的短暂，惜春、伤时的惆怅和对于死亡的焦虑、忧伤。如李煜《浪淘沙》“流水落花春去也，天上人间”，唐诗人刘希夷《代悲白头翁》“洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息”，晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，元无名氏《朝天子•庐山》“客去斋馀，人来茶罢，叹浮生指落花。楚家、汉家、做了渔樵话”。
⑤南浦、长亭、西楼、关山、折柳
南浦，在中国古代诗歌中，是水边的送别之所。屈原《九歌•河伯》：“与子交手兮东行，送美人兮南浦。”江淹《别赋》：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤之如何！”范成大《横塘》：“南浦春来绿一川，石桥朱塔俩依然。”南宋韩元吉《瑞鹤仙•送王季夷》“西风吹暮雨。正碧树凉生，送君南浦。”古来水边送别并非只在南浦，但长期的文化浸染，南浦已成为水边送别之地的一个专名了。
长亭，驿路十里一长亭，五里一短亭，供行人休息和送别，是陆上送别之所。李白《菩萨蛮》：“何处是归程？长亭更短亭。”柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚。”李叔同《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。”
西楼是相思之所。许浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。” 唐五代李煜 《相见欢》“ 无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。”李白《长相思二首》“天长地远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝。”
李商隐的《韩冬郎即席为诗相送》“桐花万里关山路，雏凤清于老凤声。”
折柳，古人送别时有折柳的习俗，因“柳”，是“留”的谐音。后用“折柳”指送别，用“柳岸”指送别之地。唐李白的《春夜洛城闻笛》“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情！”南宋吴文英《解连环•留别姜石帚》“正岸柳、衰不堪攀，忍持赠故人，送秋行色。”
⑥蟋蟀、捣衣砧、寒衣
蟋蟀，作为吟咏的对象，最早见于《诗经•豳风•七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。” 描写蟋蟀的活动规律十分细致。那时古人已觉得蟋蟀的鸣声同织机的声音相仿，时令又届深秋，因而就跟促人纺织、准备冬衣以至怀念征人等联系起来。蟋蟀被直接唤为“促织”，在古诗十九首中就出现过：“明月皎皎光，促织鸣东壁。”姜夔《齐天乐》：“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。”写出了一位缅怀远人的女性闻蟋蟀后的惆怅。唐白居易的《夜雨》“早蛩啼复歇，残灯灭又明”。这里的“蛩”古书上也指蟋蟀。
捣衣砧，在古典诗歌中常常代表闺妇思念外出丈夫的惆怅和迷惘。秋天到了，远在他乡的丈夫无御寒的衣裳，在阵阵捣衣声中寄托了无尽的牵挂和思念。南朝民歌《青阳度》“碧玉捣衣砧，七宝金莲杵。高举徐徐下，轻捣只为汝。” 唐张若虚《春江花月夜》“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。“
寒衣，和捣衣砧相关，今天民间还有十月一送寒衣的风俗。通过寒衣表现对亲人的关爱和思念。清蒋士铨《岁暮到家》“爱子心无尽，归家喜及辰。寒衣针线密，家信墨痕新。见面邻清瘦，呼儿问苦辛。低徊愧人子，不敢叹风尘。” 唐刘长卿《余干旅舍》“乡心正欲绝，何处捣寒衣？”
⑦羌笛、胡笳、阳关
羌笛是古代出自西部的一种乐器，它发出的声音凄切哀婉，唐代边塞诗中经常提到，如 １１ 王之涣《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”岑参《白雪歌送武判官归京》：“中军置酒宴归客，胡琴琵琶与羌笛。”李益《夜上受降城闻笛》：“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”范仲淹《渔家傲》：“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。”羌管发出的凄切之音，常让征夫怆然泪下。
胡笳的作用与此相同，李陵《答苏武书》有“胡笳动，牧马悲鸣”句。张孝祥《六州歌头》：“笳鼓动，遣人惊。”陆游描写边塞诗常用胡笳声塑造悲壮氛围，表现豪迈气概。《汉宫春•初自南郑来成都作》：“羽箭雕弓，忆呼鹰故垒，截虎平川。吹笳暮归，野帐雪压青毡。淋漓醉墨，看龙蛇飞舞，飞落蛮笺。”
阳关，在今甘肃省敦煌西南，为自古赴西北边疆的要道。送别时所唱歌曲称作“渭城”、“阳关”。出自王维《渭城曲》“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”唐冯延巳《鹊踏枝》“醉里不辞金盏满，阳关一曲肠千断。”
⑧黍离、麦秀
《诗经•黍离》有“彼黍离离”的句子，是说东周大夫过西周故都，看到故都长满黍，由此悲叹宫室宗庙的毁坏。魏晋向秀的《思旧赋并序》“叹《黍离》之愍周兮，悲《麦秀》于殷墟”。后来常用“黍离”表示对国家昔盛今衰的痛惜伤感之情。如许浑《登洛阳古城》：“禾黍离离半野蒿，昔人城此岂知劳？”
⑨ 柳、东篱、三径
陶潜宅前植有五棵柳树，故其自号“五柳先生”。后以“五柳”代隐者。唐王维《辋川闲居赠裴秀才迪》“复值接舆醉，狂歌五柳前。”
东篱，出自陶潜的《饮酒》诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”多借以表现辞官归隐后的田园生活或闲雅的情致。
三径，隐士的住所，或指家园。出自陶渊明《归去来兮辞》“三径就荒，松菊犹存”。唐白居易《欲与元八卜邻，先有是赠》“明月好同三径夜，绿杨宜作两家春。”北宋叶梦得《水调歌头》“归来三径重扫，松竹本吾家”。
⑩鸿鹄、请缨、投笔、击楫、逐鹿、沙鸥、鹧鸪
鸿鹄，秦末陈涉少有鸿鹄之志，后揭竿而起于大泽乡。后以“鸿鹄”喻人有远大志向。汉无名氏《古诗十九首》“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。”魏曹植《鰕篇》“燕雀戏藩柴，安知鸿鹄游。”南宋辛弃疾《水调歌头》“少歌曰：神甚放，形如眠。鸿鹄一再高举，天地睹方圆。” 请缨，汉武帝欲使南越王归顺，派终军前往劝说，终军请求给他长缨，必缚住南越王带回长安。后用“请缨”指报效国家。唐魏征《述怀》“请缨系南粤，凭轼下东藩。”南宋岳飞《满江红•登黄鹤楼有感》“何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。”
投笔，出于班超掷笔从戎事。指弃文从武、建功立业。唐五代祖咏《望蓟门》“少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。”近代秋瑾《感事》“儒士思投笔，闺人欲负戈”。
逐鹿：比喻争夺政权。唐魏征《述怀》“中原初逐鹿，投笔事戎轩。”清李秀成《抒意二首》“举觴对客且挥毫，逐鹿中原亦自豪”。
沙鸥，是诗人们常常用来抒发内心因漂泊无依而伤感的意象。
如杜甫《旅夜书怀》“名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”诗人即景自况以抒悲怀，水天空阔，沙鸥飘零，人似沙鸥，转徙江湖。
１２ 南宋陆游《秋思》“利欲驱人万火牛，江湖浪迹一沙鸥。日长似岁闲方觉，事大如山醉亦休。”同样表现了居无定所的情形。
鹧鸪，它鸣叫声似“行不得也哥哥”，后来多用衬托处境的艰难或心情的惆怅。如辛弃疾《菩萨蛮》；“江晚正愁予，山深闻鹧鸪。”
（3）诗歌题材
① 写景抒情诗，歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的思想感情。这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，这就是人们常说的寓情于景。其风格清新自然。
② 咏物言志诗，诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，表达诗人的精神、品质或理想。
③ 即事感怀诗，因一事由而引发诗人的感慨，如怀亲、思乡、念友等。
④ 怀古咏史诗，以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。
⑤边塞征战诗，描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放。
三、小结
就阅读而言，背景知识是最重要的部分。它是我们思考、联想的基础。同时又是制约或规定我们联想的条件和范围。将这一部分集中复习学习，首先可以促使学生把这些知识进行横向的联系，形成一个知识框架或网络。接着从这些规定的方向出发，去阅读古诗，可以有效地排除一些干扰，集中在一个特定的比较狭窄的范围内进行重点思考。然后，有意识地从诗句中寻找关键的词语以及词语之间的联系，深入体会其中的奥妙。
第二部分 语篇理解
一、语篇结构分析
（一）古诗的篇章结构
诗歌的语篇结构比较简单。一般分为四个部分：首联、颔联、颈联、尾联。从结构意义上分，可以分为：起、承、转、合等四部分。
第一、起
起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起，总之要突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天，或如闲云出岫轻逸自在。
⑪明起－所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如黄庭坚的《题竹石牧牛》
野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角！牛砺角犹可，牛斗残我竹。起的两句，就点明了石和竹。承的两句，点明了牧牛。又如严维的《丹阳送韦参军》
丹阳郭里送行舟，一别心知两地秋。日晚江南望江北，寒鸦飞尽水悠悠。
１３ ⑫暗起－暗起者不见题字，而题之本意早已在其中。如李商隐的《端居》（闲居）
远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁。⑬陪起－先借其他事物，以引出本题来，如韩琮的《暮春浐水送别》
绿暗红稀出凤城，暮云楼阁古今情。行人莫听宫前水，流尽年光是此声。⑭反起－反起之法，在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如王昌龄《从军行七首(其二)》
琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
从军行带来的本是愁，而起句先说“琵琶起舞换新声”，说明任何欢乐的新曲都无法排遣别情边愁。
⑮引起－论及引起之法，即是不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如张籍的《凉州词（其一）》
边城暮雨雁飞低，芦笋初生渐欲齐。无数铃声遥过碛，应驮白练到安西。
⑯兴起－兴起乃是由心中所怀的感想，引出题目之本意。与引起不同之处，这在于自心中所感怀之事物以引出。
如龚自珍的《己亥杂诗（其五）》
浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。
作者心中感怀之情由“白日斜”而兴起，寄托了对新生活、新气象的渴望与期盼；后者寄托了对新生事物的无私关爱。
第二、承
承接之法，应注意与题目之关合，并紧接起句之立意，盖欲俯仰上下，照顾前后也，或写景，或抒情，或引事列证，不可松泛，亦不可肆放，力求一气贯注之妙。或景生情，或情生景。或抒情，或写景，或叙事，均须以虚实经纬之。
如周密的《夜归》
夜深归客依筇行，冷磷依萤聚土塍。村店月昏泥径滑，竹窗斜漏补衣灯。
颔联的“冷磷依萤聚土塍”之句，乃承接首联“夜深归客依筇行”题意，而更为补足，且亦关合题旨，如一气之贯注也。
第三、转
转句（颈联）就句子本身而言，在意义上是实与虚的结合，“实”为了照应前两句（首联、颔联），“虚”为了引出下一句（尾联），就整首诗而言，从表现手法的角度看，是由景的描写转到了情感的表达，由实转到了虚。从情感上看，转句都是情景交融、寓情于景的句子。在具体的诗歌分析中，根据情景出现的先后顺序，大致分为以下两种类型。
一、景转
即，景——转——情。
转句（颈联）包括两个部分，一是对前句（景）的照应词语，二是引发情感的词语。
二、情转
即，情——转——景。
１４ 转句（颈联）一般包括两个部分，一是对前句（情）的概括（景），二是引发情感的词语。
三、分类说明
（一）景转
景转一共有4种类型。
前3种为：明转、暗转、跳转。主要表现为转句中的景与前两句中的景的关系。后1种为顺转。主要表现为前句与转句在叙述上的顺承关系。
1、明转
明转指的是转句（颈联）中有明确的词语照应前两句中的某些对象、现象、景色或行动，侧重于语义相同。
黄庭坚《题竹石牧牛》（2006年全国卷第1套）
子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角！牛砺角犹可，牛斗残我竹。
转句（颈联）“石吾甚爱之，勿遣牛砺角！”。其中的“石”“牛”照应了前两联“峥嵘”和“觳觫”。“甚爱”和“勿遣”表达了对“石”的感情倾向，同时又为引出下句的感情变化提供了线索“牛砺角”。
赵嘏《江楼旧感》（2003年北京卷）
独上江楼思渺然，月光如水水如天。同来望月人何处？风景依稀似去年。
转句（颈联）“同来望月人何处”。其中“望月”照应前句“月光如水”。“同来”、“人何处”引出下句的“依稀”、“似去年”。表达了作者由于见到去年相似的景物而触发的对人的思念，流露出物是人非的感伤。
苏轼《东坡》（2006年辽宁卷）
雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。荦确：山多大石。
转句（颈联）“莫嫌荦确坡头路”。其中“坡头路”照应第一句的“东坡”，“荦确”照应第二句的“野人行”，“莫嫌”表达了一种情感态度，为引出后一句作了情感铺垫。表达了作者坚守信念、乐观旷达的情怀。
王罔运《晓上空泠峡》（2006年山东卷）
猎猎南风拂驿亭，五更牵缆上空泠。惯行不解愁风水，瀑布滩雷只卧听。
转句（颈联）“惯行不解愁风水”。其中“风”照应第一句的“猎猎南风”，“水”照应第二句的“上空泠”，“愁”照应“五更牵缆”逆水而上，隐含了行船溯流而上的艰难。“惯行不解”表达了诗人久历沧桑后从容自信的心态。为引出下句“只卧听”作了感情铺垫。
周密《夜归》（2006年四川卷）
夜深归客依筇行，冷磷依萤聚土塍。村店月昏泥径滑，竹窗斜漏补衣灯。
转句（颈联）“村店月昏泥径滑”。其中“泥径滑”照应第一句“依筇行”，“月昏”照应第二句“冷磷依萤”。“村店”隐含了泥径中孤身前行的艰难从而表现出归家心切的感觉，为引出下一句作了情感铺垫。因为有了“村店”，才会有“竹窗斜漏补衣灯”。
１５ 张维屏《新雷》（2006年重庆卷）
造物无言却有情，每于寒尽觉春生。千红万紫安排著，只待新雷第一声。
转句（颈联）“千红万紫安排著”。其中“安排”照应第一句“造物„有情”，“千红万紫”照应第二句“春生”。“著”是一个动态的词语，表示即将成为现实，为引出下句“只待新雷”的“渴望与期盼”的情感作了铺垫。
张籍《凉州词（其一）》（2006年天津卷）
边城暮雨雁飞低，芦笋初生渐欲齐。无数铃声遥过碛，应驮白练到安西。
转句（颈联）“无数铃声遥过碛”。其中“碛”是沙漠，照应前两句的景色描写，说明沙漠的荒凉。“无数铃声”由静态的沙漠景色转到动态的骆驼队景象，为引出下句“驮白练到安西”作了铺垫。
严维《丹阳送韦参军》（2006年湖北卷）
丹阳郭里送行舟，一别心知两地秋。日晚江南望江北，寒鸦飞尽水悠悠。
转句（颈联）“日晚江南望江北”。其中“江南”、“江北”照应前两句的“送”、“别”和“两地秋”。“日晚”和“望”在时间顺序上表现为“送别”之后，用“时间”和“动作”为引出下句的“水悠悠”作了“依依惜别”的情感铺垫。
王昌龄《 从军行七首(其二)》（2005年重庆卷）
琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
转句（颈联）“撩乱边愁听不尽”。其中“撩乱边愁”照应前两句的“新声”、“旧别情”。“听不尽”引出下句。即“听不尽”的“愁”在秋月的长城上。
白居易《邯郸冬至夜思家》（2005年全国卷2套）
邯郸驿里逢冬至,抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。
转句（颈联）“想得家中夜深坐”。其中“夜深坐”照应前句的“抱膝灯前影伴身”。反映出作者思家时的一种孤寂心情。“想得家中”引出下句的“还应说着远行人”。通过一幅想像的画面，即冬至夜深时分，家人还围坐在灯前，谈论着自己这个远行之人，以此来表现深深的“思家”之情。
李益《竹窗闻风寄苗发司空曙》（2005年江苏卷）微风惊暮坐，临牖思悠哉。开门复动竹，疑是故人来。时滴枝上露，稍沾阶下苔。何当一入幌，为拂绿琴埃。
转句（颈联）“时滴枝上露，稍沾阶下苔”。其中“时滴”、“稍沾”照应前句的“微风”、“动竹”。露沾“阶下苔”渲染了“清冷、幽静、孤单、寂寞”的氛围。引出了下句的渴望“入幌”、“拂绿琴埃”。该诗的双关义主要来自“承联”的“疑是故人来”与“合句”的“拂绿琴埃”的照应。让人联想到“知音”。
王安石《北陂杏花》
一陂春水绕花身，身影妖娆各占春。纵被春风吹作雪，绝胜南陌碾作尘。
转句（颈联）“纵被春风吹作雪”。其中“春风”与前两句的“春水”“占春”照应。“纵被”、“吹作雪”为引出下句的“绝胜”、“碾作尘”作铺垫。“雪”是洁白的，象征“保持纯洁，不被玷污”或“甘于静默、淡泊自赏”。并通过对杏花优秀品格的赞美，以此表现作者身处污浊官场，始终坚持改革的政治理想。这个理想就是作者所言之志。
１６ 唐·严武《军城早秋》
昨夜秋风入汉关，朔云边月满西山。更催飞将追骄虏，莫遣沙场匹马还。
转句（颈联）“更催飞将追骄虏”。其中“飞将追骄虏”照应前两句的“汉关”、“边月”。“更催”引出下句的“莫遣沙场匹马还”，将意思更进了一层，反映了唐军将士在作战时的英精神和豪迈气概。
韦应物《故人重九日求橘》
怜君卧病思新橘，试摘犹酸亦未黄。书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜。
转句（颈联）“书后欲题三百颗”。其中“三百颗”照应前两句的“新橘”、“犹酸亦未黄”。“书后欲题”为引出“须待满林霜”作铺垫。说的是，我真想象晋朝王羲之那样，在给您送橘子的信未也写上“三百颗”的数字，可惜现在还办不到，只好等到霜降以后再给您送去了。
杨基《天平山中》
细雨茸茸湿楝花，南风树树熟枇杷。徐行不记山深浅，一路莺啼送到家。
转句（颈联）“徐行不记山深浅”。其中“山深浅”照应前两句的景色描写。“徐行”、“不记”引出下句的“一路莺啼”。将静态的描写扩转到行人悠闲自在地慢慢走，不知道走了多少路。从动态的角度衬托出景色的醉人。
张籍《秋思》（2004年高考卷）
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
转句（颈联）“复恐匆匆说不尽”。其中“说不尽”照应前句的“家书意万重”。“复恐匆匆”引出下句“临发又开封”。以这个细节烘托出对家乡亲人无限的深切思念。
朱淑真《秋夜》（2004年高考卷）
夜久无眠秋气清，烛花频剪欲三更。铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明。
转句（颈联）“铺床凉满梧桐月”。其中“铺床”、“梧桐月”照应前两句的“无眠”、“秋气清”、“欲三更”。“凉”、“满”引出下句“月在梧桐缺处明”。尤其是“满”和“缺”的对比。满的是无眠之愁，缺的是团圆之情，营造出了孤寂（离愁别怨）的意境。
元稹《菊花》（1994年全国卷）
秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。
转句（颈联）“不是花中偏爱菊”。其中“菊”照应前句“秋丛绕舍”、“遍绕篱边”。把诗人当时心境的片刻安闲与陶潜“悠然见南山”的超尘心理相比照，表现了一种高洁而脱俗品格。“不是花中偏爱”引出下句“此花开尽更无花”。以菊花生长的自然特色，烘托了一个自己所追求的最高审美境界；傲霜独立，将景情高度融为一体。
韦应物《赋得暮雨送李胄》（2001年全国卷）
楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。
转句（颈联）“海门深不见，浦树远含滋”。其中“海门”、“浦树”照应前联“楚江”。“深不见”、“远含滋”引出下联“相送情无限，沾襟比散丝。”海门不见，浦树含滋，境地极为开阔，极为邈远。刻画了诗人离愁无限，潸然泪下的形象。
李白《春夜洛城闻笛》（2002年全国卷）
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情！
１７ 转句（颈联）“此夜曲中闻折柳”。其中“曲中”照应前句的“玉笛暗飞声”。“暗”字有多重意蕴。主要是说笛声暗送，似乎专意飞来给在外作客的人听，以动其离愁别恨。全句表现出一种难于释怀的心绪。“散入春风”，“满洛城”，仿佛无处不在，无处不闻。“此夜”、“闻折柳”引出下句“起故园情”。《折杨柳》曲伤离惜别，其音哀怨幽咽。诗人听到这《折柳》曲，便引起客愁乡思。《折柳》为全诗点睛之笔。
王建《十五夜望月》
中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。
转句（颈联）“今夜月明人尽望”。其中“月明”照应前句“地白”，渲染了一种凄凉的氛围。“今夜”、“人尽望”引出下句“不知秋思落谁家”。其中“谁家”与“人尽望”对应，简要解释“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”的意思，说说这两句诗的妙处。诗人推己及人，扩大了望月者的范围，境界高远；明明是自己怀人，偏说“秋思落谁家”，表现手法委婉蕴藉。
谢枋得《庆全庵桃花》
寻得桃源好避秦，桃红又见一年春。花飞莫遣随流水，怕有渔郎来问津。
注：谢枋得，宋末元初人。宋亡后，只身隐居，多次坚拒元朝征召。
转句（颈联）“花飞莫遣随流水”。其中“花”照应前句的“桃红”、“飞”照应“又见一年春”。借写隐居之地桃花开放之景，表达了避世山中的孤寂之情。“莫遣”引出下句的“怕有”，“随流水”引出“渔郎来问津”。曲折地表现了隐居绝仕之意。
2、暗转
暗转指转句（颈联）中没有明确的词语清楚地照应前两句中的对象。但是转句（颈联）中有特定的概括性的词语可以照应前两句。这些特定的词语可以是审美意象，也可以是代词、描写的视点角度或承前省略的对象。侧重于语义相似。
杨万里《三江小渡》（2006年江西卷）
溪水将桥不复回，小舟犹倚短篙开。交情得似山溪渡，不管**去又来。
转句（颈联）“交情得似山溪渡”。其中“交情”的双方是“山溪”和“渡”。前者指第一句，后者指第二句。将两者之间的关系比喻成人的“交情”。由实变成虚。简单地说，“山溪渡”照应前两句，“交情”引出下一句“不管**去又来”。表达了友情恒久不变，能经得起风浪考验的主旨。
陶渊明《移居（其二）》（2006年北京卷）
春秋多佳日，登高赋新诗。过门更相呼，有酒斟酌之。农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时。此理将不胜，无为忽去兹。衣食当须纪，力耕不善欺。
这是一首排律诗。第一联为“首联”，第二、三、四联为“颔联”，第五联为“颈联”第六联为“尾联”。
转句（颈联）“此理将不胜，无为忽去兹。”其中“不胜”的“胜”是“尽”。“不胜”就是言其多而说不完，“兹”复指上面这些欢乐的生活场景，与“颔联”相照应。“此理”为引出“尾联”作了铺垫。
谭敬昭《粤秀峰晚望同黄香石诸子二首（其一）》（2006年广东卷）
１８ 江上青山山外江，远帆片片点归艘。横空老鹤南飞云，带得钟声到海幢。
转句（颈联）“横空老鹤南飞云”。其中“横空”照应前两句。意指站得高、望得远，是视点的照应。“老鹤南飞云”为下句的拟人写法“带得钟声”作了铺垫，使画面具有动感。
宋·杨万里《初入淮河四绝句〔选一首〕》
船离洪泽岸头沙，人到淮河意不佳。何必桑乾方是远，中流以北即天涯！
南宋时桑乾河地区沦于金人手中，中流指淮河中段。按照绍兴十一年（1141）南宋与金订立的和议，这一带成为两方的分界线。后两句的意思是何必把桑乾河当作边远地带呢，如今淮河已变成宋朝的北部边地了。
转句（颈联）“何必桑乾方是远”带有自慰的意味，其中“桑乾”与“淮河”、“意不佳”照应。用饱含了“无奈”情绪的“何必”，引出下句。表达了对山河破碎，有家难归的悲愤之情。
柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》（2005年湖南卷）
海畔尖山似剑芒，秋平处处割愁肠。若为化作身千亿，散向峰头望故乡。
转句（颈联）“若为化作身千亿”。转句所照应的是承前省略的主语“愁肠”。表达的是在草木变衰的秋天，思念家国愁肠如割的痛楚。“化作身千亿”引出下句“散向峰头”。诗人在运用比喻手法的基础上展开想象，直接抒发了奔涌而出的强烈感情。
雍陶《题君山》
烟波不动影沉沉，碧色全无翠色深。疑是水仙梳洗处，一螺青黛镜中心。
转句（颈联）“疑是水仙梳洗处”。其描绘的对象承前省略，即指洞庭君山。以诗人的遐想“疑”引出了下句，用比拟的手法轻轻点出：“一螺青黛镜中间”，这水中倒影的君山，多么象镜中女仙青色的螺髻。将神话传说附会于君山倒影之中，以意取胜，写得活脱轻盈。这种“镜花水月”、互相映衬的笔法，构成了这首小诗新巧清丽的格调，从而使君山的秀美，形神两谐地呈现在读者的面前。
李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。
转句（颈联）“我寄愁心与明月”。其中的“明月”照应前句的“杨花”、“子规”，这些意象都表示“离散、漂泊”的思念之意。“我寄愁心”引出下句“随风”，渲染出在暮春季节思念朋友的一种哀伤、惆怅、同情之情。
3、跳转
跳转指的是转句中的对象词语不与前两句中的任何一个对象对应，但在更大的语义场中有着密切的联系，语义上侧重于相关。这种语义对象的跳转更能表现作者的情绪变化，给人以“峰回路转”“柳暗花明”的感受和联想。
吴涛《绝句》（2005年江西卷）
游子春衫已试单，桃花飞尽野梅酸。径来一夜蛙声歌，又作东风十日寒。
转句（颈联）“径来一夜蛙声歌”。其中的“蛙声歌”与“春衫已试单”、“野梅酸”的现象密切相关，说明春尽夏来。“径来一夜”引出下句“又作东风十日寒”作为对比，传达了作者细腻的“春夏之交乍暖忽寒”的感受。
王维《鸟鸣涧》（2001年春季高考）
１９ 人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
转句（颈联）“月出惊山鸟”。其中“月出”是与前句的描写细微的春山之静相对比。“惊山鸟”表现“鸟”对月出感到新鲜。以动写静，一“惊”一“鸣”，看似打破了夜的静谧，实则用声音的描述衬托山里的幽静与闲适。
李华《春行即兴》（2005年全国卷1套）
宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。
转句（颈联）“芳树无人花自落”。其中“芳树”、“花”与前两句的“草”和“水”密切相关。“无人”、“自落”引出下句的“春山一路鸟空啼”。
李德裕《登崖州城作》（2005年湖南卷）
独上高楼望帝京，鸟飞犹是半年程。青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城。
转句（颈联）“青山似欲留人住”。其中“青山”与前两句的“帝京”和“半年程”密切相关，极言流放地所处之远。“青山”、“似欲留人住”又引出下句的“百匝千遭绕郡城”。流露出对群山阻隔而欲归不能的自我安慰。诗人运用拟人和象征手法，抒发了看似平静超然，实则深沉悲凉的情感。
李白《与夏十二登岳阳楼》（2005年福建卷）
楼观岳阳尽，川迥洞庭开。雁引愁心去，山衔好月来。云间连下榻，天上接行杯。醉后凉风起，吹人舞袖回。
转句（颈联）“云间连下榻，天上接行杯”。其中“云间”、“天上”与前两联的“楼观”、“川迥”、“雁”和“月”密切相关。“连下榻”、“接行杯”引出下联的“醉”和“吹人舞袖回”。写出了诗人恍若置身仙境的情景。
南宋·汪元量《湖州歌（其六）》
北望烟云不尽头，大江东去水悠悠。夕阳一片寒鸦外，目断东西四百州。
转句（颈联）“夕阳一片寒鸦外”。其中“夕阳一片”与前两句的“烟云不尽头”和“大江东去水悠悠”在“愁绪”的表达上密切相关。同时用“夕阳”和“寒鸦外”的忧伤情绪联想引出下句，为“抒发作者身处国家衰亡不可挽救之时的悲痛心情”作了很好的铺垫。
陆龟蒙《新沙》（2004年春季高考）
渤澥声中涨小堤，官家知后海鸥知。蓬莱有路教人到，亦应年年税紫芝。
转句（颈联）“蓬莱有路教人到”。其中的“蓬莱”是诗人由“渤澥声”联想到的假设之地。“有路教人到”引出下句“年年税紫芝”。这种假设推想，似乎纯属荒唐悠谬之谈。但在这荒唐悠谬的外壳中却包含着严峻的历史真实──官家搜刮的触须无处不到，根本就不可能有什么逃避赋税的净土乐园。用高度的夸张、尖刻的讽刺和近乎开玩笑的幽默口吻表达了封建官府对农民敲骨吸髓的赋税剥削的愤怒之情。
杜甫《旅夜书怀》
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。
首联写诗人环顾岸边舟中的现实环境，颔联写他放眼平野大江的感觉世界：现实环境由“细草”、“微风”、“岸”这三个意象构成度日相对的宁静，“危樯”、“独夜”、“舟”则构成了生涯暂时的孤栖。感觉世界由“星垂”、“平野阔”这两个意象构成空间绝对的壮阔，由“月 ２０ 涌”、“大江流”构成时间永恒的奔荡。
转句（颈联）突然跳到“名岂文章著”的不服气和“官应老病休”的愤慨。形成了一个很大的跳跃转折。然后凭借这种激愤之情引出下联。这靠的是诗人对生态环境的直觉印象的敏锐把握，以及在以物观物、物我两忘中把这些出于直觉印象的意象世界以其本然存在的状态同时推出来，从而以独特的、割断所有语言符号的外在关联的方式，让孤立的、失去任何理性分析可能的词语联缀起来，以抒发诗人难以释怀的情感。
4、顺转
顺转的句子里，没有明确的词语照应前句中的某些对象、现象、景色或动作，但在事件的叙述上是顺着发生的，在语义上侧重于连贯。
清·吴嘉纪《绝句》
白头灶户低草房，六月煎盐烈火旁。走出门前炎日里，偷闲一刻是乘凉。
转句（颈联）“ 走出门前炎日里”。其中“走出门前”是前两句结束后的动作。“炎日里”引出下句。本来熬盐灶前的温度就很高了，离开熬盐灶，应该到清凉的地方去休息，但诗句却一反常态，到门前烈日下去闲散片刻。这种做法其实不反常，因为烈日下比熬盐灶前还要阴凉得多。反衬出盐民苦难生活的深重，读来使人感到心头沉重。
虞世南《蝉》（2000年春季高考）
垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。
转句（颈联）“居高声自远”。其中“居高”、“声远”顺承前两句，因梧桐是高树，“疏”字，更见其枝干的高挺清拔，且与末句“秋风”相应。“流响”状蝉声的长鸣不已，悦耳动听，着一“出”字，把蝉声传送的意态形象化了，仿佛使人感受到蝉声的响度与力度。这一句虽只写声，但读者从中却可想见人格化了的蝉那种清华隽朗的高标逸韵。“自”则因出下句的“非”和“藉”，诗人别有会心，强调这是由于“居高”而自能致远。这种独特的感受蕴含一个真理：立身品格高洁的人，并不需要某种外在的凭藉（例如权势地位、有力者的帮助），自能声名远播，突出强调了人格的美，人格的力量。
郎士元《听邻家吹笙》（2004年高考卷）
凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。
转句（颈联）“重门深锁无寻处”。其中“重门深锁”写了诗人在前两句的叙述之后欲去寻访的对象。“无寻处”引出了下句的“疑”。写出了似真似幻的感觉。以视觉意象写听觉感受（通感），别具一格。
刘攽(bān)《雨后池上》（2005年四川卷）
一雨池塘水面平，淡磨明镜照檐楹。东风忽起垂杨舞，更作荷心万点声。
本诗的题旨在于“雨”和“池”，由池面雨后的平静突然转到风吹杨柳，雨点拍打菏叶，由静态的美扩大转到了动态的美。
转句（颈联）“东风忽起垂杨舞”。其中的“东风”是前两句的“雨”、“池塘”、“水面”、“明镜”景色之后的新出现象，并能形成动与静的对比关系。“垂杨舞”则引起下句的“荷心万点声”。
杜甫《江汉》（2004年高考卷）
江汉思归客，乾冲一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。
２１ 落日心扰壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。
转句（颈联）“落日心扰壮，秋风病欲苏”。其中“秋风病欲苏”是“思归客”、“永夜月同孤”的结果。流露出作者孤独、苦无知音的烦闷。“落日心扰壮”引出下句“老马”、“长途”。体达了作者“烈士暮年，壮心不已”的乐观旷达的情感。
李白《听蜀僧濬弹琴》（2004年高考卷）
蜀僧抱绿绮①，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水②，余响入霜钟③。不觉碧山暮，秋云暗几重。
注：① 绿绮：古代名琴。② 流水：借用“高山流水”典故。③ 霜钟：《山海经·中山经》载，丰山有九种，霜降而鸣。
转句（颈联）“客心洗流水，余响入霜钟”。其中的“洗流水”、“入霜钟”是颔联的具体内容的表现，在叙述上表现出顺承的关系。“客心”、“余响”为下句的“不觉”所传达出“作者因琴声的魅力而沉醉其中的状态”作了铺垫。
杜甫《漫成一首》（1999年全国卷）
江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拔刺鸣。
转句（颈联）“沙头宿鹭联拳静”。首联写江间月夜美景，颔联写江边泊舟，颈联写沙头景物隐略可辨，夜宿的白鹭屈曲着身子，三五成群团聚在沙滩上，它们睡得那样安恬，与环境极为和谐；同时又表现出宁静的景物中有生命的呼吸。三联一气呵成，营造了宁静安谧的氛围。尾联写动、写声，似乎破了静谧之境，然而给读者的实际感受恰好相反，以动破静，愈见其静；以声破静，愈见其静。一动一静，相反相成，抓住了江上月夜最有特点同时又最富于诗意的情景，写得逼真、亲切而又传神。洋溢着诗人对和平生活的向往和对于自然界小生命的热爱。
白居易《村夜》
霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。独出门前望野田，月明荞麦花如雪。
转句（颈联）“独出门前望野田”。其中的“独出门”顺承前句，照应“行人绝”。渲染了诗人的孤独寂寞。“望野田”引出下句，将诗人的孤寂感情融于景物的描写中。
曾巩《咏柳》
乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。
转句（颈联）“解把飞花蒙日月”。其中“飞花”顺承上句，照应前句的“乱条”“东风”。“蒙日月”引出下句。讽刺、揭露得势便猖狂的小人，警告他们必定无好下场。
欧阳修《画眉鸟》
百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。
转句（颈联）“始知锁向金笼听”。其中“始知”顺承前两句的自由欢快。“锁向金笼听”引出下句。表达了诗人对自由的热情赞美，对束缚个性、禁锢思想、窒息性灵的憎恶和否定。
（二）情转
这种类型的特点是先写情感，然后再转到写景物。在转句（颈联）中一定得有具体的对象词语作为对前两句情感的概括载体，这个词语可以是由比喻产生，也可以是概括的词语，然后再转到情感（虚）。可以分为两个小类：复转和单转。
1、复转，转句虚实相融
２２ 复转，指在转句中，既有概括前两句情感的词语又有引发下句情感表达的词语。即先由情转到景，再由景转到情。
龚自珍《己亥杂诗（其五）》（2006年重庆卷）
浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。
转句（颈联）“落红不是无情物”。其中“落红”照应了前两句，但是这种照应比较特殊。即前两句是虚，即表达一种无奈、惆怅的情感，把这种情感比喻成“凋落”的“红花”。换句话说，前两句是虚的情感流露，那么转句一定会出现一个用比喻概括的实在的对象词语来照应。“不是无情物”则再由比喻而成的“落红”转到情，为引出下句“无私关爱”的情感作了铺垫。
韩琮《暮春浐水送别》（2006年湖北卷）
绿暗红稀出凤城，暮云楼阁古今情。行人莫听宫前水，流尽年光是此声。
转句（颈联）“行人莫听宫前水”。其中“宫前水”概括了前句的“古今情”，即由虚转实。再由“莫听”将“宫前水”转出“流水无情”，为引出下句作了“抒发对人生、对历史以及对社会的感慨”的情感铺垫。即又由实转到了虚。
戴复古《江阴浮远堂》（2005年山东卷）
横冈下瞰大江流，浮远堂前万里愁。最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州。
转句（颈联）“最苦无山遮望眼”。其中“无山遮望眼”概括了前两句的“下瞰大江流”、“堂前万里愁”。“最苦”引出下句，一反常人登高时希望极目远望地惯常心理，表达了诗人望之则不忍、不望又不能的矛盾心理，充分抒发了国耻不报、国土不归的极度悲愤情感。
苏轼《红梅》（2004年北京卷）
怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。[注]诗老：指苏拭的前辈诗人石曼卿。
转句（颈联）“寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌”。前两联写的是“红梅”的高尚品格，表达了作者对它的赞赏。颈联中的“寒心未肯随春态”是对这种品格和赞赏的概括。“未肯”“随”照应前两联的“独开迟”“不入时”“故作”“尚余”。“酒晕无端上玉肌”从表面看是多余之词，其实这是反语，既照应前句的“孤瘦雪霜姿”，又为引出下句的评论作铺垫。“无端”是有意为之，这就是下句的“梅格”所在。
2、单转，转句只写景
转句中只有概括前两句情感的比喻词语，而没有引发下句情感的词语。其实，这是转句的变体。即将原来一句的意思，拆成两句，颈联写景，尾联抒情。
李商隐《端居》（2006年福建卷）
远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁。
转句（颈联）“阶下青苔与红树”。其中“阶下青苔”照应前两句。前两句表达的是一种“寂寞惆怅”、“清冷凄凉”的情感，而这种情感用“阶下青苔”来衬托，由虚转到实。再由“阶下青苔与红树”的实在景物转而引出下句的虚（情感），而这个情感则是用虚实相融的意象“雨中寥落月中愁”来表达的。后两句这是典型的借景抒情。
王禹偁《村行》（2002年春季高考）
２３ 马穿山径菊初黄，兴马悠悠野兴长。万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。何事吟余忽惆怅？村桥原树似吾乡。
转句（颈联）“棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香”。顺承前两联，首联依景即兴，颔联借景抒情，颈联浓彩绘景，尾联陡转“惆怅”之情。
首联由动态写景：金菊绽放，花径飘香，马蹄声碎，菊韵流美。颔联中的“万壑”言群山峻岭，巍峨磅礴。“有声”指山泉飞瀑，流水淙淙。“ 数峰无语”句以人态写山，构思精妙，山峰本不能言，以“无语”称之，“立斜阳”更见晚 山有情，人对山而忘言，山对人而“无语”，两情和谐，长相默契。颈联色彩明艳美丽，“ 胭脂色”与“白雪香”此红彼白，有色有香；“叶落”与“花开”相对，物象天演，灭生自然，富于思理。尾联陡转，以“惆怅”引出作者思乡归隐之意，包含着贬官失意，异乡漂泊的沦落之感，乡愁浓浓，情趣轻盈而凝重。
第四、合
合就是结句的意思，即是将前面三句或三联，作一总结以为收束。古人云：“合处要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且须言有尽而意无穷”。杨载之《诗法家数》亦云：“作诗结句尤难，无好结句，可见其人终无成也”。《说诗晬话》又云：“收束或放开一步，或宕出远神，或就本位收住。
⑪就题作结者
如白居易的《邯郸冬至夜思家》
邯郸驿里逢冬至,抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。题为“夜思家”，而结句言“还应说着远行人”，呼应题意，这就是就题作结。
又如李益的《竹窗闻风寄苗发司空曙》
微风惊暮坐，临牖思悠哉。开门复动竹，疑是故人来。时滴枝上露，稍沾阶下苔。何当一入幌，为拂绿琴埃。⑫由题外作结 如李贺《李凭箜篌引》
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
题为《李凭箜篌引》，然却以“芙蓉泣露香兰笑”作结，初看似与题目无关，却不脱其范围，乃就题之反面，发挥议论与感慨，故仍与题意相合。
又如李白的《听蜀僧濬弹琴》
蜀僧抱绿绮①，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水②，余响入霜钟③。不觉碧山暮，秋云暗几重。
注：① 绿绮：古代名琴。② 流水：借用“高山流水”典故。③ 霜钟：《山海经·中山经》载，丰山有九种，霜降而鸣。
题为《听蜀僧濬弹琴》，但是却以“不觉碧山暮，秋云暗几重”作结，初看似与题目无关，然而以景色的变换衬托出作者沉醉于琴声之中的状态，侧面描写了琴声的魅力，故仍与题意相合。
第五、起承转合的实际运用举例
古诗的篇章结构知识尽管不是高考诗词鉴赏的主要内容，但掌握该知识，对我们阅读古 ２４ 诗，深入了解其内容有着积极的作用。
在“起承转合”的结构中，“起”与“转”是两个重要的关注点，其中，“转”最重要，因为古诗的精髓就体现在“转”之中。“合”是对全诗的总结，很多“言外之意”或“未竟之意”往往就体现在“合”之中。对深入理解全诗的意境有着不可替代的作用。
⑪如：2006年高考全国卷（1套）题竹石牧牛
黄庭坚 子瞻画丛竹怪石，伯时①增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。野次②小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺棰③，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角！牛砺角犹可，牛斗残我竹。
[注] ①伯时：宋著名画家李公麟的字。②野次：郊野。③棰：鞭子（1）这首诗可分为几个层次？它们分别写了什么内容？
（2）你认为这幅“竹石牧牛”图在作者心目中的含意是什么？有人认为作者在诗中“厚于竹而薄于石”，你对此有什么看法？请说明。
第一题的两个层次、两个内容，重点在于第二层次，即“感想”。也就是“转”、“合”的部分。
第二题的第二问，所谓的看法“无论是牛角砺石还是牛斗竹残，都是作者不愿意见到的。”这个看法同样来自“转”、“合”的部分。
⑫如2006年（江西卷）三江小渡
杨万里
溪水将桥不复回，小舟犹倚短篙开。交情得似山溪渡，不管**去又来。【注】将：行，流过。（1）本诗的“诗眼”是什么？
（2）诗人采用什么手法表达作品的主旨？试结合全诗作简要分析。第一题，“诗眼”就是“交情”，同样出现在“转”的部分。
第二题，用“溪水将桥不复回”与“不管**去又来”进行对比。就是用“合”去呼应“起”。
⑬如2006年（辽宁卷）东坡①苏轼
雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确②坡头路，自爱铿然曳杖声。
[注]①此诗为苏轼贬官黄州时所作。东坡，是苏轼在黄州居住与躬耕之所。②荦确：山多大石。
(1)第一句在全诗中有何作用？请简要赏析。(3分)(2)请结合全诗赏析“铿然”一词的妙用。(5分)第一题，第一句属于“明起”。营造了一种清明幽静的气氛，以映衬作者心灵明澈的精神境界，是全诗的氛围铺垫。
第二题，“铿然”出现在“合”的部分，该词传神地描绘出手杖碰撞在石头上发出的响亮有力的声音，与月下东坡的宁静清幽形成鲜明对比。联系“转”的部分对道路坎坷的交代，可使读者体味到作者坚守信念、乐观旷达的情怀。
⑭如2006年（山东卷）晓上空泠峡① 王罔运②
猎猎南风拂驿亭，五更牵缆上空泠。惯行不解愁风水，瀑布滩雷只卧听。
［注］①空泠峡：在湖北宜昌市东南长江上。②王罔运（1832 1916），近代著名诗人。２５ 他早年怀有远大的敢治抱负，然而屡遭控诉，于是绝意仕进，归而授徒。
（1）本诗前两句描写了怎样的情景？
（2）狄葆贤《平等阁诗话》认为此诗“只二十八字，而做岸之气隘下言表”。请结合这首诗所表达的情感内容，谈谈你的理解。
第一题，本诗前两句描写拂晓时猎猎的风声和客中行船溯流而上的艰难，为抒写情怀作了铺垫。
第二题，第三句表面上说诗人惯于常年旅途奔波，已经不知道为风浪发愁为何事，其实这里的“不解”为“不自意”之义，从行程的艰难“转”而表现出久历沧桑后从容自信的心态。第四句中“合”中的“卧听”“瀑布滩雷”这个典型场景更将诗人对一切艰险都无所畏惧的傲岸气度充分展现了出来。
⑮如2006年（四川卷）夜归
周密
夜深归客依筇行，冷磷依萤聚土塍。村店月昏泥径滑，竹窗斜漏补衣灯。[注]筇：此代指竹杖。
（1）本诗是怎样以“夜归”统摄全篇的？结合全诗简要赏析。
（2）“竹窗斜漏补衣灯”这一耐人寻味的画面中蕴含了哪些感情？请简要赏析。第一题，起句点明“夜归”，其中“转”句的“月昏泥径滑”突出夜行的艰难，最末一句以深夜犹见“补衣灯”的感人画面收束全诗，与先前的艰难和凄清形成反差，更烘托出游子深夜归家的复杂心情，意味深长。
第二题，“合”的部分是诗人想象的画面，昏黄的灯光下，诗人日思夜盼的妻子（母亲）正在一针一线地缝补着衣服。诗人怀乡思归的急切心情，家中亲人对游子的关切和思念之情，正从这幅画面中流溢出来。
⑯起承转合结构的功能分布
就一般情况而言，起、承部分一般以写景为主，而转、合部分一般以写情为主。就虚实关系而言，前半段多为实，后半段多为虚。
就表现上看，写景的部分对全诗的作用多为起烘托、铺垫作用。写情的部分则为全诗的核心，表达作者的复杂情感。
⑰2004年—2006年高考试题分析
2004年—2006年全国各省市高考诗歌鉴赏的题目（根据收集到的进行统计）有46题，其中考诗歌的有34题，占74%。其余的是词、小令和元曲。上海2001年—2006年的高考题目，01、02年为词，03、04、05 三年为诗，06年为小令。
就诗歌考题的提问焦点看，将近30%的题目，提问的焦点主要在于承接的部分，对起句和全诗的提问很少。70%强的考题提问的都是“转”和“合”的部分。
（二）词的篇章结构
词作为一种文学样式，在篇章结构上同样也有“起承转合”。但由于文学样式的不一样，其表现就会不同。主要内容就是“思其头如何起，尾如何结”，“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”（词源）。沈义父也说，作词“先须立间架，将事与意分定了，第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙。（《乐府指迷》）”由此可见，起、结与过片，就是词的“起承转合”之术。
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1、“起”，通常有景起、情起、事起三类，以景起为多。⑪景起。即以景入情、以景衬情。有“平起”和“突起”两种。
平起，苏轼《卜算子·雁》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。”突起，大凡兴高远阔大之胸怀。如辛弃疾《太常引》：“一轮秋影转金波，飞镜又重磨。”吴文英《八声甘州》：“望空烟四远，是何年、青天坠长星？”
⑫情起。则往往直抒胸臆。其间也有平起和突起之别。柳永《定**》：“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。”突起，岳飞《满江红》：“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。”
⑬事起。常采用回忆方式，构成今昔对比格局。辛弃疾《鹧鸪天》：“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。”下片则以“追往事，叹今吾”承转，从而形成强烈的对比。
⑭总摄题旨。苏轼《水龙吟》：“似花还似非花”。这里是咏杨花。
⑮用发问开篇。辛弃疾《摸鱼儿》：“更能消几番风雨？匆匆春又归去。”《南乡子》：“何处望神州？满眼风光北固楼。”
⑯以扫为生。即以上一事物的结局，作为该词的开头。李清照《武陵春》：“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。”欧阳修《采桑子》：“群芳过后西湖好。”这种写法给读者留有心理联想的悬念。
2、“结”通常有景结和情结两种。
⑪景结。幼安词《摸鱼儿》：“休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处”。⑫情结。柳永《蝶恋花》：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”
⑬以问句作结。秦观《踏莎行》：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”
⑭画龙点睛，点出主旨。辛弃疾《破阵子》：“可怜白发生。”
⑮与题旨貌似游离，实是神合。李清照《念奴娇》：“日高烟敛，更看今日晴末？”
3、过片
词大多分为上下两片，由上片转入下片，叫“过片”。过片处的基本要求是：上片的结处如奔马收缰，既要勒住，又要为下片留有余地。下片的起处则须有新意，辟新境，并和上片保持意义联系。沈详龙《论词随笔》：“须辞意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转处。”词家常称之为：“岭断云连”、“水穷云起”。
双调词以上景下情为常格，两片之间又常有枢纽句作承转，但也有某些特殊的结构方法。如欧阳修的《生查子》：上下两片起句分别为“去年元夜时”和“今年元夜时”。形成一今一昔的对比。如吕本中《采桑子》：“恨君不似江楼月”和“恨君洽似江楼月”，形成一正一反的对比。
（三）诗、词篇章结构比较
1、诗、词的基本结构
大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在 ２７ 一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。而诗歌则不同。我们一般鉴赏的每首诗的句数都有规定，律诗一般为八句，绝句为四句，排律则不受此限。
2、诗、词的字数与押韵特征
词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》：
春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？短墙红杏花。
晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！那边，柳棉，被风吹上天。
这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。
而诗歌则多为四言、五言、七言诗。逢偶句押韵，全诗一韵到底。
3、诗、词的起承转合
诗歌和词在篇章结构上都讲究“起承转合”，但诗歌的界限明确，绝句诗，每一句表示一个部分；律诗，每两句为一个部分。词则有很大的不同。双调词以上景下情为常格，两片之间又常有枢纽句作承转。由上片转入下片，叫“过片”。过片处的基本要求是：上片的结处如奔马收缰，既要勒住，又要为下片留有余地。下片的起处则须有新意，辟新境，并和上片保持意义联系。沈详龙《论词随笔》：“须辞意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转处。”词家常称之为：“岭断云连”、“水穷云起”。
4、诗、词的体裁特征 ⑪情感表达
诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词尤贵酝藉。王国维《人间词话》云：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长。”这是它们的根本区别。
⑫气质轻灵
惟其轻灵，故回环宕折，如蜻蜓点水，空际回翔，如平湖受风，微波荡漾，反而更多妍美的韵致，这又是词的特长。所以凝重有力，词不如诗，而摇曳生姿，则诗不如词。词中句调有长短的变化，也有助于表现这一点。
⑬功能单纯。
词一般能言情写景，而说理叙事绝非所宜。这虽然是因为调律所限，但与词体的特性也有关系。诗的功能则远非如此。
⑭意境幽约
词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离、隐约、含蓄、委婉。词的描摹与铺叙非常细密婉曲，很难用一种固定的模式去限定，加上乐曲的限制，词便只能根据内容的需要来重新结构作品。其结构单位因此而变得不再确定。诗歌中不乏意境幽约的名篇，但在意境的表达上则远远大于词。
⑮自由洒脱
２８ 诗词最明显的不同便是词分片而诗不分片。因为词分片，所以只要是“过片不断了曲意”，作者便可以在各片之中放开手脚去尽力描摹铺陈，而不用担心失去了内在的一致与含蓄的韵味，便可以不再担心过渡的困难而在各片内部普遍地表现出不受拘束的层层翻进，并由此而形成与诗歌不同的另一特征。这种一事接一事，一句连一句，细细描摹，层层递进的写法，正是前人所评之“有如剥蕉”，也是词重视“过程”的具体体现。而这正是诗歌的结构模式难以完成的。
二、语言结构分析
（一）语言的冗余度
冗余的意思是“多余的无用的”。语言的冗余度，指的是词语、句子多余的程度。一般情况而言，冗余度大的，表达的意思比较准确，冗余度越小，越精练，但越容易产生歧义。汉语和英语相比较，汉语的冗余度要比英语小，古代汉语要比现代汉语小，古诗要比古文小。
冗余度越小，需要填补的联想空间就越大。对阅读者来说，正确理解的难度就越大，理解的准确度就越小。
（二）非线性联系
汉语是侧重意合的语言，句间词语的各种关系得凭借意会的方式才能了解。这就使得信息焦点在语句序列中分散地形成，同时也体现了汉语的灵活性，诗性语言则更为自由。其背后隐含的是中国传统的综合性和模糊性思维习惯。综合性和模糊性思维导致了汉民族人际关系的丰富灵活性和模糊多边性，同时也顺应了表述模糊多边的实际人际关系的客观要求。诗性语言则是这种表达方式的集中体现。这就要求我们运用整体观照并从诗句的整体层次上去体察各个语词之间的意义的关系，进而意会他们之间蕴涵的的情感意义。
就一般文体而言，语句的意义和语句的顺序排列是比较统一的，可以说是一种线性关系。但古诗则非常特别，诗中的词语在意义上的联系往往都是非线性的，跳跃的。换句话说，就词语的排列顺序看，我们一般都可以按照习惯的语法关系进行分析，寻找词语前后之间隐含的语法关系。但是对古诗来说，这样的分析则往往就会碰壁。比如，晏几道《鹧鸪天》中的两句：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风”。这两个诗句，“舞低”和“歌尽”是表示动作及结果状态的成分，两句中其余的几个名词“杨柳、楼心、月”和“桃花、扇影、风”则可以同时分别与之发生关系，它们平列呈现于读者之前，但词语之间内在的语义联系则使得语序一片含浑。这一方面便于让读者能自由地各自从对象世界或直觉或印象感应中获得各不相同的感兴体验，但同时又给读者顺畅的阅读和准确的理解带来了极大的障碍。这两句诗句如果按照常规语序进行排列，必然限定了其中的一种联系顺序，同时也消除了意会中多样性感受。使得诗人追求的“意在言外”的情感表达变得索然无味。
（三）话语焦点
在不同的语境中，由于言语主体的心理状态不同，交际任务不同，意欲传达的信息的结构不同，就会造成句子的结构方式的不同。这种刻意传达的信息就是信息焦点。信息焦点是说话者在心理上以认为它们都是对完成交际任务比较重要的成分，因而是说话者有意加以突出、强调的对象。信息焦点主要跟成分所载信息的心理重要性有关。也就是说，我们关注的、强调的态度就是心理重要性的表现。
在古诗中，信息焦点往往就存在于我们所说的“诗眼”和重点考察的某些词语。古诗鉴 ２９ 赏考题中，经常会出现对一些特定词语的鉴赏和品味。这些词语之所以用得好，因为它是作者反复推敲的结果，而之所以要反复推敲，就在于它是作者要传达的信息焦点。所以分析和把握古诗中的信息焦点对准确理解古诗，进而更好地鉴赏古诗有着极其重要的作用。
此外，很多词序颠倒、变动的现象，其主要原因之一就是受到信息焦点需要突出体现的制约。换句话说，理解了信息焦点，对一些词序变动的情况就容易理解了。
（四）诗的语言特点
1、用词
用词指的是在古诗词的特定语境中，对一些约定俗成的固定词语赋予特定的词汇意义和情感意义。
⑪如“木叶”，因首先出现于屈原名篇《九歌·湘夫人》中的名句“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，故而成了能感发萧条、荒芜、凄凉意境的意象符号，被后代诗人广泛使用。
⑫旧诗里还有一部分词语是历史事件、神话传说的浓缩，且藉所标志的历史事件、神话传说在特定语境中的隐喻功能而获得了意象定位。如李商隐《锦瑟》的颔联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，借用庄周梦蝶、杜宇化鹃两个故事，浓缩成典故融入诗句中，用以隐喻诗人只能将真情付之梦寐、待之来世，以此伤悼青春年华的哀感心境、茫然情怀。
⑬由于传统的审美习惯所致，一些词语的组合和特定的意象形成了比较固定的联系，从而为我们了解其情感表达提供了一定的线索。
如望月怀远、伤春悲秋、折柳送别、闻雁思归、见流水而思年华易逝、听梧桐而内心顿感悲凉等。
如以冰雪的晶莹喻心志的忠贞和品格的高尚，以菊花象征傲霜斗雪、纯净高尚的精神追求，用松树象征坚贞高洁的品格，用杜鹃鸟象征凄凉哀伤，用鹧鸪鸟象征离愁别绪，用莲来表达爱情，以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨等。
如以“松山风月”传达“隐逸情”，以“寒林残月”传达“诗人的忧愁”，以“风雨落花，双燕孤飞，重阁玉枕”传达“闺怨情”，以“江湖扁舟，月落乌啼”传达“诗人的羁旅之苦”，以“梦后酒醒，烟柳断肠，寒雨斜阳，残烛啼鹃”传达“悲欢离合情”，以“昔荣今非，几度夕阳红”传达“对世事沧桑的感叹”，以“空城落花”传达“对国事衰微的哀叹、一腔的爱国热情”等等。
2、组词
组词指的是诗人根据情感表达的需要，组成一些新词，并赋予其特定的词汇意义和情感意义。
⑪中国传统诗人在构筑诗性词语时往往采取以物观物的思路，这使他们总把现实的世俗生态和超现实的宇宙生态叠映为一，因而在双向交流中总以人世生态命名宇宙生态，构成词语。如“天衢”一词，基于天空之高远广大，四通八达，故以人间之通衢命名之，杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中就有“天衢阴峥嵘，客子中夜发”之句。再如“玉轮”，以滚辗的玉白轮子命名天际西行的月亮，李贺《梦天》中就有“玉轮轧露湿团光”之句。它如“银浦”，以波光闪闪之“浦”命名天河星座，有李贺《天上谣》中“银浦流云学水声”一句为证。
⑫传统诗人有时也以超现实的宇宙（自然）生态来命名人世生态，从而构成词语的。如 ３０ 以“流霞”命名一种美酒，李商隐《花下醉》中就有“寻芳不觉醉流霞，倚枕沉眠日已斜”之句；又以“秋霜”命名白发，如李白《秋浦歌》之十五中“不知明镜里，何处得秋霜”之句；以“浮云”命名游子，如韦应物《淮上喜会梁州故人》中有“浮云一别后，流水十年间”之句。
⑬由感觉而生的借代词语，如“苍穹”（天）、“红尘”（繁华人世间）、“边尘”（边疆战争）、“空碧”（一望无际的天光水色）、“绿云”（竹林、树林）、“残红”（落花）、“冷红”（深秋残花）、“飞流”（瀑布）、“流霜”（月光）、“赤烧”（野火）、“霜吹”（寒风）、“红艳”（鲜花）等等。如“赤烧”来自通红的视觉和炽热的体表感觉，作“野火”的借代。李端《茂陵山行陪韦金部》就有“古道黄花落，平芜赤烧生”之句。“流霜”来自于霜天月光有若浮动的视觉感受，用作“月光”的借代，如张若虚《春江花月夜》中“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”之句。“冷红”来自于深秋看花所引起的红色视觉和严冷的温度觉以及“冷”与“红”的联觉，用作“深秋残花”的借代，李贺《南山田中行》中“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色”一句就有此词。“霜吹”既来自于深冬寒风锐利之势犹如吹气之急逼，又来自于因风冷而联想到霜之凛冽，或者说这词语来自于肤体觉、听觉、温度觉与视觉打通的联觉，用作“寒风”的借代，孟郊《寒地百姓吟》中有“霜吹破四壁，苦痛不可逃”之句。“红艳”来自于对鲜红与娇艳的对象的感觉，用作“鲜花”的借代，李白《清平调》之二有“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠”之句，吴融《途中见杏花》有“一枝红艳出墙头，墙外行人正独愁”之句。
⑭由感觉而得的偏正结构或并列结构词语。传统诗人构筑偏正结构的词语时，特别讲究让主体感觉情绪融入对象，使之成为物着我之感觉色彩的偏正词语。如“飞桥”，因凌空架设之桥给人以欲飞之感而得，张旭《桃花溪》中有“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船”之句。又如“暗雨”，因夜雨给人暗黑之感而得，白居易《上阳白发人》中有“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声”之句。又如“流莺”，因莺啼清亮圆转而引起“流”之感而得，韩偓《春尽》有“惭愧流莺相厚意，清晨犹为到西园”之句。“芳岁”，出于烟花三月万紫千红，因而对春日也引起“芬芳”之联觉，才有此别致的词语构筑，包融的《送国子张主簿》中有“坐悲芳岁晚，花落青轩树”之句。物著我之情绪色彩的偏正词语，是从感觉出发以构筑词语的深化。如“恨紫愁红”这词组十分奇特，“紫”安能“恨”？“红”安能“愁”？全是悲哀的诗人把自身哀愁移情于花之故。温庭筠《懊恼曲》中有：“悠悠楚水流如马，恨紫愁红满平野。”又如“伤心碧”，“碧”属青蓝色，这种色彩确能给人空茫、孤独以致淡漠哀愁之感，诗人把这一脉感觉情绪融入对象，使之染上自己的情绪色彩，于是也就形成了这样一个偏正结构的词语。李白的《菩萨蛮》词中有“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”之句。再如“寒砧”，江边捣衣石——“砧”并不存在“寒”或者“暖”，而是日暮时分浪客闻及江边砧上捣衣声引起衣单身寒之乡愁，再移情于砧声之所得，沈佺期《独不见》中有“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳”句，李煜《捣练子令》中也有“深院静，小庭空，断续寒砧断续风”之句。除此以外，还有“愁烟”、“哀笳”等等，皆此类。还有一类旧诗词语是两个感觉对象的载体，以两个独立名词并列构成，这使得读者不以主从关系去感应，而能同时接受两路感应，故所负载的意象密度大，感受信息蕴含也比偏正结构的要多。如“水风”，是“水”与“风”并列结构成的词汇，很难说是指带水份的湿风还是由风飘溅起来的水花，总之能给 ３１ 人水之湿润风之清凉、水之温柔风之妙曼的浑融感觉。温庭筠《梦江南》中有：“水风空落眼前花，摇曳碧云斜。”柳永《玉蝴蝶》中有：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄。”又如“烟花”，是繁花如光雾弥漫，还是迷雾如花香浮荡，不得而知，总之是光感色味嗅觉的浑合。李白的《送孟浩然之广陵》中有“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”之句。又如“梦雨”，是梦一般飘忽的雨，还是雨一般迷离的梦，也很难说清，总之是幻觉的现实感，也是现实的幻觉感。李商隐在《重过圣女祠》中有“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”之句。除此以外，像“花树”、“风雷”、“云帆”、“烟水”、“海日”、“蓼烟”、“苇风”等，也都是藉这类结构的词语来对印象作更密集的展示，对感受信息作更丰富的发散。
3、组句
组句指的是诗人根据情感表达的需要，对词语进行违反常规的搭配组合，以求得出奇、出新的表达效果。
违反常规可以从两个角度进行分析。⑪语义组合违反常规。这种做法可以分为两类。
①为了描绘出某种特定的状态和感觉，从而传达出一种难以言传的情感。
王维《山中》有“空翠湿人衣”。“空翠”作为一种颜色，为了描绘作者对“空翠”这种状态所传达的美感印象，用“湿”将“空翠”和“人衣”进行组句。从纯粹的语法关系上看，主语与宾语的关系是符合常规的，但从词语意义的搭配上看，显然违反常规。这里因形容词“湿”活用成动词，以谓语身份把主体的视觉转为肤体觉，完成了一场通感活动。王维在《过香积寺》中有“日色冷青松”之句。“青松”的冷色感竟然使照入松林的阳光也冷了几分，是视觉向肤体觉转化的通感，靠“冷”这个形容词活用为动词谓语使得这种状态得以形象生动地描绘。李贺的《美人梳头歌》中有“玉钗落处无声腻”句，写美人梳发，发长铺地，玉钗沿发滑落，不仅不碎，且无声之声有滑腻感，这“腻”词活在语义组合上反常，却让听觉转为触觉，使肩披浓柔秀发的美人形象得到了细致而贴切的表现。他的《王濬墓下作》有“松柏愁香涩”句，说墓地松柏之香是“愁香”，以“愁”这个动词活用为副词，去修饰由“香”这个形容词活用为动词而作的谓语，又让“涩”这个形容词活用为副词作补语去补足“愁香”——把“愁香”得“涩”的感觉传达了出来。赵彦端《谒金门》中的“波底夕阳红湿”之句，说“夕阳红”，这正常；在水波底有一片“夕阳红”，也正常；但此句却说水波里这片“夕阳红”竟然“湿”了，从语义搭配上看就反常了。“红”而有“湿”感，是因为这是水波中映出的夕阳光而非一般的夕阳光，于是可以由视觉向触觉转化，而“湿”作为形容词此处也被活用为动词，充当谓语了。冯延巳《南乡子》中的“细雨湿流光”，“湿”的是“流光”——年华，一个抽象的对象，不仅通感得更显感应世界中的超越意味，而且这一场词性活用使得更具深远宇宙感应的意象浮现了出来。
②为了突出表达某种特殊的情感，对某种动、行为作进行违反常规的搭配。
如王维《过香积寺》中“泉声咽危石”则是直觉联想的产物。泉水历尽艰难曲折在乱石堆中流过，所发出的“泉声”被拟人化为在咽泣，一个拟喻意象也就浮现了出来。元末明初唐珙（字温如）《题龙阳县青草湖》中有“醉后不知天在水，满船清梦压星河”句，意谓夜渡青草湖，醉眼看水中映现的那一片星辉满天，不禁引起诗人直觉拟想，似乎舱中夜眠者的 ３２ “清梦”正压着天河。这“梦压星河”当然违反常规，却因此能以这一场拟人化表现把一个美丽的拟喻意象浮现出来。孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》中有“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”句，诗人拟想水气能蒸腾浩浩“云梦泽”，浪波能撼动巍巍“岳阳城”，如此构成了两个无限放大了的巨型拟喻意象，写出了有限空间中实象的洞庭湖无比雄伟的气派和无比巨大的声势。杜甫在《登岳阳楼》中却说“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”。他拟想此湖之汪洋浩瀚足能把吴楚两国相接之广野坼裂为二，也能叫乾坤日夜浮沉于中。这种虚写为主、虚实结合的拟态表现，虽使句子呈示为反常的组合，却进一步强化了读者对对象世界的感兴体验，感应出一种超时空的，阔大、深远的意境。杜甫在《曲江对雨》中有“水荇牵风翠带长”，是以“牵”这一动词来建立“水荇”与“风”之间的拟态关系，句子显示为实写对实写的反常态组合，却只是把风中江河之景写得很生动而已。李白在《横江词》中则有“一水牵愁万里长”一句，以江水牵愁，当然也是拟态，但句子是实写对虚写的反常态组合，因此能把立体的感兴体验深化为情绪传达。陈与义《巴丘书事》中的“十月江湖吐乱洲”、郑燮《小廊》中的“乱鸦揉碎夕阳天”，是具象对具象的拟态；岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人„„》中的“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”、方岳《泊歙浦》中的“人行秋色里，雁落客愁边”，则是具象对抽象的拟态。
⑫语法组合违反常规。这种做法可以分为三种类型。①词序错位
明人胡震亨《唐音癸签》卷四说：“本言‘草碧’，却云‘碧知湖外草’；本言‘獭越鱼而喧’，却云‘溪喧獭越鱼’，所谓顺者倒之也。”《西清诗话》记述了一个掌故：“王仲至召试馆中，试罢作一绝题于壁云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂埃尘看画墙。’荆公见之甚叹爱，为改作‘奏赋长杨罢’，且云：‘诗家语如此乃健。’”
如：杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”这两句的语义焦点在于“伤多”，前句的“欲尽”是为了铺垫。即，伤多/莫厌/酒入唇，“伤多”是原因，在此景况下，当然“莫厌酒入唇”了。前句则受后句的限制，只能是“且看花经眼”，“欲尽”则为动作的目的。当然有人评论“经眼”和“看”同出就是多余之词了。所以，我们可以认为前句的语义块及语序是受后句表达需要而作的调整。
又如韦庄《送日本国僧敬龙归》
扶桑已在渺茫中，家在扶桑东更东。此去与师谁共到，一船明月一帆风。
“此去与师谁共到”句的“谁” 说的是这次回国，谁和您做伴呢？按照正常的词序，应该是“谁与师共到”。但受到音节节奏的限制，只能将“谁”移到后面。
又如徐俯《春游湖》
双飞燕子几时回？夹岸桃花蘸水开。春雨断桥人不度，小舟撑出柳阴来。
“小舟撑出柳阴来”的这个正常词序应该是“柳阴撑出小舟来”。这首诗用了四个意象“燕子”、“桃花”、“春雨”、“小舟”，把春天湖边景色写得明媚可人。为了突出“小舟”，把词序进行了调整。受音节节奏和押韵的限制，“来”仍旧放在句末，将“小舟”和“柳阴”对调。
②成分省略
３３ 孟浩然的五绝《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”每行两句，四行20个字竟有八句之多。先看主、谓、宾。第一行“移舟—泊烟渚”，两个句子都省略主语；第二行“日暮—客愁新”，两个判断句，不存在宾语省略问题；第三行的“野旷—天低树”与第四行的“江清—月近人”各行均两句，前一句是判断句，后一句算是主、谓、宾完全的结构。再看定、状、补，在这首诗中，等于全被省略了。白朴的小令《天净沙·春》：“春日暖月和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。”除了“院中”算不得名词，其它十三个名词词组拼合在一起，说它们是十四个句子中的主语吧，则都省略了谓语和宾语；说它们是宾语吧，则各省略了主语、谓语，这才叫成分省略的极端例子。白朴只是把他对春天的一串感觉印象如实展示出来而已，外在关联全没有，却有内在的心理连锁式关系，那就是：诗人由对风和日丽、生气蓬勃的春天世界的直觉印象激发出来的感兴体验，通过微妙的心灵感应，使得这十几个光秃秃的意象名词组合成了一个有机整体。诗人这些安排的关键在于按主体内在感兴体验作整体性的有机搭配。
③语义耦合
语义单位之间的关系不能单纯地从语法关系上来判断。如：杜甫《八阵图》“功盖三分国，名成八阵图。”“功”和“三分国”密切相关，“名”与“八阵图”密不可分。其中的动词“盖”（覆盖、超过）“成”（成就）表达了相互之间的关系。从字面意义上看，功劳很大，可以超过“三分国”，“八阵图”成就了他的名声。这两个意思，从语句的语法关系看，完全不一样，但用在诗句中，则可以通过特殊的语义块的耦合方式，在对仗和音步的限制下，形成了这样的语义联系。
4、组群
组群指的是把诗句根据表达情感的需要进行排列组合。将几句表面看起来无关的词语或句子进行组合，一个句子或几个句子（可以是紧缩句或连贯句）在叙述过程中突然会丢掉叙述的过程性——或者说突破线性形态，跳出几个各自独立、没有关联迹象的意象化词语，像几个互不相干的电影蒙太奇镜头叠映在一起，使叙述因此而着上神异、灵幻的色彩，改变地上行走式的传达策略而长上联想翅膀飞了起来。其内在的意义联系却有利于抒情活动从单纯的叙述向深邃的象征飞跃，从而获得情感向智慧的升华。
⑪句间缺乏关联词语
王维《观猎》中“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”二句。其实这两个紧缩句的各小句之间是存在因果关系的，即“因草枯故鹰眼疾，因雪尽故马蹄轻”，只不过删除了“因„„故„„”的关联词。
刘长卿《送灵澈上人》：苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归远。后两句前一行作为行为方式状语从句修饰后一行的主句“青山独归”的方式。
刘禹锡《望洞庭》中有“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”二句。它把宾语分开，一部分（“洞庭山水色”）在前一行，一部分（“白银盘里一青螺”）在后一行，合成一个主谓宾的连贯句。
贾岛《寄韩潮州愈》中有“此心曾与木兰舟，直到天南潮水头”二句。前行为主语加介宾结构，后行为谓语主要部分，合成一个主谓宾状复合的连贯句。
温庭筠《菩萨蛮》中的“花落子规啼，绿窗残梦迷”，前一行是个时间状语从句，修饰 ３４ 后一行“残梦迷”的时间，合成一个主从复合句。
苏轼词《卜算子》中有“拣尽寒枝不肯栖，枫落吴江冷”句，后一行作为原因状语从句，去说明前一行中“孤鸿”“不肯栖”的原因。
刘方平七绝《月夜》中“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”二句，这是原因关系的主从复合句，后一行作为原因状语从句去表达为什么“今夜偏知春气暖”的原因。
宋诗僧昙莹七绝《姚江》中有“客船自载钟声去，落日残僧立寺桥”二句，这是因果关系的主从复合句，前一行是因，后一行是果。
⑫句间的语义阻断
①一是叙述过程的阻断，即由叙述突然转到几个独立的没有关联迹象的意象化词语。王昌龄的《从军行》之一：烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。抒述苦守边疆者夜登戍楼。这是个连贯句，抒述的是“黄昏独上烽火城西百尺楼”的事，但“海风秋”突然出现，同前面的抒述无语言层面的必然关联。
张祜的《听筝》写诗人在听筝时的感应：“分明似说长城苦，水咽云寒一夜风。”抒述的是戍守长城者的悲苦。“水咽，云寒，一夜风”三个意象的排列、叠映，形成了一个大意象，对“长城苦”具有极强的感发功能。
②二是描写景物、环境的过程突然中断，转到情绪的倾述和情感的升华。
杜甫的五律《旅夜书怀》：细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。第一、二句写诗人环顾岸边舟中的现实环境，而第三、四句则写他放眼平野大江的感觉世界：现实环境由“细草”、“微风”、“岸”这三个意象构成度日相对的宁静，“危樯”、“独夜”、“舟”则构成了生涯暂时的孤栖。感觉世界由“星垂”、“平野阔”这两个意象构成空间绝对的壮阔，由“月涌”、“大江流”构成时间永恒的奔荡。后面有“名岂文章著”的不服气和“官应老病休”的愤慨。形成了一个很大的转折。这靠的是诗人对生态环境的直觉印象的敏锐把握，以及在以物观物、物我两忘中把这些出于直觉印象的意象世界以其本然存在的状态同时推出来，从而以独特的、割断所有语言符号的外在关联的方式，让孤立的、失去任何理性分析可能的词语联缀起来，以抒发诗人难以释怀的情感。
元代散曲家赵善庆的小令《庆东原·泊罗阳驿》：“砧声住，蛩韵切，静寥寥门掩清秋夜。秋心凤阙，秋愁雁堞，秋梦蝴蝶。十载故乡心，一夜邮亭月。”诗的前二句推出“砧声”、“蛩韵”两个意象，中间没有关联词语，但同属于客乡游子心灵敏感区中的“秋声”，可以作心理联想的基础。第三句写诗人要“门掩清秋夜”，好像是要关出这“秋声”，实在是关进了这“秋声”。这才使孤馆深宵时分诱人的“秋声”在诗人心灵中幻化出了“秋心”、“秋愁”、“秋梦”。所以第三句是过渡，虽不显有承前启后的词语，却过渡得自然，关联得贴切。后三句都是一些看似孤立的词语排列，“秋心凤阙”可以幻化成一颗紫色的“秋心”中叠映着国事凋敝、民生艰辛这一系列藉感兴联想获得的蒙太奇镜头；“秋愁雁堞”可以幻化成一天黄沙的漠原上叠映着残堞雁行、深闺冷月这一系列蒙太奇镜头；“秋梦蝴蝶”可以幻化成一座柳荫的驿楼上叠映着蝶梦初醒、孤帆斜照一系列蒙太奇镜头。最后两行是总结，把十年飘泊的家园心情全付之于“一夜邮亭月”。
这首小令的篇章结构，“砧声住，蛩韵切”为“起”，“静寥寥门掩清秋夜”为“承”，“秋 ３５ 心凤阙，秋愁雁堞，秋梦蝴蝶。”为“转”，“十载故乡心，一夜邮亭月”为“合”。在“承”和“转”之间形成了一个语义的阻断和跳跃。如果细细推敲，还是可以看出其中的语义联系，只不过更为隐秘罢了。因为“掩”的“清秋”是“砧声”、“蛩韵”——“秋声”，从而联想到“秋心”、“秋愁”、“秋梦”。
王维《终南别业》：中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。前两联是过程性的抒述和感慨式的议论，虽也传达他的清闲、淡泊和潇洒，却并未显出有生存情感向生命智慧的升华。但“行到水穷处，坐看云起时”则不然，它是全诗的“转”。这一联两个句子承载了两个并列的复合意象，两个句子也呈现为各不相干、相互隔绝的存在形态。如果说它们之间还有着可以相通之处，那只能说前者由动态转向静态，而后者由静态转向动态，使它们在比照中关联起来。当然，这种关联也只能是抒情主体心理连锁之所得。说具体点：上句写诗人随水流随意而行，无一定目的，不觉间已来到流水尽头，无路可走，于是坐下来赏玩景色，却又见到一朵朵云飘浮而起。这真是寻水之趣乍尽，观云之趣又生；动态刚转向静态，静态又转向动态。这种随处生发、悠然不绝的自然情趣，藉“水穷”与“云起”两个意象以及它们的载体——两个句子在诗人心灵中相比照的巧妙组合，是颇能诱发读者悟得“无心遇合”、“处变不惊”、“绝处逢生”、“随遇而安”等自然、宇宙和人生之哲理的，我们在这里可以感受到诗人和自然、宇宙世界融而为
一、以物观物、物我两忘中那种宇宙人生“妙境无穷”的至高象征境界。有了这个情感升华的“转”，才有了“偶然值林叟，谈笑无还期”的“合”。
就古诗词鉴赏而言，最难的莫过于对“转”的部分的理解。而“转”的部分由是全诗语义阻断的最关键的地方。需要我们顺着作者复杂的心境和跳跃的思路，跳出字面线性的思维逻辑进行深入的理解和感悟。
（五）词的语言特点
1、以口语、俗语入词。一方面，因为口语、俗语比文人诗歌语言更为自由灵活，具有更强的陈述性与描写性，所以它们既可以更有效地表现“俗”的内容，又可以更形象生动地描摹男欢女爱的“过程”。
2、以大量的“骈体语言”入词。骈文虽然亦重音律，但远不如格律诗那么严格。它更注重语意、语气的连贯性、陈述性，而不是跳跃性。以骈体语言入词，既可改变单一的音乐节奏，也可在“美文”的基础上强化词的陈述与描写功能。
3、在词中仍然保留着大量的诗歌语言。便使得词人们能更为成功地捕捉和描写事物与情感的细微变化，真实地展现恋情的“过程”，同时也能更有效地叙事、写景、抒情。
4、灵活多变的结构形成尽管受制于音乐，但能够更准确、更精彩地表现曲折复杂、委婉含蓄的情感与心理特征，描摹铺叙各种景物、事件与复杂的过程。张炎《词源》曾说：“作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。”所谓“先择曲名”便是根据题目，即要表现的内容选择词牌。各个词牌的成熟与格律的建立是词人们经过长期艺术实践的结果，是艺术规律的结晶。一方面，严格的格律确实在一定程度上限制着作者创作的自由，但另一方面，在最能表现特定情感与内容的词牌下，作者又可借着这种特定的艺术形式获得最佳的艺术效果，关键是要选择得当。
３６
第三部分
意图理解
一、作者情感表达
作者的情感表达大致分为两种类型。一是对全诗的整体情感表达；二是作品中形象的情感表达。
对作者情感表达的理解也应该分清楚两个角度，一是客观角度，即读者对作品本身情感的理解，不带有读者主观的情感；二是主观角度，即读者对作品情感的理解和感悟。
（一）客观角度理解
1、对全诗的内容和整体情感理解
诗歌借助具体的语言描写，来表现诗人的感情，传达诗人的思想，这些感情和思想就是我们所说的“思想内容”。无论是忧国忧民之情、国破家亡之痛，还是游子逐客之悲、征夫思妇之怨，无不感人至深。对于古典诗歌所表达的思想感情，如果稍微细致地加以归类，我们不难发现，有忧愁、寂寞、伤感、孤独、恬淡、闲适、热爱、赞美、仰慕、激愤，坚守节操、忧国忧民等各种类型。
对全诗的整体情感理解需要借助背景知识和诗词中的具体词语分析。背景知识确定了全诗内容和情感理解的基调和大致的方向，具体词语分析则体现对该诗歌的理解。
举例说明
⑪如2006年（全国卷第1套）题竹石牧牛
黄庭坚
子瞻画丛竹怪石，伯时①增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。野次②小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺棰③，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角！牛砺角犹可，牛斗残我竹。
[注] ①伯时：宋著名画家李公麟的字。②野次：郊野。③棰：鞭子（1）这首诗可分为几个层次？它们分别写了什么内容？
（2）你认为这幅“竹石牧牛”图在作者心目中的含意是什么？有人认为作者在诗中“厚于竹而薄于石”，你对此有什么看法？请说明。
该试题的第一题是客观题，第二题的第一问是主客观结合的题，但倾向于客观，第二问则是主观题。侧重对作品中形象的理解。
⑫如2004年高考试题 秋 思
张籍
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
王安石评论张籍诗歌的风格是：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”试析张籍此诗写了生活中哪个“寻常”的细节?表达了他什么样的情感? 该试题尽管考察“细节”，但反映的却是对作者在全诗中表达的情感的理解。⑬如2005年广东卷： 春日登楼怀归①
寇准
高楼聊引望，杳杳一川平。野水无人渡，孤舟尽日横。荒村生断霭，古寺语流莺。旧业遥清渭②，沉思忽自惊。
注：①此诗约作于980年，诗人时年十九，进士及第．初任巴东知县。
３７ ②旧业，这里指田园家业。清渭，指渭水。(1)请写出这首诗颈联中一组对仗的词语。
(2)从首句的“聊”到末句的“惊”，反映了诗人怎样的感情变化?请联系全诗进行分析。该试题的第二题，考察的是作者在全诗中表现出来的情感变化。⑭如2005年天津卷
湖州歌（其六）南宋·汪元量
北望烟云不尽头，大江东去水悠悠。夕阳一片寒鸦外，目断东西四百州。
[注]此诗是元灭南宋时，作者被元军押解北上途中所作。
（1）简析“望”在诗中的作用。“望”字起到全诗景物描写的统领作用。
（2）简析“大江东去水悠悠”与苏东坡“大江东去浪淘尽，千古风流人物”表达的不同情感。
该试题的第二题从题面上看是考察一句，其实是建立在对全诗理解的基础上，对两句诗句传达的情感的比较。
2、对作品形象的情感理解
把握诗词的形象是感受诗情、领悟诗意的基本途径。
形象可以是人物形象，包括客观形象（作者描写的人物，如《赤壁怀古》中的周瑜）和主观形象（作品塑造的抒情主人公，如《雨霖铃》中的“我”），也包含诗人从社会生活中提炼出来的事象（动作形象，如《约客》中的“闲敲棋子落灯花”）、物象（事物形象，如《蝉》中的蝉）和景象（景物形象，如“大漠孤烟直”“千树万树梨花开”）。在进行形象分析训练时，指导学生把握形象后面所蕴含的言外之意，这是鉴赏成功的关键所在。例如，我们可以从“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”中所描绘的“孤帆”“远影”这一形象中，感悟到作者由渡口相送以至“远影”消尽，而自己仍然依依不舍的深沉而浓郁的绵绵友情。再如，“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”中，通过“杨柳”、“晓风”、“残月”等意象所传达出来的伤别情怀等等。
举例说明
⑪如2006年（重庆卷）
新雷
张维屏
造物无言却有情，每于寒尽觉春生。千红万紫安排著，只待新雷第一声。
己亥杂诗（其五）龚自珍
浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。
⑪在《新雷》中，造物“有情”体现在哪些地方？为什么要说“只待新雷第一声”？ ⑫两首诗的末句寄托的思想感情有何不同？
该试题的第一题，考察的是形象感情。第二题尽管问的是末句，但要比较，则要结合全诗来分析它们在情感表达上的不同。
⑫2005年辽宁卷：
宋·王安石
宋·方维深
落帆江口月黄昏，小店无灯欲闭门。
客船收浦月黄昏，野店无灯欲闭门。侧出岸沙枫半死，系船应有去年痕。
侧出岸沙枫半死，系舟犹有去年痕。
３８（1）两首诗的首句均用了“月黄昏”三个字，且用意基本相同。请问，两诗借此营造的是一种什么氛围？表达的又是怎样的心绪？请结合诗的具体内容简要赏析。
（2）两首诗的末句，一用“应有”，一用“犹有”，哪个更好？为什么？请简要赏析。该试题中的“月黄昏”就是特定形象，要通过全诗的理解，才能比较出两者在情感表达上的区别。
⑬如2005年山东卷
江阴浮远堂
戴复古
横冈下瞰大江流，浮远堂前万里愁。最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州。
〖注〗戴复古，字式之，号石屏，南宋后期诗人。
前人认为，“最苦无山遮望眼”在本诗中最具表现力，你对此有何看法？请作简要分析。该试题中的“最苦无山遮望眼”是考察的特定形象。从中揭示出作者复杂而悲愤的心情。
（二）主观角度理解
主观理解是古诗词鉴赏的更高要求。主要通过对诗词的阅读和在对特定词语所表达的情感理解的基础上，阐述自己的见解。
举例说明
⑪如2006年（山东卷）晓上空泠峡① 王罔运②
猎猎南风拂驿亭，五更牵缆上空泠。惯行不解愁风水，瀑布滩雷只卧听。
［注］①空泠峡：在湖北宜昌市东南长江上。②王罔运（1832—1916），近代著名诗人。他早年怀有远大的敢治抱负，然而屡遭控诉，于是绝意仕进，归而授徒。
（1）本诗前两句描写了怎样的情景？
（2）狄葆贤《平等阁诗话》认为此诗“只二十八字，而做岸之气隘下言表”。请结合这首诗所表达的情感内容，谈谈你的理解。
该试题的第二题是主观题，主要考察读者自己的理解。结合内容和表达的情感，谈自己的理解。
⑫如2004年考题 听蜀僧濬弹琴
李白
蜀僧抱绿绮①，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水②，余响入霜钟③。不觉碧山暮，秋云暗几重。注：① 绿绮：古代名琴。
② 流水：借用“高山流水”典故。③ 霜钟：《山海经·中山经》载，丰山有九种，霜降而鸣。（1）诗的第二联中“一挥手”和“万壑松”分别表现了什么？（2）结合全诗谈谈你对第四联“不觉碧山暮，秋云暗几重”的理解。该试题的第二题，考察的是读者自己的主观感受和理解。⑬2006年（江苏卷）
鹧鸪天·室人降日① 以此奉寄
（元）魏初
去岁今辰却到家，今年相望又天涯。一春心事闲无处，两鬓秋霜细有华。
山接水，水明霞。满林残照见归鸦。何时收拾田园了，儿女团圞夜煮茶？
３９ 注：①室人降日，妻子生日。
（1）词的前两句表达了作者怎样的思想感情？第二句中的“又”字用得好，好在哪里？（2）“满林残照见归鸦”一句，在表达技巧上有什么特点？请略加分析。（3）有人认为词的最后两句写得极为感人，请谈谈你的看法。
该试题的第三题，考察的是读者自己的感受。当然这些感受也得结合具体的诗句。
二、作品表达技巧
诗歌表达技巧主要包括：对比、衬托、烘托、渲染、直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融、托物言志、虚实结合、借古讽今、动静结合、用典、移情及各种修辞。
1、表达方式
诗词中主要运用叙述、描述、议论、抒情四种表达方式，这其中描写、抒情是考查的重点。
⑪叙述：记叙人物的经历或事情的发生、发展、变化过程。一般用于叙事诗的表达，以高中课本中《琵琶行》和《孔雀东南飞》为代表，而律诗和绝句当中也有出现，如：杜甫的《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。”
⑫描写：用生动形象的语言对人物、事件、环境所作的具体描绘和刻画。如：《孔雀东南飞》中对刘兰芝的描写：“足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。”其中白描是诗歌鉴赏中常见的一种表现手法。
白描，原是中国画的一种技巧。这种画法，不用色彩的烘染，只用黑线勾描物象。在文学创作上，白描指不加渲染、烘托，不用华丽辞藻，而以最经济、最省俭的笔墨，勾勒出鲜明生动的形象。其特点是：抓住被描写对象的主要特征，寥寥几笔，形神逼肖。例如：陶渊明的《归园田居》(其三)：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。„„”寥寥几笔就为我们勾勒出了诗人对田园生活的热爱。
渲染，对环境、景物作多方面的描写形容，以突出形象，加强艺术效果。如：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，（杜甫《登高》）首联俯仰所见所闻，一连出现六个特写镜头，渲染秋江景物的特点。
⑬议论：对人和事物的好坏、是非、价值、特点、作用等所表示的意见。例如：秦观的《鹊桥仙》中：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？”柳永的《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节？”
⑭抒情：表达作者强烈的爱憎、好恶、喜怒、哀乐等主观感情。有直接抒情，也有间接抒情。具体的说，就是直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融、情景相生、情因景生、以景衬情、融情入景、托物言志、一切景语皆情语等。
直抒胸臆
即景抒怀，表达诗人面对自然景象所产生的富有哲理性的思想。如：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣《登鹳雀楼》）
前两句写景，后两句直接抒发在这样的环境里产生的情怀，天然的形势、阔大的气象与诗人在这景象面前产生的富有哲理的思想融合在一起。
借景抒情、融情于景
诗人要表达的思想感情正面不着一字，全然寓于眼前的自然景象之中，借自然景物抒发 ４０ 感情。如：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）故人的身影越来越远，最后完全消失，滚滚的江水有如对友人的不断思念。
托物言志
在描摹事物以尽其妙的基础上融入作者的感情，寄托作者的心志。如：“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。永丰西园荒园里，尽日无人属阿谁？”（白居易《杨柳枝词》）写柳树独出荒园无人观赏，抒发人才被埋没的感概。
一般情况下，是乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。如唐代谢浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山急水流。日暮酒醒人已远，滿天风雨下西楼。”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色，反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。
2、结构形式
诗歌的结构形式，讲究的是“起承转合”，常见的首尾照应，开门见山、层层深入，先总后分，先景后情、卒章显志，过渡、铺垫、伏笔、照应等。
3、表现手法
包括用典、衬托、虚实、动静、抑扬、侧面描写、象征、对比等。⑪ 用典
用典有用事和引用前人诗句两种。用事是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。
引用或化用前人诗句目的是加深诗词中的意境，促使人联想而寻意于言外。如：“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）
这首词除了回顾作者43年前南下经历一层外，全是用事。“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”写的是刘裕当年北伐抗敌的英雄气概。作者借赞扬刘裕，讽刺南宋王朝主和派屈辱求和的无耻行径，表现出作者抗金的主张和恢复中原的决心。
如：“过春风十里，尽荠麦青青”（姜夔《扬州慢》）“春风十里”引用杜牧的诗句，表现往日扬州十里长街的繁荣景况，是虚写；“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形，是实写。这两幅对比鲜明的图景寄寓着词人昔盛今衰的感慨。
⑫ 衬托 或烘托
指的是以乙托甲，使甲的特点或特质更加突出。有正衬和反衬两种。
如：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。”（苏轼《念奴娇 · 赤壁怀古》）这首词要塑造的人物形象是周瑜，却从“千古风流人物”写起，由此引出赤壁之战时的“多少豪杰”，最后才集中为周瑜一人，突出了周瑜在作者心中的主要地位。
“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解亿长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。（杜甫《月夜》）颔联、颈联写妻子的美丽，反衬诗人惆怅痛苦的心情。
⑬ 虚实结合
是指现实的景、事与想象的景、事互相映衬，交织一起表达同一样的情感。如：寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。„„ ４１（柳永《雨霖铃》）
上片除“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”外，写的都是眼前实景实事实情，写词人和心爱的人不忍分别又不得不别的心情，是实写；下片写对别后生活的设想，是虚写，着意描绘词人孤独寂寞的心情。虚实结合，淋漓尽致写出了离别的依依不舍。
⑭ 动静
对事物、景物作动态、静态的描写，两者相互映衬，构成一种情趣。如：沙头宿鸟联拳静，船尾跳鱼拔剌鸣。（杜甫《漫成一首》）第四句鱼跳的“动”更衬托出前三句景物的“静”。
⑮ 抑扬
把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。有先扬后抑和先抑后扬之分。如：
“闺中少妇不知愁，春日凝妆上高楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄《闺怨》）
这首诗采用先扬后抑的手法，先写少妇“不知愁”，后面才说她“悔”，通过对少妇情绪微妙变化的刻画，深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪，突出了“闺怨”的主题。
⑯ 侧面烘托
侧面烘托，借助对甲事物的描述，来表现乙事物，或者借助对同一事物某一方面的描述，来表现该事物的另一个方面。其作用：更有力地渲染，强调所要表现的事物。如：“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”（白居易《杨柳枝词》 白诗第一、二句运用正面描写的手法，描写了春天柳树的娇美形态。“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”（王昌龄《从军行》）王诗第二句侧面描写战况，一方面诗风势很大，卷起红旗便于急行军，另一方面势高度戒备，不事张扬，把战事的紧张状态突现出来。
⑰ 象征
通过特定的、容易引起联想的具体形象，表现与之相似或相近特点的概念、思想和感情。如：“青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城”（李德裕《登崖州城作》）
这两句描写青山环绕，层峦叠嶂，自己所处的郡城正在严密封锁，重重阻隔之中。象征了自己被政敌迫害的景况，书写思归不得的忧伤。
⑱ 对比对照
将两种互相矛盾互相对立的事物，或者同一事物的两个不同方面对照比较。其作用：突出事物的本质，使所表达的内容更加鲜明，突出，丰满。如：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”（李白《越中览古》）前三句描写昔日繁荣和最后一句描写今日冷落凄凉形成强烈的对比，使读者感受特别深切，其中蕴含着诗人深沉的历史思考。
4、修辞手法
古典诗歌中运用的修辞方法很多，《考试说明》对此明确规定了八种常见的修辞方法：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问和反问。此外还要注意古典诗歌中常常运用到的赋比兴、象征、引用等手法。
４２ ⑪ 比喻：利用不同事物之间某些相似之处，借一种事物来说明另外一种事物。作用：对事物特征进行描绘或渲染；用浅显易见的事物对深奥的道理加以说明，把抽象的事物描绘得形象生动。
⑫ 比拟：把物当作人来写（拟人），把人当作物来写（拟物）。作用：使语言形象生动，印象鲜明，便于表达作者感情。
⑬ 借代：借用相关的事物来代替所要表达的事物的修辞方式。不直接说出要说的人或事物，而是借用与这一人或事物有密切关系的名称来替代，如以部分代全体；用具体代抽象；用特征代本体；用专名代通称等。作用：借代的运用使语言简练、含蓄、形象突出、具体生动。例如：李清照的《如梦令》“知否？知否？应是绿肥红瘦。”诗中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，写叶的茂盛和花的凋零。
⑭ 夸张：故意言过其实，对人对事进行扩大或缩小的描述。作用：为突出某一事物或强调某一感受，突出人或事的本质，引起读者强烈共鸣。
⑮ 对偶：结构相同或相似，字数相等的两个句子，或短语。作用：从形式看，语言简练，简练工整。整齐匀称；从内容看，意义凝炼集中含蓄，概括力强。
⑯ 排比：三项或三项以上结构相同或相似的句子。作用：增强气势，说服力强，感染力强。
⑰ 反问：反问是用疑问的形式表达确定的意思。用来加强语气，表达强烈感情。如王安石的《题乌江亭》：“江东子弟今虽在，肯为君王卷土来？”使用反问句式，语气冷峻，强调了历史之必然。作用：比直接说更有感情，更有力量，起强化作用。
⑱ 设问：为了突出所说的内容，把它用问话的形式表示出来，先提出问题，接着自己把看法说出。问题引入，带动全篇，中间设问，承上启下，结尾设问，深化主题，令人回味。如：“问人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公。”以设问开篇，点明题旨，领起下面分层次地叙述三国人物的英雄业绩。作用：引起读者注意、思考。
⑲ 引用：诗文中，引用古籍中的故事，或词句。作用：丰富而含蓄地表达内容和思想，增强语言说服力。
⑳ 顶真：用联语中前一句的末字（词）作为后一句的起字（词），句子首尾相连，上递下接，环环紧扣，一气呵成，读来令人拍手叫绝。具有回环跌宕的旋律美。
5、诗歌的风格 ⑪ 雄浑：
雄浑指力的至大至刚，气的浑厚磅礴。其特点是：骨力挺健，气壮山河，气呑宇宙，气度豁达，气慨恢宏，气宇轩昂，气势浩瀚，气魄雄伟。雄浑是盛唐诗歌的时代风格，它反映了盛唐欣欣向荣的景象和朝气蓬勃的活力。王昌龄的《出塞》(秦时明月汉时关)气势浩瀚，雄伟壮丽；王之涣的《出塞》(黄河远上白云间)想象丰富，境界辽阔；孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”(《临洞庭》)气魄宏大，气势壮观；王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”(《使至塞上》)何其高远，多么壮丽!而真正能够称为“雄浑”的是以高适、岑参为代表的边塞诗人。在他们的笔下，有狼山，有大漠，有绝域，有孤城，有奇寒，有酷热，有同仇敌忾的愤慨，有誓死戍边的决心。
⑫ 豪放：
４３ 豪迈奔放，谓之豪放。其特点既表现了作为主体的诗人的特点，又表现了作为客体的描绘对象的特点。就主体而言，情感激荡，格调昂扬；想象奇特，夸张出格；志向高远，襟怀旷达；气呑宇宙，力拔山河；傲骨嶙峋，狂荡不羁。就客体而言，往往拥有巨大的体积、伟大的力量而显示出特有的壮美、崇高，或显示出浑茫、浩淼的无限阔大的景象，因而气势峥嵘，场面壮阔，境界缥缈，极目无垠。李白是豪放风格之集大成者，情感激荡，格调昂扬，想象奇特，夸张出格，是李白豪放诗风的特点。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”(《将进酒》)气势浩荡，一泻千里；“草绿霜已白，日西月复东。”(《古风》)描绘光阴流逝之快，人事变迁之速，一气呵成，天衣无缝；“燕山雪花大如席”(《北风行》)“白发三千丈，缘愁是个长。”(《秋浦歌》)夸张虽不合理却合情。宋词中的豪放派，以苏、辛为最杰出代表，苏词注重将慷慨激昂、悲壮苍凉的感情融入词中，善于在写人、咏景、状物时，以奔放豪迈的形象，飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜，《念奴娇·赤壁怀古》是代表作。“大江东去”二句，将在广阔悠久的空间与时间中活动的人物一笔收尽，气魄恢宏，“故垒西边”至“灰飞烟灭”是咏古，感情高昂而浓挚，而“乱石穿空”数句，将峥嵘的态势、鲜明的色彩、巨大的音响，融于一体，气势磅礴，给人以“挟海上风涛之气的感觉”。“故国神游”数句转到自己，感情也由高昂跌入沉郁，全词的音调豪壮。
⑬ 沉郁
如果说豪放是火山爆发，沉郁就是海底潜流。当诗人飘逸飞动、奔放不羁时，就形成豪放；当诗人沉思默处、忧愤填膺时，就变得沉郁。李白豪放，其体轻，其气清，故袅袅上升，飞入云霄，若野鹤闲云，随处飘逸；杜甫沉郁，其体重，故沉沉下坠，潜入心海，感情激荡，回旋纡曲。何为沉郁？沉郁，就是指情感的浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。“沉则不浮，郁则不薄。”杜甫之诗，为浓郁之极至。忧愁是杜诗沉郁的主要内容，他的忧愁，不只是个人的，更是国家的、民族的、人民的，因而这种忧愁具有丰富的情感层次，使其沉郁获得深厚的情感和崇高的价值。他的“三吏”“三别”“兵车行”《茅屋为秋风所破歌》都是沉郁的力作。
⑭ 悲慨：
触景生情，睹物伤怀，悲壮慷慨，谓之悲慨。大凡诗人，慨叹风云变幻之疾，痛惜韶光流逝之速，目击人民灾难之重，身受命运坎坷之苦，郁积壮志未酬之愤，而忧心忡忡、慷慨悲歌者，均以悲慨目之。可见，悲慨是时代的心声，诗人的呼喊，诗人面对**的现实，出于严肃的责任感，遂作悲慨。陈子昂的诗，就以悲慨而驰誉诗坛。《登幽州台歌》是最激动人心的悲慨之诗。诗人怀着壮志难酬的极度悲愤，登上城楼，泫然流涕，感慨万端。面对着悠悠苍天，茫茫大地，用如椽之笔，勾勒出过去、现在、未来的连绵不断的时间图卷，描绘出辽阔无垠的宇宙空间画面。其悲壮歌声，响彻云霄，慷慨之气，横绝太空。再如辛弃疾的词，⑮ 俊爽：
即英俊豪纵，飒爽流利。代表诗人是杜牧。他的诗，纵横古今，雄视万代，畅谈历史，痛砭时弊，总结教训，忧国忧民，怀撑天之宏志，感报效之无门，另一方面，又矫健豪举，潇洒风流，流转飞动，畅快爽利。如《过华清宫绝句》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”以含蓄讽刺的笔调，深刻揭露了唐玄宗纵情声色，骄奢淫逸，醉生梦死的生活。再如《赤壁》(折戟沉沙铁未销)的节奏明快，《山行》(远上寒山 ４４ 石径斜)的轻盈飘拂，《江南春绝句》(千里莺啼绿映红)的俊逸秀美，“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”(《遣怀》)的秀而不冶，艳而不妖，均是脍炙人口的佳作。
⑯ 冲淡：
冲淡，即冲和、淡泊，含有闲逸、静穆、淡泊、深远的特点。王维的山水诗有闲、静、淡、远的特点，他是冲淡派大师。如“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。”(《鸟鸣涧》)“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”(《鹿砦》)这里，没有城市的喧嚣，没有人间的纷争，没有外界的纷扰，只有大自然的宁静，山水花鸟的生机。诗人尽情地消受着、欣赏着、陶醉着，投入到大自然的怀抱之中，变成了大自然的有机体了。诗人笔下的大自然，无不跳动着诗人的脉搏，回旋着诗人的声音，震荡着诗人的灵魂，因此，大自然已被人格化了。诗人笔下的大自然，就是诗人自己，它反映了诗人冲淡的心情。诗人自己已消融在大自然中了。这种消融，是把主观的情思化入客观的景物中，追求忘我无我的空寂境界，这就是冲淡的极至。不过，冲淡不是幻灭、死寂，而是富于生机的，它是诗人把活跃的生命转化为凝固的生命的结果，生命力由流动而转为静谧。
⑰ 旷达：
即疏狂不羁，通脱豁达，潇洒飘逸，高洁特立，代表作家是苏轼。苏轼的词除了豪放外，更多的是旷达的词风。有雄才大略而又怀才不遇的苏轼，既要坚持不苟合随俗，又要随缘自适；既要“尽人事”，又要“知天命”，使其性格中带有典型的“旷达”的特征。“人生如梦，一尊还酹江月”(《念奴娇·赤壁怀古》)“老夫聊发少年狂”(《江城子·密州出猎》)这样的诗句，就带有明显的旷达的色彩。苏轼有时是尽力摆脱自我，把自己融化到大自然中，让自己有限的人生在大自然无始无终的运动中得到永恒；让人生的种种苦恼在超乎现实的纯美的大自然中得到解脱，让自己从与社会的种种矛盾中净化出来，与大自然天造地设的规律相和谐。如《水调歌头·明月几时有》，把人生现象与自然现象、人生哲理与自然规律等量齐观，泯灭了时空物我的界限。上阕才以不能“乘风归去”为憾，马上又以“何似在人间”自解；下阕才以“人有悲欢离合”为憾，马上又以“月有阴晴圆缺，此事古难全”自解，从而从大自然中得到慰藉与启迪，摆脱了人生苦恼。苏轼有时又极力地充实自我，使自我的精神世界得到最大限度的加强，从而抵御外界的一切侵扰，达到超脱。有时还以淡泊明志、向往归隐、洁身自好，甚至是痛饮纵欢、谈禅论道、自我麻醉的手段，求得对痛苦人生、黑暗现实、龌龊官场的心理超脱。
⑱ 工丽。具有工丽风格的诗歌，既讲究辞藻华丽，又讲究对仗工整。如杜甫《观山水图》中的“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”，辞藻华丽，对仗工整，并在每句开头用颜色词语构成一幅色彩鲜明的画面。
⑲ 委婉
具有委婉风格的诗歌，抒情或叙事，不直接写出，而通过写与本意无关的事物，或者通过对比而委婉地表达内心的情感。如李商隐《夜雨寄北》，诗的本意在于表达作者对妻子的怀念，但是没有直接写出，而写了“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。
三、作品语言特点
品味诗歌的语言。尤其要关注动词、形容词、叠词、数词、拟声词、色彩词以及运用修辞方法的词句；要从整体上把握诗歌语言的特点、风格，是清新、质朴，是绚丽、明快，或 ４５ 是含蓄、简洁等等。
1、动词的效应
古诗词是非常讲究“气脉”的。气脉是诗词的神，它是诗词创作和鉴赏的一种至高境界。王夫之《薑斋诗话》说：“谓之脉者，如人身之有十二脉，发于指端，达于颠顶，藏于肌肉之中；督任冲带，互相为宅，萦绕周回，微动而流转不穷，合为一人之生理。”王夫之这里不仅对诗词的气脉作了生动形象的说明，而且还提出了气脉“流转”的问题，也就是所谓诗词的“流动美”。诗歌的流动之美，往往是作者感情的充沛和联贯，思路的畅达和流转，语言的自然和委婉，音节的悠扬和回环等等因素的综合表现。
诗歌作为一种客观存在，有其存在的形式。阿·托尔斯泰说：“在艺术语言中，最重要的是动词，这不用多说。因为全部生活就是运动。”（《语言即思维》）诗词的气脉流转，作为一种动态美，它与动词在诗词中的作用有着密切的联系。
⑪ 动词在诗句中的“描摹效应”
动词是塑造生动形象的重要手段，动词能使某些形象由“无生体”变为“有生体”，由“无情物”变为“有情物”，甚至赋予形象以人的特征。
动词的“描摹效应”首先表现在它具有描摹动作，把不动之物写动的作用。如“数峰无语立斜阳”（王禹偁《村行》）中的“立”字，便把本来处于静止状态中的山峰写活了。山峰本不能言，偏以“无语”称之，已有一层意味在里边了，而一个“立”字则把晚山由“无生体”描摹成“有生体”，从而使之神态毕现。
动词还表现在能描摹情态，使形象带上人的感情。如“明月照高楼，流光正徘徊”（曹植《七哀》）一句，动词“徘徊”不仅使月光有了生命，还给月光蒙上了一层淡淡的感情色彩，把月光由“无情物”描摹成“有情物”，那种孤独、寂寞、惆怅的情态具体可感。这里动词把“自然的和感性的东西用精神现象的形式表现出来，因而高尚化了”（黑格尔《美学》），所以它能渲染诗的情绪和气氛，加深诗的意境，能更具体可感、生动传神地表现出形象中某种潜在的情感。而这种情感，其实是作者感情的外化，是作者借助外部形象寄托内心情绪的结果。“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔”（杨万里《小池》）这样的诗句，更是通过情态动词直接赋予物以人的感情，从而使形象鲜明而生动。
动词在诗句中的描摹作用，更突出地表现在物的人格化中。如陆游《村居书喜》“花气袭人知骤暖”句中的“袭”字，因为使用了人格化动词，从而使“花气”有了鲜明的形象性和可感性。又如王安石的诗句“月移花影上栏干”（《夜直》）和“日催红影上帘钩”（《午枕》），两句用了同样的构思和句式，而其中的动词“移”和“催”，都在物的人格化中起到了重要的作用。杜甫《宿江边阁》中“薄云岩际宿”一句，是根据何逊《入西塞示南府同僚》中“薄云岩际出”句“点化”而成的，杜甫把动词“出”改为“宿”，立刻使诗句变得形象生动、立意新奇，足见“描摹效应”的作用。
⑫ 活用动词及其“使动效应”
在诗词中，有许多形容词被活用为动词。而因为这些活用动词往往在诗句中构成一个“使动结构”，所以我们称这种现象为“使动效应”。活用动词因为兼有动词和形容词的两重词意，因而它能起到一词两用的作用，从而使诗句的含义显得更丰富，更能达到动感和质感相结合的目的。例如“春风又绿江南岸”（王安石《泊船瓜洲》）一句，为什么诗人先后选用的“到”、４６ “入”、“满”等字都不如活用动词“绿”呢？原因就在于：诗人既想表现一种动态，又想表现一种状态，而单纯的动词无法表现状态，单纯的形容词无法表现动态。在这种情况下，只有活用动词才能满足诗人的要求。这正是活用动词“绿”之所以成为该句警策的重要原因。
“云日明松雪”（陈师道《雪后黄鹤楼寄负山居士》）中的“明”则在表现一种动态的同时，还展现了一种空明澄净的景象。可见，形容词活用为动词时，因其兼有表动作和表修饰的作用，因而往往能收到形象动感和质感相结合的效果。
活用动词不仅能丰富诗句的含义，还能使诗句显得活泼而洒脱，这是动词“使动效应”的又一特点。如“山光悦鸟性，潭影空人心”（常建《题破山寺后禅院》）中的“悦”和“空”，都是使动用法。作者在这里要表现的，是一种忘情尘俗的抽象意境。如何在这十个字中生动而不枯燥地表现出这种深妙的禅悟呢？作者把“悦”和“空”活用为使动词是很有道理的。若将句子改为“山光鸟性悦，潭影人心空”似也能通，但这里“悦”和“空”只充当一般的形容词，诗句显得平淡。把“悦”和“空”活用为使动词，诗句就显得轻松而洒脱。
⑬ 动词在诗句中的“点睛效应”
诗人在观照自然中，往往有许多难状之象和难言之妙，这是因为诗人透过物境的“象”体悟到了“神”。而作为具体的“象”是容易描绘的，难状的正是这抽象乃至虚玄的“神”。它们出现在诗句中，往往是诗人“炼字”的焦点。有时一个字能状出难状之象，点出难言之妙，形象因之而点睛欲飞，从而使诗句语出惊人。而充当这些“点睛”者的，很多情况下是动词，故我们称动词的这种效应为“点睛效应”。如“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》）中的“闹”字，便是一个很好的例子。这里，作者意不在写“形”，而在写“神”。但那浓集在红杏枝头的盎然的春意，蓬勃的生机，作为一种非具象的景象，该如何表现？这里，恐怕任何形容词都会黯然失色的。一个动词“闹”，出人意料地把红杏枝头的一片春色描写得活灵活现，不仅使全句生色，而且连全篇都因之增辉。
动词在诗句中的这种效应，看来不少古人是谙熟的。有些似乎只能神会的妙境，往往被诗人借助动词，轻轻一点，即被表现得淋漓尽致。如王维在《鸟鸣涧》中是这样描写月出时那一刹间的妙境的：“月出惊山鸟。”一个惊字，简直把月出的景象描写得出神入化了。
同样写月出胜景的，还有如李白的“雁引愁心去，山衔好月来”（《与夏十二登岳阳楼》）。如果说句中的动词“引”已用得很别致的话，那么这一“衔”字则用得诡谲纵逸，诙谐生动，使诗句情趣盎然，境界全出。
动词在诗句中的这种“点睛效应”，与诗人丰富的想象和联想分不开。“要看银山拍天浪，开窗放入大江来”（曾公亮《宿甘露僧舍》）中的“放”，可谓设想新奇，构思独特。如果说大江的拍天大浪是一种实境的话，那么大江的磅礴气势则是一种虚境，它神会则可，言传实难。诗人借助想象，从自己的感觉落笔，一个“放”字，点出了大江风水相激，波澜翻卷的气势。
周邦彦《苏幕遮》：燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否，小楫轻舟，梦入芙蓉浦。其中是这样描写荷花的神态的：“水面清圆，一一风荷举。”一个“举”字，把荷花亭亭玉立的神态描写得自然生动而富有质感，难怪王国维在《人间词话》中赞之为“真能得荷之神理者”。又如杨万里《舟过谢潭》中描写夕阳下起伏的山峦时，用了这样的句子： ４７ “好山万皱无人见，都被斜阳拈出来。”一个“拈”字，把一种难以言状的奇妙景象点活了。再如“细雨湿流光”（冯延巳《南乡子》）中的“湿”字，也是点睛之笔，王国维《人间词话》说它“能摄春草之魂”，是一点也不过分的。
⑭ 动词在诗句中的“虚实效应”
古人要求“辨于味，而后可以言诗”。那么何以使诗句隽永有味呢？“虚实”的搭配不失为一种方法。也就是将具象与抽象的概念直接结合，变不可能为可能，从中酿出诗味来。而完成这种虚实间的联接，往往需要借助于动词。例如“寂寞梧桐深院锁清秋”（李煜《乌夜啼》）一句中，“清秋”是虚的，没有十分明确的形象性和具体的质感，但它一经与动词“锁”搭配，就产生了一种奇妙的艺术效果，诗味顿出。“清秋”当然是“锁”不住的，但作者“以我观物，故物皆著我之色彩”（王国维《人间词话》）。寂寞凄清、离愁万绪，种种意象，都从这“锁”字流出。
如“竹露滴清响”（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）句，意境清幽，有声有色。又如“南风吹归心”（李白《寄东鲁二稚子》）句，浪漫主义诗味和怀乡思子之情颇为浓厚。诗人在这些诗句中，打破现实逻辑，重新组合成一个源于现实而又有别于现实的艺术世界。这样的诗句具有强烈的主观抒情成份，富于想象，因而表现出很强的艺术感染力。正因为如此，虚实结构诗句中的动词大都能成为“诗眼”。如“孤灯然客梦，寒杵捣乡愁”（岑参《宿关西客舍》）中的“然”和“捣”；“冷露滴梦破，峭风梳骨寒”（孟郊《秋怀》）中的“滴”和“梳”，等等，想象奇特，构思巧妙，历来为诗所家称道。
还有一种结构，它并不是动词与抽象概念的结合，但却有违现实逻辑，是一种虚的意象，我们也将之归入“虚实结构”。因为诗人追求的正是这种意象，而不在于它是否合乎现实逻辑。如陆游《泊公安县》中的“不断海风吹月来”句，便很典型。月亮当然不是海风吹来的，但因为这样的诗句是以艺术的真实为基础的，符合超脱于现实逻辑的“想象逻辑”，读者完全能够接受。又如“瘦蝉有得许多气，吟落斜阳未肯休”（杨万里《暮热游荷池上五首》），也显得风趣幽默，生动而独特。这种虚实结合的表现方法，使诗的意蕴大为丰富。
⑮ 动词及其“传情效应”
诗词是要讲究“意境”的，而所谓意境，其实就是诗人强烈的思想感情和生动的客观形象相契合，在艺术表现中所创造出的情景交融的艺术境界。而在这种情与景的契合中，动词的恰当选用有着不可低估的作用。有时，动词能够起到传递诗人某种心情的作用，使动词成为窥视诗人心境的窗口。动词在诗句中的这种效应，我们称之为“传情效应”。例如“采菊东篱下，悠然见南山”（陶潜《饮酒其五》）中的“见”，表现了诗人一种漫不经心的发现。而这种漫不经心，正是为了更好地表现诗人“采菊之际，无意于山，而景与意合”（蔡梦弼《草堂诗话》）那种精神世界与自然景物浑然契合而悠然自适的神态和纯任自然的恬淡心境。
如“留得枯荷听雨声”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）句，透过动词“听”字，我们不仅可以窥见诗人寂寞、空虚、凄凉的心境，也可以看出诗人因聆听枯荷秋雨的音韵而略慰相思、稍解寂寥的那种淡淡的喜悦。
又如“日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花”（杨万里《闲居夏午睡起二绝句》）中的“看”，也是一个例子。诗人午睡初醒，闲适懒散，站在窗前看儿童捉柳花。一个“看”字，把诗人百无聊赖的空虚心境表现得非常真切。
４８ ⑯ 动词的“暗用效应”
古诗人在动词上所做的文章是多方面的。有时，诗人故意将诗句中的动词隐去，使诗句完全由名词并列组成，从而造成一种意象上的跳跃。这种跳跃不仅使诗句变得精练隽永，而且更加含蓄有味，这就是动词的“暗用效应”。
诗人将动词隐去，而不是简单的舍去。这种句式可以形成一种诗意的跳跃。这种跳跃，不仅省去了读者凭经验、直觉和想象就可以得到的内容，而且给读者留下了充分想象和进行形象再创造的余地。因而它不仅使诗句显得精练，而且显得含蓄有味。如“五更千里梦，残月一城鸡”（梅尧臣《梦后寄欧阳永叔》）两句中，各有三个诗意的跳跃：“五更／千里／梦，残月／一城／鸡。”在这种诗意的跳跃中，其实包含着作者一种由物及人、缘境生情的感情跳跃，它使诗句的意象更丰满。
由于意象的跳跃，扩大了诗句的容量，因而在这种句式中往往蕴藏着诗人深沉的情感。如“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（陆游《书愤》）两句，包含着诗人多么愤激的情感，多么悲壮的情怀，以及对战斗生活深深的怀恋。又如“落叶他乡树，寒灯独夜人”（马戴《灞上秋居》）两句，字面虽无愁苦之言，但从中却深深透露出天涯孤客的孤独和凄苦。
2、修饰语
修饰语大部分为形容词。
如：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
一个“孤”字，写尽环境之孤苦，由此可达人心。
又如：随风潜入夜，润物细无声。
一个细字，脉脉绵绵，写的是自然造化发生之机，最为密切。
又如：闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。（《闺怨》王昌龄）
前两句写少妇经过梳妆打扮之后，兴冲冲地登上翠楼，去赏春景。这时候，作者用了一个“忽”字，取漫不经心而恰到好处之意。所遇者：闯入眼帘的柳色，使她想起了当年与丈夫折柳送别的场景，想起了丈夫，不禁伤感。这是一位满脸稚气的少妇。一个“忽”字将这种情绪上的变化写得淋漓尽致，而这正是本诗耐人寻味之处。
3、叠词
叠词作用不外两种：增强语言的韵律感或是起强调作用。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。（《<竹枝词>其一》刘禹锡）
千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。（《元日》王安石）
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。（《声声慢》李清照）
4、颜色词
这些词有时作谓语用，有时作定语用，有时作主语或宾语用。但是作用只有一个，颜色一般表现心情，增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛。欣赏时，或抓住能表现色彩组合的字眼，体会诗歌的浓郁的画意与鲜明的节奏：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无限的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。或抓住能表现鲜明对比色彩的字眼，体会诗歌感情色彩的浓度：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”红与绿道出了蒋捷感叹时序匆匆，春光易逝的这份 ４９ 儿“着色的思绪”。就是抓住单一色彩表现的词也能体会到诗人的浓情：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”“晓来谁染霜林醉，总是离人泪！”怜惜与伤别离的情愫尽在“绿”与“醉红”中。
如：过春风十里，尽荠麦青青。（《扬州慢》姜夔）红藕香残玉簟秋。（《一剪梅》李清照）映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（《蜀相》杜甫）
四、鉴赏试题类型与答题技巧
（一）鉴赏答题的基本要求
1、按要求回答，重点明确。一定要看清题目要求，是分析意象、内容，还是语言、表达技巧，让回答什么就回答什么。弄清出题角度，表达才能有的放矢，重点明确。
2、观点明确，表述清晰。应该掌握基本的答题表述格式，这就是：先回复出题者的问题，即亮明自己对这一问题的观点。再围绕自己的观点结合诗歌本身展开一个精短的阐释。
3、恰当运用诗歌鉴赏术语，使表达更准确，更符合鉴赏诗歌的要求，提高答题质量。
（二）鉴赏试题类型及答题思路
1、分析意境
提问方式：这首诗营造了一种怎样的意境？
提问变体：这首诗描绘了一幅怎样的画面？表达了诗人怎样的思想感情？
解答分析：这是一种最常见的题型。所谓意境，是指寄托诗人情感的物象(即意象)综合起来构建的让人产生想像的境界。它包括景、情、境三个方面。答题时三方面缺一不可。
答题步骤：①描绘诗中展现的图景画面。考生应抓住诗中的主要景物，用自己的语言再现画面。描述时一要忠实于原诗，二要用自己的联想和想像加以再创造，语言力求优美。
②概括景物所营造的氛围特点。一般用两个双音节词即可，例如孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉等，注意要能准确地体现景物的特点和情调。
③分析作者的思想感情。切忌空洞，要答具体。比如光答“表达了作者感伤的情怀”是不行的，应答出为什么而“感伤”。
答题示例：
（2004年高考试题）东溪
梅尧臣
行到东溪看水时，坐临孤屿发船迟。野凫眠岸有闲意，老树著花无丑枝。短短蒲茸齐似剪，守平沙石净于筛。情虽不厌住不得，薄暮归来车马疲。
自唐以来，古人作诗主张“外师造化，中得心源”，即是说诗人既要以自然为师，从自然景物中捕捉形象，又要在内心深处引发思想情感。请指出在这首诗中最能体现这一主张的一联诗句，并说说它体现了作者怎样的思想情趣，又是如何体现的。
⑪最能体现这一主张的一联诗句
答：野凫眠岸有闲意，老树著花无丑枝。
⑫体现的思想情趣。
答：在大自然中感受到的闲情逸趣和对优美自然景色的赞美。⑬如何体现的？
答：能结合景（“野凫眠岸”“老树著花”）和情（“有闲意”“无丑枝”）加以分析即可。2005年高考（湖南卷）登崖州城作
李德裕
独上高楼望帝京，鸟飞犹是半年程。青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城。
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2.古诗词鉴赏教学方案 篇二
一.悟象品意, 体味诗词意境
对诗词的解读, 应当从意象的感悟入手。在分析时, 要教给学生通过意象体悟诗词意境、感受作者情感的基本方法。诗词中的意象分为三种, 有实体性意象、比喻性意象和象征性意象, 而对诗词主旨起决定性作用的, 往往是比喻性、象征性的意象。在《卜算子·缺月挂疏桐》一词中, 这三种意象同时存在。明白了意象的内涵, 便可对词的意蕴理解得更为深刻。
《卜算子·缺月挂疏桐》的主要意象有“缺月”、“疏桐”、“断漏”、“幽人”、“孤鸿”等。上述意象皆具有寒冷凄清的特征, 这就为全词笼上了一层萧疏凄冷的色彩。正所谓“一切景语皆情语”, 作者的情感也同其笔下的意象一样, 忧伤而寂寥。而在众多的意象中, 作者似乎又对孤鸿情有独钟———受到惊吓, 心怀有恨, 拣尽寒枝不肯栖息, 大有孤僻高傲之姿。这是为何呢?显然, 作者并不是单纯地向读者描绘一只在寂静月夜下寻觅安身之所的孤鸿, 而是另有其深意。这层深意, 已不是简单的寻找意象、分析意境所能解决的了, 这也就无疑使鉴赏进入了一个新的层次。
二.知人论世, 品味诗词情感
苏轼为何要不惜笔墨描写一只孤鸿呢?这就需要知人论世。该词是苏轼元丰三年被贬黄州时所作。而此前, 他经历了“乌台诗案”:元丰二年, 苏轼因写了二十多首托事以讽的诗, 因而激怒新党, 被构陷成罪, 囚捕至京, 最终虽幸免一死, 却被贬黄州。九死一生的苏轼此时正如惊弓之鸟一般, 飘零失所, 孤独凄冷, 心怀幽恨, 惊魂未定, 但骨子里却又孤高自许, 洁身自好, 坚持操守, 不肯同流合污。
此时的苏轼, 不正和其笔下的孤鸿有着惊人的相似吗?可以说, 他与孤鸿同病相怜, 惺惺相惜, 故而借用了象征手法来表现孤鸿的心理活动, 含蓄地展现了自己被贬后的真实心境。
当然, 并非所有的诗词在解读时都需要知人论世, 许多诗词的主旨情感往往是与作者特殊的人生经历和写作背景密切相关, 有时知人论世甚至决定了诗词解读的方向。
三.探寻技巧, 挖掘诗词内蕴
黄庭坚曾经这样评价该词:“语意高妙, 似非吃烟火食人语, 非胸中有万卷书, 笔下无一点尘俗气, 孰能至此!”这种高旷洒脱、绝去尘俗的境界, 得益于作者高妙的艺术技巧———象征。那月夜之下, 不知栖身何处的孤鸿, 心怀不安与幽恨, 不正是苏轼贬居黄州时的心情与处境的真实写照吗?这一手法的运用, 无疑使该词具有了立意高远, 形象生动, 运笔空灵, 含蓄深刻的特点, 并以此开拓出更为广阔的审美想象空间。正因如此, 该词才“语语双关, 格奇而语隽, 斯为超诣神品” (黄蓼园《蓼园词选》) 。
四.学以致用, 实现知识迁移
教师在教学中, 要教会学生鉴赏诗词的方法, 让学生学以致用, 举一反三。
该词的教学, 教师不仅应让学生明白并掌握象征手法及其所表达的思想情感, 更重要的是让学生能够灵活运用鉴赏方法, 进行独立鉴赏。此时, 不妨把辛弃疾的《青玉案·元夕》一词拿来, 让学生照此方法独立分析。相信此时的学生定会发现:在色彩绚丽、热闹非凡、佳丽云集的元宵佳节里, 那个灯火阑珊处远离喧嚣的“那人”, 不就是政治失意后, 不愿与世俗同流合污, 有着孤高淡泊品格的诗人自身吗?
在授之以渔之后, 学生一定会发现:自己竟然也能独立应对一首陌生的诗词了!如果教师能坚持不懈地对学生进行学以致用、举一反三的引导和训练, 那么学生畏难古诗词的情绪定会烟消云散, 兴趣的火花也定会在其心中慢慢滋长!
3.民族地区古诗词鉴赏教学探析 篇三
一、意象分析的重要性
意象一词是中国古代文论中的一个重要概念。古人以为“意”是内在抽象的心意，“象”是外在具体的物象；“意”源于内心并借助于“象”来表达，“象”则是意的寄托物。诗歌创作过程是一个观察、感受、酝酿、表达的过程，是对生活和情感的再现过程。作者对外界的事物心有所感，便将之寄托于一个所选定的具象，使之融入作者某种感情色彩，并制造出一个特定的艺术天地，使读者在阅读诗歌时能根据这个艺术天地在内心进行二次创作，在还原诗人所见所感的基础上渗透自己的感情色彩。
中国传统诗论中意象是寓情于景、以景托情、情景交融的艺术处理技巧，讲究的是“一切景语皆情语”。我们在鉴赏诗歌时，往往要联系人物的形象，因此，鉴赏诗歌，首先要知人论世，准确把握诗人的生平经历和他所生活的时代特征。其次要在整体理解的基础上，分析刻画人物的手法，分析诗歌当中出现的具体景物对人物情感的再现作用。最后，联系作者创作背景，进行有关人物的思想品质等方面深层分析。讲解古典诗词时，如果能给同学们讲清楚意象涵盖的意义，那么，他们对诗歌本身的含义理解会更深。
古典诗词教学中，我们发现，多数意象都有较为固定的意义。比如，古典诗词中的“柳”，汉代以来，常以折柳相赠寄托依依惜别之情，由此引发对远方亲人的思念之情，以及行旅之人的思乡之情。如《送别》诗：“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？”由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情。了解这些意象的固定含义对指导学生理解诗词本身有积极意义。民族地区学生的文化底蕴是十分单薄的，所以，教师在讲解的时候要善于归类，努力拓宽学生的视野。
二、语言分析的重要性
《毛诗序》云：“情动于中而形于言。”要想更好地鉴赏和把握古诗词，必须了解诗词的语言特征。这一点既是鉴赏古诗词的基础，也是不同诗人在不同时期或同一时期的不同风格的表现。
诗词的语言和其他文学样式相比较，具有抒情性、含蓄性、精练性和跳跃性等特点。鉴赏诗词的语言，主要是把握其运用语言的艺术，领会其语言的优美、生动、传神、精练和隽永，以及该诗人的语言风格特征。在教学中按两个方面去把握：
1.分析关键词的作用
刘禹锡的《秋风引》曰：“何处秋风至？萧萧送雁群。朝来入庭树，孤客最先闻。”诗以“秋风”为题，首句“何处秋风至”，就题发问，显示了秋风的不知其来、忽然而至的特征。“萧萧送雁群”化无形为可闻可见的景象，从而把不知何处而至的秋风惟妙惟肖地写入诗篇。“朝来”一句承接首句的“秋风至”，又承接次句的“萧萧”声，这就说明秋风的来去虽然无处可寻，它却依附其他事物的存在而随处可见。尤其是结尾句，更可以说明秋风已为“孤客”所“闻”。“秋风”是诗人吟咏之物，由秋风送来“雁群”，又由“雁群”引出庭树，由秋风中的“雁群”引起诗人“孤客最先闻”的共鸣。整首诗的意象和情感都在“秋风”一词中展开，所以说，“秋风”构成了理解这首诗歌的关键所在。古诗词非常讲究构思，往往一个字或一个词就是把握一首诗的整体线索，或者由它来奠定感情基调，抓住这个字或词，就可以更好更准确地把握诗歌内涵。我们在讲解的时候，可以突出强调该字或词在一首诗词的结构上所起的主旨作用，从而有利于学生对一首诗内涵的准确把握。
2.理解关键句的含义
关键句的含义的讲解也是教学中不可忽视的一个方面，我们看下面这首散曲的妙处：“一声梧叶一声秋。一点芭蕉一点愁。三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新年丰逆旅淹留。枕上十年事，江南二老忧，都在心头”（徐再思《水仙子·夜雨》）。“叹新年”句化用马周困新丰的典故。据《新唐传·马周传》记载，唐初中书令马周贫贱时，曾住在新丰的旅舍，店主人不理他，令其备受冷落。“落灯花棋未收”，又化用了赵师秀《有约》中的“有约不来过半夜，闲敲棋子落灯花”的诗句。诗人在这里化用典故和诗句，巧妙地表达了自己愁肠百结、夜不能寐的心理状态，而且读来抑扬顿挫，又渲染了他孤寂惆怅的气氛，使诗句蕴涵更丰富，耐人寻味。纷纷落下的灯芯余烬及散乱的棋局，从侧面表现了诗人梦前以棋解忧、梦后孤独对灯百无聊赖的情怀。可见，关键句的理解对把握一首诗歌的内涵是很重要的。我们可以通过马周困新丰的典故和“有约不来过半夜，闲敲棋子落灯花”的诗句，进一步参悟诗人孤寂和冷落惆怅的情怀。至于他的这种情怀源于何处，我们就要进一步分析诗人所处的时代背景了。
总之，鉴赏诗歌的语言，可以使我们更深入地指引学生感受诗歌所蕴涵的形象，了解作者的情感流向，体味作者对生命的感悟和对社会的认识，进入其创造的诗境，获得无穷的审美享受。
三、背景分析的重要性
刘勰说：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”本质上讲阅读古诗词就是“披文入情”的过程。阅读古诗词时让学生与诗词作者、时代背景、艺术文化传统等相联系，从而可以激发情感体验和生活感悟，做到移情入文，使学生获得与文本的“对话”。中学语文教材中选编的古典诗词，大部分都和背景知识密切相关。这些背景知识对于启发学生学习古典诗词的兴趣、引导学生正确理解诗情、诗意，对培养学生正确的情感、态度、价值观都具有不可低估的作用。可是无论从阅读过程、教学过程来看，还是从古典诗词的教学研究来看，背景知识教学都受到了不同程度的忽视。
背景知识就是与诗词内容密切相关的各种历史背景、现实情景、作者经历等。如果给学生介绍较为详细的相关背景知识，那么，学生在接受的过程中就会对古诗词本身内涵的理解更深刻。古诗词创作背景的一般情况都潜伏在诗句当中，在给学生讲解这些背景知识的时候，我们就需要展开来。有些背景和诗人的身世有关，有些和社会有关，背景知识的讲解一方面有助于学生对诗歌含义的理解，另一方面，还可以扩大学生的知识面，让学生进一步了解与所学作品相关的人和事。
《泊秦淮》是唐代杜牧的一首诗，我们先不说这首诗歌本身的意义，“商女不知亡国恨”， 其中“亡国”二字已经点明杜牧生活的时代背景。杜牧生活在晚唐，他颇为关心政治，对当时千疮百孔的唐王朝表示忧虑，他看到统治集团腐朽昏庸，看到藩镇拥兵自固，看到边患频繁，深感社会危机四伏。这种忧时伤世的思想，促使他写了好多具有现实意义的诗篇。《泊秦淮》就是在这种思想基础上产生的。当他来到当时还是一片繁华的秦淮河上，听到酒家歌女演唱《后庭花》曲，便感慨万千，写下了这首诗。诗中说，金陵歌女“不知亡国恨”，还唱着《后庭花》曲。其实，这是作者借陈后主因追求荒淫享乐终至亡国的历史，讽刺晚唐醉生梦死的统治者，表现了作者对国家命运的无比关怀和深切的忧虑。从这个背景我们可以看出，杜牧借此要讽刺和斥责的是那些沉溺于声色的封建贵族豪绅，而不是“商女”。这样一来，我们再去讲解这首诗歌的时候，学生就很容易理解诗的蕴意了。
在讲解古诗词时，我们能注意到这些知识，并能灵活巧妙地运用到古诗词的鉴赏中去，那么对提高学生的鉴赏能力无疑会有很大帮助。民族地区教育观念相对落后，学生对相应的文化常识也了解甚少，讲解诗词背景不但能使他们对古诗词本身有深刻地理解，而且还能提高他们的学习兴趣。
古诗词背景的掌握要求教师要有一定的知识储备和文化内涵，可以借助一些工具书和教材上的相关注释，在课堂上适当地为学生补充些文坛掌故，成语典故、历史故事等知识，开阔学生视野。多要求学生掌握作家人生经历和作品创作的时代背景，积累一定的文化知识素养。
总之，加强古诗词背景知识的讲解，可以丰富课程资源，促进学生全面健康的成长，更好地基于文本、基于学生已有的知识和情感体验，引导学生展开与文本的对话，实现“情感的交汇和精神的同构”。
四、古典诗歌的现代解读
从第一部诗歌总集《诗经》算起，诗歌在我国的历史有两千五百多年了。两千多年来，诗歌在时间的洋流里几经变化，诗人在其作品中表达的自己对世界、对人生、对事物的不同情感体验也有差异，但其表达的内容却始终没有变，那就是一个字——“情”。从“诗缘情而作”这一特点看来，诗歌的本质即为抒情，只有准确而深刻地领悟了诗歌情感，才能走进诗人心灵，去品味诗歌。
古人借诗抒情达意，那么我们在读这些诗的时候怎样才能很好的把自己的情感表达出来呢？下面以一首唐诗为例，试着用现代方式来解读古诗词。
荒戍落黄叶，浩然离故关。
高风汉阳渡，初日郢门山。
江上几人在，天涯孤棹还。
何当重相见，尊酒慰离颜。
——《唐·温庭筠·送人东游》
古诗最怕直接用现代汉语逐字逐句翻译，如果翻译出来，这首诗就是这个样子：
“荒凉的边塞落满黄叶，你坚决地要离开故乡。秋风中从汉阳渡出发，第一天就可以到达郢门山。茫茫江上有几个人？只有孤舟从天涯回还。何时才能再相见，举起酒杯安慰离别的愁颜”。
这样讲，学生只知道一点皮毛。我们要努力找到和这首诗在意绪上相同的现代文本，这样做，一来可以提高学生对诗的理解，二来还可以提高学生的写作能力。经过几次举一反三的训练，我们综合他们的语言，把这首诗用这样一段话解读了。
【现代解读】
“放下来吧，别让烦恼占太多空间。你看，冬麦出芽了，当路过每一片麦田，就会感到绿的波涛和阳光的甜味围拥而来。它们会荡在你心怀，而后瞬间散开——这个尘世没有永恒的爱，也没有隔山隔水一成不变的思念。
街景陈旧了许多，落叶一片一片飘飞，这一别即是天涯！
当春天踏着烂漫的步子回来的时候，我伸开矜持许久的双臂和心怀，你依然不在身边。宁愿忘却自己和所有一切，而巍巍高山、浩浩大江、飒飒秋风、杲杲旭日，以及孤舟在天际漂泊，这一切使我的笑容却如此窘迫。铅灰色的暮霭，潮湿清凉的云雾，一样满山盛开的洁白花朵下，只想把自己交给泥土——那片幸福的墓地。
所有的年龄都是美好的，骊歌多么悠远，而我却不能像往昔那样去聆听。什么时候，才能把酒当歌？一个不知名的小镇上，端起一杯开水，内心满是沉重的怀念和泪水。
月亮泼出淡淡的光芒，清幽的梦被惊醒。深刻的蓝天下，一缕柔软的风缓缓走过窗棂。忘记一切，忘记那些小小疾病的疼痛——可还是不能。遥遥无期的思念，才是活在尘世的牵连。我只是等待秋季火焰灼痛我们持久的感怀，我知道，那个时候就会来看我。”
经过好多次诸如此类的训练，我们发现，学生理解诗词的能力有了突飞猛进的变化。民族地区的学生书面表达属于弱项，这样解读诗词的结果我还发现他们的表达能力有所提高。读诗词、赏诗词是广大学生提高自身素质和内在修养的必修课，我们可以从众多朗朗上口的佳作中，领略中国古典诗词的优美和高贵的气质。尤其是诗词当中那些看不见的精纯之气，更期待着我们去研习。那么，就让我们用自己的语言和情感，去完成和古人之间的心灵对话，何尝不是乐事。
“诗言志”，诗歌不仅是传递信息的工具，而且是传递情感的工具。人的情感养成不能单纯依靠说理，还要依靠人类情感的传递获得。鉴赏诗词如果不能被其中蕴藏的美好情感所熏陶，那确实是一件令人遗憾的事情。在民族地区，这一点尤应引起重视。
（本文系甘肃省教育科学“十二五”一般规划课题，课题批准号：GS[2011]GHB157）
4.中学古诗词鉴赏性阅读教学探讨 篇四
摘要：在中学语文教学中，古诗词鉴赏性阅读教学是一个极为重要的组成部分，同时又是一个较为薄弱的环节。为了有效强化学生的古诗词鉴赏能力，提高中学古诗词鉴赏性阅读教学效率，本文现从认真阅读体会古诗词的情韵、深入品味古诗词的语言和内涵、全面分析典故三个方面对中学古诗词鉴赏性阅读教学进行了如下探讨。
关键词：中学；古诗词鉴赏性阅读；教学
1.认真阅读体会古诗词的情韵
情韵并美是古诗词的最大特点，因此在古诗词鉴赏性阅读教学中，我们应该给予“读”以充分的重视，通过不同层次的诵读对古诗词的情感美、意境美等进行深入的感受。音读、意读、情读和悟读是阅读的四个主要类型。音读要求学生将字音读准，促进自身初步感知的形成，同时给予停顿和节奏以充分的重视，为对古诗词内容进行深刻的理解提供良好的前提条件；意读是以音读为基础，边读边对学生进行引导，使学生在理解诗词句的含义过程中积极运用注释和工具书，然后依据自己的理解将其诵读表演出来。“书读百遍，其义自现”是古语所说的读书的一种境界[1]。于漪老师在《面面观》中也说：“应该用有声的语言读出无声的文字，并反复诵读，将古诗词的感情和气势读出来，就好像古诗词是自己写的，古诗词的感情是发自自己内心的。”[2]特别是很多古诗词的美和意味通常蕴含在多读之后。同时，古诗词的语气和语势也应该在阅读中表现出来，只有这样才能对作者寄寓在诗词文中的情感进行确切的理解，从而深入感受作者的奔腾激越或喜怒哀乐。在想象过程中将诗词所表现出的情调及境界呈现出来。比如，在温庭筠《忆江南》一词的教学中，我们应该引导学生对“梳洗罢，独倚望江楼”和“过尽千帆皆不是”等中所蕴含的渴盼和落魄之情，从而对词作的情感进行更深入的体悟；悟读是以音读、意读、情读为基础将古诗词的韵律和情感读出来，从而从深层次体会古诗词的美，并更为深入地理解古诗词[3]。虽然学生很难用语言来表达这种理解，但是只要他们内心产生了一定程度的体悟，就证明教学受到了一定的成果。
2.深入品味古诗词的语言和内涵
语言美、意境美、情感美等均是一首优美的古诗词中所必不可少的，值得我们细细品味。要想一下子就通透地理解一篇古诗词几乎是不可能的，因此给予语言运用技巧的品味以充分的重视，从而循序渐进对对古诗词进行正确深入的赏析应该成为古诗词教学的首要任务。比如，在王湾《次北固山下》的教学中，“潮平两岸阔，风正一帆悬”这句诗生动形象地向我们展示了一幅具有开阔的平野、浩渺的江水、平静的波浪、高悬的船帆的景致，令人扼腕称赞，而这一景致的展现却只是通过“平、阔、正、悬”四个极为简洁的词表现出来的；其次，对古诗词的内涵进行深入的品味，对古诗词的写作方法进行认真的学习。我们在课堂上可以让学生将最能表现诗词情感的词句自由诵出并寻找出来，然后将理由一一陈列开来。也可以通过参与式教学让学生分小组讨论，加强彼此间的交流和沟通，将自己遇到的问题提出来，然后和老师同学一起将问题探讨解决掉。比如，在李清照《武陵春》一词的教学中，我们可以在课前将音乐创设情景播放给学生，从而将学习韵氛围提供给学生。然后让学生诵读，并对熟读情况进行认真的检查，让学生将词的感情基调说出来，对词的写作背景有一个清晰的了解。之后让学生自由诵读，和其他同学一起将最能体现词人“愁绪”的句子寻找出来，只有这样才能促进学生对作品的内涵有一个深入的体会和了解，从而对词作的内涵进行深刻的理解，并对词作的情感进行熟练的掌握[4]。
3.全面分析典故
古诗词中一种极为常见的表现手法就是典故，典故一方面能够使作品的意蕴显著增强，另一方面还能够对读者的赏析造成一定程度的影响。由于典故的主要特点是高度概括性、含蓄，因此要想对古诗词的内涵进行真正的理解，进而对作品进行熟练把握，促进学生鉴赏能力的显著提升，就必须对典故的出处和原义有一个清晰的了解，对作者借用典故想要表达的思想感情进行深入的体会。对用典进行分析就是将古诗词中的典故明确下来，让学生对相关资料进行积极的查看，对典故的内涵进行认真的分析，对作者用典的意图进行有效的把握。比如，在李白《行路难》（其二）的教学中，“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”一句，作者在心境茫然之时忽然想到了两个人物，通过用典有效排解了自己仕途不顺的郁闷情绪，增加了对未来的信心，相信自己日后定然大有作为。在积极入世的强烈要求下，他最终摆脱了歧路彷徨的苦闷，“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海！”将自己充满信心和展望的强音诵读在我们耳边[5]。我们要想使学生对作者的思想感情进行更好的理解，就必须让学生对典故的内涵有一个深入的理解。因此，如果古诗词作品运用了较多的典故，那么我们就应该将教学的重点放在对典故的分析上，只有这样才能让学生在轻松愉快的学习氛围中对作品的内涵及作者的思想感情有一个深入的理解和把握。
很多中学语文教师在古诗词鉴赏性阅读教学中只给予了字词句翻译水平以充分的重视，而忽略了进一步赏析古诗词的任务，一些教师虽然在古诗词的赏析教学中对学生进行了积极的引导，但是并没有做到深入细致地引导学生去理解，学生在该教学方式下无法将韵朦胧感知上升到明晰的认识，因此无法有效形成自身对古诗词的鉴赏能力。针对这种情况，作为中学语文老师，我们应该积极采用以上措施对学生进行有效的引导，为提升学生古诗词鉴赏能力做出积极的贡献。
参考文献：
[1] 许洪英.对中学古诗词教学的一点思考[J].学周刊，2011，9
5.古诗词鉴赏教学方案 篇五
古诗描画面,赏妙词
一 复习目标：
1、通过品读、思考、归纳、描绘诗歌（诗句）所展示的画面内容，体会表达的情感。
2、了解如何鉴赏诗歌中关键字词的妙处。、规范答题方法，掌握答题技巧处。
二 教学重难点：
1、古诗句中描绘画面及关键字词妙处。
2、通过方法技巧来规范答题，克服恐惧。
三 教学课时：1课时 教学过程设计：
（一）导入
复习古诗词鉴赏原则来活跃气氛。
（二）考点分析
让学生知道考什么，胸有成竹。
（三）真题回放
2016年曲靖中考题《天净沙 秋思》中画面和语言妙处。2013年玉溪中考题秦观《春日五首》中画面及妙词。
（四）画面赏析
1、图片来猜诗句
2、示例解析
对白居易《钱塘湖春行》中“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”进行画面描写。
让学生注意步骤：
（1）不管是描绘静态景还是动态景，请找全景物、加修饰语，写明句意；
（2）联系上下文，展开联想和想象(忠实于原诗）。（3）语言生动流畅（恰当运用修辞、形容词等）、牛刀小试
渔家傲（范仲淹）中“千嶂里，长烟落日孤城闭”所呈现的画面。（让学生学以至用来巩固方法技巧）4、方法小结来再次强化。
（五）语言炼字、用“苏小妹论诗”来导入新知识点。2、对炼字的定义，提问方式，答题规律的理解。、针对炼字的角度做逐层分析，强调方式方法来规范答题。例子：动词
巴山夜雨涨秋池。
形容词
一片孤城万仞山。
数词
前村深雪里，昨夜一枝开。
叠词
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
拟声词
关关雎鸠，在河之洲。
颜色词
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
4、总结方法：
字
释字义+描景象+阐作用
句
辞/表现手法+描景象+阐作用 5、课后操练。
6.中考古诗鉴赏专题复习教学反思 篇六
县中学语文组
张祥
中考复习正在紧张进行，5月4日（青年节）按照学校安排，我进行了《中考古诗鉴赏专题复习》课堂教学。本节课我选取了诗歌鉴赏中的一个小的专题――古代咏月诗文，引导学生掌握诗歌鉴赏的方法及技巧。现结合课前设计、课堂授课及课后教学效果，进行反思如下：
一、说课
《考试大纲》针对诗歌鉴赏提出了两个要求：
（一）鉴赏古代诗歌的形象、语言、表达技巧；
（二）评价诗歌的思想内容和作者的观点态度。诗歌一般篇幅短小，意蕴深刻，叙事简练，情感内敛，它虽立足于现实，但是往往采取避实就虚的形式，或浓缩历史，或观照未来，或挖掘内心，又由于时代距离、文化底蕴、文言功底、鉴赏方法和经验等原因，古诗鉴赏对学生而言有着比鉴赏现代文多得多的障碍和难度。学生面对诗歌鉴赏有畏惧心理，怕做这类题目。有时满怀信心地做了，也拿不到多少分。特别是对民族学生学生更是一筹莫展，不知如何是好。结合教学实践，谈谈个人的看法。
根据甘肃省中考考纲关于古诗词鉴赏的考试内容，具体到本课的具体复习教学目标有二：
1.了解设题特点。
2.掌握古诗鉴赏基本术语，熟悉各类题型，提高解题能力。针对学生实际及诗词赏析中学生答题的具体情况，本课的复习重点如下： 1.古诗鉴赏须知的术语。2.各类题型示例及训练。
因为是复习课，所以遵循传统的教学方法，一是识记积累，二是讲练结合。因为是专题训练，且复习课堂容量大，为了体现高效课堂的教学模式，让学生在课前预学的基础上进行小组讨论，制作了导学案。同时为了让听课老师对本节课的内容有直观的了解，并参与到课堂教学当中，制作了典雅、优美的课件，使课堂教学内容与课件相得益彰。
二、课堂教学过程
整个教学过程按“积累”、“理解”、“赏析”、“应用”四个环节进行。“积累”环节为预学阶段，让学生在课前积累课内外关于写“月”的诗词。课内展示由基础稍差的学生展示，课外积累的诗词由基础好点的学生展示。让每个学生都有展示的机会，从而激发学生的学习兴趣。
“理解”环节是把学生积累的诗词按主题进行分类，诗歌按主旨主要分四类：一是思乡怀人；二是蕴涵边人的悲愁；三是蕴涵时空的永恒；四是喻人事之悲欢离合。让学生在积累的基础上，按主旨将积累的诗词进行分类，并对四种类型中的典型诗词进行适当讲解分析。从而做到让学生心中有数，“胸有成竹”。
第三环节进行实战演练阶段，让学生使用学过的知识对古诗词进行赏析。这是本课的重点，也是主体部分，计划安排20分钟，对四首诗词（两首课内，两首课外）进行鉴赏，鉴赏的题型包括词句理解、意境描绘、主旨把握、名句赏析、技巧分析、品味炼字等六个方面，涵盖了初中诗词鉴赏的所有考点。两首课内阅读计划用时8分钟，两首课外阅读计划用时12分钟。
第四个环节是应用环节，要求学生学以致用，写一段话，字数200字左右。要求其中要用到至少二句古诗词。要运用恰当，情景交融。引导语如下：
每个生命都有自己的一轮明月，每个轮回都有自己的阴晴圆缺。欧阳修说得好：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”人生多情，风月只是转移了我们的情思，给了我们一种寄托。明月这个意象高悬在诗坛上空，中国人从古至今保持着对它温柔的狂热，因为它对我们每个人都很公平，入心入怀，成为我们生命中恒久相伴的诗意。
三、课后反思
（一）对本次教学的反思 1．对教学环节设计的反思
因为是毕业班的复习教学，所以本节课的教学目标设置很明确，教学环节也尽量简单，教学方法以讲练结合为主，这样尽可能把课堂还给学生，尽量加大课堂容量。这一点的设计还是较成功的。
2.对教学过程的反思
本课的时间安排初步设计是，情境导入2分钟。诗词积累8分钟，课内诗词背诵4分钟，课外咏月诗词积累4分钟。理解环节5分钟。课堂主体也就是诗词鉴赏20分钟。应用拓展部分4分钟，课堂小结1分钟。
在具体的教学环节中，诗词积累环节略有点拖沓，超过初步设计的8分钟。诗词鉴赏部分由于时间较为紧张，所以对于学生的指导不够，上成了习题讲析课，缺乏对诗歌的充分挖掘。最后一个环节，也是学生较为出彩的一个环节，由于时间原因没有让学生展示，深为遗憾。从整体来看，课堂时间紧张，应在诗歌的选择上再精一些，给学生更多的思考的时间。
3.对学习效果的反思
从学习效果来看，本节课完成了设计的教学目标，学生积累了至少8首关于咏月的诗文，初步掌握了诗歌鉴赏的方法，并从答题技巧上对学生进行了指导。但由于时间紧张，教学内容安排较多，所以学生的活动不多，只是展示了答案，对于为什么这样做，是怎样考虑的，还有什么不足等等没有进一步去探究。
（二）对古代诗歌教学的反思
除了本节课的得失外，在古代诗词教学的过程中也有一点自己的思考。
1.重视学生古典诗词的积累
九年级学生或多或少掌握了一点诗歌鉴赏的技巧，但相对诗词积累较少。所谓“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟”，更不用说诗词赏析了。古典诗词是中学课本中的精华，教师指导学生适当地阅读课外的诗歌，体会优美的语言，如画的意境，品味诗歌或凝练或间远或含蓄或空灵或雄壮的美，领会诗人的情怀，既陶冶了学生的情操，又提高了他们的鉴赏诗歌的综合能力。古典诗词在中考试卷中以两种课型出现，一是诗词默写，一是诗歌鉴赏。这两者是相辅相成的关系，一般诗词积累得多的学生，诗词鉴赏的能力也较强。而诗词积累较少的学生，因为缺乏必要的、可分析的素材，所以一般诗词的鉴赏能力也较弱。所以应引导学生积累古代诗词。根据2012年新的课程标准，小学阶段应掌握的古诗文为70首，中学阶段共65首（篇）。
2.激发学生对诗歌的兴趣
兴趣是最好的老师，如果学生对诗歌感兴趣，那么就会像香菱学诗那样抱着极大的热情专注于诗歌，咬文嚼字，细细品味，这对于培养理解诗歌能力有很大帮助。九年级学习紧张，怎样才能最大限度的激发学生的兴趣？在课堂教学中，还是应把主动权交给学生，让他们自主学习共同合作、交流、探讨诗歌，极大的调动了学生的兴趣，学生有了兴趣，也就事半功倍了。
3.培养学生关注意象的能力
意象是诗歌的组成单位，通过意象可以掌握诗歌的意境和情感，尤其是写景诗更是景情境的结合如“唯有南来无数雁，与明月，宿芦中”这一句营造了怎样的意境？表达了诗人怎样的情感？答：诗人用“南雁”“明月”“芦苇”三个意象营造了色彩暗淡凄、凉冷清的意境，表达了诗人的亡国之痛和漂泊悲苦之情。而且在我国诗歌中，有许多意象由于具有相对稳定的感情色彩，诗人们往往用它们表现相似或相通的感情。如：李白《春夜洛阳闻笛》“谁家玉笛暗飞声，散入春风落满城。今夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”问：“折柳”是这首诗的关键，对吗？如果不知道“折柳”表惜别怀远之意，就无法回答，由柳想到离别再想到亲人，这样，全诗思念家乡亲人的思想情感就不难理解了。又如“月亮”是思念家乡、亲人的寄托物，李白的“举头望明月，低头思故乡。”……
4.注重培养学生合理的补充和想象
诗歌因字数的限定，上下句之间有一些跳跃，学生在理解诗歌的时候就要进行适当的补充，使之完整。另外，诗歌言简而意丰，字虽少，却往往有着丰富的内涵。这就更加需要我们充分发挥联想和想象，因为只有这样我们才能准确把握诗歌内涵。
五、培养学生模拟再创造的能力
古典诗歌作为中华文化中最精致、最灿烂的一页，是整个中学教材中不可缺少的内容。诗歌的特质决定了诗歌鉴赏是一种高度的创造性的艺术活动。因此，我们指导学生鉴赏诗歌，培养学生的鉴赏能力，有很大的难度。以上谈到的只是古代诗歌鉴赏的一般做法。当然，诗歌鉴赏是多方面的、综合的，除了以上几点我们还应该关注标题、作者、题材、注解、技巧、典故、语言风格等等。在这里不一一阐明。在教学过程中,只要我们结合诗歌教学的特征，立足诗歌本身，培养学生诗歌鉴赏的能力，并引导学生寻找规律,掌握技巧，日积月累,学生的鉴赏能力和综合素质水平会有更大的提高。
7.古诗词鉴赏教学方案 篇七
古诗由于语言生动凝练, 意境清新深远, 音韵优美和谐而脍炙人口, 从古至今, 哺育了一代又一代青少年。古典诗歌对于陶冶青少年的高尚情操, 培养青少年的审美情趣, 鼓舞青少年奋发有为有着重要意义。选入初中教材的古诗, 都是历经锤炼的名篇佳作。
一、激发兴趣, 产生信心
相较于现代文而言, 古典诗词更注重语言的凝练、音律的和谐, 好的诗词往往能在较短的篇幅中融合多种意象, 营造一个完整的审美意境。但由于我们现代人与古人写作诗词的时代相隔已远, 古今语言习惯、社会心态都有巨大差异, 很多学生在接触古代诗词的时候会感觉艰深、枯燥, 从而丧失了学习的兴趣, 以致我们对古诗词的教学存在一定的困难。对古诗词学习, 不同的学生其领悟能力与兴趣都有差别。因此, 就需要教师引导学生培养信心, 使学生相信只要本身拥有对古典诗词的兴趣, 那么古诗词并没有想象中那样难学。
二、加强诵读, 增强记忆
古诗词的教学过程中是“有声胜无声的”。中国古典诗歌最大的特点就是音律和谐、对仗工整、意蕴悠长, 浓厚的音乐美、建筑美和意境美自然统一、浑然一体。语文新课程标准在“阅读”部分的要求中明确指出, “诵读优秀诗文, 注意在阅读过程中体验情感, 领悟内容”。诵读和领悟诗词情感内容是相辅相成的。准确地、有感情地诵读更有利于我们体会诗词的内容以及诗人在诗中所流露的情感。
1. 准确地读。
所谓准确地读, 就是要注意读准诗词中字词韵脚和句读。古人为了让古诗词读起来朗朗上口, 制定了押韵、平仄等规则。在律诗或绝句中一般只有一韵, 找出韵脚比较容易。而乐府诗或宋词中则有可能出现两韵。转韵往往体现着诗词层次、情感上的变化。把握韵脚变化对诵读很有意义。
2. 有感情地读。
所谓有感情地读是指在读准诗词字、音、句读的基础上, 深入理解作者在作品中所倾诉的情感。诵读不同作家的作品时, 应考虑到作家本身的写作风格、人格特点, 充分调动自己的生活经历, 驰骋想象, 力求以“感同身受”的方式来重现作者的心路历程。在诵读同一作家的不同作品的时候也要注意语气的区别。
三、品味佳句, 积累语言
我们教材中所选用的古诗词, 都是经过严格筛选的, 它们经过了时间的洗礼, 愈发显得珍贵。尤其是那些名句, 更是熠熠生辉, 对增加学生的语言积累和提高他们的写作手法、品德修养有很大的帮助。因此, 在教学时我们要引导学生仔细品味, 反复推敲, 领悟诗人手法的巧妙。例如《送杜少府之任蜀州》这首诗, 不写依依不舍的情怀, 而代之以“海内存知己, 天涯若比邻”的积极向上的情绪。李白怀才不遇, 仕途坎坷, 却发出“长风破浪会有时, 直挂云帆济沧海”的呼声。这些名句将积淀于学生的精神中, 陶冶学生的情操, 净化学生的灵魂。
四、掌握规律, 举一反三
古典诗词的教学成败, 在很大程度上依赖于知识点的传授。能够被教师具体引导学生鉴赏的诗歌毕竟占少数, 那么便要求学生能够初步掌握古典诗词中语言的习惯、规律及社会文化心态等相关知识, 举一反三, 由一篇作品推及一类作品。
1. 作品背景的铺垫。
古典诗词作品的写作年代与我们所生活的年代之间相隔久远, 如果没有作品背景的铺垫, 学生有可能根本无法理解作品的意义, 更不要说审美层次的鉴赏了。因此在讲授古典诗词作品前应注意作品背景的铺垫, 如作者生活的年代、社会风貌及作者自身的人格特点都应有所涉及, 可以在课前要求学生自行查阅, 课堂上再作适当的提点。学生了解了与作者相关的资料后, 将更容易对作者所要表达的情感进行分析, 更容易“感同身受”, 站在作者的角度来理解诗歌的主旨。
2. 字、词、语法的讲授。
语文教学是工具性和人文性的统一。笔者认为, 工具性更是不可或缺的。对于初中阶段的学生来说, 对古诗词中语言的审美能力还有相当大的局限, 教师应更侧重于对学生知识能力的培养, 比如对通假字、词类活用、虚词及文言句式等知识点的讲授, 从而使学生逐步掌握文言文阅读的基本技能。
五、开展活动, 提升能力
初中生生性活泼, 喜欢竞争, 有很强的表现欲望。因此, 教师可以在课外举行一些活动, 用学生喜欢的形式让他们学习诗词。比如, 可以根据古诗词的特点举行古诗词朗读比赛、背诵比赛、默写比赛等。这些比赛可以以个人、小组、男女组合等方式进行。这种形式会使学生的学习热情高涨, 学生赛得开心, 学习效果自然好之又好。
8.高中语文古诗词鉴赏教学探究 篇八
【关键词】 高考 古诗词鉴赏 教学探究
【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）08-0097-01
我国是诗的国度，引导学生走进古典诗词辉煌华美的殿堂，激发他们继承和传播中国古代诗歌这笔丰厚的文化遗产的热情是我们中学语文教师的重要任务。我们的生活，物质上可以不够富有，但精神却不能贫乏；我们的学识可以不够渊博，但是我们的思想却不能太过浅薄。经常阅读古诗，对我们所教的中学生而言，不但可以让其深入认识祖国文化的博大精深，同时也可以陶冶情操，提高审美能力和文化修养等，当然也还能够帮助其应对各种考试中的诗歌鉴赏题。高中阶段是培养学生阅读古代诗歌的兴趣以及鉴赏古代诗歌能力的重要一环。随着近几年高考对考生古诗词鉴赏能力要求的不断提高，进一步增强学生的审美感受能力，陶冶学生的美好情操，激发学生对真善美的追求也成为我们教学中必须涉及的教学内容。
本文从高考出发，紧扣考试大纲，以培养学生古诗词鉴赏能力、审美趣味为目的，提出了古典诗词鉴赏教学策略。 高考背景下的诗歌教学，已经对教师和学生在古诗词教与学的方法上提出新的要求，只有通过深入分析考纲，比较总结考试重点，掌握古诗词特征，才能总结出新的方法，新的模式，来更好地应对高考，满足现代教学对古诗词鉴赏课提出的新要求。基于上述情况，本文对古典诗词教学提出五点改进方法：
一、提升教师素质
从执教者的角度来说，要改变古诗一词这利，困境重重的现状，就要加强自身素质修养，只有这样，才能做好学生的引路人。诗歌是表现情感的艺术，古典诗词借助景物描写来抒发感情，时而激越时而低沉，但无论怎样，抓住诗词里所表现出的情感，是抓住诗歌内涵的关键所在。这种感情一旦被挖掘出来，就会形成感人肺腑震人心魄的力量。教师在教学过程中就是启发学生透过字面挖掘这些情感的引导者。在讲解古典诗词的过程中，怎样才能让学生通过不同的感官系统深刻地体味这些感情，是教师必须解决的问题。在有限的课堂时间内，要想感染学生，教师必须自己先进入角色，必须把自己置身在古诗词营造的意境当中，把自己当成作者。只有这样才能使含蓄的古诗词在学生面前变得鲜活开放，易于理解。
二、更新古诗词教学理念，凸显学生主体地位
传统诗歌教学是以教师讲授为主，学生被动接受的方式。虽然也强调师生的交流，但都是在教师“一问一答”的控制模式下进行，依靠学生自主查找资料、集体讨论的学习活动很少。这样的教学方式枯燥乏味，丝毫带动不起学生的学习热情，而且取得的成效也不是很明显。随着教育改革的不断深入，教学过程中对学生独立性和自主性的培养越来越受到大家的重视。
在古典诗词的教学中，教师不再是一个高高在上的宣讲者，也不能武断地作出自己的评价，把教学的舞台交给学生，让他们充分发挥自己的聪明才智，只有这样才能培养他们开放活跃的思维，才能让他们自己真正感知到诗歌的魅力。
三、优化教学手段，借助多媒体教学
多媒体设备包括多媒体课件及网络资源，随着现代教育技术的发展，多媒体教学设备已经走进语文课堂，并以其图文声并茂的特点，充分调动了学生的积极性和学习兴趣，很大程度上给课堂教学增添了活力。将多媒体教学手段运用到古诗词教学中，可以通过有声音有画面的媒体，向学生形象地展示古典诗词深邃悠远的意境，优美独特的语言，有助于学生的学习和审美水平的提高。
中国古典诗词优美的语言、丰富的意境为解读者营造的其实是一幅幅美丽的图画，老师需要激发学生透过文字去欣赏这幅图画，多媒体无疑是教师用来展现诗词图画的最好手段。当教师讲授一首诗词的时候，多媒体可以伴着教师的讲述播放优美的音乐，在这种轻松的课堂环境中，学生可以将他们直观的感受同自己熟知的场景、知识和生活体验、情感经历结合起来，进行再次的创作。在这个过程中，学生便会自然而然地体会到诗词的美妙，审美能力也随之提高。多媒体帮助学生在解读鉴赏诗歌的过程中展开想象的翅膀，对提高学生的想象力，培养他们的审美能力和创新能力有深远的意义。
四、渗透人文精神，提高学生人文修养
古典诗词教学的终极目的不是培养诗人，而是通过对这种极富魅力的文学样式的学习来提高学生对美的感知能力，从而把古典诗词中体现的人文精神通过审美活动播种在他们的心田里，这是一个现代人必须具备的素质，让诗歌的教与学回归到人文精神的培养和塑造中来，培养学生更充分地感受、欣赏、濡染真善美的人文修养，是教师在古诗词教学中需要把握的内容。在教学实践中，注重人文精神的培养和塑造，是现代社会对每一个合格的高中生的要求，而古典诗词博大精深的境界正是培养学生人文素养的宝藏，是丰富他们的精神世界、净化他们心灵的营养源泉。
五、化诗入文，一举两得
在高考试题中，诗歌鉴赏和作文是两大重量级模块，如果做好这两块的复习，那对高考语文整体水平的提高有很大的帮助。古诗词鉴赏和作文虽然是不同的题型，但却有着不能割断的内在联系，就是它们考查的重点是学生的审美感悟力以及对汉字的驾驭能力，教师如能抓住这点联系，就能在教学实践中将古诗词教学和作文训练紧密结合起来，共同促进学生能力水平的提高。化诗入文，可以说是一举两得的教学方法，一者古诗词丰富的意蕴、优美的语言、多样的表现技巧，有助于学生打开写作思路，借鉴诗歌的创作方法，将诗化的语言和意境运用到自己的作文中。二者古诗词浓郁的文化底蕴，可以丰富学生作文的内涵，可以让他们的作文洋溢着人文的气息。