电影《人工智能》的童话叙事艺术

电影《人工智能》的童话叙事艺术（共4篇）

1.电影《人工智能》的童话叙事艺术 篇一

朱晓蝶 董 茹

内容摘要：黑色童话是当代新兴的一种文学现象。本文采用“二元对立”的分析方法，通过传统童话与黑色童话叙事结构方面的对比，将黑色童话的叙事结构抽象、建模；并从其历史渊源、现实条件等方面综合分析，揭示黑色童话的深层隐喻结构，解释黑色童话折射出的人类思维的共同模式，探索现代人的心灵生存状况。

关键词：黑色童话 安徒生童话 豌豆公主 叙事结构 二元对立 一.黑色童话现象阐述

一代代父母给孩子讲童话故事似乎已成为了一种传统，但于此同时，一种新的另类的童话在网络上悄然流传开来，它就是黑色童话。

黑色童话的源头，可以追溯到有黑色风格的童谣、童话、诗歌、小说、音乐、电影等。比如《鹅妈妈歌谣》（包括《玛丽有一只小羊》《伦敦大桥倒下来》等歌谣）；格林兄弟的《格林童话》；萨德、爱伦·坡的诗歌；麦尔维尔、乙一的小说；Nick Cave（1983年组成的澳大利亚“惨情摇滚”乐队Nick Cave And Bad Seed的灵魂人物及音乐形式）、ENIGMA（1990年组成的德国“宗教神秘”乐队）的音乐；日本cult电影、《杀死比尔》《双峰镇》《寂静岭》《隔山有眼》《剪刀手爱德华》《圣诞夜惊魂》《断头谷》《地震调音师》《僵尸新娘》《爱丽丝梦游仙境》等等。

黑色童话以传统童话的叙述方式为载体，表现黑暗、恐怖等内容的文学形式，与充满美好希望、斑斓色彩的传统童话相对。黑色童话表面的光华下是一些腐烂变质了的晦暗绝望的东西。它是对现实世界的无声的控诉，也是对所谓的美好事物质疑。

黑色童话充斥着各种控诉，反映了当今社会现状对人心灵的扭曲。研究黑色童话不仅是研究一种文学现象，更是探讨一种精神走向。至今，学界对黑色童话尚没有给予足够的重视，在这方面的深入研究仍是空白。本文意在弥补该方向的研究上的一点缺憾。二.黑色童话文本分析

（一）黑色童话之《豌豆公主》故事要素

“叙事学的‘故事’是一个抽象概念，它已脱离具体故事所承载的历史或现实的内涵而成为自主的存在。”“故事在这里被定义为从叙述信息中独立出来的结构。把故事视为结构是结构主义叙事学的主张，并得到当代叙事学的认同。”“故事的结构性质主要表现为三个方面。第一，故事是一个有机的整体，其内部各部分相互依存和制约，并在结构中显示其价值。第二，故事又是一个具有一定转换规律的稳定结构。第三，故事独立于它所运用的媒介和技巧”[1]。把故事视为结构将导致故事研究方法上的变革。这种研究将不再从某个具体故事出发，也不再强调情节与外部世界的联系，而是把注意力集中于故事这个相对独立的对象上来，研究故事的结构特征，它的各个组成部分，尤其是它潜在的内在关系的形式构架，由此突出故事自身的抽象性质。

故事的组成要素包括：情节、人物、环境以及它们的构成形态。[2]下文将从情节、人物、环境三个角度，以《豌豆公主》为例来具体分析黑色童话的故事要素。1.情节

“情节是一个一直被批评家们低估并受到轻视的概念，在叙事学中却被置于突出的地位。情节不再只是‘某种性格、典型的成长和构成的历史’（高尔基），也不一定非要有因果关系不可（福斯特），情节在这里被定义为事件的形式系列或语义系列，它是故事结构中的主干、人物、环境的支撑点（当然，这并不排斥其他因素在某些具体作品中居支配地位）。”[3] 由于情节在叙事学中的重要地位，从情节角度尤其是从情节类型分析叙事作品——黑色童话是非常有必要的。转换型是情节类型的一种。它又可以进一步的划分为：发现与对立。从不知到有知的过渡是发现的常见模式。其第二表现形式是从假象到真相的揭示过程。

通过对《豌豆公主》文本的阅读，我们可以知道它是属于发现二种表现形式的混合运用——既有从不知到有知的过渡也有从假象到真相的揭示过程。

故事始于一个暴风雨之夜，少女到城堡借宿，女主人答应了她的请求，让她睡在有十二张床垫子的床上。读到此处，读者都会联想到以前读过的《安徒生童话》，少女在城堡住了一宿，第二天被发现是真的公主，最后就嫁给王子，两人幸福的生活在一起。可是黑色童话并未如此叙事。第二天女主人虽然同样是通过豌豆发现少女是真正的公主，答应将她介绍给自己的小儿子，却没有想到女主人将她介绍到王子的餐桌，拥有无比娇嫩肌肤的公主就成了长着獠牙的王子的盘中餐。出人意料的结局，初读让人不禁心头一震。这也就是在叙事之中情节的精心安排产生的效果。通过运用发现的转换型情节类型，让读者从不知道女主人及王子的身份到知道他们是“食人族”；从原来认识里的美好王子公主到血腥残酷的黑色现实，转换型的情节打破了美好幻想，呈现了残忍现实，能够给读者带来更深的震撼。2.人物

“人物是现实主义文学理论最为关注、发展最为成熟的领域，但在叙事学中却研究得不够充分，并且是一个有争议的问题。围绕着人物的本质属性，叙事学内理出了多种人物理论，形成了不同的人物概念和分类方式。”[4]主要的人物理论有：特性论、行动论、符号论及开放的人物论。

黑色童话仍属于童话题材，因此更适合运用行动论中普洛普的角色分类来分析。普洛普在研究俄国童话时，曾根据人物执行动作的情况将童话中的人物分成七种角色：坏人、施惠者、帮助者、被寻找者和她的父亲、传信者、英雄、假英雄。普洛普指出，在童话中一个人物可以充当不止一个角色，一种角色也可以由几个人物充当，但童话中所有的人物都不会离开这其中角色。我们可以用该观点来分析一下《豌豆公主》。其中坏人就是女主人及王子，公主是帮助者。确实可以将童话中的人物对号入座。但是随着时代发展普洛普的观点还有待进一步的论证。不过，他研究人物的宏观的角度仍有一定的启迪作用。

另外运用“行动论”中格雷马斯的“行动元”模式，又会有不一样的发现。在《结构语义学》（1970）一书中，格雷马斯提出三组对立的行动元模式：主体/客体、发送者/接受者、帮助者/敌对者。对应到《豌豆公主》中主体可以看做是女主人，客体是公主；女主人是发送者，王子是接受者；帮助者是女主人，敌对者是公主。有这样的对立关系的分析，我们可以看到女主人及王子与公主之间的冲突，能更透彻地了解情节发展。3.环境

“环境是叙事学中研究最不充分的领域。”[5]但叙事文中的行动必然是发生在一定的环境之中的。托马舍夫斯基在《主题》一文中将“对大自然、地点、情景、人物及其性格等等的描写”称为“静态母题”；而巴尔特也认为表示地点、氛围的单位属于标志之列。他们的研究都注意了环境的作用。所以要从叙事结构分析黑色童话也不能舍弃该角度。

环境包含三大要素：自然现象、社会背景、物质产品。自然现象主要指天气、风景、地域等非人工的因素。[6]在韦勒克和沃伦所著的《文学理论》一书中有这样一句话：“我们可以看出，在莎士比亚、艾米莉·勃朗蒂和爱伦·坡这样不同作家的作品中，背景（一种‘道具’系统）常常是一个隐喻或象征：汹涌狂暴的海、暴风雨、荒凉的旷野、阴湿而黑暗的湖沼旁的破败的城堡等。”[7]这句话也可以说明通过自然环境的隐喻或象征意义，文学文本会有别样的魅力。黑色童话《豌豆公主》开头就是一个狂风暴雨之夜，也是在暗示着这个故事吃人的残酷结局。同时通过环境的渲染它也可以让读者更快地进入文本之中，让文学体验更加真实。从故事结构的情节、人物及环境三个角度分析《豌豆公主》，我们对黑色童话已有了一定的了解，为了进一步解读黑色童话的叙事结构，我们还可以从它的表层与深层结构来分析，同时与传统童话对比，再次加深对黑色童话的认识。

（二）黑色童话之《豌豆公主》结构分析

雅各布森在索绪尔语言学的基础上，进一步指出了隐喻和转喻是两极对立的。在雅各布森看来，文学文本中的“隐喻结构”优于“转喻方法”，因为隐喻手法是一种不直接说出的、在语言符号与句段关系后漂浮着的“象征代码”，是必须透过表层话语去理解的“深层结构”；而转喻是“相邻链接”[8]，是能够解释深层结构的表层话语。表层结构在语言上构建了整个故事（并非雷蒙—凯南对“故事”的定义），它看得见，抓得着，比较易于把握；但结构主义思维中，深层结构的“缺席的在场”对文学批评有重要的意义，“‘深层结构’的设定，使文本在‘深度模式’（深层意蕴）和‘文学性’（形式）两个维度上向理论的纵深处延伸”。[9]在黑色童话《豌豆公主》中，必然也存在着它本身的隐喻结构和转喻方法，即深层结构和表层结构。

通过分析其表层结构我们发现四对对立关系：男与女之间的对立；自私母爱与纯真爱情之间的对立；吃人与被吃的对立；强与弱的对立。这四重对立是我们通过对该文本初步阅读可以发现。在这五组对立关系背后，又可以进一步的分析推导出更深层次的对立。首先，男与女的对立是最基本的对立，一切关系都源于此。人类历来都有这样的疑惑：世界上为什么是男女两性相恋？其次，又可以推出“习俗”与“自然”，“道德”与“背德”的对立。少女追求美好的爱情是出自真心的，但是女主人却利用少女单纯的心愿，仅为了满足自己儿子的私欲。女主人在某一方面来看抹杀了人性中的善。再次，女主人的好心人面具之下是被畸形母爱扭曲的变态的内心，她被私欲操纵着，不择手段地为儿子寻找着鲜嫩的肉，完全没有考虑过旁的事。但是这则可以深入看成她满足了心灵的自我选择，是有意识的，就能与无意识的少女对立，表现人性中追求目标的对立。

三.《豌豆公主》叙事比较

1.安徒生童话之《豌豆公主》结构分析

在传统童话《豌豆公主》中，可以看到这样几组对立：真与假的对立；男与女的对立。经过对比可以发现相对于黑色童话，原童话文本的对立就显得简单而单调。只是王子对真公主的寻找，最后公主经过重重地考验证明了自己的身份，成为王子妻子的故事。在传统童话中，王子母亲的形象并没有很突出，但改编后她成为了故事的主体，在故事情节的发展中占有重要的地位。

2.安徒生童话与黑色童话之《豌豆公主》的母题对比

在运用二元对立的方法分析传统童话与黑色童话，并将结果再次进行对比的基础上，可以进一步以《豌豆公主》为例来分析传统童话与黑色童话母题的区别。

刘旭源曾在《儿童文学的三大母题》中提出儿童文学的母题有三种：爱的母题；顽童母题；自然母题。但是该观点还是有进一步的探讨的空间，并不是所有的儿童文学都是遵循以上规律的，黑色童话就是一个值得探讨的例子。

有的研究者根据刘旭源的观点将《安徒生童话》中的《豌豆公主》划分到自然母题中，认为它是“在大自然中上演的童真戏剧”[10]，但是我们自身的阅读体验证明，黑色童话《豌豆公主》并不能简单地划分到这三个母题之中。因此，对黑色童话的母题还有很大的探讨空间。单就《豌豆公主》而言，在被改编为黑色童话后它的母题可以看做是人性恶的探讨。怀着纯真爱情期待的公主，最后竟然被女主人当成了王子的盘中餐。而王子吃的也不再仅仅是公主娇嫩的肉，而是少女美好的感情。它一步一步的摧毁着我们对传统童话的美好期许，在隐喻与象征下让我们逐步认清当代社会黑暗面。四.黑色童话研究小结 托罗多夫在其《叙述的结构分析》一文中说：“结构分析的实质基本上属于理论性和非描述性；换句话说，这种研究的目的从来不是对具体某一作品的描述，作品将被视为某个抽象结构的表现，仅仅是实现这个抽象结构的一种可能；而对那个结构的理解才是结构分析的真正目的。”[11]正如詹姆逊指出了鲁迅的《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》的深层隐喻结构——“民族苦难史积淀为集体无意识”，从中归纳出了“由这些集体无意识转化而成的一种民族寓言”[12]。深层结构往往隐藏在作者的表述话语之后，甚至不是作者能够掌握和控制的，而透过文本的表层话语结构找到深层隐喻结构是“读懂”一篇作品乃至一批作品的保障。

现代人心灵的生存境遇在童话中得到了无意识的复制，类似《豌豆公主》这样看似幼稚的童话恰恰是人们共同心灵形式的投影。早在1725年，意大利人维柯就在他的《新科学》一书中论及人类思维的这种固定模式。人们之所以创作出他们认为有意义的文学作品，正是用个体思考反映对客观世界的深刻体验，“解释周围世界的固定模式”[13]。

以《豌豆公主》为例，通过分析其叙事要素、表层及深层结构的相关内容，我们可以看到黑色童话与传统童话在叙事、结构与母题等方面有很大的不同。这种变化正是时代与社会不断发展的产物。由于社会的进步，经济的发展，互联网的普及，文化传媒产业的多元化，人们的思想也在随之变化。这种改变，从我们对黑色童话的研究就可略窥一二。黑色童话渊源久远，但它在现代社会的飞速发展也让我们意识到当代社会人们心灵生存状况面临着极大的危机。

今天对价值、对人性、对生命的探讨与追问仍然有很大的空白等待我们去填补。“要恨，就首先要有爱。”[14] 参考文献： [1]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版。[2]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版。[3]李广仓：《结构主义文学批评方法研究》，湖南大学出版社2006年版。[4]林华宁：《儿童文学作品对学生阅读兴趣的激发及有效性指导》,《文学教育》 2011年第3期。

[4]托罗多夫：《叙述的结构分析》，《最新西方文选论》，漓江出版社1991年版。200504040481.htm 注 释： [1]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版，第118页。[2]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版，第119页。[3]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版，第119页。[4]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版，第132页。[5]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版，第158页。[6]参见胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版，第160页。[7]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第203页。

[8]参见李广仓：《结构主义文学批评方法研究》，湖南大学出版社2006年版，第113页。[9]李广仓：《结构主义文学批评方法研究》，湖南大学出版社2006年版，126页。[10]林华宁：《儿童文学作品对学生阅读兴趣的激发及有效性指导》,《文学教育》，2011年第3期。

[11]托罗多夫：《叙述的结构分析》，《最新西方文选论》，漓江出版社1991年版，第123页。[12]李广仓：《结构主义文学批评方法研究》，湖南大学出版社2006年版，114页。[13]李广仓：《结构主义文学批评方法研究》，湖南大学出版社2006年版，第103页。

2.电影《人工智能》的童话叙事艺术 篇二

关键词：秋之白华,革命历史,诗意化

《秋之白华》是一部中国共产党建党90周年的献礼之作, 由霍建起导演, 窦骁、董洁主演。电影沿袭了霍建起导演一贯的浓郁唯美风格, 以一种诗化写意的的手法再现并升华了一段艰难卓绝的革命斗争中纯洁绽放的红色爱情。

一、匀速与唯美:散文化的影像叙事过程

作为一部以描写爱情为主的红色主旋律电影, 《秋之白华》是特别的、特殊的。从杨之华与瞿秋白的相知相爱、到二人痛苦分离、及最终瞿秋白从容就义, 整部电影以散文诗式的方式进行叙事, 并且始终保持着一种匀速的、舒适的节奏伸展着电影中的每个细节, 让观影者在观影过程中能够不间断的感受到存在于电影画面的每个角落出从一而终的韵味。这种连贯性使得电影在叙事方面十分的平滑和流畅, 没有突转、没有中断、甚至没有激烈的冲突, 有的只是默默如潺潺流水的细腻和绵密。

作为一部成功的主旋律电影, 《秋之白华》在叙事的切入点上是十分诗化的, 整个故事以共产党革命先驱瞿秋白与杨之华二人从相识、相知、相爱到相守的十余年情感历程为主线, 将当时整个中国的政治革命局势以一种透明的背景形式潜藏于二人的爱情故事之后, 整部影片虽然没有太多显在而明确地描写当时的社会背景和时局状况, 但透过细节不难发现瞿、杨二人的艰难守望之中的大大小小的悲欢与离合总是映射着当时背景下社会局势的不断变化、更替。电影将浓重笔墨花在临摹爱情、爱情守望、瞿秋白与杨之华的爱情守望摆脱了俗套, 而二人之间温润绵长的感情也将原本教材化、疏离感的革命历史点缀上些许朦胧而带有娟娟暖意的艺术美感。

《秋之白华》在人物和历史事件的表现上都运用了非常诗意的手法, 例如在处理沈剑龙、杨之华和瞿秋白这三者关系时, 言语被书法取而代之, 电影通过更加文雅、端庄的书写、对诗方法表现了一种无声的韵律和美感, 做到了此时“无声胜有声”, 让原本应关系尴尬的三角关系却因笔而“顺”、因诗而“雅”, 这样的处理方式也保证了电影节奏贯穿的统一性。另外电影最后在处理瞿秋白从容就义的情节上大胆采用了唯美而诗化的表现方式, 使瞿秋白这一革命伟人之死更渲染上了一层别样壮美而富有韵味的冲击力和爆发力。

二、静与动:白描式的电影叙事视角

在叙事角度上, 电影始终以第一人称的视角来展现历史中的爱情, 上半部分电影由杨之华的遗作《回忆秋白》的轻开扉页而始, 描摹出杨之华眼中同时身兼灵魂导师与丈夫与革命同志身份的瞿秋白形象, 并重现二人浓郁而温烈的相爱过程;而随着情节发展到瞿秋白被捕, 影片后段的叙事者由杨之华转变成瞿秋白本人, 其二人的爱情也从杨之华叙述的相知、相爱递进为深情守望、灵魂相交的过程。尽管叙述者不统一, 但这样轮流的叙事安排不但没有破坏故事原有的连贯流畅性, 反而更为这段动荡革命岁月之中的爱情增添了一份默契感。

电影旨在刻画瞿秋白与杨之华“你中有我, 我中有你”的革命爱情, 随即花了大量的笔墨去描绘二人。在中国共产党建党90周年的大背景下, 《秋之白华》用一种亲民与平和的姿态, 赋予曾在主旋律电影中“高高在上”的早期共产党伟人以朴实的人性, 在人物的嬉颜欢笑的平常生活状态和为崇高理想不惜牺牲小我的高尚品德间找到平衡, 将原本过于庄严肃穆而少了一份亲切感的历史事件渲染诗化上一层明暖可见的现实爱情, 这是《秋之白华》电影在一众主旋律电影中所不可多得的。

影片中瞿秋白与杨之华的爱情淡然却不单薄, 二人一冷一热、一静一动, 全片没有二人互诉热爱的只字片语, 却依旧是一部充满“爱”的作品, 而这一份温吞而弥久的爱情, 通过二人的每一个眼神、微笑和自然地对话, 始终支撑着影片的不断推进并且升华。电影的画面是另一个表现爱情主题好工具, 《秋之白华》之中的户外场景有大多唯美而饱和, 与诗意的台词和吴侬软语的口音作用反应, 试图起到还原年代感的效果。这样朦胧、温暖的场面不断烘托着电影的气氛, 恰如其分的映衬了瞿秋白与杨之华之间坚稳的感情, 使得几分“微醉”的优雅始终萦绕着整部电影。

三、显与隐:意蕴悠远的叙事细节

一部好的电影总是以细节打动观影者, 《秋之白华》亦然。细看之下, 赫然是许多细节起到了深刻与升华二人革命爱情的作用。例如, 电影中设置了小轩这一人物的存在便非常具有深意, 她作为女子的另一种生存状态从出现到结束始终是以杨之华的“对照组”出现的, 她身上所汇集的包括女子的娇柔、任性和幼稚恰恰与杨之华所具有的坚毅、果断与成熟形成桥列的反差, 这种对比显然是的杨之华这一历史人物的形象更加饱满和生动了起来, 同样她身上所映射的具有进步意义的独立意识与成熟行动能力也更加得意彰显。

另外, 小轩在影片中对之华重复说了这样两句话:“你身上有股烟味, 革命的味道”“你身上有股烟味, 爱情的味道”。同样的烟味, 引出来的却是不同的后缀, 显然编剧借由小轩的口铺设了了一条隐含着的线索, 影片也由这句富有趣味和意蕴的打趣之语完成了主人公瞿秋白与杨之华从革命之情转向相守之爱的过程。这样的细节并不是摆设, 虽有趣却更有“真意”, 往往与诗意的主题相得益彰, 十分和谐而又不只是有表现无表达。

最后, 没有赘述, 影片最终以瞿秋白凌然一身于一处清净优雅的花丛中从容就义作为全篇结尾。这样将杨之华与瞿秋白的爱情再现终止于爱情本身最刻骨铭心的地方, 配合着全篇连贯始终的悠扬、明净的音乐以及一贯的暖色调处理所产生的效果不是激起内心的仇恨或愤怒, 而是一种对于美丽情缘的赞羡和对矢志不渝的崇高革命理想的敬重之前, 影片所带给观影者的这种感情产生的温和而持久, 似是一处美好的回忆, 每每想起总是能牵动人性中美好而坚强的一面。历史的画面永远不会定格, 但电影的画面却可以。

3.动画电影《千与千寻》的叙事艺术 篇三

关键词：宫崎骏 千与千寻 叙事艺术

宫崎骏是日本现当代最著名的动画电影大师，是日本动画界的一个传奇，也是第一位将动画上升到人文高度的思想者，其动画电影作品之一《千与千寻》在2001年上映，无论在思想内容还是艺术手法上，该影片都达到了宫崎骏动画和同时期日本动画电影的巅峰，获得柏林金熊奖和奥斯卡最佳动画片，受到广泛赞誉，被国际社会公认为是“堪与迪斯尼遥遥相望的世界动画另一高峰”[1]。一时间，以日本为中心，在全球范围内掀起了持久不息的“千寻热”，其艺术成就和影响可见一斑。本文将从该动画电影的叙事入手，分析本电影在叙事方面的独到之处，探索宫崎骏动画电影的成功因素。

一、叙事结构模式：在戏剧式线性结构中推陈出新

关于电影的叙述结构模式，电影理论中并没有统一的固定分类，不同学者对电影叙述结构模式有着不同的分类方法。宋家玲编著的《影视叙事学》一书中将戏剧式线性结构纳为电影叙事结构之一。

戏剧结构强调矛盾冲突，跌宕起伏；线性结构注重连贯统一，环环相扣。戏剧式线性结构，一般会利用一个矛盾作为情节设定和叙事背景，通过明确的开端、合适的情节发展指向合目的的结尾。整个情节有一个决定性的因果律。[2]创作者从一开始，就需要使故事情节的变化发展合乎戏剧逻辑地指向那一个既定的终点。

（一）层层递进的戏剧冲突成为推动情节发展的动力

宫崎骏动画电影的叙事模式比较简明，大多符合戏剧式线性结构和散文式线性结构的特点，而《千与千寻》则正好符合戏剧式线性的叙事结构模式，但它的成功却不是因为选择了戏剧式线性的叙事结构，而是因为它在安排结构、发挥叙事优势的基础上融入了新的叙事元素，使故事在符合逻辑的基础上更加丰富多彩、扣人心弦，大大增强了故事性和可观赏性。

在《千与千寻》中，贯穿整个故事的最大冲突就是千寻如何拯救变成猪的父母。在故事开头，千寻和父母无意间闯入了神明的世界，父母因为贪吃和不守规矩中了魔法并变成了猪。千寻在遭此变故后只能与掌管神界的汤婆婆签订劳动合同，为拯救父母而忍辱负重，与汤婆婆斗智斗勇。伴随着这个主要矛盾，各种次要矛盾纷至沓来，层层相叠，节奏分明。在拯救父母的过程中，无脸男对千寻畸形的喜爱以及由此引发的一系列事件：白龙偷取钱婆婆的魔法印章并被惩罚、千寻帮助河神洗清身上污垢并得到报答……这多组矛盾看似与千寻救出父母这个主要矛盾无过多的联系，但正因为经历了这些小事件，千寻才得以从身心成长起来，为千寻最终得以救出父母埋下了伏笔。

《千与千寻》这种叙述艺术的特点，集中蕴含了影片戏剧传统的艺术张力，客观上产生了极具吸引力的艺术魅力，具有扣人心弦的强烈悬念，这也许是宫崎骏动画电影成功的重要因素。

（二）多个小闭合结构构成连贯统一的情节线

动画电影为了增强自身的艺术魅力，它的故事情节既要符合生活逻辑、性格逻辑和情感逻辑，又要具有内在的连贯统一性，以建构完整的艺术整体。宫崎骏的《千与千寻》就做到了这一点。

闭合，其基本意义是“首尾相连的，封闭的”。顾名思义，闭合结构，就是首尾相连的环形结构。电影叙事中，出现的情节和人物带着悬念出场，最终有一个明确的交代和归宿，走过了一个完整的“圆”并回到原点。《千与千寻》是以千寻在神境的经历为情节线的，整个故事按时间线索的顺序展开，而整个故事线的走向就是从提出问题到解答问题的过程。在《千与千寻》中，对于最主要的问题：千寻是否能够救出父母，电影并未根据人物设定给出直接的回答，而是通过娓娓道来的方式，将充满童趣的幻想和对人类自身价值的思考用个人成长印记的线贯穿起来。[3]简单的悬念其实富有更深层的哲学追问：人类能否找回迷失的自己？人类能否拯救自己？影片在简单的故事中给出了耐人寻味的回答。千寻先帮小白龙找回了本名和记忆，后帮助无脸男褪去了欲望和丑恶的枷锁，又带领汤婆婆的大宝宝走出了宠溺的襁褓……叙事主体一直在向前发展，而这些有开始有结束、交代完整的小闭合结构将千寻救父母的过程填充起来，构成了“双向发展”。它们既交代了故事中出现的次要人物的结局和命运，同时作为论据，从侧面证明千寻在成长，她最终救出父母是理所当然的事情，而最终将情节统一起来并连成完整的故事脉络。

中国古代小说、评书、相声、曲艺等等非常喜欢“花开两朵，各表一枝”的叙事方法，意思是说：要讲述两件以上的事情，先来叙述其中之一。《千与千寻》运用多个小闭合结构，构成连贯统一的情节线，很类似中国古代“花开两朵，各表一枝”的艺术韵味，显得作品愈加具有艺术性和完满性。

（三）充满悬念的结局

在叙事作品中，故事结局充满悬念，这是叙述艺术作品创作非常重要的艺术规律。宫崎骏在《千与千寻》中做到了这一点：影片结局悬念重重，耐人寻味。

《千与千寻》在故事结尾，千寻和小白龙、大宝宝一起从钱婆婆处返回，并根据神界规则撤消了自己在汤屋的劳动合同，并救出了父母，一同返回了人间。至此，《千与千寻》可以说是成为了一个完整的、圆满的故事，但在结尾部分，千寻返回人间之前与小白龙的对话却又给整个电影留下了一个悬念：

小白龙：“千寻照原来的路走回去就可以了，但是绝对不能回头看。”

千寻：“白龙呢？白龙的将来怎么办？”

小白龙：“我会跟汤婆婆商量，不再做她的弟子了，不要紧的，我已经找回自己的名字了，会回到原来的世界的。”

千寻：“我们还会在那里相逢吗？”

小白龙：“嗯！一定会！”

千寻：“一定哦！”

小白龙：“一定！”

小白龙和千寻的这一段对话给观众留下了无限想象的空间，可以说就千寻与父母在神界的纠缠已经有了交代，告一段落，但千寻的人生和小白龙的人生都是新的开始。如此肯定的回答，让观众好奇两人能否再次相遇？在哪里？以怎样的方式？故事在结尾又提出了新的问题，让观众产生了新的期待。其实，两人的相遇与否都已不再重要，重要的是观众自己心中的感受。如果观众观影结束感受到了希望，那么千寻和小白龙就一定会重逢，至于时间、地点、方式则是“一千读者有一千个哈姆雷特”了，这便是宫崎骏在《千与千寻》中的创新之处和点睛之笔。

二、叙事方式：非限制性叙述与限制性叙述的灵活运用

故事的叙事流程是靠叙述者以一定的角度呈现出来的，宫崎骏的作品之所以能够以独特的风格在世界动画电影界独领风骚，除了其利用独特的叙事结构表现内容以外，很大程度上也是因为巧妙地利用了动画电影的叙述视点。视点决定了故事叙述的层次与焦点，而对层次与焦点的把握是通过非限制性叙述与限制性叙述两种不同方式来实现的。非限制性叙述可以给观众以全知的视点，多方位、多角度去了解故事中各方的发展动向；而限制性叙述则易于设置悬念，“叙事可以通过控制不是内容的信息范围而达到强有力的效果”[4]，《千与千寻》中得体的视角把握与恰到好处的视角切换使其在叙事艺术中独树一帜，成为视角助力叙事的典范。

（一）以限制性视角统领故事

叙述视角是电影展开叙事的索引，也是观众在对作品进行接受和审美的切入点之一。正确把握叙事视角的使用方法和切换时机，可以为影片起到“开源节流”的作用，即呈现已知，屏蔽未知。在《千与千寻》的故事中，观众的主观意念承载于主人公千寻的形象中，宫崎骏将千寻的个人成长经历和奇遇用日记一样的叙述方式向观众展现出来。

在影片开头，千寻亲眼见到自己的父母变成猪，这么突然的变故，观众和千寻一样不明所以。之后小白龙的出现并无条件地帮助千寻，观众和千寻同样迷惑。小白龙为何突然出现又出手相救？无脸男为何对千寻表示好感？神明也会泡汤洗浴？在这个不熟悉的地方为什么要不停地劳动？因为限制性视角，观众在不知不觉中被主人公同化，以所知道的不多于主人公的信息量寻找自身审美的兴趣点以及渲染影片的神秘感。宫崎骏以限制性视角使观众跟随主人公的视线来了解整个故事的发展，体会角色的遭遇、心理和成长变化。它一方面有效地封闭了观众所得到的信息，放大悬念的效果，另一方面又让片中角色揭开谜底，就好比观众自己窥探到了神秘世界的本身，更增强了故事的可信性，让观众在夸张的电影幻象中得到真切的情感体验。

（二）以短小的非限制性视角丰富故事

《千与千寻》的独特之处在于并不是以一种叙事方式贯穿全局，而是适当地在影片中运用其他叙事方式，调节情节和故事发展的效果。

无脸男与千寻的相遇使整个电影中仅有的两次非限制性视角出现了一个：在千寻忙着寻找受伤的小白龙时，无脸男大闹汤屋，此时观众的视角从主人公千寻身上分离，变成了全知视角，一方面知道千寻和小白龙的危险境况，另一方面又知道无脸男因为见不到千寻而让汤屋陷入一种混乱。这时非限制性视角的运用给观众带来了一种焦急的心理，两个矛盾同样重要，千寻又何去何从？给故事的发展设置了新的悬念。而另一处非限制性视角的运用是在千寻独自一人踏上了前去找钱婆婆的不归路，此时，视点再次从千寻身上转移，镜头切换到锅炉爷爷的火炉室，小白龙因为吃了河神赠给千寻的丸子苏醒过来，后找到汤婆婆进行谈判，告诉她大宝宝被钱婆婆掉包的事实，并以自己带回大宝宝作为放走千寻一家的交换条件。此时的全知视角为结尾千寻和父母能够平安离开神界做了交代和铺垫：千寻之所以有机会救出父母是小白龙和汤婆婆做了利益交换，而这是千寻自己所不知道的信息。这样在故事中插入短小的非限制性视角的方式，客观上并不会削弱故事悬念带来的心理预期，反而留给观众一条线索，促使观众做出自己的预测和判断，这样恰恰有利于增强艺术悬念。

《千与千寻》中宫崎骏灵活运用了限制性叙述与非限制性叙述有机结合的方法，以主角的经历控制整个故事流程，但在完成情节铺垫和人物性格塑造的任务时，适当屏蔽信息，使观众加深对主角命运的担忧和期待，反而加强了故事悬念的强度，避免了主角口头评述的呆板和主观，使故事主要依靠客观的画面讲述而显得更加真实。[5]

三、结语

宫崎骏在《千与千寻》的创意中，从叙事结构模式、叙事方式插入了自己的创新点，并灵活地运用和融汇多种电影叙事手法，通过营造“放得开，又收得拢”的大开大合式的完整结构，既注重叙述模式的完整与完满，又具有开放性的艺术张力，能够通过激发观众的高度想象，在给观众带来强烈视觉冲击的同时，给观众以惊奇的审美愉悦。

注释：

[1][5]杨晓林：《动画大师宫崎骏》，上海：复旦大学出版社，2011年版，第9页，第145页。

[2]陈奇佳：《日本动漫艺术概论》，上海交通大学出版社，2006年版，第161页。

[3]杨晓林：《动画大师宫崎骏》，上海：复旦大学出版社，2009年版，第139页。

[4]彭吉象等译，[美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森著：《电影艺术——形式与风格》，北京大学出版社，2005年版，第93页。

4.电影《人工智能》的童话叙事艺术 篇四

1957年，希德尼·鲁迈特（Sidney Lumet）的电影处女作《十二怒汉》获得了柏林电影节金熊奖。这位出身于电视界的导演将写实的风格带入电影中，赋予电影一种舞台剧的即视感。独特的表现手法，精密的推理过程，使得该片被誉为是他最成功的一部电影，被主演亨利·方达称为“最不后悔主演的一部电影”。《十二怒汉》讲述了12个人围绕一宗谋杀案审判展开讨论的故事：贫民窟的18岁少年因涉嫌谋杀自己的父亲被送上法庭审判，12名来自各行各业的人组成的陪审团将对男孩的命运作出裁决，孩子的生死就掌握在他们的手中。在看似无懈可击的证据面前，12个陪审团员却未能达成一致，激烈的讨论之后，男孩最终得到理想的结局。本文将从电影的矛盾冲突，人物性格和现实意义来分析《十二怒汉》所展现的内涵。

一、 矛盾冲突产生的巨大张力

电影从一个仰视角度的镜头拉开了序幕——庄严的法庭，人群来来往往。导演别出心裁，采用一镜到底的方式，通过一个长镜头，展现了法庭外的景象，人员的交替使镜头得到不断地延伸，画面的纵深感瞬间得到体现，可谓一派熙熙攘攘的景象。而此时在法庭内却是一片沉默，庭审正在进行中。在铁一般的证据面前，恐惧无助的孩子百口莫辩，百无聊赖的法官无所事事，心不在焉的陪审员交头接耳。审判仿佛已经失去意义，陪审团的裁决仿佛也只是走个程序而已。强烈的对比使得法庭内的肃杀气氛更加明显。

法官轻描淡写的话语，将孩子的生杀大权丢给陪审团，而自己则置身事外。这沉甸甸的责任感为之后尖锐矛盾的产生奠定了基础。随着镜头的推移，陪审团的成员汇集到一间小房间里进行最后的讨论。这时导演充分发挥自己对于场面调动的良好控制能力——所有的情节都发生在一间封闭的屋子里，没有其他的台词，没有多余的演员，没有无谓的煽情与感慨，没有穿插的故事，也没有花哨的叙事手法。导演仅仅只是平实地按照时间顺序推进故事，却有四两拨千斤的功效，给人振聋发聩之感。这就是导演功力深厚的地方。并且再一次地运用长镜头的手法：狭窄的空间里，镜头在人群中来回游走，却不显凌乱，每个镜头交替都是那么自然，每个人的动作和表情在连贯镜头的对比下都分外鲜活。同时，长时间无切换的镜头也给人一种压迫感，窒息感，不能承受的生命之重，就这样直接地传达给观众。

窗外，云层猛烈地翻滚，逐渐逼近地面，一场大雨正蓄积着能量。房间闷热难耐，狭窄的空间，坏掉的风扇，陪审团也变得压抑浮躁起来，一心想要速战速决，这都为尖锐的矛盾冲突埋下了伏笔。

镜头接着推移，陪审团员进行了第一次投票，看似毫无悬念的投票却变成了11：1，11票有罪，一票无罪，有罪与无罪的观念差异使得矛盾在这里迎来第一个小高潮。陪审团沸腾了，成员们看向这名认为无罪的8号陪审员，铁一般的证据面前，这名反对的陪审员完全是在挑事。在众人的围攻下，这名8号陪审员似一名孤胆英雄，顶着众人的压力：“或许我不相信他的证词，但11个人都认为有罪，我真的很难举起手来，送那个孩子坐上电椅。”人性在这一刻得到了凸显。在牢固的证据面前，生命的重量，责任的重量同样不容忽视。对于生命的重视使得8号陪审员不能轻易决定一个人的生死，在激烈的争辩下，8号的仁慈和其他人的坚决形成了鲜明的对比，场面瞬间陷入了僵局，矛盾尖锐起来。

这时，编剧严密的逻辑推理得到展现。一项项证据被摆上台面：遗落的凶器折叠刀，楼下老人的证词，透过飞驰的火车目睹案发经过的女士，以及漏洞百出的男孩的证词。8号就在这狭窄的空间中，以一人之力，逐条进行质疑反驳。坚固的证据慢慢瓦解，人们的内心也发生了动摇，投票的结果渐渐变为了6：6，以为会是毫无悬念的结果此刻却朝着相反的方向发展，带有阶级观念的10号陪审员与一心寻求真相的8号陪审员之间的激烈冲突使得剧情的发展到了高潮。“出身贫民窟的人具有的劣根性，他们杀人不需要理由。就算有人死了他们也不会关心。”人生观的巨大冲突使得矛盾这时到达了顶端。偏见不能成为判决的理由，生命的重量不能使我们冤枉任何一个无辜的人。

二、 言辞交锋间丰富的人物形象

单一的场景，单一的情境，在狭窄的空间里，仅通过语言来展示人物的性格，这是十分艰难的一件事情。可影片中的演员们通过仅有的台词和眼神，却能细腻地展现人物性格，不得不说，这也是电影成功的关键。12个人物，12种性格，既是社会的缩影，同样也是百态人性的缩影。

8号陪审员是整个故事情节发展的关键。当所有人都怀着“事不关己，高高挂起”的心态来做出决定时，出于对生命的敬畏，8号陪审员却无法轻易对一个孩子进行死亡审判。正是他的这一份勇敢与怜悯，让他能与所有人为敌，使得故事有了戏剧般的转变。当人们三三两两地聚集在一起闲聊时，他只是静静地站在窗边。他的背影显得是那么的孤独，宛若中国古代那些决战于武林的剑客，那么地苍凉与悲壮。电影并没有对8号陪审员进行过多的介绍，仅仅在洗手间的交谈中透露出他是一位建筑师。他就是生活中最普通的那些人，可是却书写了一系列的不平凡。他严谨，在抉择一个人的生死面前他无法根据情感草率地做出决定，无法随意附和别人的想法人云亦云；他善良，即使没有证据能证明孩子的无辜，他依旧愿意赌一个可能，赌孩子的一个生机。他看到了孩子眼里对生的渴望，他看到了孩子眼中的绝望与不甘。所以他赌，赌一个生命延续的机会；他富有正义感，真相扑朔迷离，那就抽丝剥茧，据理力争。在闷热的房间里他大汗淋漓地与他人理论，只要有疑惑尚存，那讨论就不能停止。在他的信念中，公道、正义是必须坚守的底线。我们不能原谅任何一个犯人，但是我们也不能冤枉任何一个好人。

与8号陪审员相比，3号陪审员走向了另一个极端。他冲动暴躁，不记名投票后，当他听闻有人认为无罪时，他未经确认，便随意指责别人，冷嘲热讽；他傲慢无理，即使知道自己错怪了别人，自己可能做出了错误的决定，他也绝不肯轻易承认自己的问题，绝不轻易认错；他固执冷漠，8号陪审员激动地反驳看似无懈可击的证据时，他始终保持着傲慢的状态，讥诮不屑，然后坚决反对，他对被告这个被控杀掉自己父亲的孩子有着难以言喻的痛恨。8号陪审员与3号陪审员之间的交锋使得场面一度陷入了僵局，判决仿佛永远也没有结果。这时，大概许多的观众都会对3号陪审员这种毫无理性的行为深恶痛绝，但是当故事最后，在众人的压力下，3号陪审员拿出了他与儿子的合照泣不成声时，观众们才真正理解这个男人心里的苦。他是一个可怜的父亲，叛逆的儿子与他争吵之后便离家出走，再无音讯。儿子是他心中的一根刺，他之所以如此痛恨这个涉嫌弑父的男孩，正是因为男孩触碰到了他心中那根深埋已久的刺，他对于儿子的牵挂、愤怒不断膨胀，而被告，就成为了他宣泄的出口。此刻，3号陪审员的形象变得更加鲜活。人都是复杂的，都会有各种的情绪，正是有各种的情绪，才显得真实可爱。

三、 理想情境下的现实意义

一部优秀的电影，他的目标不仅仅是让我们享受一场视觉盛宴，感受到或激烈，或柔美，或壮烈，或豪华的场面，更是要让我们在短短的一百多分钟的时间里有所感悟，体味人性，品味人生。

不同于英美律政剧中大篇幅的法庭对峙剧情，《十二怒汉》将重点放在了12名陪审员的争锋上。电影没有着重于阐述被告是否真的犯有罪行，而是着墨在陪审团员找寻真相，追求真理的过程。12名不同文化程度、不同阶层的人汇聚到一起，对一个素不相识的陌生人的命运作出决定。12个人，正好代表了12种不同的人生观与处事原则。深思一层，当我们遇到陌生人需要自己的帮助时，我们是会袖手旁观，漠不关心；敷衍了事，草草解决；还是奋不顾身，挺身而出。电影中，亨利·方达所饰演的8号陪审员演出了我们人人心中都期待的那一个英雄的角色。在一个孩子的生死面前，在众人都认为有罪的时候，他能抵挡众人的非议，不趋炎附势，不随波逐流，保持清醒的头脑，敢于站出来与众人为敌，据理力争，并扭转乾坤。我们都能想象到与众人相悖会承受多大的压力，8号陪审员甚至连姓名都未曾透露，他与那少年素不相识，却能顶住压力为少年辩解，为他争取那一线的生机。正是这些平凡的普通人，正是因为他们的决定直接关系着一个年轻人的生死，因此在力量的博弈中，激发出每个人内心深处的良善才更加打动人心。一个人，既不为名，也不为利，却为了一个陌生人而费劲心思，正是处于对生命的尊重和对正义的执着。

“如果你们能提出合理的怀疑，法确定被告是否有罪，基于这个合理的怀疑，你必须做出无罪的判决，如果你们找不出合理的怀疑，你们必须基于良知，判决被告有罪。然而你们的决定必须一致，如果你们裁定被告有罪，本庭将会对他施以严厉的惩罚。最高的刑法会是死刑。”虽然只是法官轻描淡写的话语，但是却将生命的重担压在这些普通人的肩上，突如其来的责任感同时也伴随着强烈的使命感。每个人都是不平等的，个人与个人的差距是存在的，法律却能让人得到平等的对待，也只有法律能让每个人获得同等的公平。这一刻，男孩得到公平的机会就掌握在了这12个人的手中，这沉甸甸的责任使得每一个人都不敢懈怠。法律赋予的权力使得他们不仅要承担对生命的责任，更要承担对社会的责任。对责任感的追索，对社会责任的承担，正是这部电影的核心，也是这部电影的魅力所在。在电影体现社会责任感，传递正能量，也是每一个电影人应该坚守的初心。在心中有信念，对生命存敬畏，对正义有坚持，对良知有坚守。这才是电影真正打动人之所在。

结语