平衡声乐课堂教学论文

平衡声乐课堂教学论文（精选12篇）

1.平衡声乐课堂教学论文 篇一

声乐教学法论文：浅析声乐的整体教学法

摘 要:高校声乐教学的目的是培养人才,培养的过程应该运用科学的教育方法,笔者通过多年的教育经验,提出了整体教学法,这是一种以声音为媒介,整合文化修养、心理素质和歌唱技术等多方面的教学方式,有利于学生综合素养的提高。

关键词:声乐;整体教学;教学方法

声乐训练是由歌唱者自身的嗓音生理条件、声乐技巧、心理构成、艺术修养等共同构成的统一整体,这些整体的各个部分之间是相互交叉、相互影响的。本文提出的声乐整体教学法,就是为了更好地处理声乐教学中的整体和部分的关系,在声乐的训练中,将生理、心理和情感共同结合起来的体系教学方法,通过教学,使呼吸、共鸣、发声器官与良好的生理状态以及对音乐准确表达等诸多影响声乐的因素能得到配合和协调,从而让歌唱者达到歌唱的最佳状态。

一、声乐整体教学法的意义

1.声乐整体教学时声乐教学的重要方法

在一般的声乐教学中,我们的教师都比较注重的是学生技能方面的培养,如呼吸、吐字、共鸣等,这种具体方法的研究和对声乐的塑造虽然是声乐训练中不可缺少的环节,同时还需要的是一个整体的教学观念来对教学进行整体的把握,我们对于所要达到的教学目标、所要培养的学生那些方面的能力,要传授的知识,以及所要借助的各种教学资源,都有一个宏观的控制[1]。这样才能能够居高临下的把握教学中的每一个知识点、每一个能力点,调动每一种教学资源。为声乐教学目标的全面、深刻理解,为教学资源的充分利用,为教学过程的流畅连贯,打下良好的基础。

2.声乐整体教学有助于学生歌唱水平的提高

声乐的整体教学方法,针对的不仅是音乐的发声技巧,还包括歌唱的整体结构、艺术形象、情感表达等方面的把握,通过运用整体教学法,可以提高歌唱者对气息的控制、共鸣的控制、音色的锤炼、字正腔圆的把握以及艺术的表现能力等,同时通过课堂教学的艺术实践,训练和强化学生对歌唱艺术的感知、想象和理解等心理能力,这也使得歌唱者以自己的艺术审美观为尺度,对声音的表现进行选择,通过与作品所提供的情绪交融,才能以最好的状态表现作品。

3.声乐整体教学是对学生艺术修养的培养

很多人形容一个人的唱歌都用“用心来唱”来形容,一个对音乐没有心理感受的人,是无法表达出作品中蕴含的情感和音乐的内在美,又如何能唤起观众的审美感受,所以艺术修养的培养是一个歌唱者成功的关键。歌唱的技巧训练过程是一个艰苦的过程,要对音色、音质、音准等音乐基础和音乐思维进行训练,同时学生在生活和学习的过程中,不断端地受到外界文化、环境的熏陶,在艺术的实践中逐渐形成敏锐的审美感知能力和艺术修养。

二、声乐整体教学方法

声乐艺术随着时代的发展也在不断地发展、更新其内容,现代的声乐艺术范围比较广泛,包括了语言、旋律、声腔、器乐、动作等与之相联系的概念,当然与之相应的声乐教学应该是一个对学生声乐技巧、艺术修养、心理素质等综合能力进行全面培养的过程。

1.演唱技能

声乐教学的内容,包括有歌唱基础知识讲授,呼吸、发声等基本技能训练和不同的歌曲演唱方法及技巧练习。但是其最核心的本质内容和最基本的教学目标无疑是通过声乐作品的演唱,使学生能够用自己的歌声把歌曲的情感内容生动、准确地表现出来,从而逐步掌握和提高声乐的演唱技能技巧。因此,对歌曲情感、意境、艺术风格的认识与把握是声乐教师在教学中特别注意的内容[2]。

由于每个人的生理条件不同,嗓音也有差异,在声乐教学中整体训练尤为重要,它不仅,歌唱心理的训练等,更重要的还是歌唱的训练。从开始练声起,就要同音乐结合起来,即练声也要有良好的乐感。音程、音阶的练习中,一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习,同时它们又都是乐曲的组成部分,要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始,要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到,在歌唱发声的过程中,呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不可,它们是相互联系、相互促进、相辅相成的[3]。

2.心理素质

歌唱是一种富有情感的艺术,是以声音为工具的人类精神唤醒及生命升华的展开形式,充分体现了人类情感表现的自我创造与追求,是情感的美化和升华。声乐教学实践证明,情感是歌曲的艺术生命,是声乐教学的灵魂。因此,如何激活歌唱学习过程的情感心理,自然成为声乐教学的主要内容。一个歌唱者既使声音再漂亮,高音解决的再好,可是连歌词都不认识,根本不了解词作者写的是什么意思,怎么能唱好作品呢?顶多算是个发声机器;一首再好的歌,它的词曲终究只是写在纸上无生命力的东西,要靠歌唱者创造性的劳动,才能将它唱活。一个好歌手能用自己的生活经验,文化修养和丰富的想象力,对歌曲细致的分析,在体会歌曲内容与情感的基础上,进行加工自理用深切的感情,充沛的激情的咬字、吐字、共鸣、用气,精巧装饰等声音技巧,将歌曲内容深刻地有特色地表达出来。当我们教授声乐课时,如果在歌唱前先让学生充满激情地朗诵歌词,同时也是体会和酝酿感情过程,根据歌词的内容和词作者的情绪,使用抑、扬、顿、挫的声调和字的喷口力度,形成自如生动、富有感染力的语气[4]。并在此基础上,鼓励学生把握歌唱内容所要求的总体形象,在脑海里形成“内心形象”,从内心视觉、听觉上感受音高、节奏、发音及内容表达的理想效果,引导学生感受音乐,表达情感,积极地投入歌唱———即“以情带声”的歌唱。它就好像讲故事时的高低起伏,抑扬顿挫。

3.文化素养

文化素养的培养包括高尚的品格、广博的知识和丰富的生活体验。我们声乐教师对学生的教育应该努力追求真善美,鼓励学生做一个积极开朗、爱憎分明、善解人意、热爱生活、热爱生命的人,使自己的人格变得崇高。人品既高,艺术观、审美观就有了品位,那么技艺就不得不高,歌声才能打动人心灵,震撼人的灵魂。当一名声乐学生学到了一定程度之后,如果没有较深的文化修养,就会感到很多东西理解不了,很难继续学下去了,现实生活中这样的例子比比皆是。只会发声练习,加上歌词、旋律和伴奏就唱的面目全非,一踏糊涂,永远不能完整的唱好一首歌,永远不能登上真正舞台的人大有人在。要培养学生的文化素养,教师应该指导学生从了解歌曲作者背景与艺术历程,了解歌曲的艺术风格,包括个人艺术风格、地域风格、时代风格和流派风格等入手,启发学生的求知欲望,由此多了解它文化和艺术的相关知识,如历史、文学、哲学、美术、舞蹈等[5]。文化修养是声乐艺术的灵魂,只有努力吸取人类文化的宝贵营养,才能达到触类旁通,获得灵感。

总之,通过整体教学法,可以培养学生的演唱技能、心理素质和文化素养,从整体上提高学生的素质和艺术水平。参考文献: [1]薛良著.歌唱的方法[M].北京中国文联出版社, 1997.[2]周小燕.声乐基础[M].北京高等教育出版社, 1990.[3]乔爱玲.声乐教学的探讨与实践[J].星海音乐学院学报, 2002(2).[4]张楠.周小燕声乐教学思想探究[J].音乐研究, 2005(3).[5]郑会棣,孙忆曼.高师声乐教学改革初探[J].华南师范大学学报,1994(4).

2.平衡声乐课堂教学论文 篇二

白俄罗斯人是东斯拉夫族的一支, 而且因为历史的原因, 与俄罗斯族有着十分深厚的渊源, 特别是苏联成立之后, 白俄罗斯也成为了苏联的一员。而俄罗斯是一个音乐历史悠久, 音乐文化发达的国家, 特别是从浪漫主义时期开始, 涌现出了多位世界级的音乐巨匠, 如柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、强力集团等, 他们的作品则得到了白俄罗斯人民的普遍欢迎, 这些本民族音乐家的所创作的声乐作品, 则构成了声乐教学中重要的教学内容。教师和学生都将演唱这些歌曲视为一种责任和荣耀。而在中国高校声乐教学中, 特别是美声唱法的教学, 很多教师和学生, 更多演唱的都是一些西方作品, 本国音乐家所创作的声乐作品则少有人问津。他们片面的认为, 美声唱法是一种来自于西方的歌唱方法, 只有演唱西方声乐作品, 才是最正宗的, 仅仅是从歌唱技术的层次来认知, 没有深入到歌唱艺术的本质。歌唱从本质上来说, 就是一种情感的抒发, 演唱者被作品中的情感所感染, 继而利用自己的歌唱技术, 将作品和自己的情感充分表达出来。在这个过程中, 情感表现是最终的目的, 而歌唱技术只是一个必要的手段。而选用民族声乐作品的意义在于, 一个民族有着的共同的音乐审美观念, 作曲家倾注于作品的情感要素, 能够为本民族的歌唱者更加深刻的感知, 并出于民族的共性, 将其完美的表现出来。就如同白俄罗斯声乐教学中, 教师和学生都喜欢演唱的柴可夫斯基的浪漫曲一样, 他们能够获得与柴可夫斯基相同的审美体验, 而如果演唱德国、法国的艺术歌曲, 这种情感体现则会大打折扣。所以说, 中国高校声乐教学中, 应该树立正确的声乐观念, 首先搞清楚为什么要歌唱, 通过歌唱达到怎样的目的, 想通了这个问题, 中国声乐作品就会在教学中得到充分重视, 从而获得歌唱和作品的协调发展, 共同推荐声乐事业的进步。

二、强调歌唱基本功的扎实

白俄罗斯的声乐事业能够获得今天的成就, 与声乐教学中对歌唱基本功的重视是分不开。在具体的教学中, 有着一整套关于歌唱基本功的要求和考评标准。学生进入大学校门之后, 无论入学前的基础水平如何, 都要进行歌唱基本功的回炉, 拉赫玛尼诺夫等人的练声曲, 则是歌唱基本功练习的主要教材。而且在每个学期的考核中, 都有专门针对基本功的考评, 如果歌唱基本功不过关, 即便是歌曲演唱的再完美, 也难以获得优异的成绩。一些成名的歌唱家, 往往都有着很长的艺术生涯, 就是得益于坚持不懈的练习基本功, 由此可以看出白俄罗斯这个民族所特有的严谨和远见。反观中国高校声乐教学中, 却明显表现出了一种好高骛远, 在声乐学习之初就掺杂了太多的功利性因素, 家长们都将对声乐的的学习, 视为考学加分的工具, 在这种认识下, 歌唱基础是难以牢固的。进入大学校门之后, 当教师发现学生的基本功有问题时, 通常都是为时已晚。而且关键的一点在于, 教师和学生都没有形成一种对基本功的正确认识, 教师一味的追赶教学进度, 学生们以短时间能够唱出何种难度的歌曲为荣, 这都是一种急功近利的表现。就如同建造一座房屋, 没有牢固的地基, 地面上的房屋建造的再精美, 也难以应对暴风雨的袭击。一些歌曲的演唱, 并不是能够演唱出其高音, 就是完美的展现, 稍微有声乐常识的人, 就能够听出这种歌唱是浮躁的、不扎实的, 所以无论是当下歌唱的需要, 还是学生长远发展的需要, 有要求教师和学生, 树立起对歌唱基本功的绝对重视, 这是保证中国声乐艺术良性循环的基础所在。

三、高度完善的艺术实践环节

在白俄罗斯高校声乐教学中, 实践类课程是三大类课程之一, 贯穿于整个学习生涯中, 学生不但有着充足的舞台实践机会, 而且还要参加由学校组织的舞台实践测试, 由台下的教师对他们的歌唱表现做出评价, 很多白俄罗斯的声乐学习者, 能够在国际大赛的舞台上表现的从容大方, 就是得益于在学校内外所接受的舞台实践。而反观中国高校声乐教学中, 艺术实践恰恰是一个最大的短板。很多学生一年到头通常只有两次的舞台歌唱的机会, 离开了琴房来到舞台上歌唱, 歌唱水平的发挥受到了很大影响。而当今社会, 需要的是有着扎实和娴熟实践能力的人才, 只会在琴房里歌唱的声乐学习者, 是难以满足用人单位需要的。所以说, 充分提高学生舞台实践能力, 成为了迫在眉睫的重要课题。具体来说, 作为学校方面, 应该通过一些文艺活动的举办, 尽可能多的为学生们提供舞台表演的机会, 同时和社会上一些文艺团体建立良好的合作关系, 使之成为艺术实践基地。作为教师来说, 可以在自己所教的学生内部, 建立定期的演出机制, 由教师和其它学生担任观众和评委, 并对学生的舞台表现进行点评。作为学生来说, 也应该认识到艺术实践对个人就业、发展的重要意义, 和学校、教师形成良好的配合, 使舞台表现能力获得切实提高。

四、在合理的规划下因材施教

练声曲看起来好像是各种声乐作品中最不起眼的一个种类, 但是在白俄罗斯的声乐教育中, 却被得到了充分的重视。每一个教师都将练习曲放在了一个很重要的位置上, 更是将练习曲的演唱, 视为了声乐教学中的基础部分。这当然也得益于俄罗斯前辈们所创作的丰富和优秀的练习曲目。如柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、格林卡、科萨科夫等人, 都有过专业声乐练习曲的写作, 而且被广泛的应用于声乐教学中。教师们根据学生们的歌唱条件和歌唱水平, 为每一个学生制定出严格的练习曲演唱计划, 同时, 为了让学生们更好的演唱练习曲, 教师会向同学们详细的详解这首练习曲的背景、含义、歌唱特点等, 并且做出示范, 学生们在演唱时, 遇到了困惑, 还可以和教师进行坦诚的交流。每一个阶段中, 唱何种类型的练习曲和歌曲, 都有着明确的规定。同时这种严格性还有着宽泛和人性的化的一面, 即在这个层次中, 可供选择的内容是是十分宽泛的, 体现出了一种严格性和灵活性的融合。中国的声乐教育, 虽然也有着较为严格培养步骤, 但是却表现为刚性有余, 柔性不足, 教师也没有针对学生们的特点, 充分的做到因材施教。所以, 在教学中, 在对教学内容进行明确规划的同时, 还要充分的做到因材施教和因人而异。针对每一个学生所表现出来的不同的特点, 予以有针对性的培养, 不但能够满足学生们的需要, 还能让学生们感受到一种被重视感, 充分的激发起他们的学习热情。

综上所述, 正所谓他山之石, 可以攻玉, 虽然声乐艺术在不同的国家和民族中, 表现出了不同的发展水平和艺术风格, 但是声乐本质的艺术规律, 却是不为时间、区域等因素所改变的。特别是在全世界文化交流日益密切的今天, 对其它国家和民族的声乐艺术进行系统和深入的研究, 并与本国的声乐艺术发展相对比, 能够获得诸多的启示和借鉴。本文正是处于这个目的, 对白俄罗斯声乐教学给中国高校声乐教学带来的启示, 进行了具体的分析。希望能够起到抛砖引玉之用, 引起更多声乐教师对这一课题的充分重视。

摘要：白俄罗斯虽然是一个传统意义的“小国”, 但是却有着十分发达的声乐艺术, 在长期的历史发展中, 逐渐形成了一整套较为科学和完善的声乐教学体系, 相对于中国高校的声乐教学来说, 有着很多值得学习和借鉴之处。本文简要分析了白俄罗斯声乐教学的特点, 结合当前中国高校声乐教学的实际, 就获得了启示进行了具体的分析。

关键词：白俄罗斯,声乐教学,中国高校,声乐教学,启示分析

参考文献

[1]石广军.正确、客观地审视俄罗斯声乐学派[J].中国音乐.2009 (01) .

[2]李琼.俄罗斯声乐教学的特色探究[J].吉林省教育学院学报 (学科版) .2009 (06) .

3.对声乐艺考生声乐教学的几点思考 篇三

一、声乐艺考的现状

在声乐艺考生中，有很大一部分来自县级高中，这其中也有不少的声乐艺考生来自农村地区，对声乐知之甚少。也有许多人是因为文化课成绩差，靠文化课成绩考不上大学，才被迫走上声乐艺考的道路。当然，也有不少学生是因为真心地喜欢歌唱，为了自己的梦想，才选择了声乐艺考之路。声乐艺考生的数目虽然众多，但是他们在嗓音条件、音乐素质、艺术修养等方面相差较大，可谓鱼龙混杂。同时，有些声乐艺考生在观念上对声乐的学习存在误区。具体来说，有以下几点：（1）认为声乐学习可以速成；（2）“大嗓门”派；（3）表演性差；（4）心理素质差；（5）实践经验少；（6）在选择高考曲目上贪大求难；（7）各类艺术院校招生信息掌握少，报考院校盲目性很大。

二、针对声乐艺考生声乐教学的思考

1.声音概念的建立对于初学者至关重要

声乐的学习过程，就是一个在正确的声音概念的指导下，构建演唱者自身乐器并熟练运用这件乐器的过程。所以，人们会问，什么样的声音是正确的？什么样的声音是错误的？好的声音好在哪里？不好又不好在哪里？这就涉及到正确的声音概念的问题。许多学生因为这个问题没有搞清楚，而盲目地去学习唱歌，致使自己走了很多的弯路。

那究竟什么样的声音概念是正确的呢？邹本初在他的著作《歌唱学》中对于意大利美声唱法的声音特点归结为八个字：通、实、圆、亮、纯、松、活、柔。而金铁霖教授在说到歌唱的声音时，他主张具有真声同时又具有假声的“混合声”，这样的声音既有真声的结实、明亮和力度，又有假声的通畅、圆润和高位置。笔者认为，正确的声音概念最主要的方面有：通畅性、松弛性、圆润性。这三点基本上能体现出正确的声音概念的实质内容，也便于学生理解。通畅性，主要是指声音的上下通畅，自然流畅，有一种“竖”的声音柱的感觉，没有阻碍感和憋闷感，舒服自然。松弛性，指声带的起音要自然，声音的流动自如，声波的震动规律，声音不紧张，发音器官放松。圆润性，指的是声音的音色圆滑，声音柱有光泽，具有柔和而温润的特性。在对声乐艺考生进行声乐训练之前，教师应把正确的声音概念传授给他们，使他们的目标明确，同时还要有意识地培养学生的听辨能力，这对他们的学习也将起到不可忽视的作用。

2.教学方法和手段尽量简单化、具体化、生活化

针对声乐艺考生的声乐教学，属于声乐基础性教育工作，也是整个声乐教育过程中的启蒙阶段，面对的是声乐基础较差，甚至是没有接触过声乐的“白纸”状态的高中生。因此，从教学方法上，声乐教师要尽量做到简单化、具体化、生活化，应用生活中的例子去启发学生，引导学生，而不是把声乐描述得很神秘、很抽象。

声乐教师的教学语言要通俗易懂，切忌专业化、模棱两可的语言，比如“气息下来”“腔体打开”“高位置”等。不是说这些声乐语言不正确，而是这样的教学语言很容易引起声乐基础较差的学生的困惑。相比而言，用生活化的语言进行教学，学生更容易接受，比如用“叹气”的感觉把气息顺下来，用“打哈欠”的感觉打开喉咙，用“哼鸣”的感觉去找高位置。

声乐教师还要充分利用自己的肢体语言，加上一些必要的手势和动作，帮助学生很好地理解声乐的内在联系。比如，教师可张开双手的手指，像抓住一团面一样，并向相反的方向竖向拉伸，来向学生解释声音和气息对抗的一种状态。

声乐教师可以用画图的方法，把比较抽象的声音的内在感觉画出来。比如歌唱的过程当中，会感觉体内有一根声音的柱子，声音和气息是混在一起的，这根柱子就像一根烟囱一样，内置在体内，它的底座要座在演唱者的腰部，一直通过头顶。这些都是主观感受，但对歌唱的人来说是很重要的，当老师把这些画出来，可以让学生朝着这个方向去体会。

3.平等的师生关系促进课堂氛围的和谐化

在对声乐艺考生的教学过程中，教师不要因为他们的声乐基础差，而把师生关系搞成是一种等级关系，老师就是权威，学生就必须绝对服从。笔者认为，师生关系从一开始就应该是一种平等的关系，而且学生自己占教学活动的主导，是他自己去探索自身这件乐器，并且熟练运用这件乐器，而声乐教师只是给学生指明一个方向，避免学生走一些不必要的弯路，使学生越过一些障碍。所以，在整个声乐的教学活动中，一定是学生占主导，而教师起到辅佐学生的作用。

在对声乐艺考生的教学中，师生之间首先是一种完全平等的关系，教师相对于学生只不过是多了一些经验和知识，而且每个学生的嗓音条件可谓各不相同，更需要声乐教师从每个学生的具体条件入手，帮助学生树立正确的声音概念，掌握一定的用声方法。声乐教师不要想着让学生去发出自己想要的声音，而是根据学生的具体情况，和学生一道去探索、去找寻学生自己的声音，始终充当学生在声乐的探索过程中的辅佐大臣角色，做学生的良师益友。教师的这种做法对声乐教学来说是大有裨益的。

4.开设声乐艺术赏析课的必要性

由于大部分声乐艺考生的实践能力较差，舞台经验少，艺术视野较窄，所以，很多学生对歌唱表演艺术的基本标准不明确。因此，笔者认为，针对声乐艺考生开设声乐艺术赏析课很有必要。这门课的主要教学方式就是赏析、观摩，并让学生自己去讨论一些歌唱家的演唱，如为什么好，好在哪些方面。教师不应对学生探讨的内容加以限制，而应让他们自由地去发现和探讨，可以是任意方面的内容，只要学生自己觉得好的地方都可以探讨并加以学习。这门课的主要内容就是一些成功的歌唱家的比赛、演出视频资料，或歌剧、音乐剧、舞台剧等，让学生去开阔艺术视野，去借鉴，去学习。此外，教师也可找一些学生的实践录像，让他们自己去发现问题，比较自身的情况，去改正一些平时自己不注意的地方。

除上述内容外，声乐教师还应对声乐艺考生进行考前心理辅导工作，帮助他们树立自信心，克服考前的紧张。这也是声乐教师的一项重要工作。声乐教师还需要向声乐艺考生传授一定的嗓音保健知识，这将对保护他们的嗓音起到积极的作用。声乐教师还要广泛了解各类艺术院校的招生信息等情况，指导学生报考各类院校，从而减少学生报考的盲目性以及不必要的浪费，提高艺考的成功概率。

参考文献：

[1] 邹本初.歌唱学.人民音乐出版社，2000.

[2] 金铁霖 邹爱舒. 金铁霖声乐教学艺术.人民音乐出版社， 2008.

4.声乐课堂教学现状分析 篇四

声乐艺术，传递着人们丰富地情感，通过美妙的声音打动人的心灵，对人一生产生的影响是无限的。

声乐课堂教学现状分析

第一篇：声乐教学中的意境论

一、意境的文化内涵

(一)中国古代诗歌艺术和绘画艺术中的“意境”内涵

诗歌中“意境”一词的提出应追溯到唐代。

王昌龄所撰写的《诗格》一书提出，“诗有三境:一曰物境，二曰情境，三曰意境。”

文中明确阐述，“物境一:欲为山水诗……神之与心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境像，故得形似;情境二:娱乐愁怨皆张与意而处于身，然后驰思，深得其情;意境三:亦张之于意而思之于心，则得其真矣”

①王国维在《人间词话》中曾经谈到，“一切境界，无不为世人而设。

世无诗人，既无此种境界。

夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物……遂诗人之言，字字为我心中作欲言，而又非所能自言……”②文中又把意境看作是“心”与“物”相互默契，相互融合的产物，从而构建出意境是由心境与物境的两种融合模式组成的辩证框架。

大家熟知的诗句中，王维《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。”又如马致远《天净沙•秋思》所写“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”

这些诗句虽说呈现出一种凄凉消极之感，但是他们已然是“物境”这一层面的最佳体现。

正如前面所述，事实上，“空山、青苔、枯藤、小桥”这些物境乃是心与物的融合，每一首诗句都浸透了作者当时对生命、前途、情感等各种“心境”的写照。

绘画艺术在宋元时代出现了山水画的高峰，从而促成了写意山水画中“意境”这种特定审美概念的明确提出。

其中，北宋时期山水画的重要专著《林泉高致》一书中六节之一“画意”中就明确使用“境界”一词来要求山水画家画出诗意。

“诗是无形画，画是有形诗……及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”③文中可见古人在绘画中已经开始植入美学思想的内涵，境界理论的提出对宋元山水画具有前所未有的审美意义。

(二)中国古代音乐文化中的“意境”内涵

古代音乐文献中关于音乐给人意境之美的记载比比皆是。

先秦时期便有琴师伯牙与钟子期那一段《高山流水》结知音的佳话，樵夫钟子期从琴中领会到“峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”，伯牙惊叹“子之心而与吾心同”;

《列子•汤问》中，韩娥之歌“余音绕梁，三日不绝”;孔子闻韶乐“三月不知肉味”;而道家代表老子所提出的“大音希声”，则是代表了另一种以“道”而言的音乐意境

———大音乃此乐无声，无为而自然，永恒并绝对的自然美;道生万物，有声有无。

这些典故都表明了意境不是虚无缥缈的东西，而是生于艺术形象，意境的创造表现为真境与神境的统一，也可以理解为实境与虚境的辩证统一。

无论是传统文化、绘画艺术还是音乐文化，意境都是特定形象与丰富的象外之象和言外之意的综合。

换句话说，意境不仅仅代表着特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术氛围，还代表着由此触发的丰富艺术联想和幻想的另一种境界。

笔者通过对意境论的不断探究，并在声乐的学习和教学中逐步引入意境论，经过数年的实践整理出一些心得，与广大师生共同交流。

二、声乐教学中意境探析

(一)技巧意境

声乐是以人声塑造音乐形象，而人的发声器官在正常状态下是看不见，摸不着的。

声音的传导方式以及对声音审美标准的不同都是声乐教学过程中需要考虑的种种因素。

由于歌唱的生理基础中，无论是音源还是共鸣腔体，它与普通乐器不同的还有可变性、不稳定性以及难以控制性，因此，在教学实践中，笔者引入了明末清初思想家王夫之的“虚必有实，实中有虚”的哲学思想作为声乐教学中的理论指导之一。

声乐教学中，声乐技术的练习是通过一系列的肌肉动作和联想启发得以实现。

在这个微妙复杂的过程中，需要把看不见摸不着的声音转化成可以看得见的肌肉动作的训练，通过巩固正确熟练的肌肉动作，形成动作的条件反射;然后再经过这样反复的动作训练，

把歌唱的通道，音色，呼吸等一系列要素结合起来，形成一系列的肌肉记忆，再通过肌肉记忆得到科学性的发声方法来发展培养歌唱者掌握熟练的发声技巧，从而完成由虚到实的转换。

当歌唱者在演唱作品时没有过多技巧负担，通道流畅，音色统一，语言自然，也就能够更多地投入到对作品的理解及对作品情感的把握之中，真正达到对声乐艺术作品演绎的深刻感知和完美表达，最终完成由实到虚精神层面的转换。

演唱者精神世界的创造正是声乐技巧意境的体现，而对作品想象的流动性、开阔性和深刻性又都需要借助于技巧来实现，因此可以理解声乐的技巧意境正所谓是:化无形于有形，有形交融于无形。

譬如，对音色的追求是声乐教学过程的重心之一。

笔者一直在研究鼻腔的肌肉动作在实现集中的哼鸣，通透的音色的过程中起到了一个怎样的作用。

在教学过程中，通过眼神、眉毛、微笑等一系列可观的动作变化，找到正确的使用鼻腔的力量，把对鼻梁鼻腔的肌肉体会转化成可见可触碰的实物。

学习者经过反复的琢磨思考和练习之后，再进一步提出联想，调整演唱的通道和哼鸣远近的比例关系，以获得更美的音色。

通过多年的不断摸索和实践，笔者和学生都能够较娴熟地运用和把握该技巧，有效地提高教学质量。

(二)心态意境

专业音乐院校中声乐的教学对象一般都在17岁以上，他们的思维能力，尤其是创造性和独创性已经发展到了比较成熟的阶段，且在不同个体的身上显示着不同程度的差异。

因此，在声乐课堂教学过程中也会产生一些信息接受的区别，导致学生心理上的各种变化，而这种变化直接影响到歌唱状态的变化，最终成为授课效果好与坏的直接因素。

笔者正是在多年的声乐教学实践中发现了这一特点，尝试着把心态意境论引入授课过程。

声乐作为一种艺术形式，是人类的精神产品，声乐学习是精神产品生产行为过程;因此可以理解为歌唱既是生理的，也是心理的，这种看不见的控制就要靠心理来统筹掌握，因而也可以理解为心理活动是声乐学习的非物质性基础。

技能学习的一切行为都是在心理活动的支配下进行，其中包括感知觉、思维、想象、情感、意志以及个性心理等。

当这一切心理活动处于一种积极良好的状态时，歌唱者内部机体才会十分协调;反之，则会出现心有余而力不足的混乱状态。

经过不断的研究和摸索，笔者发现，调节与控制学习者心理与情绪状态的唯一手段就是心态的平和与空性。

在佛教中，“空性”素来是一种智慧思想。

《素问•上古天真论》中就曾有这样一种论述，“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来?”说明内心清净安宁，排除种种杂念，由此心神才能安定不乱，真气因而调顺，疾病又怎能发生呢?当然这是在传统养生方面由于空性带来的意境。

那么声乐课堂上，如果能够放下自己的固执、自卑、偏见、困惑和身边各种各样的干扰，还原内心一片真空的心境，忘我单纯地吸收课堂传授，心理和生理的调节自然会平衡健康地发展，充分享受到快乐的学习过程。

当然，要想获得这样优质的教学效果，就需要老师能够及时洞察学习者的心态变化，并给予一定时间的调整，做到心中无杂念。

教师应将这种完美的心态意境逐步形成较为稳定的、深刻的教学互动的心态特点，优化教学效果。

譬如，部分学生在练声过程中，中声区都能按要求正确完成，但在即将进入高音区域时，便开始心情紧张;显然，他能预测自己必然很难达到高音区规范的动作要求，很难拥有松弛的音色。

5.声乐教学法 篇五

题 目：院 系：班 级：学 号：姓 名：

声乐教学法论文

《浅谈歌唱中声区的统一》 音乐系 音乐教育（2）班 刘海侠

2012年12月19日

09

0908013219

声乐教学法

——浅谈歌唱中声区的统一

【摘要】 所谓声区不统一，就是指三个声区的声音音色和音量不一样。例如三个声区的发声方法如果不一样，就可能造成声音的位置不一样，从而导致音色上的不统一。在声区统一方面要求做到的歌唱方法的统一、声音位置的统一以及音色的统一等等，是相对而言的。高中低三个声区无论在技术上还是在音色上都是有一定差异的，否则就没有高中低之分了。所以只要做到各声区的声音相对统一，才符合歌唱的原则。【关键词】 声区统一；音色；声区

掌握好发声机能和共鸣调节方法，充分发挥它们的作用，使各声区做到统一，是获得美好声音的基础。学习美声唱法的人，常常把声区分为三个，即低声区、中声区和高声区。在声区的划分上，我们常把自然声区称为中声区，这个声区的音域一般不超过八度，声音的技巧也很少，大多数人都能很轻松地唱出声音，但这个声区的训练在技术上占有很重要的地位，所以也被视为基础声区。初学者总是从这一声区开始训练，然后逐渐向上经过换声区进入高声区，向下进入低声区，因此在中声区打好基础，有利于扩展音域和统一声区。相对而言，中声区在技术上比较容易掌握，歌唱者在技术上出现困难多数实在高声区和低声区，而且这两个声区容易出现与中声区的声音不统一现象。意大利著名歌剧艺术大师、男高音歌唱家吉诺·贝基先生曾说过：“声音的位置和音色要上下保持一致，不能一个声区一种唱法，三个声区三种唱法，否则便不是完美的歌唱。”

导致声区不统一现象的原因，有的是由于技术方面的原因造成的，就是说，歌唱者在技术尚不成熟时，可能导致声区不统一；有的则是因为概念上的错误造成的。经过多年的声乐学习，在实践中得到一些经验和体会，现总结如下，以帮助各声区的声音的大统一。

一、低声区的训练

在声乐演唱中比较普通存在着这样一个问题，即大都重视中声区，尤其是唱好高声区，而往往忽视低声区的练习，其实唱好低音在歌唱中占有很重要的地位，否则你的歌唱在技术上是不全面不完善的。那么，如何才能唱好低音呢？

（1）低音是也需要面罩共鸣，避免空、宽、浓、闷的低音。低声区的演唱要圆润，要有胸腔共鸣，但也要有高位置，高音演唱时声音在面罩里很响、很亮，唱低音时也要有这种效果，但要柔和多了。

（2）低音区的胸腔共鸣是喉咙完全打开的必然结果。我的老师曾这样说过：唱低音时你只要考虑一点，即好像手推你喉咙的两臂，而且发音部位要靠下，这样有助于喉咙的完全打开，从而获得充分的胸腔共鸣。

二、中声区的练习

中声区和低声区一样，都是歌唱的基础，也是人最自如，并且富于色彩的声声区。中声区的练习似乎是最简单的，但我们千万不要被这种错误的思想所诱导，中声区虽然很接近于人的自然音色，但它是歌唱的基础，只有基础打的牢固，才能更好的向上发展。有些初学者，一开始就高、中、低声区全音域练习，一般说来，这样的做法是不好的，就好比那些走路都走不好的人，就强行让他跑肯定会摔跤的。练好中声区要有认真、耐心和实事求是的精神，不可能有丝毫好高骛远的想法，这往往是初学者不易做到的。扎扎实实练好中声区，才有可能使歌唱初学者按照正确的方法扩展音域，否则将给以后的学习带来许多困难。

三、高声区的练习

每个人在学习歌唱时，唱到高声区都会遇到困难，即或有些人的发声器官先天具备优越条件，唱歌十分方便，也得通过学习，掌握正确的发声方法与技能，才能唱得完美。在如何唱好高音问题上归纳以下几方面：

（1）唱高音之前必须做好充分准备。包括两方面的问题，一是在头脑中必须树立正确的声音形象，二是在唱高音前，发声器官的各部位，如横膈膜的支持、喉结的位置和面罩共鸣等，都要做好积极歌唱的准备。

（2）声音的动作与音高正好是相反的。贝基先生曾说过：“唱高音别用外在的力量硬往上冲，而是用内在的力量，一是喉结两侧的肌肉将喉结往下拉；二是横膈膜有力地控制呼吸；三是头别往后伸，也别仰头，而应略低头。”如果在唱高音是不加喉结向下的力量，喉结很有可能被气息推上去，即使喉结上移，哪怕是很小的上移，都会对声音有很大影响，因此喉位很重要。唱高音时一方面声音位置往上，达到面罩共鸣焦点，另一方面人体应有往下坐的感觉，感到一种力量向下往胸腔，一直到横膈膜上。关于唱高音时的感觉，除以上这些外，还有其它说法，如唱高音时要像鼻子往里吸气；唱高音时好像有东西掉下去一样；唱高音时感觉声音是往里吞，而不是往外吐，甚至感觉像吞到胃里一样等等，这些观点都是正确的。

（3）高音最需要面罩共鸣。我们可以用哼鸣和鼻音去寻找面罩共鸣，或用擤鼻涕的感觉也是正确的，另外唱高音时，嘴不易张的过大，会导致声音散、位置低。另一个问题就是好多人都喜欢声音洪亮的高音，这样虽好，但在技术不成熟时，不易把声音唱的过响，这是很不好的，应该用八分的劲演唱，自己感觉到声音小了，想针尖一样，避免喊叫的成分。

（4）一定要有足够的自信心。唱高音的确不是一件容易事，但如果对它缺乏信心，那么，将永远不能成功。有的人每唱到高音时就特别紧张，担心自己唱不上去或唱破；有的人甚至连胸部和双肩都僵了，这完全是精神上的问题，而不是技术上的问题，如果你真的很紧张，可以在演唱中不要过多的考虑要唱高音了，只要考虑激情，要冲破不自信的牢笼，这样会唱出连自己都意想不到的效果，也就是常说的“以情带声”的道理。

如果解决了高音问题，每当唱高音时，就会觉得很舒服，如同休息一样，声音得到了解放，感到很自由，会感到豁然开朗。

这些道理说起来容易，但做起来并不一定能一帆风顺，使声音统一起来是很复杂的技术问题，需要有很好的耐心和毅力，只要方法适当，经过长期的训练和学习是可以达到的，当然是因人而异的，可能有的人在比较短的时间内就做到了，而有的人则需要很长时间。由于每个人的发声习惯不同，有的真声多一些，有的假声多一些，有的声区经常接触，有的则几乎没有开发过，这就造成了声区和真假声能力的不平衡。声乐学习就是要加强训练和发展较弱的或还未开发的声区和机能，使两者逐渐趋于平衡。

中声区是高声区的基础，是突破换声区并进而统一各声区的出发点。因此，我们平时要特别中声区的练习，只有将基础声区的声音训练得轻松、流畅、自如时，再逐步扩展音域，使声音逐渐过渡，达到声区的统一。意大利美声学派教学的代表人物蓝培尔蒂主张：“初学声乐时，先建立一个悦耳动听的中声区”例如对女高音，先把e2唱好，就是在同样的气息支持下，把e2固定后反复练习，就能比较容易地向高声区扩展。他认为：“用头声唱过渡音是连接声区和消除裂缝的有效方法，实践证明这确实是十分有效的。”

最后，在声区统一方面要求做到的歌唱方法的统一、声音位置的统一以及音色的统一等等，是相对而言的。高中低三个声区无论在技术上还是在音色上都是有一定差异的，否则就没有高中低之分了。例如声音的位置，即面罩共鸣的感觉，相对而言就没有高声区那么明显，但不能因此就认为高声区与低声区的声音不统一。所以只要做到各声区的声音相对统一，才符合歌唱的原则。参考文献：

6.声乐教学呼吸方法 篇六

声乐教学呼吸方法

关于歌唱呼吸及几种吸气方法 歌唱需要气息，那是不是气吸得越多越好呢？朋友你一定有过这样的体验：因为担心气不够用，就吸进大量的空气，结果还是觉得气不够用，而且唱起来觉得憋得难受。这是因为气吸得过多过满时，呼吸肌肉群用力过多，造成肌肉僵持的缘故，也就是说气息吸得过多，会影响歌唱的正常进行。这种积极、放松的状态，首先要有正确的歌唱姿势：适度抬起胸部，两肩松垂、颈部放松、两眼平视有神、面带微笑（一种发自内心深处的微笑）。保持这种姿势，通过下面几种吸气方法的学习，来体会正确的歌唱吸气。（1）叹气式吸气： 叹气在日常生活中是很普通的现象，它是放松的也是向下的。它有利于吸气肌肉群的放松，以便更好的吸入气息。具体做法是先叹后吸，你心里主要想着叹气，而不是吸气。当气息随着“叹”被排出后，也就是呼气肌肉群的工作做完了，接着吸气肌肉群就会立即开始工作——吸气，这个循环是自动完成的。如果你脑子里想的是吸气，就会使你的吸气肌肉群总处于一种工作状态，无法放松，气息也就难以正常的被吸入。注意：叹到那里就吸到那里，不要人为地做强制性的动作。唱的过程中要保持叹气的感觉，每个乐句都是如此，形成良好的呼吸循环。（2）闻花式吸气： 闻花式吸气方法容易使气吸得深，而且没有吸气时的抽气声和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉悦，辨别花香时又要求特别认真和用心，是一种既放松又兴奋的感觉。具体吸气时是：上身完全放松，腰围很舒服地向往松开，随即胸部也有舒张感，体内空间增大使气息很自然地流进去。这样的吸气既松畅又适度，吸后人很兴奋，胸有宽敞感。用这种吸气的感觉来歌唱，气息通畅，声音圆润。闻花式可开口，也可闭口，闭口时嘴不能闭的太紧，太紧会影响进气的速度和灵活性。单纯练习吸气时，可采用闭口吸气。歌唱时最好自然张开嘴与鼻子同时吸气为佳。不论是闭口还是开口与鼻子同时吸气，最关键的是要体会气息流入体内时的感觉。（3）惊讶式吸气 惊讶式吸气，就是利用人在惊讶时，生理作出的快速反映，达到快速吸气的目的。这种吸气既吸的快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬间完成收缩与放松的循环，能锻炼呼吸器官的快速灵活性。这种吸气也称为“喘气”。表现悲愤和激昂情绪效果较好。以上三种吸气方法的学习和掌握，一方面可以通过做一些单纯性的练习，如快吸快呼，快吸慢呼，慢吸快呼，慢吸慢呼的练习；（它不是主要的，只是一种辅助性练习）。另一方面就是在演唱中去练习，这是主要的练习方法，因为纯生理性的吸气动作不与歌唱结合起来，歌唱所需要的那种深、松吸气就无法得到，也就是说，歌唱良好的吸气只有在歌唱实践中才能获得。另外，还有一些根据歌曲情绪需要的吸气方法。如补气：它是在情绪连贯不断但又需要吸气时，在保存原有气息上补进一部分气去，使气息维持饱满状态。“偷气”：用在字多、曲调快时乐句之间的换气，动作要敏捷，吸气快而少。歌唱呼吸中的气息保持和运用 唱歌的朋友都曾有过这样的体会：歌唱中经常感到气短、气不够用，越唱越憋，很吃力。这与不会运用气息和保持气息有关，虽然吸气吸的很深，但一唱起歌来，气息很快就浮上来了，或者是很快跑光了。那么，吸气动作完成后，应该如何保持和运用吸入的气息呢？（1）歌唱中要保持吸气状态 吸完气后，有一个瞬间的停顿，这是吸气后、用气前一个自然的短暂停顿，这个停顿造成了吸气和用气二股力量的对抗，用气时要尽量利用这种对抗力。它不仅可以保持气息的深度，还能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。仔细体会一下，这种对抗实际上是一种吸气的保持状态。用吸甲I气状态演唱，只是一种感觉，其实谁也不能在唱的过程中还能吸进气来，但是就用这个感觉便可以达到保持气息的目的。这种状态能保证声音位置和气息的平衡，还能使气息保持一定的深度和畅通无阻，在演唱过程中，气息越是不够用，就越是要保持这种吸气状态。保持吸气状态歌唱的练习首先做做无声练习，吸完气后，把舌尖轻轻触下门齿，发出“丝丝”声，一口气吐得时间越长越好，要求呼出的气息要均匀、平稳和慢，让“丝丝”声强度一样，不可忽强、忽弱，呼气越慢越长，就越能体会到呼与吸的对抗作用，和气息需要有意识控制的力量。传统声乐有一种利用吹蜡烛练气的方法。将一根点燃的蜡烛置于前面，吹蜡烛时，不许将蜡烛吹灭。要求慢慢把蜡烛火苗吹向一个方向，且火苗要平稳，摆动幅度不能大。练习后，如果自己的后腰和腹部有酸痛的感觉，说明你找到了呼气时对抗或者说是控制的正确感觉。（2）歌唱中保持叹气状态 歌唱中容易出现的气息不够用和憋气现象，除了与吸气状态保持不住有关，还有一点就是与气息不放松有关。歌唱中气息需要被控制，以保持气息通畅持久的使用。但如果气息被过份的控制，则会引起呼吸器官、呼吸肌肉群僵硬、不灵活。导致气息无法通畅，难以持久。怎样做到吸入的气息既能保持又不僵呢？最好的办法就是放松和叹气。这里所说的放松是对过份僵持而言的。叹气是指用叹气的感觉，而不是把体内的气全部呼出去。叹气动作是我们生活中的习惯动作，人人都会做，而且比较容易找到放松的感觉。在积极兴奋的气息保持中，不可忽略运用叹气的感觉来歌唱，这样，气息不仅有深度，也自然、放松、流畅。在使用叹气状态进行歌唱时，要注意声音不要脱离呼吸，否则就会气声脱节、难以保持住呼吸了。也就是说演唱中的叹气状态是和保持吸气状态同时存在的，那一方都不能缺。它们使气息的呼出既能保持但又不僵，既放松但又不是呼吸肌肉群的完全松懈。这种呼气方法也称作“揉气”。意思是指：吸入胸腔的气息，被腰、腹部的肌肉群犹如揉面似的慢而有韧性地向外“揉”出。保持叹气状态歌唱时，如果你感觉腰腹部膨张而不僵，胸部扩展而不憋，气息有控制的流出，这时，你的感觉就基本上对了。继续巩固这种感觉。

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7.平衡声乐课堂教学论文 篇七

近些年来, 我国的政治、经济、文化等方面都取得了突飞猛进的进步, 与之相呼应的是教育事业也取得了迅猛的发展。尤其是与应试教育相对应的旨在培养学生道德素质、身体素质、智力素质、审美素质等方面均衡发展的素质教育的提出, 在素质教育完善过程中, 艺术教育则凸显出重要的作用, 而声乐教育的重要性也随之体现, 声乐学科是以声乐演唱为主旨, 融合了生理学、心理学、音响学、哲学、文艺学等多元素为一体的一门音乐学科。因为声乐教学的重要目标就是能够使学生在歌唱表演的基础上, 融合人文遗迹其他艺术学科的相关知识, 同时注重审美能力的培养。在教学实践过程中, 如果声乐教学仅仅停留在声音技巧处理遗迹生理教学模式上, 及其容易陷入困境进而失去对声乐学习的兴趣与爱好, 因此, 在教学过程中应在研究技巧方法的基础上重视学生综合能力的培养, 通过学生自己的思维能力以及良好的心理调控能力的共同作用下, 在实践的过程中不断地发展和完善, 并学会总结经验发现自我的不足, 目前电视节目上很多声乐爱好者并没有经过系统的专业训练同样能够唱出优美动听的声乐作品, 都离不开其对声乐的兴趣、爱好以及良好的自我调控能力。

声乐教学是一门规律性极强的以声乐演唱为主要内容的一种教育实践活动, 声乐教学的本质便是通过培养出优秀音乐人才, 提升学生的自我审美能力, 并影响着周围人的审美水平, 塑造学生们健全的人格、正确的人生观以及价值观的作用;还有提升学生情感、开发学生想象力和创造力等作用。因此, 可以说声乐教学对于我国素质教育的实施起着重要的推动作用。

二、声乐教学中全面型人才培养现状分析

可以说声乐教学对推动我国音乐人才的培养、音乐教育的发展以及素质教育的实施都具有重要的作用。近些年以来, 随着教育改革的不断深入, 声乐教学在培养全面发展型人才起到了重要的作用并有了较大的发展, 然而在发展过程中也出现了一些问题, 归纳起来主要有以下几个方面。

一是传统的教学理念有待改变。由于受到传统的教学理念的影响, 大部分教师在进行教学时往往会以教师为中心, 很少关注学生个性的培养, 采用一种“填鸭式”的教学模式, 抑制了学生创造力和创新能力的培养。

二是学生的综合能力有待提高。可以说素质教育的本质就是培养全面发展的复合型人才, 而作声乐教育也是培养学生综合能力的重要内容。然而, 在我国多数高校声乐教学过程中经常出现重视对学生技能教法培养和忽视综合素质培养的情况。这样往往造成学生们出现德育素质和文化素质不高, 自身学习能力不强的现象。同时也使得学生只注重专业技能的学习, 对于声乐作品的内容理解能力偏低, 对作品的理解缺乏逻辑性等情况。

三是声乐教学内容有待丰富。声乐教学在教学内容的选取上要注重对学生审美能力的培养。然而在部分声乐的教学实践中, 往往出现了教学内容过于单一的现象。如一些院校和专业在声乐教学时往往单调的选取西洋音乐而忽视了民乐、戏曲等传统音乐的选取, 并没有融合舞蹈等多元化的声乐教学辅助学科, 因此造成的学生的审美方式的局限性, 也不利于培养全面发展的声乐人才。

三、在声乐教学中塑造全面发展型人才

(一) 培养学生正确的学习思维

学习思维是指学生在学习思维和发生过程中所表现出来的思维方式的个性差异, 是一种个人生存与发展的能力。树立正确的学习思维, 首先要端正学习的态度, 由于社会、家庭以及学校和学生个人因素, 有一部分学习声乐的学生不是出于自身爱好来学习声乐, 可能是出于一部分功利心理等其他因素, 因此在声乐教学过程中应探寻学生的内在的思维方式培养学生树立正确的学习思维角度, 培养其学习声乐的兴趣。

(二) 增强学生的审美意识和鉴赏能力

声乐教学实践中学生极易出现以下两种错误。一种是在西方声乐教学中, 学生在课上和课后对发生技巧掌握的不对等, 即课上掌握唱法的熟练、流畅与课后练习效果不好形成鲜明对比。另一种是在进行民族唱法学习时学生一般对普通民乐的掌握较为熟练, 但在演唱民族风格较强的乐曲时效果就会不理想。造成这两种错误的原因很大程度上与学生审美能力不强有关, 因此必须提高学生的审美素质和鉴赏能力。具体做法有以下几种, 一是在教学实践中对学生的发音错误进行及时的修正和指导;二是让学生进行自我修正, 通过吸取意见、对比专家的作品等方式不断提高自己。三是加强文化素质的培养, 提高学生的鉴赏能力, 使学生能够更加深入的掌握作品。通过这些方式可以有效提高学生的审美意识、审美情趣以及艺术鉴赏能力来达到好的学习效果。

(三) 提高学生的自我心理调控能力

声乐艺术重要的特性就是表演, 需要克服在舞台上的紧张情绪, 达到琴房与舞台演出效果的最大一致, 因此在教学过程中培养学生的自我心理调控能力则是极为重要的, 造成多数学生自我心理调控能力不强的原因主要因为学生的在舞台上面对众多的观众, 演出环境的改变使其不由自主产生了畏惧的心理, 在教学中教师可以再选曲上选择比舞台演出较难的曲目, 这样在演出的过程中学生自信心得到提升。同时可以利用想象教学法, 让学生闭上眼睛将琴房想象成舞台, 培养学生的舞台感觉, 并在教学实践中在可能的情况下给予学生更多的舞台锻炼, 训练学生正确的艺术观和心理调控能力。用歌声去塑造音乐形象表达作品的真实情感, 尽量摆脱其他因素带来的影响。

结束语

在声乐教学中, 不仅仅要指导学生灵活运用歌唱技巧, 同时要培养学生的树立正确的学习思维、审美意识和鉴赏能力, 使其建立良好的自我调控能力, 注重学生的综合能力培养, 塑造全面发展的合格型人才。

参考文献

[1].李晓亮.我国当代声乐教学艺术发展的特点及其思考[J].贵州大学学报.2002年.

8.平衡声乐课堂教学论文 篇八

关键词：钢琴伴奏；声乐教学；艺术指导

0 前言

在声乐教学中，声乐钢琴伴奏以其特有的魅力发挥着重要的作用。其有利于将声乐学习者带入到相应的艺术情景中，增强学习者对曲目及其艺术性的理解，进而提高了声乐教学效果。因此，明确声乐钢琴伴奏与声乐教学的关系，并在此基础上探讨声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性具有重要的意义。

1 声乐钢琴伴奏与声乐教学的关系

1.1 声乐钢琴伴奏的概述

钢琴音乐宽阔，音色流畅，共鸣宽广，是最为常见的独立伴奏乐器，其伴奏效果并不亚于整支乐队营造出来的艺术效果。声乐钢琴伴奏多用于声乐课堂教学或者声乐演唱会之中，在伴奏过程中包括两个元素，即乐谱和演奏者，其中前者的存在一种是实体乐谱，即作曲家编排的曲目，另一种是思维方式乐谱，其主要为演奏者的即兴演奏；后者则是伴奏的演奏者，其要具备一定的专业素养和艺术素养，并伴随相应的经验积累。

1.2 声乐教学的概述

声乐教学是包括诸如声乐乐理基础、声乐语言训练及声乐情感理论等内容在内的教学学科，在教学模式上多采取一对一教学。由于其教学模式的针对性，教学的重点则集中在教师的指导和声乐钢琴伴奏上，其中声乐钢琴伴奏贯穿整个声乐学习与表演的全过程。教学过程中充分发挥声乐钢琴伴奏的艺术指导性，能使得教学活动产生事半功倍的效果。

1.3 声乐钢琴伴奏与声乐教学的关系

第一，衬托作用。在声乐教学中，声乐钢琴伴奏能够有效地衬托声乐曲目的背景、推动音乐情节发展，并且能够有效地弥补演唱者表达不自然的地方，达到伴奏与演唱高度和谐的效果。例如在《月光颂》中，钢琴伴奏中利用短琶音，其具有独特的和声色彩，能够体现出美丽迷离的意境，从而将夜晚、月光、水面、波光完美的融合，将演唱者带入到唯美的意境之中，将其思念之情的倾诉推向了高潮。

第二，音乐独立表现功能。在很多音乐作品中，声乐钢琴伴奏具有音乐独立表现功能，例如在《鳟鱼》这部作品中，其伴奏音型的选择独具风格，其将右手“六连音”与左手“跳音”相结合，形成快速跑跳的伴奏表现方式，与作品要表达的鱼儿本身可爱的形象十分符合，并将其在水中怡然自得的状态表现的淋漓尽致。

2 声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性

2.1 教学中声乐气息方面的艺术指导性

在声乐气息部分教学中，声乐钢琴伴奏的融入有利于协调演唱者的气息与音乐节奏的和谐，钢琴伴奏在其中主要依据音乐同步要求，帮助演唱者实现了气息的自然与平和，进而以一个更好地状态进入到其他联系之中。与此同时，配合歌词句法的起伏，利用声乐钢琴伴奏来调整演唱者呼吸走向及嗓音和气息的配合程度，进而掌握声乐气息运用技巧。例如在练习《春潮》时，其为拉赫尼玛诺夫的作品，主要表现春天到来时万物的变化的美好场景，在气息部分教学中，可配合声乐钢琴伴奏，伴奏采用同步处理方式，帮助演唱者随着曲目的进展和作品中场景的变化来调整自身的气息。当伴奏节奏舒缓，场景过渡到冰雪融化的场景时，演唱者要随着节奏的舒缓变化调整的自己的气息，气息的平缓与音乐节奏高度同步，仿佛看到了万物复苏的场景。

2.2 教学中声乐共鸣方面的艺术指导性

声乐钢琴伴奏艺术特征鲜明，将其应用于声乐共鸣方面的教学中，能够充分发挥其对共鸣的艺术指导性作用。同时，在伴奏过程中也可对音色加以调整，从而形成共振的效果。在这一过程中，演奏者利用钢琴基础音色较好的特性，为演唱者提供较为明显的共鸣体验，同时通过听觉反应进一步深入，影响演唱者的心理反应，进而调动自身的声乐技巧，配合整个节奏的变化。例如，在《我的祖国》的教学中，利用钢琴伴奏，钢琴伴奏的优势除了它的音色和基音外，还有就是其自带一个共鸣箱，演奏者水平高超则会弹出优美的“泛音”，从而实现完美的共鸣效果。在《我的祖国》教学中，钢琴伴奏的共鸣效果能够很好地激发演唱者身体的共鸣效果，激发其生理变化，从而发出浑厚的声音，将歌唱祖国的豪迈心情表达得淋漓尽致。

2.3 教学中声乐技巧训练方面的艺术指导性

在声乐技巧训练方面，往往对学习者进行连音训练，连音训练的目的是保证元音的整体连贯性，避免辅音跳入造成的中断，并且在延长过程中辅音的发音必须圆润、清晰、有力。在声乐钢琴伴奏中，多采取整齐音律的弹奏，这样就能够很好地保持演唱的连贯性。同时，在其他训练技巧中，声乐钢琴伴奏也能很好地把握演唱整体的连贯性，并合理调动演唱者感情，保证演唱的流畅性。例如在练习连音中，可选用曲目《我亲爱的》，其广泛应用于声乐连音训练之中。其中声乐钢琴伴奏通过连贯的音色使得旋律富有较强的演奏性，当钢琴伴奏演绎了甜美、安静的前奏之后，演唱者带着平静的感觉进入连音的训练之中，再配合节奏鲜明的钢琴伴奏，很容易将单独的连音连接着优美的连音句子。

2.4 教学中声乐语言方面的艺术指导性

声乐在语言方面的教学要充分考虑语言的民族性与地域性差异，不同民族不同地域的音乐会带有与其相应的语言特色，而声乐钢琴伴奏通过其极富张力的表现，将演唱者带入到特定情境之中，使得演唱者能够更加清晰地感受曲目中所传达的情感，从而将其融入演唱之中，使得演唱更加富有震撼力。例如，意大利语由于其历史发展及民风影响，往往具有一定的高贵与典雅的感觉，而在意大利曲目的教学中，声乐钢琴伴奏通常也会进行较为规范的演奏，其在演奏过程中之中旋律的分解与配合，通过这样的方式积极引导演唱者，以期帮助他们提升自身音色质量，表现出最近演唱状态。同时，法语由于其地域及民族特色，赋予其浓郁的浪漫气息，在法语曲目教学中，声乐钢琴伴奏则表现得较为浪漫，伴奏配合着法语句式，以明快欢乐的节奏将法语句式特点发挥的充分而富有表现力，从而激发演唱者的表现力，推动其演唱高潮的出现。而对于汉语曲目伴奏，则要多用五声音阶来体现汉语的字正腔圆，充分体现我国的幅员辽阔与民族特色，激发演唱者或细腻或豪放的情感表达。

3 结语

声乐钢琴伴奏对声乐教学具有一定的衬托作用，在各项训练中发挥着重要的作用。同时，声乐钢琴伴奏具有相对独立的音乐功能，为声乐学习者提供了有效的艺术形式，其在气息、共鸣、技巧及语言四个方面对声乐教学产生一定的艺术性指导作用，完美表达作品意境，帮助学习者更加准确地把握音乐内海，具有无可比拟的价值。

参考文献：

[1]付磊.浅析声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性[J].读写算（教育教学研究），2015（40）：205.

[2]王颢.声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性[J].北方音乐，2015（4）：96-97.

[3]梅倩.声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性探讨[J].北方音乐，2016，36（2）：129.

9.声乐教学法 篇九

一、填空题

1、从物理学上讲：声乐是指声带闭合后，气息冲击声带使其震动而发出的声音，通过胸、咽、口、鼻窦腔等大小和形状的改变产生不同形态的共鸣，而得到歌唱者所需要的声音。

2、从生理学上讲：声乐是以人的身体问乐器，在大脑神经的指挥下，协调有关肌肉做有效的运动后，产生出来的有明显高低、长短、强弱变化的非自然状态的声音。

3、声音的产生是人体物理运动和生理运动共同的结构，而声乐是以声音为主表现人类思想感情的一种艺术形式。

4、声乐教学与声乐表演艺术是同一范畴的两大分支。

5、公元前7世纪末到6世纪初，萨福创建了世界上第一所歌唱学校。

6、世界上最早的一部音乐剧是《达芙妮》。

7、17世纪中叶以后，身怀绝技的阉人歌手称霸欧洲歌坛达一个半世纪之久。

8、中国声乐教法的起步阶段是1927年至1949年。声乐教学的航标是声乐理论。

9、人的发音器官有声带和喉腔；歌唱的共鸣器官有咽腔和喉腔。

10、二、名词解释

1、声乐教学法：就是研究声乐受教育者，在一定时间内，既保留自己天赋的声音特色，又掌握科学的发声方法、提高歌唱能力和艺术修养的一个具体实施过程。

2、声乐教学理论：是声乐研究、教学规律的科学概括和总结。

3、歌唱时的三个支点：气息的支点；声音的支点；口腔的支点。

4、三、简答题 1、19世纪欧洲四大声乐学派分别是什么？ 答：(1)以兰佩尔第为代表的传统教学法；（2）以加尔西亚为代表的“声门冲击”学说；（3）、以杜普雷为代表的“掩蔽”唱法；（4）、以雷斯克为代表的“面罩”唱法。

2、声乐教学法的方法有哪些？

（1）讲解分析法：叙述法、讲解法、朗读法；（2）明理范唱法；（3）交流对比法；（4）以动辅唱法；（5）情景引导法；（6）光摩听赏法；（7）表演体验法；（8）理解实践法。

3、声乐教学法的目的是什么？（1）促进全民族素质的提高；（2）培养专门人才。

4、声乐教学法的目的是什么？ 培养学生以下能力：丰富的想象能力；严谨的思维能力；大胆的表现能力；深刻的理解能力；优秀的记忆能力；良好的协调能力；沉稳的控制能力；杰出的组织能力。

5、喉外肌的内容及其各自的作用？

喉外肌分布在喉器外部，负责调节喉器内部的结构形态及喉腔的移动和稳定。可分为四组：（1）缩短声带的肌群：a、下颚舌骨肌、甲舌骨肌。下颚舌骨肌收缩使舌骨及喉器提高，从而缩短声道，甲舌骨肌收缩使舌骨和甲状骨靠近；（2）伸长声道的肌群：甲舌骨肌、肩胛舌骨肌、胸骨甲状肌，三者作用均可使声道伸长；（3）牵动会厌倒下的肌群：頦舌骨肌、二腹肌前腹。二者作用均影响喉腔的共鸣效应；（4）拉动会厌举起的肌群：颈突舌骨肌、二腹肌后腹。二者使会厌举起，提高喉器，从而缩短声道。

6、国际声乐心理学研究发展的历史？

经历了三个阶段：a、1855年前，是“是凭感官的直观教学”时代

b、1855年，西班牙声乐教师加尔西亚发明了喉镜，声乐进入“技能训练与生理学相结合”的时代

c、1932年，西肖尔发表《微颤》，声乐进入与“心理学相结合”的时代

7、什么事声区？怎样形成的？

声区是歌唱音域内声音特质的区域划分，是发音器官生理物理机能的客观反映。

声区形成的原因：人的嗓音在自然状态下一定音域范围内具有相近的发音频率特征。在歌唱嗓音中，这种状态难以胜任音域大幅度转换的要求，当超过一定音高范围后，声带及歌唱声道的生理技能必须进行调整，形成声音的音色差异，这种音色差异呈现的区域特征形成声区。

8、声乐表演的创作的方法有：感知作品、体验作品、表现作品。

9、艺术歌曲的特点：诗与音乐的融合性、旋律伴奏的一体性、歌曲的严谨性。10,、通常有技术性练声曲、专业性练声曲、风格针对性练声曲。

四、论述题

1、为什么声乐不宜自学？

声乐不适宜自学，须在声乐教师的指导下进行，原因有二：⑴声音的好坏靠听觉判断，歌唱者在歌唱时所听到的自己的声音有主客观之分。声带在气息的作用下所发出的“基音”，很大一部分是通过歌唱者自己的身体传导至耳内膜，另外一部分通过空气传导至歌唱者和听者的耳中，这两种声音的差异是很大的。（2）每个歌唱者的个体因素不同，对声音的审美取向有差异，但美好的声音标准是统一的。每个歌唱者的嗓音条件、文化背景、音乐修养、声音感受、理解能力等等方面不仅相同，对声音的审美取向也有差异。而美好声音的标准是：松弛而马林、强弱变化自如，中声区丰润、高音透明而不尖锐、低音浑厚而不浑浊。初学者对自己的声音不可能有客观的判断，因而对“美好的声音”出现误判。凭主观的判断而走上一条正确的道路是不太可能的。

2、简述科学性、思想性和艺术性相统一的声乐教学原则？ 答：声乐教学的科学性包括：（1）在声乐教学过程中，教师所传授的知识和技能是科学的；（2）教师在教学过程中所运用的方法是科学的。声乐教学应寓思想性于艺术性之中，要充分体现艺术性与思想性的完整统一。

3、简述换声机理。

（1）歌唱中有低声区到中声区、高声区的过程中，声带要经历由厚变薄、由长变短、由整体振动到边缘振动、缩短边缘振动，到超高音时，声带中间还会出现梭状空隙振动状态灯机理变化。（2）声带变化振动的同时，共鸣管道及空气柱的共振与频率等也会发生相应的机理变化。（3）呼吸控制及气息压力对声带的张力和振动状态起着重要的支持作用。

4、简述”二度创作”的意义和原则

10.浅谈声乐教学 篇十

[关键词]中等学校 声乐教育 互动式教学

在中等学校的声乐教学中，虽然有明确的教学目标，但如何更好地完成它，让学生掌握歌唱技能和声乐知识，并将其转化为能力具有重要意义。笔者从教学实践中发现，在完成这一目标中，既有制约因素，也存在有利条件。

一、教师综合素质的制约

1.传统的教育观念

互动式教学的核心思想，在于强调人是发展过程的主体，师生双方是平等的和谐关系。这要求教师在教学中不再扮演“布施者”的角色，而是在与学生建立平等“伙伴”关系的基础上，使教学过程富有情境性、过程性和启发性。但是，受“教师中心论”的影响，学生主观能动性有时会遮蔽，纯粹成为教学活动的客体，处于被教育者的地位。

2.教学技能的单一

互动式教学对教师的教学技能和技巧提出了较高的要求，如对学生的价值观、特长、偏好和学习能力等的反思;对培养、确定学生学习兴趣和需求方面所具有的想象力和创造力;掌握沟通的基本知识和技能;在教学的组织管理方面，教师作为协调者和激励者的角色扮演，等等。教师在与学生进行开放式访谈，并根据学生的兴趣、态度、特长以及音乐的感受性等方面组织教学的技能单一，也影响到互动式教学手段的运用。

3.教学评价机制的弊端

教学评价对教学目标的达成具有导向和调节作用。但目前的教学评价机制，对学生的主动参与也存在着一定的阻碍作用，主要表现在评价目的的片面性――认为教学评价仅仅是对学生进行鉴定、评比和排序以及评价方式的单一性――仅以考试成绩作为判断的唯一依据。比如，常规的音乐课程，往往通过让学生唱一首歌曲的方式对学生一学期的学习效果做出评价。

由于音乐演唱的评定本身缺乏绝对尺度，个体的主观审美标准各异，教师的主观臆断无疑会妨碍评价的信度。而某一首歌曲在教学评价中具有的绝对权重，很容易让学生把某首歌曲与学生的声乐知识能力之间构成因果变量关系，下简单判断，从而严重地影响了评价的效度。

二、学生主体意识的不足

1.缺乏对互动式学习的科学认识

尽管中等教育声乐专业有明确的办学目标和规定，但由于受“应试教育”根深蒂固的影响，学生缺乏自我设计的能力，对互动式学习的重要性认识不足，缺乏“我要学”的热情以及选择、取舍和判断的能力，惯于被动接受而惰于主动探究，没有意识到积极互动教学活动对自身能力的提高，尤其是语言表达能力、实践能力、思维能力、创造能力的积极推动作用。所有这些，都影响到互动式教学的实施。

2.对传统学习方法的路径依赖

基于对传统应试教育认识和传统教学方式的定式效应，学生已经逐步适应教师的“满堂灌式”的教学手段，而对积极主动参与的学习活动，如讨论、分析问题等，一时还难以适应，学生并没有养成自主参与学习的习惯。

三、引导和激励学生对教学的主动参与

1.确立教师的“主导作用”与学生的“主体地位”

在互动式教学中，教师应是平等学习团体中的“首席”。他是一个从外在的专制者转向内在情境的引导者。因此，在教学过程中，教师应根据教学需要，创设合乎实际的教学情境，引导不同层次的学生通过听、视等多种途径积极参与教学过程。比如，在指导学生演唱一首艺术歌曲时，老师应引导鼓励学生根据歌曲旋律的线条和歌词的内容，大胆地展开自己的想象，抒发自己对情境的理解，结合自身独特的感受去处理歌曲，而不是一味地听从老师的处理方式，或单纯地模仿别人的演唱。这样既调动了学生学习的主动性，又使一首作品的处理有了鲜明的个性。

2.针对个体差异，因材施教

在满足学生整体要求的同时，兼顾个体的条件和需求差异，提出不同的要求，并设计符合其各自特征的教学过程，是实现互动式教学目标的又一途径。如在指导学生发声练习时，教师要准备多个练声曲给学生试唱，并要求他们反馈歌唱感受，教师把学生的个性特征与教学目的相结合，为学生制定科学的练声计划。只有这样，才能真正做到因材施教，使每个个体真正参与到教学活动中来。

3.营造宽松、自主的学习氛围

学习的氛围(环境)对学习兴趣的养成，动力的形成，学习效果的产生等有较大的影响。声乐专业教学具有通过情境学习达到教学目的独特优势。在音乐课教学过程中，教师要积极利用课程内容，以创作背景诠释意境，以诗化的语言领悟意境，以现代化教学手段再现意境，借助情景教学设计，丰富学生想象，愉悦课堂气氛，提高学生积极参与的热情。

四、激发学习动机，培养学习兴趣

动机的功能在于使个体明确行为的意义，并为其行动提供力量。奥尔夫音乐教育体系强调诉诸感性的亲自参与，在于他从本质上视音乐教育为审美教育，舞美与音响舞美与音响!而这种审美情感的体验，对学生乐学无疑具有重要作用。

中等教育参与式教学，可以借助内在取向的动机和竞争取向的动机激发学生的学习热情。教师既可以通过建立课堂互动式教学活动的优秀标准，向参与者提出知识和能力的挑战，激发其内在需求。也可借助各种类型的声乐竞赛活动，使参与者把自己的表演与他人的成就相比较，使学生不仅想在表演中成功，而且还想胜过他人，使学生在参与中获得成功的喜悦和自豪。只有这样，才能真正激发学生的求知欲。

11.声乐教学浅谈 篇十一

关键词：教授；站姿；呼吸；声音

声乐艺术是一种听觉的艺术，它的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。那么如何才能获得美好的声音和清晰的语言呢？首先必须具备一定的嗓音条件。但是，光有一副好的嗓子是不行的，“玉不琢不成器。”良好的嗓音必须经过严格科学的训练，刻苦勤奋的练习，在相当一段时间之后，才可能获得美好的声音。

而作为一名声乐教学工作者，在教授学生的这几年时间里，感受颇多。我现在所教授的学生可以说是正处于声乐教学的基础阶段，他们都是一群十五、六岁的孩子，都是为了追寻自己的音乐梦想而进入音乐专业班，即将面临他们人生中最重要的时期——高考的一群学生。可以这样说，他们有的爱唱歌，但是唱的都是近几年出现的一些通俗歌曲，有的学生可能歌曲都没有唱过。不过他们都有一个共同点，那就是从来没有听过除了通俗歌曲以外的歌曲，所以，他们对于声乐这门学科来说就是一块块璞玉，如何雕琢，今后发展得如何，都在我们这群最先接触他们的声乐教学工作者身上了。

一、歌唱的姿势

有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。”这说明了歌唱的姿势在声乐学习中的重要作用。姿势的正确与否直接关系着呼吸的状态、气息的运用、喉头的位置、声带的运用、腔体的共鸣，影响着发声时整个发声器官之间的协调和配合，决定着歌唱时身体的着力点，同时也表现出歌唱者的心理和精神状态。歌唱的姿势正确了，发声的各个器官就能正常工作；而不正确的歌唱姿势则往往会带来不正确的发音。

学生在刚刚接触这一陌生学科的时候，他们是不知道歌唱的姿势是什么的，他们所知道的唱歌最常见姿势就是闭着眼睛，颓废地、忧伤地、随意地坐在那里，拿着一把吉他轻轻地吟唱；或者是手拿麦克风，又或是头戴小蜜蜂在那里边唱边跳，热情洋溢、活力四射地演唱。他们很羡慕，觉得很帅，但是又不知道为什么，所以他们会去模仿，然后表现。在模仿的过程中会或多或少地留下一点什么。那么，在上第一节课的时候，我会花上一半的时间去跟学生讲解歌唱的姿势。讲解的时候不仅运用语言，还运用肢体动作，让学生能直观地感受到歌唱的姿势。

二、歌唱是呼吸的艺术

呼吸是人体发声的动力，也是歌唱艺术的基础。发声方法的正确与否，呼吸是决定性因素。在我国古代声乐理论中就有“善歌者必先调其气”的论述，在我国民族传统唱法中，也认为气息是歌唱的基础，“气为声之本，气乃声之帅。”并强调：“气催声发，声靠气传，无气不发声，发声必用气。”说明呼吸在歌唱中的重要

地位。

人们的呼吸方法是多种多样的。但是声乐的呼吸方法却与我们平时的呼吸方式有所不同，声乐中常用的呼吸方式有四种：锁骨呼吸法、胸式呼吸法、腹式呼吸法以及胸腹式呼吸法。现今声乐界普遍教授的呼吸方法是胸腹式呼吸法，我也不例外。上第一节声乐课的时候，不仅要教授学生正确的站姿，还要用一定的时间教授学生如何呼吸。大部分老师在教授吸气的时候都是要求学生找闻花香的感觉，或者是受惊吓时候的感觉，在刚刚教学生的时候，我却发现不是那么回事，学生闻花香、受惊吓的时候的吸气都是提着的，根本就下不去，经过多番试验，我发现其实可以很直接、很简单地告诉他们，保持好正确的站姿，双手叉腰，口鼻同时吸气，用气息顶开自己的双手，这样子，学生反而更快地做出了正确的反应。当然，这样子，也真的只是单单告诉学生怎么样把气息吸到了横膈膜的地方，实际的运用还得结合发声练习才行。

练习气息可以采用无声的呼吸练习和发声的呼吸练习。比如，无声练习的时候让学生体会慢吸慢吐，快吸慢吐，快吸快吐。而发声练习我常用的就是打嘟噜了。打嘟嚕练习，是用气息推动双唇颤动发出的一种“嘟嘟”的声音，一般采用音阶练习进行。

三、歌唱是声音的艺术

正确的站姿，正确的呼吸，其实都是为了发出美丽、动听的声音而做的前期准备。歌唱是以人体的歌唱器官作为“乐器”而发出的优美歌声的艺术，歌唱者既是“乐器”，又是“乐器”的演奏者，我们在进行歌唱训练的过程，其实就是制造乐器的过程。要求正确的站姿，正确的呼吸，只是在为乐器打造大的框架，如何使乐器真正演奏出美妙的音乐，就要靠我们在不断地练习中加以锻造。

学生在没有进行声乐训练之前，他们唱歌大多运用自己的本嗓子在歌唱，一般唱起来的时候，可能只有自己听得清楚。而专业的声乐学习，首先所要确定的一点就是——穿透力。如何寻得好的穿透力呢？好的头腔共鸣。

头腔共鸣最好的训练方式，我觉得就是哼鸣。怎么哼是正确的，最直接、快速的哼鸣感觉又是怎么样的呢？很简单，口鼻垂直吸气，鼻孔兴奋张开，用鼻子叹气，找到一种通畅感即可。叹的时候注意声音的发声位置。刚开始的时候可以闭口，找到感觉后，在保持鼻腔感觉的同时，随意闭合张开，让声音从同一位置发出

即可。

找到了头腔哼点，就可以开始唱元音了。我一般教授学生最先开始发声时采用的是u母音。这个音在发声的时候用哼鸣带，最容易保持位置。其次是闭口音与开口音结合，用mi＼ma练习，这样也容易保持位置的统一。

其实学生在最初的学习过程中，最常见的就是口不会打开，牙齿咬得很紧。这是一个很大的问题，要在不断地训练过程中提醒学生放松。比如说做简单的舌头保健操。只有口腔打开，声音才有了活动空间，才有可能上到头腔。

一段时间的训练之后，就要加入简单的歌曲，让学生体会如何唱歌。

四、声乐教学是一门综合艺术

声乐教学是一门综合艺术，其实在训练学生技巧的时候就能够很清楚地感觉得到，教授的过程不仅要懂得心理学，时刻掌控学生的情况，还要不断地根据学生的情况作出快速的处理，正确的引导；不仅要懂得察言观色，还要懂得辩证统一，在不断地摸索中前进；不仅要懂得中西方音乐史，还要懂得各个地方的风土人情；不仅要了解时代背景，还要了解地理环境；不仅要会钢琴，还要懂得视唱练耳；不仅要懂基本的乐理知识，还要求老师有丰富的情感，极强的责任心。

声乐教学是没有句号的一门学科，世界没有同一片树叶，也没有同一个人，更加没有同一种声带，也没有一样的声音，可以说，声乐教学不是老师一个人的事情，需要师生双方共同努力。声乐教学也不是一朝一夕的事情，需要学生和老师不间断地、长时间地、循环性地练习、学习。像修建高楼大厦一样，打好坚实的基础，修筑更高的、更美的城堡。

声乐教学需要我们在教学过程中因人而异，根据不同的学生采用不一样的教学方法，突出个性，寻求共性，不断探索，不断

努力！

一个年轻的声乐教学工作者，经验肯定是不足的，有时候可能我津津乐道的一些东西，前人已经有了很多的经验总结，只是我没有发现而已，所以，我们应该在教授过程中不断地学习，吸收更多的知识，理论与实际相结合，不断地教学相长，充实自己，不辜负我们的一片赤诚之心！

参考文献：

余开基.高考音乐强化训练：声乐卷.湖南文艺出版社，2011-04-01.

12.平衡声乐课堂教学论文 篇十二

声乐教学作为一门艺术教育的学科, 是培养学生歌唱技巧的主要手段, 在教学方法上不同于其他自然社会学科, 具有其特殊性。具体来说, 可视性声乐教学法是建立在解剖学、物理学、运动学原理上, 用透视概念将人体的发声器官的歌唱运动状态用三维动画的形式展示出来, 并且这一教学方法对声乐教学中一些难以理解的部分, 如腹腔和胸腔不同气压状态下的运动状态, 横膈膜的运动状态等部分能够运用三维动画的表现形式模拟出歌唱咬字、发音时生理部位的运动, 实现了声乐教学由外到内的“可视性”。

二、传统声乐教学模式的局限性

一方面, 传统声乐教学要求声乐教师具有很强的语言表达能力。在以往的声乐教学中教师的语言既要合乎逻辑, 又要顾及到学生的认知能力, 才能使学生快速准确的掌握知识和技巧, 然而声乐教学往往需要一些专业化的教学用语, 这使得教师在教学过程中会过分强调自我体验, 而让学生莫名其妙, 弄不明白。另一方面, 传统声乐教学使学生很难把握情绪、情感与歌唱技巧的关系。音乐是最富有感情的艺术, 叔本华曾经对情感与音乐的关系有着精彩的论述:“音乐决不同于其他艺术, 其他艺术只是观念的复写, 观念不过是意志的对象化而已。音乐只是意志本身的复写, 这就是音乐为什么能够有力的透入人心的原因。”对于每个声乐学生来说, 丰富的感情都是最重要的心理品质。

三、可视性声乐教学法在教学实践中的应用

1.可视性声乐教学法为声乐教学提供了一个科学系统的教学模式。这一教学模式由浅入深, 由易入难, 能够在很大程度上减少教师教学过程中的随意性, 缩小由于接受能力不同导致的学生间的差距。2.可视性声乐教学法将声乐学习中必须主观理解的内容以客观的形式加以展示, 不仅使教师可以将自己的歌唱发声感受及处理歌曲的经验方法以具体直观的形式向学生阐述, 而且也使得不同水平的学生可以轻松掌握歌唱的发声基础和技巧, 这无疑能减少声乐教学的难度, 降低声乐学习的门槛。3.可视性声乐教学改变传统声乐教学教师“口传心授”这一单一的教学模式。区别于传统声乐教学一个老师只能一次带几个学生的教学模式, 可视性声乐教学法可以通过运用多种多样先进的教学手段, 实现一个声乐教师对一个音乐班级进行集体授课。在授课过程中, 对声乐学习的每个阶段都有对应的图解和动画演示软件, 方便学生课下自学。4.可视性音乐教学法在实际教学过程中更注重对学生音乐情感的培养。由于教学模式的系统化, 可视化声乐教学使得学生在每个声乐学习阶段都可以有一个具体的学习训练目标。在完成每个小目标的过程中, 声乐教师可以更好的培养学生的音乐情感, 使学生能将理智的思考寓于感情的体验中, 将声乐学习变成一个轻松、愉快的过程。

四、可视性声乐教学法在声乐教学中的有效性

1.可视性声乐教学法以其客观化的优势, 弥补了传统声乐教学的不足。传统声乐的教学方法, 带有很强的主观性, 缺少一个特别明确的标准。比如在师生平时的练习过程当中, 老师说学生的音偏高或偏低了, 这种要求的不确定性, 会导致学生对老师提出的要求很难做到准确的调整, 从而直接导致教学结果的“模糊”。对于声乐专业来说, 它不同于其他的专业, 有其自身的特殊性, 而且它所面对的教学对象, 是以人作为单位的个体, 而且每个教学对象的差异性比较大, 这就使得老师在教学的过程中往往采用一对一的小课教学方式。也正是这种教学模式, 产生了“千差万别”的教学方法和“主观色彩”浓厚的教学过程。这种带有“主观色彩”的教学方式在实际的教学过程中, 有利也有弊, 这里所指的“利”与“弊”也就是我们平常所说的传统声乐教学方法带来的“正向效应”和“反向效应”。如果将传统教学的优势与可视性声乐法相结合, 将会起到锦上添花的效果;如果传统的声乐教学方法在平时的训练过程中显露出它随意性的弊端, 那么可视性声乐教学法可以发挥其客观化优势, 弥补传统声乐教学中的不足。2.可视性声乐教学法以其情景化的教学方式, 提高学生对声乐作品的学习能力。在传统的音乐教学过程中, 老师擅长将平日生活里一些对唱歌有帮助的动作或者感觉, 放在声乐的训练之中, 以此来启发学生, 让学生去感受。通过这些感觉, 体会科学的发声状态, 从而达到声音训练的效果。但是这种教学方法忽视了教学对象的个体差异性, 每个人的身体感受能力和学习能力是不一样的, 对所有学生全盘采用同一的方式进行训练, 很难达到理想的效果。但是可视性声音教学法不同于以往的启发式感知教学法, 它通过播放一些Flash动画和音乐伴奏, 来引导学生, 使学生仿佛置身于动画情景当中, 有种身临其境的感觉, 这种方式增强了歌唱者的心灵感知度, 能够更好的把握作品, 表达作品。

小结

可视性声乐教学方法作为一种声乐教学的新形式, 在声乐教学中得到了广泛的运用。它利用其自身的优势, 弥补了传统声乐教学的不足, 而且可视性声乐教学方法与现代科学技术相结合, 突破了原有的感知式的教学方法, 利用情景化模拟, 增强歌唱者的心灵感知度, 提高学生对声乐作品的学习能力和感受能力。

摘要：科技的发展带来了教学方法的变革, 可视性声乐教学法作为一门新兴的声乐教学方法, 通过对新技术的运用, 在思想观念和教学手段上突破了传统声乐教学的桎梏, 为声乐教学带来了多元化的发展。文章通过阐述可视性声乐教学法的主要内容和特点, 以及传统声乐教学法的局限性, 分析了可视性声乐教学法在教学实践上的应用及其有效性。

关键词：可视性声乐教学法,声乐教学法,具体应用,有效性

参考文献

[1]付莉.浅析可视性声乐教学法在声乐教学中的重要作用和意义.中国科教创新导刊, 2013年17期.

[2]胡俊贤.解析“声乐教学法”课程中案例教学的应用.音乐时空, 2014年24期.