钢琴的历史

钢琴的历史（精选11篇）

1.钢琴的历史 篇一

钢琴文献在钢琴教学的应用论文

摘要：本文阐述了钢琴文献在高校钢琴教学中的重要性，着重论述钢琴文献如何更加合理有效的应用于钢琴教学中去，这是目前高校钢琴教师共同面临的挑战，对于培养21世纪的钢琴文化人才意义深远。

自改革开放以来，中国钢琴音乐的发展呈现出日新月异的变化。以一代名师周广仁先生为代表的钢琴表演与教育家们学成之后积极投身于钢琴教育事业，他们默默付出，悉心培养，涌现出一批又一批的钢琴人才，在世界的钢琴舞台上不断散发光彩。在我国高校的钢琴教学中，一段时间以来较注重钢琴课程的技术技能训练。近十年来，随着音乐学专业培养目标的改进，逐渐增设了《钢琴教学法》《中外钢琴作品赏析》《钢琴艺术史》等与钢琴相关的提升学生钢琴音乐文化素养的拓展性课程。这些课程的开设，使得我们的钢琴教师不得不去思考和开始研究钢琴文献这一领域，由于它涵盖了所有关于钢琴作品本体以及表演、美学、版本等诸多问题，并且对钢琴单人课教学和拓展性钢琴课程具有极其重要的指导和依据性意义。

一、钢琴文献在高校钢琴教学中的重要性

基于“文献”一词的定义：记录有知识的一切载体。钢琴文献作为一门学科还未真正进入我国高校的钢琴教学中，由于我国钢琴的普及和发展相较于欧美国家时间较短，还未真正认识到钢琴文献研究的重要性。在相当长的一段时间内培养出来的学生钢琴音乐知识欠缺，整体音乐素养堪忧，自主学习实践，积极主动查阅学科文献资料的能力严重不足，而对于钢琴文献的研究不仅是钢琴教师的责任所在。教师在搜集、整理、分类和选择的过程中，需要投入大量的精力去整合，然后再有针对性的在课堂讲授并启发和引导学生思考，更重要的是激发学生自主学习钢琴的热情和动力。同时，大学生应该建立一种学科研究意识，课后查阅相关学科文献资料也应该成为一种习惯，而不是一学期只练习几首作品应付考试，对于钢琴艺术发展的整体脉络没有一个宏观的了解，对不同时代、风格、作曲家的作品一概不知。这并不符合我们音乐学专业的人才培养目标。只有通过钢琴教师带领学生建立起钢琴文献的研究意识，才能真正拓展学生的钢琴艺术文化视野和眼界，活跃他们的艺术思维，提升整体的音乐文化素养，并且在学习和查阅资料的过程中培养一种勇于探索和大胆尝试的精神和信念。

二、钢琴文献在高校钢琴教学中的应用

(一)钢琴文献的搜集、整理、分类及选择是一项庞大而有意义的工作

随着信息网络多媒体时代的快速发展，获得文字、音频、视频等文献资料的渠道多元而且快捷。除了传统纸质的乐谱以及于钢琴作品、作曲家、演奏家有关的访谈传记和资料分析，还可利用磁带、唱片、CD、LD、DVD、VCD、MD、MP3等音频与视频多种技术手段，更加真实的感受和聆听演奏家们精彩绝伦的现场表演，清晰看到弹奏时手的不同表现姿态和微妙的手指动作，完全能够感同身受，享受其中。把搜集到的钢琴文献资料需要按照不同时代、风格、作曲家、演奏家做一分类和整理，以便于教师在讲到某一作品时能够提前备课，把与这首作品的相关的文献资料串联起来讲解，就是一堂丰富而生动的融文字、音频、视频具有全方位知识性的钢琴教学展示。另外，钢琴研究者还需要在浩瀚繁杂的钢琴作品当中选择具有时代特征和充分表现作曲家创作特点和意图的经典作品，作为学生的练习作业和视听赏析曲目。这就要求钢琴教师和研究者弹奏和积累大量的钢琴文献资料，有着多年的舞台实践和教学经验，对于各类乐谱和作品的识别有着客观而独到的见解。

(二)对于乐谱版本的正确应用

西方钢琴艺术发展距今已有六百年的历史，从最早以手写记谱的方式发展到现在各种不同版本的印刷出版，无论是作曲家本人的潦草手稿还是演奏家依赖个人喜好和当时的演奏方法及记谱规则修改原谱。应该说，乐谱版本的使用是一项复杂而重要的工作，关系到是否符合时代风格特征，是否尊重作曲家本人的创作意图，是否表现出音乐所要表达的情绪。因此，乐谱研究者应该尽量找到作曲家最原始的乐谱以及相关的资料进行对比分析研究。随着钢琴这一乐器的演变和发展，不仅仅推动着钢琴演奏技术的快速前进，也赋予了音乐丰富的表现力，而原始乐谱在某种程度上对于演奏者和研究者也具有一定的干扰性。例如，巴洛克时期的乐谱版本有关于装饰音、触键、句法、速度、表情术语、踏板等在不同版本之间有着不同的标记和弹法，也因此而备受争议。笔者认为，选择版本应遵循符合作品所处的时代风格特征，能够体现出作曲家的精神追求的原则，更重要的是获取乐谱背后深奥的思想内涵。在面对教学使用的版本尽量选用作者的原版乐谱，至于后人对作品的一些修订可以作为参考和借鉴，这就要求研究者仔细比较研究，找到其中的不同，发掘其中的美，深入探寻作品的正确表达。

(三)与钢琴相关的文献资料在钢琴教学中的应用

艺术是相通的，根据这一论断，在钢琴教学中与钢琴相关的一切艺术形式与门类都应成为钢琴拓展课程和单人课教学的一部分，尤其到了大学阶段，他们正处在人生成长的关键时期，人生观和价值观正走向成熟，思维活跃，主体意识增强，情感情绪日益丰富，具有一定的.辨别和批判性，而且具有相对主义的爱情观，对自身审美情趣也有了更高的要求。当然，学习钢琴的终极目的并不仅仅是为了练习技巧，而是为他们创造浓厚的艺术氛围，开阔艺术视野，提升艺术素质和修养，培养审美情趣，具有艺术眼光和艺术鉴赏力。因此，在高校钢琴教学中渗透与钢琴作品相关的如摄影、绘画、舞蹈、文学、电影等经典作品的鉴赏，可以使学生获得更多的艺术熏陶和感受。同一时代的艺术作品一定有共性，学生可以从多种艺术形式中捕捉到艺术的精髓和风格特征。例如，印象派作曲家德彪西，力图用音乐来达到“印象主义者”用绘画达到的同样效果，他从诗歌和绘画中获得创作的灵感，表现的都不是真是的，活生生的事物，而是一种感觉，一种瞬间的印象，一种意境的美，并且带有抽象的，超越现实的色彩。在讲到德彪西的钢琴音乐作品时，还可以从艺术美学的角度来对比中国国画和书法当中的意境美，中西融汇，相信可以激发学生的学习热情和积极探索的求知欲，引发更多的思考和感悟，获取理解和演奏的灵感。这就要求我们的钢琴教师注重平时日积月累的学习和积累，注意整合搜集到的文献资料，能够科学合理的运用到钢琴教学中，大量浏览和投入演奏实践，使自身获得更多的感受和体验，这样，在讲课过程中才具有说服力和影响力，也让自己充满热情和自信，力求达到高质量的教学效果。

(四)多媒体技术与音像视听资料在钢琴教学中的应用

随着信息技术的快速发展，钢琴教学也要充分利用多媒体技术将钢琴相关的音像视听资料应用于钢琴教学中，尤其在《钢琴艺术史》《钢琴教学法》《中外钢琴作品赏析》等钢琴拓展课程当中应用，会让学生从视觉和听觉全方位直观的感受和聆听，教师需要提前整合资料，在讲授某一首作品时，可以把相关的背景知识，演奏影像呈现给学生，更能激发他们的音乐想象力和创造力。通过对同一作品不同演奏家的演奏诠释，逐渐形成正确的弹奏理念，把握准确的风格特征，从而不断提升自己的演奏水平。通过大量浏览和视听，结合教师的讲解以及深入引导，学生能够欣赏到更多经典的作品，系统了解艺术史的发展脉络，乐器发展以及演奏方法的演变过程，从世界著名演奏家的精彩演奏中获取能量和学习的动力。

三、结语

随着我国高校钢琴教学的日益发展，钢琴文献资料的研究与应用必将推进钢琴教学的进一步发展。作为钢琴教师的我们除了面对传统教学模式以外，应树立学科研究意识，真正投入到钢琴文献的学科研究中，并逐步深入到钢琴教学的课程中去。真正的钢琴学科研究还是要从高校做起，因为高校有最优越的学术环境，最前沿的研究理念和最优秀的师资配备，相信我国钢琴教育事业一定会蓬勃发展。

参考文献：

[1]冯效刚.钢琴文献学浅议[J].钢琴艺术,,(02).

[2]叶茵.小仪开设钢琴文献课的重要性[J].成功(教育),,(08).

[3]张薇.浅谈钢琴音乐文献版本的研究[J].焦作大学学报,,(04).76

作者：苏琳 单位：陕西学前师范学院音乐系

2.钢琴的历史 篇二

一、20世纪初的钢琴作品创作

20世纪初期, 中国社会发生了巨大的历史变革, 五四新文化运动的开展, 使当时爱国进步青年在思想意识上产生了重大转变, 在推动中国文化界发展的同时, 也促进了中国音乐文化事业进入了一个全新的历史时期, 音乐教育和音乐文化活动全面展开, 音乐创作开启了新的篇章。此时的音乐家从学堂乐歌时期的师法日本, 将目光完全转向了欧洲音乐, 开始尝试用西方先进的音乐理论和作曲技法, 突破中国传统以单音体系为主的创作手法, 注重和声、旋律、调性布局的运用, 与中国独特的古典诗词和韵律伴奏相结合, 创作出富有中国特色的钢琴曲。1915年, 中国钢琴音乐创作先驱赵元任先生在《科学》杂志上发表了《和平进行曲》, 作为我国第一部正式出版的钢琴创作, 赵元任在作品中有意识地将欧洲和声与中国民族音调有机地结合起来, 迈出了中国钢琴音乐创作的第一步。赵元任的创作具有中国化的特点, 作品大多选用徐志摩、胡适、刘半农等创作的新诗, 富有生动鲜明时代气息的同时又具有浓郁独特的民族风格。在保持中国传统音乐文化特色的基础上, 善于借鉴西方近代多声部音乐的创作手法。同时, 他非常注重歌词与歌曲自然妥帖的高度结合, 创作的曲调既流畅优美, 又能琅琅上口, 1926年创作的钢琴伴奏曲《教我如何不想他》就是他最具有代表性的作品。同时期另一位重要音乐家, 现代专业音乐教育的开拓者与奠基者萧友梅先生也陆续发表了《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》、《夜曲》等作品[1]99。1916年发表的《哀悼引》是为了纪念黄兴、蔡锷的逝世而创作的, 以管弦乐曲的形式创作, 以钢琴曲的形式正式发布, 在当时的历史条件下, 作品在旋律和声等方面都力求中国化, 这点非常难得。《新霓裳羽衣舞》在保留中国化的同时, 在和声音调技法上的运用也更为专业。萧友梅将西方音乐中的诗歌、旋律、钢琴三位一体的艺术形式融合于中国民族音乐的创作实践中, 对中国后来的钢琴音乐创作有较大影响。值得一提的是, 萧友梅还致力于编写音乐教材并在1925年完成《钢琴教科书》, 1927年时与蔡元培等人创办中国第一所专业音乐学院——上海国立音乐学院, 将中国的钢琴水平提高到一个崭新的高度, 开辟了由高等音乐学校来培养音乐专业人才的新道路。20世纪初是中国钢琴艺术起始阶段, 钢琴作为舶来品的音乐艺术, 在表现中国风格时必然会经历一个由试探摸索到成熟的尝试过程。这时期的中国钢琴作品创作处在一个学习阶段, 创作手法相对较为简单, 风格略显平淡, 在曲式结构、和声构思和艺术风格上带有明显的模仿西方音乐创作的痕迹, 尚不能与中国传统文化完全融合, 但仍散发着耀眼的艺术光芒。

二、20世纪30年代至建国前的钢琴作品创作

20世纪30年代至建国前, 中华民族经历了抗日战争与解放战争两个重大的历史时期, 中国一直处在动荡不安的局面, 时代和民族的因素被大量注入各种体裁的音乐创作之中, 这时期音乐家所创作的钢琴作品, 在中国化的原则上, 将中国传统与民族音乐运用得更加纯熟, 并充分发挥西方音乐技法的优势, 使这时期钢琴作品大多富有时代精神并得到了新的发展, 创作出了一批质量非常高, 真正意义上的中国钢琴作品, 从而成为中国钢琴音乐创作中一个重要的历史时期。同时, 由于上海国立音乐学院的成立, 我国的专业音乐教育得到了一定的发展, 出现了以黄自、贺绿汀、丁善德为代表的学院派作曲家。30年代美籍俄国著名钢琴作曲家齐尔品来到中国, 为中国传统音乐深深吸引, 并于1934年委托萧友梅征求有中国风味的钢琴曲。这次比赛的获奖作品包括贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》;老志诚的《牧童之乐》《摇篮曲》;俞便民的《小调变奏曲》;江定仙的《摇篮曲》6首作品。其中, 贺绿汀的获奖作品《牧童短笛》以简洁、层次分明的创作手法和简约、清新流畅的音乐词汇, 将旋律和节奏紧密结合, 成功地模仿出了中国民间乐器笛子的特色, 犹如一幅意境悠远、清新淡雅的中国水墨画, 描绘出宁静美丽的乡村生活。这部作品运用西方的音乐理论, 却使之完全融合于中华民族艺术内涵之中, 将西方音乐理论与中国本土艺术文化作了完美的结合, 是中国近代钢琴作品创作中的重大突破, 可以说是我国第一部真正意义上的, 完全意义上的中国风格的钢琴作品, 极大地推进了中国钢琴音乐的创作发展, 具有深远的历史意义。与贺绿汀同在上海国立音乐学院学习, 并首演过其作品《牧童短笛》及《摇篮曲》的著名音乐家丁善德在40年代时创作出《春之旅》、《中国民歌主题变奏曲》等具有代表性的钢琴作品。《春之旅》是丁善德正式出版的第一部作品, 在西方传统的作曲技法与中国民族音乐相结合的基础上进行了大胆的创新, 使之在具有鲜明的民族特征的同时充分显示了独特鲜明的音乐个性。1948年丁善德又根据藏族民歌谱写了具有浓郁中国特色的《中国民歌主题变奏曲》, 这些作品都表达作者向往光明和乐观向上的爱国思想, 在当时颇具影响力。1946年在鲁迅艺术文学院音乐系任教的瞿维, 根据民间舞蹈及戏剧等艺术形式改编创作出的钢琴曲《花鼓》, 成为40年代一部重要钢琴曲。这部作品以安徽《凤阳花鼓》为旋律, 用锣鼓的节奏贯穿全曲, 表现了民间热烈、欢腾的歌舞场面, 用钢琴这种西方乐器成功地表现了深厚的中国乡土气息, 开拓了钢琴创作的新局面。无论是质量上还是数量上, 中国钢琴作品创作都有了空前的发展[2]114。

三、建国17年间的钢琴作品创作

新中国成立后, 全国进行了全面的社会建设, 音乐创作有了更为广阔的空间, 出现了大量反映新社会新生活的作品。这时期的音乐作品题材广泛多样, 丰富新颖。我国各地多姿多彩的民歌也被利用, 经过精心的设计与艺术处理之后成为钢琴作品创作的素材, 在保存中国民族音乐朴实与豪放风格的同时, 又具有了清新雅致的艺术特征。这时期中国的钢琴音乐创作发展到一个新的高度。据不完全统计, 从建国到1966年这17年间, 正式出版的作品达到235首以上。新中国成立后长期在上海音乐学院执教的丁善德, 在建国初期创作了几部反映新中国时代气息的钢琴作品, 如《第一新疆舞曲》《快乐的节日》《第二新疆舞曲》等。其中《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》都是利用新疆的民族音乐素材而创作的, 真实地反映了新疆人民的生活与精神面貌, 是将民歌曲调与西洋音乐手法结合的完美典型。在《快乐的节日》中, 丁善德运用中国民族五声调性的和声织体, 生动形象地描绘了新中国儿童美好幸福的生活。我国著名的作曲家桑桐在这时期也创作出不少优秀的作品, 包括1952年创作的《内蒙古民歌主题钢琴小曲七首》、1954年创作的《序曲三首》、1959年创作的《随想曲》《三十二首苗族民族主题钢琴小曲》等[3]11。其中《内蒙古民歌主题钢琴小曲七首》是桑桐一首较为重要的钢琴作品, 以七首钢琴小品的形式, 从各个方面反映了蒙古人民的思想与生活, 与桑桐本人在1947年创作的钢琴作品《在那遥远的地方》一样, 都是将民歌作为素材, 运用多种创作手法和音乐语言来表现乐曲的内涵, 在中国民歌和声变奏、和声语言、和声织体等方面作了有益的尝试且取得了较好的效果, 使音乐具有了新的内涵, 并于1957年在第六届国际青年联欢节的参赛作品中获得了创作铜奖。这个时期还出现了许多优秀作品, 如江文的《乡土节令诗曲》、马思聪的《三首舞曲》《粤曲三首》、陈培勋的《卖杂货》《旱天雷》、汪立三的《蓝花花》《小奏鸣曲》、田丰创作的《高山族组曲》、储望华的《翻身的日子》、殷承宗的《快乐的啰唆》等等较有代表性的钢琴作品。进入文革后, 中国钢琴音乐的创作、演出、教学几乎全面瘫痪, 发展受到了严重破坏。在这种狭窄的音乐创作空间下, 钢琴音乐人依旧创作出钢琴伴唱《红灯记》这一将样板戏与京剧艺术结合起来的作品。这种钢琴改编曲的艺术形式下, 诞生了如储望华的《甘洒热血写春秋》、崔世光的《松花江上》、王建中的《百鸟朝凤》《梅花三弄》等作品, 成为文革时期专业音乐创作沙漠中一片难得的绿洲。

参考文献

[1]迟冰.五四时期中国钢琴语言艺术特色研究[J].文教资料, 2011 (14) .

[2]潘阳.中国钢琴音乐60年[J].中国电子商情:视听前线, 2009 (10) .

3.钢琴的历史 篇三

不过半个世纪的光景，发生在不正常年代的“钢琴家全家自杀事件”渐渐少有人提及，曾经被誉为“天生的肖邦作品演奏家”的一代钢琴诗人顾圣婴，知其者寥寥。

在肖邦诞辰二百年的日子里，那么多璀璨的明星开演奏会，录制出版叠床架屋的唱片，唯独把顾圣婴遗忘在历史的尘埃里。而她曾以弹奏肖邦乐曲震惊世界琴坛，被她视为生命的“肖邦石膏手模”——她在波兰巡回演出时由波兰政府赠送的礼物，在批斗中被摔碎后成为刺杀她的匕首，将其送上了一条不归路。

笔者来到上海多方打听，在其当年师长、好友、学生的散落记忆中，寻找关于顾圣婴的各种片段，并走访顾圣婴父亲平反后所认的义女蔡蓉曾，从这些历史碎片中还原顾圣婴临终前的最后日子。

钢琴象牙塔里的女孩

顾圣婴出生于上海的一个书香之家，父亲顾高地是爱国将领，曾任十九路军军长蔡廷锴的秘书，母亲秦慎仪是原上海大同大学外国语言文学系高才生。早慧的顾圣婴五岁即入开设钢琴科的上海中西小学就读，自三年级起便囊括历届比赛第一名，她先后师从邱贞蔼、杨嘉仁（李斯特的再传弟子）、李嘉禄（上世纪四十年代末便在美国各地巡演，回国前曾接到美国诸多大学的聘书），还跟随马革顺学理论、沈知白学音乐史，文学则受惠于傅雷。顾圣婴自幼所受的音乐教育和钢琴训练，其正统和纯粹性在那个年代是绝无仅有的，她纯正的“血脉”和早慧的天资后来造就了一个无可替代的钢琴天才，那个年代，国内以自学成才为主的其他钢琴家不可与之同日而语。

1953年，十六岁的顾圣婴开始登上音乐舞台，与上海交响乐团合作演奏肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》大获成功，第二年即担任上海交响乐团钢琴独奏演员。1956年后，顾圣婴师从苏联著名钢琴家塔图良和克拉夫琴科，这使她眼界大开，琴艺日趋精进。在莫斯科中央音乐学院学习时，

克拉夫琴科说：“顾在每一堂课上都以自己的成绩使我感到惊讶，她每天弹奏十到十二个小时，她一年学会的作品至少比我国音乐学院用功的学生学会的乐曲多一倍。”

上个世纪五六十年代，海外称傅聪、刘诗昆、顾圣婴、李名强、殷承宗为“中国钢琴五圣手”。除了傅聪，其他四人在国内外名噪一时（稍后这个名单里加上了鲍蕙荞），顾圣婴更是独领风骚。1957年，十九岁的她在第六届莫斯科国际青年联欢节钢琴比赛中荣获金奖，这是新中国成立以来，中国人在国际音乐比赛中夺得的第一个金奖，四十多位评委一致认为她的演奏堪称奇迹。次年10月，顾圣婴又在高手云集的日内瓦国际音乐比赛中荣获女子钢琴最高奖（著名钢琴家波利尼获男子钢琴最高奖）。西方音乐界反响强烈，瑞士国家电台、电视台分别向全欧洲转播了颁奖音乐会的实况。1964年，顾圣婴在比利时伊丽莎白皇太后国际钢琴比赛中再次获奖。

匈牙利的评论家说：“她给贝多芬的乐曲注入了魅力和诗意，在听众面前表现了巴赫的严肃、舒曼的丰富和德彪西的澄明与优美。”保加利亚的评论家说：“她的演奏着重诗意和发自内心的感受，肖邦的乐曲在她的手下呈现出不可再现的美。”更有国际权威评论称她是“天生的肖邦演奏家，真正的钢琴诗人”，是“高度的技巧和深刻的思想性令人惊奇的结合”。

顾圣婴的演奏风格有着强烈的个性，既有激越的浪漫诗情，又有端庄含蓄的魅力。用刘诗昆的话说，顾圣婴的钢琴风格是“轻功”，秀丽澄明的音色，轻巧快速的触健技巧，明快利落，宛如珠走玉盘。她周围的人无论老师同学、同事朋友，提起她的为人都是众口一词的称赞：优雅的家教、谦逊的人品、聪颖的天资、出众的才华、朴实的衣着、拼命三郎般忘我的工作精神……她身上有太多的美好。

非正常死亡

从上世纪五十年代起，顾圣婴一直按照组织的要求学习进步：1954年加入共青团，当年就被团市委表彰为先进青年，后又当选为市文化局团委委员、优秀团员、三八红旗手，并成为中国音乐家协会会员。她生活朴素，平易近人，热心为工农兵群众服务。

在上海市愚园路，互为近邻的傅家和顾家是通家之好，傅雷为顾圣婴补习文学，还给她介绍过钢琴老师。1966年9月2日的夜晚，傅雷夫妇先后在家中自尽，翻译大师之死，无疑给了顾圣婴和家人自我了断的暗示。

“文革”初年的上海，音乐界是遭受迫害的重灾区，阶级斗争的火焰也烧向了顾圣婴。1967年1月的最后一天，又是一场批斗会，顾圣婴被拉到台上定性为白专典型、修正主义分子、历史反革命的子女……第二天要对她进行专场批判。

1967年2月1日凌晨三點左右，一辆救护车朝愚园路749弄中心医院呼啸而来。担架抬下来两女一男，已经没有了气息，医生匆匆写好死亡鉴定，旋即担架被推到了太平间，三个人是顾圣婴和妈妈秦慎仪、弟弟顾握奇。尸体火化后，没有亲属保留骨灰，风雨如晦的年代又有谁敢来收尸呢？关于一家三口临死之前做了些什么、说了些什么、想了些什么，都成了永远的谜。那一年，才华横溢的顾圣婴还不满三十岁。

私密的温暖

顾圣婴只是位钢琴演奏家，和许多艺术家一样，他们思想单纯、懦弱善良，即便是被人陷于不义，也力图向主流意识形态靠拢，一心希望得到组织的帮助和承认，力图跟上所谓时代的步

伐。如若无所支撑，这些没有自己的思想空间可以退守的人、这些纤弱优美的灵魂，比暴风雨中的枯叶更摇摇欲坠。

父亲，那个从小循循善诱教导她的慈父，在女儿最需要的时候却身陷囹圄，因潘汉年案获罪，羁押于青海服刑，远在天边。家里母亲没有工作，弟弟辍学待业，整个家庭的生活重担落在了年轻的顾圣婴肩头。

在顾圣婴留下的不多的文字中，话题大都围绕着钢琴和与之相关的人和事，连出国比赛期间写回国的信件里，对母亲和弟弟也只字未提。有知情者回忆说，坚忍的顾圣婴有时候也免不了唠叨几句家里的琐碎，家庭的温暖自父亲坐牢以后就消失了，甚至可以说在某种程度上家庭成了她的负担，压得她喘不过气。暴风雨来临之际，师友们都已自顾不暇，那些曾经给顾圣婴关心、鼓励、爱护的人一时间都作鸟兽散。

nlc202309012221

难道残酷的现实面前真的没有一丝光亮了吗？阿伦特说过：“人们在这些黑暗时代里是多么强烈地渴望着彼此靠得更近，在这种私密的温暖中寻求光明与启明的替代品。”自杀之前的顾圣婴也被这私密的温暖的热度滚过。当年和顾圣婴交情甚笃的殷承宗回忆说，1967年初，顾圣婴返回上海前一日，两人在殷承宗的住处促膝长谈整整一天，谈到创作，谈到《南方来信》等当时流行的一些文学作品和音乐创作的关系。

“记得那天特别冷，零下二十度，我们在厨房里开煤气取暖，我们谈得很热烈，并且充满信心。她离去时，我把全套下乡用的棉衣棉裤都让她穿戴走了。”殷承宗不怕担嫌疑惹祸上身，除了物质上的温暖，还给顾圣婴以精神上的砥砺。

回到上海后，如果有更多如此这般私密的温暖：一个眼神、一个笑靥、一次握手、一次交谈，说不定会给悬崖边的顾圣婴一个回转的空间。

事实上，历史也见证了私密的温暖的缺失，记录了远害避祸的场面。同样是最后一面，这滋味却更显得酸楚。

顾圣婴自杀前的一天下午，她的一位钢琴老师远远地迎面走来，看到顾圣婴心事重重、步履沉重，本想上前打个招呼，但因想到自己同样被动的处境，踌躇了好一会儿终没有上前搭话。第二天上午传来顾圣婴弃世的噩耗时，这位老师痛惜无比，后悔莫及，很多年后只要一提起此事仍悔恨不已。

逝者如斯

1967年的冬天非常寒冷，钢琴家刘诗昆在武斗中被打得头破血流，从他人处隐约听到顾圣婴的死讯，仅有的一些浮光掠影般的交集尽是些传说。这样的事发生在别人那里也许不一定酿成悲剧，但顾圣婴不行，她是染不得一丝纤尘的。

离开愚园路顾家几个街口便是上海交响乐团，还是那个三层小楼，枝叶婆娑的梧桐密密匝匝地挡住了历史的视线。笔者上前打听顾圣婴的有关事宜，得到的是茫然的眼神和事不关己的敷衍。7月2日是顾圣婴的生日，在这个日子里，除了牵挂者的孤独寻访，还有谁会委托朋友通过各种方式打听了解顾圣婴的蛛丝马迹？失望也是意料之中的事。

1979年，得到平反的顾高地从顾圣婴的老师李嘉禄教授口中，听说了女儿第一次举行独奏音乐会的情景，他用颤抖不止的手一个劲地抚摸着女儿的骨灰盒，良久，只说了一句：“圣婴，我的好女儿……”而当年顾高地被从家里突然抓走的时候，顾圣婴也只说了一句：“我爱祖国……更爱爸爸！”

顾高地为空空的骨灰盒操办了追悼会，为女儿布置纪念堂，在朋友的介紹下，顾高地找到著名画家俞云阶求其为女儿作画。当看到这幅名为《此时无声》的画悬挂于画展厅堂中央时，顾高地双泪成行，他希望女儿顾圣婴能一直活下去，不仅活在他的心里，还有更多人的心里！

4.钢琴的历史 篇四

一、钢琴教学中钢琴二重奏的运用价值

（一）提高学生的练习兴趣

在钢琴教学中，学生长时间独自练习势必会感到枯燥、乏味，久而久之对练习产生厌烦心理，而运用钢琴二重奏能够有效改变这一现状，提高学生的练习兴趣。首先，钢琴二重奏可增加练习的多样性。两个学生在弹奏同一乐曲时，不同学生的触键方式和演奏方式均有所不同，能够赋予练习新鲜感。尤其在弹奏中出现双方意见分歧时，可以用两种不同的方式诠释作品，达到取长补短、历久常新的学习效果。其次，钢琴二重奏可增加练习的趣味性。钢琴二重奏拥有很多优秀的作品可供学生练习，使学生在合作练习中克服技术难关，并且钢琴二重奏所形成的新音响效果还能够让学生体验到声音的丰富多样，提高学生合作演奏的乐趣。

（二）提高学生对声音层次的把握力

钢琴二重奏能够提高学生在弹奏时对声音的感觉，合理控制声音的层次比例，训练学生敏锐的听觉。具体体现在以下三个方面：一是增强音量控制力。在大部分四手联弹作品中，通常由第一钢琴右手弹奏旋律，另外三只手弹奏伴奏声部，这时高音声部的旋律音符较少，易被下方声部掩盖，所以这三只手必须处于接近于无声但又能听清楚的程度。在这种情况下，学生要辨析声音音量的层次，通过细腻的触键，加强对音量的控制。二是增加音色变化。在一部分钢琴二重奏作品中，其作品是由交响乐或其他音乐形式改编而来，这就要求学生在弹奏时应当重视对不同乐器声音的模仿，赋予音色多变性。三是增强声部控制的理性。大部分学生在学习钢琴时往往只关注对弹奏技术的掌握，而忽视对弹奏本身的理性分析，如此一来只能听到优美的旋律，却听不到音乐中的和声织体，导致声部较为淡薄，缺乏层次感。但是通过钢琴二重奏可以弥补这一缺陷，尤其在练习多声部音乐作品时，更能体现钢琴二重奏的优势。

（三）提高学生弹奏的严谨性

在钢琴教学中，学生们经常会出现快速音符弹奏不够均匀，以及音符弹奏长度与乐谱不符的情况，他们忽视休止符的作用，而练习钢琴二重奏可以改善这一现状。如，在练习莫扎特D大调双钢琴奏鸣曲第三乐章时，若两位学生同时弹奏16分音符存在不均匀的情况，那么就会造成音乐混乱，所以教师要让两位学生慢练，用严谨的练习态度保证同样的触键方式才能弹好该段落。在钢琴二重奏练习的初期，学生很难做到弹奏一致，这就要求学生必须严格按照乐谱进行弹奏，不能掺杂个人的弹奏习惯，直到两人对乐谱演奏熟练后，再通过沟通协商增加适度的自由伸缩度，用自己的理解去诠释音乐作品，避免出现不符合乐谱的过分自由。此外，在钢琴二重奏练习中，两名学生要先各自单独弹奏给对方听，让对方了解自己的韵律，而后再找寻双方适合的变化幅度，从而有利于减少钢琴二重奏时出现韵律不和谐的现象。

（四）提升学生的音乐素养

在钢琴教学中引入钢琴二重奏练习，能够增强学生团结协作精神、审美能力、以及音乐表现力，对提升学生的音乐素养具有不可忽视的作用。首先，在培养团结协作精神方面，钢琴二重奏能够促使学生彼此之间达到精神上的沟通交流，积极主动地配合对方，控制好自己弹奏的力度和速度，才能共同完成弹奏作品，充分展现钢琴二重奏的音乐魅力。其次，在培养学生音乐审美能力方面，钢琴二重奏要求学生了解音乐的声部，演奏时保持高度的注意力，有助于增强学生的音乐听觉。同时，学生在演奏时还要融入丰富的想象力和情感，用更加准确的弹奏方式诠释音乐作品，提高学生对音乐的鉴赏力。再次，在培养学生音乐表现力方面，钢琴二重奏打破了传统的演奏形式，在弹奏技巧层面增加了难度，而这种技巧难度的增加恰恰有助于提升演奏者的艺术感染力，通过丰富且独具特色的演奏形式提升学生在演奏时的音乐表现力。

二、钢琴教学中钢琴二重奏的运用实践

（一）教学方法的运用

钢琴二重奏分为四手联奏和双钢琴两种演奏形式，在钢琴教学中广泛运用的四手联奏形式，在曲目和音域上有着诸多限制，降低了钢琴二重奏教学的灵活性。为此，钢琴教学应当转变这一教学现状，改进传统四手联奏的教学方式，并积极推广运用双钢琴教学方法，促进钢琴二重奏教学的深入开展。学校应为学生建设独立的双钢琴教室，布置多架钢琴满足学生练习需要。在练习钢琴二重奏时，合作者既可以由生生之间配对组成，也可以由师生之间配合组成，同时还可以构建起多人多台钢琴的教学模式，激发学生的学习兴趣，促使学生更加深入地理解和把握弹奏技巧，增强学生在配合弹奏时的默契程度，培养学生团结协作精神。此外，教师还要根据学生的基础水平适当调整教学方式，对于配合默契、技术水平较高的学生，让他们练习一些技巧难度较高的曲目，唤醒他们的求胜欲望，让他们在挑战难度中获取成功的喜悦；对于配合默契不足、基础较差的学生，教师可选取经过改编而降低难度的曲目让他们练习，树立他们的自信心，使其扎实掌握弹奏技巧。

（二）弹奏技术要点的运用

在开展钢琴二重奏教学时，必须重视弹奏技术要点的运用，要求学生保证合奏的齐整性，具体包括以下四个方面：一是触键协调一致。在二重奏练习中，教师要培养学生双方统一的节奏感、敏锐的听觉，确保乐句起止整齐、乐音清晰、衔接流畅，让合奏双方达到内心感应的高度契合。二是起始音合奏默契。在弹奏之前，双方应当约定好暗示方式，如将手放在琴键上，主奏者抬起手腕的瞬间双方一起触键。这就要求合作者必须仔细观察主奏者的手腕、肘部、手臂的细微动作，通过长时间的反复磨合，达到一定的默契程度。三是乐曲中部合奏的和谐统一。在钢琴二重奏练习时，双方必须认真分析乐曲旋律、节奏以及和声对位等方面的要点，充分理解乐曲的内涵，在此基础上使双方达到和谐统一的演奏配合。四是节奏的把控。演奏双方要全面掌握乐曲节奏的律动，准确弹奏每个音符，多加默契度练习，最终达到演奏速率、力度变化以及节拍律动的同步。

（三）音乐表现技巧的运用

钢琴二重奏的音乐表现技巧运用体现在以下三个方面：一是主奏与协奏。双钢琴组合演奏中，乐曲的主奏声部通常都是由第一钢琴进行演奏，而第二钢琴则主要负责协奏声部的演奏，由于演奏的过程中，两架钢琴在音区上不可避免地会存在交织与重叠的情况，所以，必须认真对待旋律的分配。双钢琴组合演奏时，演奏的双方既相互独立，又互相合作，他们之间的关系非常微妙。同时，两者又都必须服务于整体效果，在必要时需要通过淡化自我表现，合理地表现音乐。二是声部的和谐。双钢琴演奏与四手联弹能否达到应有效果的关键在于合奏时，要能听到对方的声部，这就要求演奏者要明确自己在声部中所承担的任务，而且还要具有一定的效果想象力，始终保持节拍的感觉。通过倾听，能够使彼此之间的配合更加默契，这样才能使乐曲的主旋律与伴奏音相互交织，从而达到声部的和谐。三是踏板的技巧。有的演奏者在进行钢琴合奏时，会习惯性踩上踏板，这样很容易扰乱音乐，为使乐曲能够达到最佳的效果，要求演奏者应掌握踏板的技巧，并对何时使用踏板做到心中有数。

三、结语

总而言之，钢琴二重奏是一种音乐表现力极强的钢琴演奏形式，在国际国内钢琴演奏与比赛中的地位日益突出。为此，在钢琴教学中要将钢琴二重奏纳入到课程体系中，不断改进和创新钢琴二重奏的教学方法，重视弹奏技术要点和音乐表现技巧的运用，从而培养学生音乐协调能力、审美能力、表现能力，全面提升学生的音乐素养，使学生始终保持对钢琴学习的兴趣，提高钢琴教学效果。

参考文献:

5.钢琴的历史 篇五

一开设钢琴理论课的重要性

高职教育历来以培养技术应用性人才为主要目标，对于高等职业院校钢琴课来说，培养学生掌握实用的钢琴技能技巧非常重要。但是，如果我们在教学实践中只注重培养键盘的实际操作能力、注重传授传统单一技能，而忽视了音乐基本素质的提高，那将有悖于我们的初衷。现代高等职业院校的培养目标是：培养出更适应社会需要的具有综合能力、综合素质的人才。如何让高等职业院校钢琴教学从传统单一技能训练转向更适应社会需要的综合能力的素质教育，是当前教育改革实验中的重要课题之一。调整相应的教学结构，探索新的钢琴教学模式势在必行。

高职院校音乐教育是对我国高职学生乃至全社会艺术教育有效的、迫切的、必要的补缺式教育。音乐教育专业中钢琴课又是一门重要必修基础课程和技巧课，在教学整体安排上占有重要地位。高等职业院校钢琴教学是音乐教育的基础和灵魂，学生掌握好弹奏钢琴的基本技能技巧对于以后胜任工作岗位尤为重要，要实现这一目标就必须在“课程设置、课程内容、课程结构”等方面取得突破性的进展。钢琴教学结构的改革绝非单纯的上课形式的变化，钢琴教学法理论课应该是传统钢琴教学与现代科学技术相结合而发展起来的一门新的学习课程，学生在学习钢琴实际演奏技能的同时，也要对高等职业院校钢琴教学法系统理论知识进行学习。高等职业院校钢琴理论课程的设置是现代音乐教育在思想上、方法上的一个突破，使学生钢琴演奏技能与音乐综合能力全面提高。

二开设钢琴理论课的可行性

高职院校钢琴必修课的目标不是培养专业的钢琴演奏家，而是把钢琴作为其他专业课程学习和日后教学工作的必要教学手段和重要辅助工具。钢琴理论课教学在高等职业院校钢琴基础课培养目标的定位上更为合理，对学生综合音乐素质和实际工作能力的培养也更为有利。从高职院校钢琴课教学目标出发，如何使学生在有限的学习过程中对钢琴技巧和钢琴艺术有一个全面的了解和掌握，开设钢琴理论课是行之有效的方法。这样学生不仅在钢琴技巧课上能学到钢琴技巧的实际操作，而且可以在理论课上学到如何教学的理论知识，使教与学、知与行互为补充，互为完善，为毕业后完满胜任工作奠定理论方面与技巧方面的基础。钢琴理论课改变了钢琴技巧课纯技术操作的枯燥形式，而运用多媒体、图文并茂的形式，再加上妙趣横生的音乐故事以及波澜壮阔的钢琴音乐篇章，更能激发学生学习钢琴的热情，提高了学生学习钢琴的积极性与主动性。高职院校学生进校时虽然大多对钢琴知之甚少，但是对钢琴的学习却有着极大的兴趣，然而面对钢琴抽象的触键感觉、不同的技巧手法以及浩繁的作品文献，仅在钢琴技巧课上解决这些问题是缺乏系统性的，久而久之学生学习钢琴很容易失去自我把握的准确性，失去认识对实践的正确指导，逐渐产生对钢琴既喜欢又害怕的心理。通过开设钢琴理论课，将有可能解决这一问题，学生不仅找到了学习钢琴的方法，而且还能用理论去指导实践，同时也能用实践验证理论。因此，从培养学生学习能力出发，开设钢琴理论课是可行的。

三高职院校开设钢琴理论课的具体实施办法

1．学习钢琴技能与舞台表演

高职院校钢琴学生在入校时存在着两个普遍的突出的问题：一是弹奏水平参差不齐，程度差别大；二是弹奏方法不规范，从而导致教学任务难以完成。因此，在教学过程中一定要从最基础的演奏技能开始对学生进行理论上的讲解和实际弹奏的训练，如怎样触键等，加强最基础的入门动作训练，才能为以后学生规范的弹奏打好基础。重视基本功的规范性教育要贯穿于整个钢琴教学法课程的始终，并随着课程的不断推进，逐步深化学生对钢琴弹奏基本技巧的理性和感性认识。

高等职业教育院校的钢琴课程不仅要求学生进行基础钢琴的学习，还强调对学生进行一定的艺术实践训练，从而促进理论与实践的有机结合。学生在学校所学到的琴法技能以及相对应的理论知识，必须通过艺术实践才能达到感性与理论的统一。可以适当运用一些如表演、技能竞赛、艺术演出、实习等形式，来提高学生的实践能力，让学生在相互观摩中学习，在艺术展示中进步。

2．教材及教学内容的选择

教材和教学内容需进行一定的选择和科学地运用。教师应指导学生针对不同水平不同层次做出相应的教材选择，并根据学生的个体差异为其量身定制更科学有效的练习方法，使学生在教学过程中有据可依，教学双方都能更加轻松地完成教学任务。教材选择讲求循序渐进、由浅入深。教材选择应以《高等职业院校钢琴教程》为主，辅以其他各类教材。初级学生在学习练习曲时，通常选用如车尔尼系列、《哈农钢琴练指法》等，而中级程度的学生，除了选择相适应的教学内容外，还应注重选择风格多样的作品让学生了解，进一步扩大知识面；程度较高的学生可以广泛接触学习更多的作品，并且通过实际的学习体验提高其理解处理作品的能力。

钢琴课在教学内容上除了通常的钢琴基础及技能的学习之外，还应适当增加一些视奏、即兴演奏、即兴伴奏等学习内容。教学中，在注重提高弹奏技术的同时，应适当增加合作性曲目，使学生迅速熟悉键盘，并尽快掌握24个大小调及各类伴奏音型特点，逐步发展编配伴奏等实用技术能力，这样才能使学生通过学习，掌握一定的基础键盘技术水平和实用伴奏教学能力。3．学习和认识钢琴的构造与发展史

在理论课教学时，教师可以首先从钢琴的起源发展开始讲解——钢琴虽然诞生在意大利，却是在德奥和英国得以发展和成长，在它诞生的头一个世纪中经历多次改良，随着时代变迁，声音尖锐古板、缺乏生机的拨弦古钢琴被音响丰富、细腻洪亮的钢琴所代替，到18世纪后期，钢琴的魅力全面展现，进入19世纪，钢琴更是登上“乐器之王”的宝座……可让学生了解钢琴这种乐器本身的构造、特性及其发展过程，然后再介绍每个时期、每种风格流派的钢琴作品所具备的时代特征。通过对钢琴发声原理的学习可以引导学生从一开始就重视培养听力，而对钢琴发展史的了解可以培养学生对钢琴学习的兴趣，增强其学习欲望。介绍与钢琴音乐相关的一系列钢琴音乐史知识，从音乐史的角度分析具体作品的历史、时代背景以及这个时代的钢琴演奏风格是钢琴集体理论课的重要内容之一。在此阶段教学内容应辅以大量的图文资料和示范活动，进一步促进师生之间的教学交流，形成良好的教学氛围。

4．加强识谱能力训练

在了解钢琴这一乐器的发展和发声特性以后，还应该利用钢琴理论课对识谱这一重要环节对学生进行全面的引导。教师可以带领学生对不同范例的乐谱进行由浅入深地分析，让学生明白这些标注是作曲家对作品的最佳解释，从而更准确深入地读懂这些符号和标记。具体操作时可从最初的识谱的基本要素开始，例如音准、节奏、指法等等，这些内容往往都是在谱面上有明确标记，在识谱时一定要忠实于作曲家的原始意图。但有时候在谱面上我们无法一眼看出这个音要用断奏、连奏还是跳奏，这时就必须通过承上启下或者是对作品及作曲家风格的了解和分析才能做到准确演奏。识谱能力的提高还包括读懂乐谱中力度标记、速度标记、音乐表情术语、装饰音、踏板讲解和运用等，只有让学生全面、正确、深入的识谱，才能更准确的领会作品内容，达到学习作品的目的，从而全面提升学生的钢琴弹奏素养。

5．学习一定的钢琴教学教法

在钢琴理论课教学中每学期都应安排适量的教学实习实践课，并让学生掌握一些钢琴的教学教法，同时让学生进行实际操作的锻炼，让学生们在其相互教学过程中掌握钢琴教学方法和培养实际教学能力。做到理论与实践结合，才能适应千变万化的现代音乐教育工作需求。

钢琴演奏基本技能是贯穿钢琴综合能力训练的教学主线，而钢琴教学法理论课是让学生在有限的时间内掌握更多作品，积累更多钢琴教学实战经验的最有效手段，也是教学工作获得更大成果的有力保障，可以在一定程度上调动学生学习钢琴的主动性和积极性。

应该说钢琴理论课教学不是某种单一的技能课程，而是一门新兴的综合性课程，要求教师具有多学科的理化知识，具有极强的示范演奏能力、良好的心态以及引导学生展开讨论的能力。目前钢琴理论课教学还没有一部完整、系统的教材来指导教学，尚处于初级探索阶段，因此还需更多的高职钢琴教育者对此进行深入的研究和探讨。

参考文献

［1］宁文燕等.论职业化、普及型高职钢琴课程的定位及教学策略［J］.中国校外教育，2009（8）

［2］雍敦全.21世纪中国音乐教育体系架构［J］.音乐探索，2001（2）

［3］赵晓声.钢琴演奏之道［M］.北京：世界图书出版社，1999

［4］招翠馨.怎样提高钢琴演奏水平［J］.中央音乐学院学报社，1999（2）

［5］沈恒.“钢琴基础”课程建设与改革的思考［J］.钢琴艺术，2004（7）

［6］秦华.对高职钢琴即兴伴奏课程改革的思考［J］.太原城市职业技术学院学报，2010（2）

6.钢琴的历史 篇六

（一）舞剧《鱼美人》的创作与内容

《水草舞》是钢琴舞曲《鱼美人》的选取。《水草舞》这一段描绘的是海底世界时的一段群舞，其配乐柔缓舒展，生动形象的表现了水草随波曼舞的场景。这一段舞曲以前是通过管弦乐曲，之后改编成了现在的钢琴曲，通过清澈的钢琴声音，以及坚实的低音，达到了中国钢琴曲的绝佳境界。

（二）吴祖强和杜鸣心选择这部剧的原因

《鱼美人》芭蕾舞剧音乐由作曲家吴祖强、杜鸣心二人合作创作。根据了解，两位作曲家合作时，彼此相互合作，分工明确，创作乐曲的不同乐段，并且将其谱成了钢琴曲，之后进行配乐，完工。这其中就有杜鸣心写的《水草舞》等。正如作曲家吴祖强教授所说：“《鱼美人》音乐钢琴独奏选曲其中一些竟然产生了此等艺术魅力，对作曲者来说可能也在意料之外。”这其中广为称赞的，影响力最深远的当属《水草舞》。杜鸣心落笔的这首规模不大的舞曲表现色彩鲜明，音乐形象生动，并且并没有极高的难度，特别适合初学者，以及钢琴的业余爱好者喜爱。他们之中就有一些人从小就开始弹奏《水草舞》，时至今日，还在弹奏这一舞曲，可想而知这首舞曲流传多么广泛，又是多么的受人们爱戴。由于作曲者的才华与功力，由于他们的审时度势的眼光，正适应了“天时、地利、人和”的机会，把握了时代的脉搏，创作了时代的韵律。所以，因为《水草舞》的创作才更具有“艺术魅力”，则必然会获得时代的青睐、听众的叫好并且经久不衰，经得起时间的考验。

（三）《水草舞》的创作背景

《水草舞》创作于1959年。它是著名钢琴曲《鱼美人》的一个选段。该剧是由我国著名的音乐家和作曲家吴祖强与杜鸣心先生共同创作的一部钢琴组曲。这是杜鸣心从前苏联留学归来之后，有感而发创作出来的。

杜鸣心，在前苏联留学之际，是一位专门学习钢琴演奏的学生，后来由于自身才华，转为学习作曲。并且从师于莫斯科柴科夫斯基音乐学院名师楚拉基教授，从此以后，杜鸣心凭借自身的才能，和奋发图强的精神，逐步学习并掌握了作曲课程的初级知识、中级知识、高级知识等，进而开启了自我创作之路。对杜鸣心创作影响最大的就是当时的前苏联社会文化环境、俄罗斯传统及当代作曲大家的多种风格，开阔了杜鸣心等人的视野，拓展了他们的知识面以及给他们日后的创作奠定了坚实的基础。这些文化背景、艺术背景的影响在《水草舞》的创作中也多有显现。这种影响并不是一时的，而是一生的，甚至对整个中国作曲家的影响都有深刻的现实意义。

二．《水草舞》的音乐分析和演奏技法

（一）《水草舞》的曲式结构

《水草舞》创作于1959年，这首舞剧改编的中国作品具有浪漫主义色彩，在音乐的表现意境上给人以浪漫主义情怀，并且旋律抒情低音伴奏流畅。《水草舞》通过独具特色的的创作方法与别出一格的音乐设计，从多方面、多角度呈现给观众一种自然生物时而愉悦，时而安静的情景。

全曲主题是以四分音符的琶音和十六分音符交织而形成的旋律。十分鲜明的突出了当时的时代特征和个人特征，并且融合了独具民族气息的音乐特色，是以具有新颖的，清新的，有创意的，标新立异的，与众不同的，前所未闻的姿态和风格，展现在大家面前。

全曲为ABA三段式结构。A段的音乐是由开始的4小节为主题核心发展而成的，以四分音符的琶音和十六分音符交织而成的旋律，生动地刻画了水草在水波中摇曳的形象。B段是A段的对比段，是以琶音为基础组成的旋律，在低音乐器上奏出，同时在高音区上配以竖琴和钢片琴切分模进音调，把海水波动的形象描绘得惟妙惟肖。第三段再现A段水草的音乐形象。最后，尾声部分概括再现了水草摇曳和海水波动的形象。

（二）《水草舞》的艺术特点

《水草舞》之所以这么受欢迎，与它的艺术魅力有重要的关系。这个舞曲的创作，与中国传统的钢琴曲目存在很大的差异性。1和声

《水草舞》具有其鲜明的音乐形象和清新隽永的动听旋律。而这些基本要素是通过调性选择、调性布局、和声思维理念的构想与实施、和声语言的原始品质以及乐曲发展、发挥手段简练等艺术手段、媒介来达到的。

2作曲技法

B大调选得好，色彩明亮。可是乐曲开始的八小节却没有标明任何调号，听起来好像是降A大调。左、右手不同八度以相同的双音，奏出色彩绚丽、形象鲜明“水草”的前奏(引子)。这种织体或许曾在肖邦或斯克里亚宾的《前奏曲》中见过。第七、八小节，左手奏八度从降A音半音阶式上行四个音，引出了(主部)B大调的优美主旋律，其旋法疏密有度，不似童谣，胜似童谣。四小节之后，忽又转入G大调，旋律仍然重复及呼应前面的“童谣”主题，却停顿在三度音的b小调上，以同音大、小调之转调手法，豁然开朗地又回到主旋律，并从第19小节处以连续十六分音符模进式下行，民歌风味，错落有致地，以大、小分解三和弦交替方式稍稍展开旋律（你看那“水草”，在池塘里，或在江湖河海中，飘逸摇曳，栩栩如生）。在这样一个小小的“发展”之后，再次回到主题。结束句两小节是主题以同音大、小调手法转入到b小调，作为主部的结束和到中间部的“链钮”（Link）。作曲家在这短短的30小节音乐中，玩弄了4次上、下三度轮回交替的游戏，和两次同音大小调转换的手法。不间断地、瞬息变幻地、游离飘忽地转调和离调；明亮黯淡色彩交替，功夫做到了家，不可谓不用心良苦。可是听众的感觉呢，觉得听起来雅致、清新、悦耳；民族风格挺明显的，可还有一点点“洋”味。再从结构来看，作曲家多次使用重复、反复、模进等手法。而这种作曲及展开的办法，本是从巴赫、莫扎特、贝多芬等欧洲古典音乐作品中屡见不鲜的基本手法之一。

7.钢琴演奏汇报对钢琴学习的提高 篇七

在近几年的教育成果总结时发现存在着程度不高的新生进入音乐教育专业, 因为学生大多没有进入正规的音乐附中, 小学进行系统训练。单就钢琴演奏技能来说, 在学完规定的年限之后, 有相当数量的学生, 依然程度太浅, 技术能力不够, 难以适应工作的现象。在大学里, 钢琴演奏是音乐教育专业的必修课, 而学生并非每个人在上大学前都系统的学习过钢琴, 有些学生是通过其他乐器参加艺考的, 对于钢琴显得比较陌生。因此学生们的钢琴技能水平显得有点参差不齐, 每一位学生的情况都不同教学的方法也就不能相同, 所以怎样进行钢琴教学才能够让每一位同学钢琴水平有所进步成为了钢琴专业老师的研究重点。大多数师范院校都采取的是钢琴大课与钢琴一对一或一对二上课的综合教学课程。在钢琴大课上共同系统学习基础的钢琴演奏技巧和方法, 以及即兴伴奏的的演奏套路等等专业知识, 在钢琴一对一或一对二的小课上是老师针对学生的技能水平进行技能提升。等到大二的时候经过一年的系统的钢琴专业知识培训后, 钢琴课基本上就是一对一或一对二的小课了。钢琴小课是老师单独针对自己上的相较大课而言更益于提高自身的专业技能, 但却比大课少了与同学们的相互交流的机会。

学习钢琴演奏最主要的是演奏给别人听而不是自我满足, 尤其在我们所学的音乐教育更是如此, 我们以后的任务是教书育人, 课堂会变成我们的舞台, 下面还会坐着许多的“观众”, 这些观众会仔细倾听我们的演奏 (演唱等等) , 所以我们的舞台不能够存在那么多的失误, 不然要“观众们”怎么信服你?

其实学生专业技能水平的差距就如同强弱一样都是对比出来的, 但如果一直仅仅只是自己一个人独自在琴房练琴, 久而久之自己的自我感觉会越来越良好, 容易自我满足, 这样其实是在影响了自己的进步而自己却不自知。等到一起切磋的时候发现自己的分数却比别人差很多, 自己却不知道是什么原因, 也找不到有效地方法解决。所以决定学习一些音乐学院里的方法——定期的举办专业汇报演出音乐会, 希望通过定期的汇报音乐会来提高学生的舞台实践能力。通常, 不管是专业技能高低的学生, 如果心理素质不够好的话在陌生人面前表演是或多或少都会紧张不安, 而这些紧张可能就会引起一些失误, 而这些失误可能会影响学生的演出结果, 虽然紧张是一个没有办法避免的生理现象 (因素) 但是我们也要采取措施降低紧张影响程度。所以我们不仅要认真的学习自己的专业技能还必须提高自己的胆量来减轻自己的紧张程度!要学会不管在有多少人的地方也能将自己的优点展现出来。有句老话讲“艺高人胆大”;专业老师们希望通过定期的汇报演出来锻炼学生帮助学生提高自己的心理素质, 让学生们学会不管在人多还是人少的时候都能够尽快的平复自己的内心, 让学生们慢慢习惯在有陌生人关注的情况下学会表现自己, 因为我们以后是必须要走上社会的, 不管以后我们是从事教育还是专注于表演, 面对陌生人是无法避免的。虽然有人说自己讲课时把台下坐着的站着的都当成萝卜青菜可在现实中也并非每个人都能做到如此。所以大学里要通过大量的锻炼, 这样我们以后从事工作才能以这样的优势充分的发挥出自身的才能。

钢琴教学作为高师音乐教育专业教学中不可缺少的环节, 是学生学习各类音乐专业课的基础, 也是将来从事教育工作必不可少的专业工具, 钢琴教学的成败将直接影响到未来音乐教师的教学水平。所以钢琴汇报演出显得尤为正式。钢琴汇报演出的感觉与其他专业的汇报不太一样, 钢琴是乐器之王, 八十八个键每一个都有其特定的音响效果, 独奏时哪怕错一个音都能让人感觉到不对, 因此钢琴汇报水平要求较为严格。要知道在舞台上演奏与独自在琴房练琴的感觉是完全不一样的, 会有一些学生开始不习惯舞台上的感觉, 即便是灯光也会成为影响因素, 有人说会在坐在舞台上琴凳上的那一刹那连中央C都不知道在哪, 还有人说舞台上的聚光灯一照脑袋里面一片空白, 瞬间忘谱, 这些都是因为舞台经验不足太过紧张的缘故。更加说明在钢琴教学过程中需要多一点这样锻炼才能让学生尽快习惯这样的舞台表演感觉。

在每一场汇报演出结束后, 专业指导老师会对整场汇报演出做一次总结, 并且针对每一位学生的问题提出建议, 希望学生在日后的学习过程中能够注意到, 而学生自身也会在汇报演出的过程中, 吸收同学在演出过程中的优点, 取长补短。

所以汇报演出在学习过程当中其实是十分重要的。当然他的作用并不是只体现在学习上, 还有老师的教学上。在求学的过程中我们不能只是一味的死练琴, 一味的容易自我满足, 而是应该经常聚在一起, 相互切磋一下就不会孤芳自赏, 沦为井底之蛙。而定期的举办专业汇报演出音乐会也会激起我们练琴的热情, 对我们脚踏实地的学习音乐技能是十分有帮助的。定期的钢琴汇报演出对于钢琴教学也起着促进作用。希望定期的汇报演出能够在各类院校中得到普及。

8.钢琴的历史 篇八

母亲用“纸钢琴”

把儿子带入音乐圣殿

孩子是父母生命的延续，也寄托着父母美好的人生理想。孔祥东的母亲林幼陵从小酷爱音乐，她会拉小提琴、手风琴，还会吹笛子，喜爱许多种乐器。但是因为家庭出身不好，她失去了考大学的权利，成为音乐家的人生理想也随之落空了。于是，她把全部希望都寄托在儿子孔祥东的身上。

孔祥东小时候长得像个洋娃娃，一双水灵灵的大眼睛特别有神，笑起来的样子更招人喜爱，妈妈经常用歌声哄襁褓中的儿子入睡。为了培养儿子对音乐的感受力，林幼陵还特意从同学家里借来小提琴和手风琴，每天为他演奏几曲。每当琴声响起，孔祥东就会听得十分出神。于是，林幼陵把音乐的美丽融进贫困的生活，决定教儿子学钢琴，把他培养成“中国的李斯特”。

由于家里生活拮据，根本买不起钢琴，林幼陵经过反复琢磨，把钢琴的琴键画在硬纸板上，然后把它涂成黑白两种颜色。从此，孔祥东就在母亲的节拍声中，开始了弹“纸钢琴”的学琴生涯。那时孔祥东才刚刚5岁，“纸钢琴”在他的小手指上发不出任何声音，是妈妈亲口唱出的优美旋律把孔祥东带入了音乐殿堂的大门。当时家里实在太穷了，一分钱掰成五半也省不出为孔祥东买琴谱的钱，林幼陵就用火柴头蘸墨水照借来的谱子画像小蝌蚪一样的五线谱。她就是那样不分昼夜地画呀画，画出了一尺多高的谱子。

林幼陵帮着儿子在“纸钢琴”上学了一年多的钢琴，她明白这样下去儿子并不能真正懂得音乐，也根本不可能成为举世瞩目的钢琴家，便决定想办法买一台二手钢琴。她走东家求西家，十元八元地借。一个女友听她说要给儿子买钢琴，非常吃惊地说：“幼陵，你疯了吗？现在吃饭都有上顿没下顿的，上哪去弄那么多的钱啊？”林幼陵坚定地说：“就是不吃不喝我也要给东东买琴。你不借就算了。”说完她扭头就走，女友追出来把两元钱塞在了她的手里。林幼陵忍受了很多人的羞辱，冷眼，讽刺和挖苦，最后凑足了850元钱。这笔钱在当时是一笔巨款，意味着全家人要在十几年里备受偿还债务的煎熬。

这台钢琴的主人是一位孤苦的老妇人，搬琴那天她哭得特别伤心。这台钢琴经历了很多个历史阶段，见证了他们家的所有快乐和悲伤，不是生活所迫她是不会卖掉的。老夫人悲恸的哭声让林幼陵左右为难，她把身上所有的钱都拿了出来，包括钢崩和一些毛票。她对老妇人说：“非常对不起，为了儿子我们要买走这台钢琴。我们一定会好好爱护它，我儿子也非常有音乐天赋，他会成为一个出色的钢琴演奏家的。”老妇人听了林幼陵的这番话，停止了哭声，让他们将琴抬走了。

孔祥东每听妈妈讲起这个故事，心里都沉沉的，觉得自己没有理由不把钢琴弹好。

母亲严格的家教助子成材

小时候的孔祥东不仅是一个贪玩的孩子，还特别喜爱摆弄器具，《少年科学》杂志是他最喜欢读的书，家里的半导体小收音机，他拆了装，装了拆，玩过好多次。这样一个孩子对钢琴的兴趣是很小的，小得足以让妈妈觉得她今生的希望会落空。即使是这样，林幼陵让儿子学琴的信念没有垮，她要用坚强的意志把儿子摆渡到音乐的自由王国。

林幼陵给孔祥东买了钢琴以后，家里每个月必须要节省下七八元钱来还债。一日三餐只吃萝卜干和泡饭，这使林幼陵和丈夫的矛盾更加激化，后来他们离异了。孔祥东的老师知道林幼陵为儿子学琴付出了巨大的代价，都不收他的学费，但是性格刚强的林幼陵怎么能让老师白教自己的孩子，她用一双巧手主动给老师们做流行服装，几个女教师的衣柜里摆满了她做的漂亮衣服。每天晚上，儿子在一边弹琴，她坐在缝纫机前做活计，也顺便监督着儿子。

从开始弹琴的那一天开始，林幼陵就给儿子规定了每天弹四五个小时的死任务。当孔祥东迷上了各种器具后，他在卫生间里放了两把玩具手枪，每弹十几分钟琴就去一次卫生间。母亲发现儿子在捣鬼以后悄悄地跟踪，当她看见孔祥东在卫生间摆弄手枪时，眼泪滚滚而落。她哽咽着说：“东东，你怎么这么不懂事啊！妈妈花了这么多心血，为的是让你成材，可你却哄骗妈妈。”林幼陵越说越生气，从衣襟抽下一根针说：“你再不听话，我就用针扎烂你的手！”孔祥东见妈妈气得浑身颤抖，脸色铁青，抱着妈妈的大腿说：“妈妈，我错了，我以后再也不贪玩了，一定好好弹琴。”听儿子这样说话，林幼陵的心软了，气消了，她也知道不到十岁的儿子，童年的生活太苦了，可是为了儿子能成为一个真正的钢琴家，她不能像一般的母亲那样心慈手软，硬是不留一点情面地把儿子拉回到了琴凳上。

孔祥东一边哭着一边弹琴，坐在旁边的林幼陵只好将缝纫机蹬得呜呜响来平静翻腾的心。

孔祥东升入音乐学院附中以后，学习成绩还是比较普通的，钢琴班里8名学生，他的成绩排第六。外国专家来讲学，他根本没有资格上台演奏。当时，他对弹琴既没兴趣也没信心，整天低头走路，课后很少与同学交流技巧上的问题。

林幼陵对儿子的这种状态也感到失望了。俗话说东方不亮西方亮，她想给儿子换一种乐器，这样也许还有成功的希望。于是，她带着儿子去拜访一位教大管的老师，这位很严厉的老师盯着孔祥东看了半天，才开口说：“你的上嘴唇比下嘴唇薄，牙齿好像还有个缝儿，这都不利于吹大管。”林幼陵忙笑着说：“让他试一试吧，他的音乐基础不错，也许能吹好。”老师见林幼陵这么诚恳，就用和蔼的口气说：“大管是一种很不好学的乐器，他先天条件不好，年龄又偏大了，会白费力气的。”他捏着孔祥东的头说：“孩子，还是继续弹钢琴吧。”从这个老师家出来，林幼陵看着十分沮丧的儿子说：“东东，你别无选择，只能弹钢琴呀。”孔祥东说：“钢琴，钢琴，我的生命里就只有钢琴吗？”妈妈说：“对，你必须把弹钢琴作为毕生的事业，否则的话你很可能一事无成。”

孔祥东在初中二年级遇到恩师范大雷之后，才对弹钢琴产生兴趣。范大雷老师的第一堂课就夸孔祥东音乐感极好，在以后的教学中处处把他与著名钢琴大师相比，这给了他争夺第一名的信心和勇气。也证明在这之前的9年时间里，母亲的严教为他塑造了一双可以腾空而起的翅膀。

母子情深，天涯海角心相牵

孔祥东真正喜欢上了钢琴，就再也不用妈妈督促了，练琴变成了仅次于呼吸的事情。他每天弹琴8至12个小时，有时甚至弹18个小时。放假了他还留在学校里弹琴，空荡荡的校园里只有他一个人的琴声在回响。

大冷的冬天，林幼陵从家里给儿子送饭去，乘两个小时的公共汽车来到学校时饭已经冷了，她就用随身带来的酒精炉给儿子热一热。孔祥东望着为自己操劳的早生华发的妈妈，更增加了奋进的决心。每天早晨天还没亮，他就来到阴冷的琴房，让大师的一串串音符变成优美的旋律，从清晨一直回响到华灯初上的夜晚。这个激情少年经常弹得心潮澎湃，挥汗如雨，他脱掉大衣，再脱下毛衣，只穿一件衬衫和单裤，汗水还是浸湿了地面。

一分汗水一分收获，孔祥东对钢琴倾注了全部的心血，进步也非常之大，很快成为了钢琴班里的第一名。

17岁那年，孔祥东在北京参加了全国钢琴比赛。当赛程结束后，他借了一辆自行车到天安门广场去看海报，当时心情特别紧张，害怕自己得不着名次，愧对妈妈十几年的苦心，辜负了范大雷老师的期望。他存好自行车，挤到人头攒动的人群里。当他看到自己得了第一名的时候，跑着去找电报大楼，他要马上把这个消息告诉妈妈。但是，当他拿起电报纸后立刻冷静下来了：“一个字要花一角钱，得用最简洁的一句话说清楚这件事。”于是他只写上了四个字“我得第一”。林幼陵收到这张电报时，高兴地喊道：“东东成功了！我的东东成功了！”这个历尽甘苦的母亲手捧电报泣不成声。

儿子像一只海鸥张开了飞翔的翅膀，可林幼陵的心里却越来越没底了。与丈夫离异后，她靠每月36元的工资勉强维持他们母子的生活，但是要想靠这样的收入助儿子再攀高峰，显然是缺乏力度的。冥思苦想之后，林幼陵终于做出了大胆的决定——东渡日本闯天下。她毅然把孔祥东托付给了范大雷老师，只身一人来到东京。林幼陵过了语言关之后，开始教中国烹饪技术，后来又从事服装设计，不久就在服装界创出了名气。不菲的收入为儿子的学习和参加比赛提供了便利条件。

不久，孔祥东获得了美国杨百翰大学的全额奖学金，到大洋彼岸求学。这时林幼陵才松了一口气，不用为儿子的学费担忧了。孔祥东到美国的第四个月，在一次钢琴比赛中获奖，赢得了19个国家112场音乐会的合同，从此他走上了一个职业钢琴家的生活道路。一个年仅20岁的青年，在欧美一些国家是自强自立的年龄，可是在国内却还是需要父母关爱的孩子，孔祥东一个人提着大皮箱奔波在世界各个大城市的机场，他思念家乡，更思念远在日本的妈妈。他两三天给妈妈打一个电话，炒菜要放多少盐，怎样下一碗西红柿面条，他都要向妈妈请教，后来有了传真机，他们每天都要发传真，至今孔祥东还保留着妈妈的所有信件。

孔祥东大学毕业后，每年都要参加100至130场音乐会的演奏，他的琴声留在了世界的许多国家和地区。为了推广音乐教育，把钢琴作为生命意义的另一种延伸，他在上海成立了“孔祥东音乐艺术中心”，至今已有五家分校。林幼陵为了让儿子腾出更多的精力参加世界各地的演出，给中国与世界的音乐交流架起一座宏伟的桥梁，她在去年夏天关闭了日本的服装工作室，结束了从事十几年的服装设计师生涯，回到上海接手艺术中心的管理工作。在母亲的支持下，孔祥东把音乐家的生活道路走得更宽更广了。

现在，孔祥东主要从事两个方面的音乐研究，一是为中国的古典音乐寻找世界化之路，二是把西方古典音乐之王——钢琴融会到祖国的文化中来。孔祥东把这两个方面的成果展示给全国的音乐爱好者，隆重推出了“孔祥东梦之旅”音乐会，从北京开始举行全国巡演，给华夏大地带来音乐的震撼和新时代新文化的响亮回音。

9.学习钢琴的好处 篇九

练琴的过程中，怎样才能养成好习惯。1 坐姿端正。坐姿不端正就会导致胳膊肩膀酸。双手放松。双手肌肉紧张就会导致手腕疼，也会导致小臂酸痛。3 要抬指！你的音都是“摁”下去的，而不是标准的落下去的。不能折指！折指坏处 音不实，不好看..手别颠...颠出来的效果就是音是断的，而不是像流水一样连得。

-------------

必须坚持慢练。以上5点要严格的贯穿于你练琴的过程中，这样才能养成好习惯。记住，一定要慢练！

10.钢琴的学习1 篇十

学习钢琴的五线谱的速读方法

1.背口诀

在五线谱中，高音谱表的 5条线是自下而上的排列的，最下面的是第一线，以此类推往上是第二第三第四和第五线，我们要背的是就是这些线上的音。

高音谱表一线mi，二线sol，三线si，四线re，五线fa低音谱表中五条线的顺序是自上而下的排列：

低音谱表一线la，二线fa，三线re，四线si，五线sol。一定要根据键盘来背这些线上的音，高音谱表上的一线mi是在中央C右侧的那个MI.低音谱表上的一线la是在中央C左侧的那个la，然后按照线的顺序高音谱表上线上的音依次向右排列，低音谱表上线上的音依次向左侧排列。

2，看音的进行方向和音之间的距离

在五线谱上，音越来越往高走，在琴键上就会越来越往右侧走，反之，则往左侧走，这就是五线谱上音的走向和键盘上音的走向的关系。

五线谱上音与音之间的距离，我们只要知道几个基本距离就好了。

在五线谱中，相邻的两个线上音之间的关系是隔一个音的关系；相邻的两个间（就是线与线之间的空格）上的音之间的关系是隔一个音的关系；相邻的线与间之间的音的关系是挨着的关系。

五线谱上音与音之间基本关系就是三种，那么，其他的距离关系都可以通过音与音之间所隔的线和间来间接推算出来。

比如：高音谱表上三线si，那么有一个音在五线上方的间里，那么这个音我可以用几种方法可以找到，第一种就是背线上的音，高音谱表五线fa，那这个音比fa又高一个，则这个就是sol。

第二种方法就是通过三线si来计算，这两个音之间 隔了两条线，那么线和线之间的音是隔一个音的关系，那么最上面的线就和si是隔一个音再隔一个音的关系，则比最高的线再高一个音就是sal。

练习时要注意看到五线谱上音向上走，手就向右侧移动，五线谱上音向下走，手就向左侧移动；音和音之间的距离是挨着，手指就挨着用；音与音之间是隔着的关系，手指也就隔着用，除非是瑟音，要按照瑟音的指法来安排。

3.要上下两行对着一起看

要两行一起，上下对着看五线谱，比如上面一行有一个单音，下面一行有一个和弦，那么就将这几个音一起看，同时反应手指在键盘上的位置，然后在横向的看下一组音，同样是上下对着看。这样就可以看到两个声部之间交叉点和配合了，（就是对位）。也可以看到两个声部的走向，也可以缩小注意力集中的范围，做到100%正确。

4，正确的思维方法

先看（上下对着看第一个音）分析用那个手弹奏，用那个手

指弹奏，弹奏那个音，弹奏几拍，节奏是什么样的，两个手之间的节奏是怎么配合的（也就是对位）用什么弹奏方法来弹奏等等。分析好后，用相应的手指弹奏下去，弹奏这个音同时，眼睛再用同样的方法继续看下一个音，再分析，再弹奏。如此这样连贯着看，想，弹下去就可以了，五线谱速读方法还有3个要求要做到，这样才可以做到看，想，弹，这三者之间的连贯配合。

这三个要求是：

1.眼不离谱，弹奏时，眼睛是要先看谱子的，而且在手指弹奏这个音的同时，眼睛又要看下一个音，因此，眼睛是不可以看弹奏的，当然这绝对的要不看手，当手指要弹奏的音超过了8度，或是超过了手指可以用指距来量到的位置时，就要用眼睛的余光来看一下键盘，然后再迅速回到谱子上来。

2.眼快于手，在弹奏时，要先看再思考，然后才可以用手弹奏，因此，眼睛一般比手快一个音的速读，这样，才可以做到思维的连贯性。

3.手指对琴键上音与音之间的距离要熟悉在视奏时，眼是尽量不离谱子的，所以，为了不弹错音，手指就要对琴键上音之间的距离非常熟悉，也就是说手指的指距感要非常好，这样，我们看到五线谱上音的走向和距离时，同时就可以再手指上作出相应的反映来。

11.钢琴技术到钢琴艺术的必由之路 篇十一

关键词:钢琴技术 钢琴艺术 听唱弹写 四位一体

钢琴艺术教育,是一个古老而又常讲常新的课题。说它古老,是因为人类自从有了钢琴教育的滥觞以来,也便有了钢琴教育的教学经验和文献依据;说它常新,是因为,随着人类对钢琴艺术的美的追求及对钢琴的学习者创造性的不断挖掘,都促使我们对教学观念、教学方法、教学内容和教学手段进行不断的改进,以适应钢琴教学艺术的终极目标——为培养身心健康、具有创造性、艺术性的全面发展的现代人。而当今的钢琴艺术教育,并没有在很大程度上走出技术训练的窠臼,不论是教师还是学生,较多的追求钢琴的技术。再加上蜂拥而至的各色各样的器乐考级,都迫使钢琴艺术走上钢琴技术的绝境,从而离艺术的殿堂越来越遥远。作为一名钢琴教师,笔者对钢琴教学、学习中长期以来所存在的问题深感恐惧和不安（即使有很多专家学者已经对诸如此类的弊端高声呼吁）,基于多年钢琴学习和教学实践,在经验总结的基础上,提升了钢琴教学的四个基本条件:听,弹,唱,写。四个条件并驾齐驱,从一开始就摒弃钢琴技术学习至上的观念,更多的以钢琴学习的艺术性、创造性肇始,紧紧围绕的是钢琴艺术而不是钢琴技术。本文就以这四个基本条件,对自己的教学经验和实践进行理论阐释,以期与音乐同行探究。

1. 听—钢琴艺术学习的钥匙

世界上的音乐可以有千百种定义,但他首先是作为声音的艺术,它离不开声音,离不开听觉,是一个声音的世界,一个听觉的世界①。同样,音乐不是用来看的（尽管现代音乐中有很多视觉成分）,而是用耳朵听的,在多次的聆听中,渐渐的发现自己所喜欢的音乐片段,熟悉了旋律,甚至能够跟着唱。在有意识培养听的过程中,其实就下意识的培养了对耳朵的的训练。聆听,是钢琴教学不可缺少的重要环节。笔者认为,首先,作为一名钢琴学习者,在手指触摸钢琴之前,老师必须要引导他耳朵先触及钢琴的声音,倾听他喜欢的旋律,理性的培养对音乐的热爱。其次,引导学生拓宽聆听的范围,倾听各种各样的器乐曲和声乐曲,从中撷取学生最喜欢的旋律,作为学生弹奏的谱例文本。听,从技术层面,就是对学习者进行听音练耳的训练,培养学习者音乐的耳朵、敏锐的耳朵;听,将其音乐的感受力引入到最大的张力。听,是一切语言学习的开始,是一切音乐学习的开始,当然,也是钢琴艺术学习的开始,有了初步的聆听经验后,便可以进入钢琴学习的条件之二和三——弹与唱。

2. 弹唱——钢琴艺术学习的中坚

钢琴演奏技术作为学术概念是一个非常广泛的词汇,它的内涵也是仁者见仁,智者见智。它是把乐谱上的音乐符号转化为现实音响的中介,也是听众对作品感受的支点。那么,作为一个较为初级的学习者,传统的习惯是,钢琴教师在较多的情况下倾向于让学生做更多的机械技能练习,强调更多的是把精力放在钢琴的手型方面,强调手型应该如何摆放如何挥指等等。那么就其结果来讲,就会逐渐将学生培养成一个读谱机器,只能使学生在钢琴技术操练层面面成为一个强者,最终学生会成为一个钢琴弹奏的机器,并且在动口方面成为一个弱者。这一切训练的结果,都是与钢琴艺术和音乐的最终学习目的是背道而驰的,违背了艺术学习的真正动机和目的。那么,如果钢琴老师们在让学生动手弹奏的同时在加上动口唱,学生就会自然而然的提高听觉的分辨能力,在演唱的音准方面也会有很大程度上的提高。让学生张口唱,其真正的目的是让学生“心口相一”,做到听、思、弹、唱的四位一体。在现实中,有很多的所谓钢琴能手,他们演奏的技巧很好,但一开口却发现五音不全,这样的例证在钢琴教学取得长足进展的当下并不少见。这其中成因不难探寻,主要是钢琴学习者在一开始就只有外在的手和眼参与了技术训练和提高,而艺术学习的本质内核——音乐的思维和传递音乐思维的口却没有得到应有的训练和提高。长此以往,钢琴教师花费大量时间培训出来的只能是一个手指在琴键上娴熟行走的“技术高手”,而演奏者的艺术内涵却相当匮乏。这样的现象在我国的器乐教育中随处可见。因此,在钢琴教学的过程中强调弹唱同步就体现的尤为重要。

钢琴学习者在弹奏的同时加上唱谱,学生可以在反复练习的时候选择不同的声部去弹唱。而选择旋律声部可以使他们感受旋律之美、选择伴奏声部可以为以后的即兴能力奠定基础。在为学生积累音乐素材的同时也在不同程度上强化了练习的难度,既凸现了让学生切身体会旋律声部的情感,也能让他们做到外在的眼手口脑并用,真正开发了学习者的思维能力、创造能力,同时也激发了学生的学习兴趣,为学生在以后的钢琴弹唱技能奠定了坚实的基础。

作为音乐教师,其重要作用是不言而喻的。波兰钢琴家、作曲家肖邦把教师的任务范围看得很宽:“他力求使向他学习的年轻音乐家们热爱和理解音乐,他既关心他们的头脑、也关心他们的心。肖邦要求学生以严肃的态度对待音乐艺术和有关方面的音乐发展。他劝告他们学习音乐理论课目,弹合奏、弹四手联弹。肖邦劝他们要常听音乐,包括好的演唱家的演出在内②”。从肖邦对钢琴教师的论述中可以看出,弹、唱、思的结合是钢琴学习所必不可少的。

3．写——钢琴学习创造性发展的必要手段

钢琴教育作为音乐教育的有效手段,与音乐教育有同样的目的:“音乐教育的目的之一是发展音乐能力,如果一个学生只能准确地读谱或演唱、演奏和记忆,却丝毫没有对自己最简单的思想用音乐加以表达的能力,就没有完成音乐教育的目标”③。从表面上看,

“钢琴艺术”好像和“写”没有直接的联系。事实上,写和钢琴学习是密不可分的。写,首先是为了让初学的学生能初步了解和掌握简单的音乐常识和音乐理论基础知识。其次,让学生动手完成一些钢琴书面作业,譬如,我们可以让初学者先练习写谱号、各种音符,把五线谱翻译成简谱（或者把简谱翻译成五线谱）等等,既加深了学生的记忆也锻炼了他们的写谱能力,为以后的学习奠定初步的基础。经过一段的积累,教师可以给学生布置一些简单的歌曲,让学生尝试着写出伴奏谱并弹唱,并根据学生的学习进度适当加大作品的难度。在适当的时候给学生加以引导,让他们把简单的歌曲改变成简单的变奏曲等。这样就全方位的提升了学生的钢琴演奏能力。真正的为学生的即兴钢琴能力打下良好的基础。写,在钢琴学习的过程中具有积极地意义,也是提高学生整体水平非常关键的步骤,它与听、唱、弹共同建构者钢琴学习者的整体水平。

钢琴艺术教学的听、唱、弹、写四位一体的训练,是从传统钢琴教学走向现代钢琴教学的必然和必须,也是保证钢琴教学目标始终相一的有效的、必要的手段,以为培养学生的整体音乐素质为最终目标。如果将钢琴教育置入音乐教育这个大概念,则如苏联音乐教育家苏霍姆林斯基所言:“音乐教育并不是音乐家的教育,而首先是人的教育”。因此,我们的钢琴教育首先要以人为出发点,最终归结到人,只有这样,我们的钢琴教育才能在集体音乐教育无意识状态培养出更多、更优秀的钢琴家。

参考文献:

[1]谢嘉幸.学会聆听[J].民族音乐.1998-5.

[2][苏]A．索洛甫磋夫著 中央音乐学院编译室译 肖邦的创作[M]. 人民音乐出版社,1960.208.

[3]尹爱青.当代主要音乐教育体系及教学法[M].东北师范大学出版社,1999. 14.