励志电影女性

励志电影女性（8篇）

1.励志电影女性 篇一

如果你工作繁忙，身心疲惫。这时不妨给自己一点时间放松。我们为您特别推荐了以下五部以女性为主角励志感人的电影。愿您能在她们的世界里感悟一些什么，收获一些什么。

我仍然是alice，我只是遗忘了这件事。时光流逝了，我将不在这里。我还是在这里，坦然地认识这变迁，微笑着接受。

《依然爱丽丝》

爱丽丝·豪兰是一位事业有成、家庭幸福的成功 女性。她是哥伦比亚大学认知心理学教授、知名的语言学家，丈夫也是哥伦比亚大学教授，三个孩子都已长大并各有自己的追求。五十岁那年，爱丽丝发现自己的记忆力越来越差，有一天，她还突然在自己最熟悉的地方迷了路。 医生的诊断彻底改变了她的生命，也改变了她与家人和世界的关系。她患的是阿尔兹海默病，她的记忆跟不上遗忘的脚步，她逐渐失去了自己的思想，也失去了与外在世界的连结。她渐渐记不起女儿的名字、想不起丈夫的面孔，她眼中世界的模样也在不断改变……

“我们互相折磨，互相控制，这样有什么意义呢?”“这就是婚姻。”

《消失的爱人》

结婚五周年纪念日的早上，尼克·邓恩(本·阿弗莱克 ben affleck 饰)来到妹妹玛戈(凯莉·库恩 carrie coon 饰)的酒吧，咒骂抱怨那个曾经彼此恩爱缠绵的妻子艾米(罗莎蒙德·派克 rosamund pike 饰)以及全然看不见希望的婚姻。当他返回家中时， 却发现客厅留下了暴行的痕迹，而妻子竟不见了踪影。女探员朗达·邦妮(金·迪肯斯 kim dickens 饰)接到报案后赶来调查，而现场留下的种种蛛丝马迹似乎昭示着这并非是一件寻常的失踪案，其背后或许隐藏着裂变于夫妻之情的谋杀罪行。艾米的失踪通过媒体大肆渲染和妄加揣测很快闻名全国，品行不端的尼克被推上风口浪尖，至今不见踪影的爱人对他进行无情审判，你侬我侬的甜言蜜语早已化作以血洗血的复仇与折磨……

“等你的生活一团糟，你的工作就成功了。”

《穿普拉达的女王》

初涉社会的安德丽娅•桑切丝(安妮•海瑟薇饰)来到了著名时尚杂志《runway》面试，以聪明得到了主编米兰达•普雷斯丽(梅利尔•斯特里普)的特许，让她担任自己的第二助理。开始的时候安德丽娅感到十分委屈，就算自己多努力工作也无法得到赞赏，经一位老前辈的指点便重新改造自己。工作越来越顺，甚至取代了第一助理在米兰达心中的地位，决定带着这个聪明的女孩前往法国。可安德丽的改变让她失去了男友及朋友的爱，令她非常矛盾。

“没有爱，我们什么都不是。”

《玫瑰人生》

有着“小麻雀”之称的法国国宝级歌手艾迪特•皮雅芙(玛丽昂•歌迪饰)，她有着传奇的一生。皮雅芙的童年颠沛流离，先是被母亲抛弃，然后被父亲送到妓院由祖母抚养，随后在父亲从军队退役后，又被强行带走随马戏团演出生活。再之后皮雅芙跟随父亲卖艺为生，街头初啼并到成为一名酒吧卖唱的少女。正式登台的皮雅芙顺利成为一名歌喉迷人的明星，演唱了许多脍炙人口的歌曲。然而她的情感却一再受挫，尤其是和拳击手马塞尔(让-皮埃尔·马丁斯饰)的情感经历。她的晚年每况愈下，最后死于肝癌。

唯有生活，才是真。

《我们天上见》

上世纪70年代末，时代的狂潮正渐渐退去热度。在南方某个古朴的小镇，小女孩蒋晓兰(朱一诺 饰)和姥爷(朱旭 饰)相依为命。晓兰的父母早年下放边疆，在学校她又因与“最大的阶级敌人”同姓而倍受欺负和排挤。破旧的小院是晓兰最为自由的天地，而家里的大衣柜则是她最后的避难之所。早年因战乱和疾病，姥爷几乎失去所有的亲人，因此这个调皮又善良的外孙女成了他生活的全部。时光缓缓流逝，细雨绵绵的小镇永远带着化不开的愁绪，渴望成为体操冠军的晓兰(姚君 饰)一天天长大，而那个永远牵挂着她的姥爷却慢慢地老去……

2.励志电影女性 篇二

作为中国电影的一个重要组成部分,台湾电影起步晚于大陆电影与香港电影,由于台湾社会特殊的文化构成,台湾电影渐渐形成了自己特定的发展轨迹。虽然如此,台湾电影同样避不开对女性形象的塑造与表达,台湾电影中更不乏经典的女性形象塑造。

1 19世纪末到20世纪50年代:作为宣教工具的女性形象

日治时期的台湾电影几乎是在日本殖民者的控制下生产,台湾电影人的创作自由受到极大的限制。台湾光复之后,台湾电影人马上开始积极的进行台语片的创作,台湾电影自此才真正起步。1955年,何明基导演拍摄了第一部台语片《薛平贵和王宝钏》,该片改编自歌仔戏,在台湾一经上演就造成了轰动。除了技术较同期的台语片更为精良外,由日片情结转移到代表本土文化的歌仔戏,更是其中关键。电影取材自传统戏剧中的女性角色和寒窑守贞的情节,不但博取了观众对于角色的同情,也反映了中国儒家文化中对于女性的制约和道德考验。

50年代的台湾电影基本上是由农教、台制、中制这三家制片公司制作,而这三家公司的制片方针主要是以宣达政府的政策为主。考虑到女性形象对于传统观众而言较具亲和力,因此许多影片都以女性作为主角,用她们的故事来传达政府的讯息。50年代初期的女性角色大多都充当了政府的宣传员。

2 20世纪60到70年代:男权社会下的女性形象

历史年代的“健康写实主义”引领着台湾电影步入了黄金时代。作为台湾电影的教父,同时也是“健康写实主义”的领军人物,李行在银幕上创造了许多经典的女性形象。李行的电影充满了儒家的温柔敦厚的风格,影片中的女性形象也大多以贤慧、柔顺、善良、隐忍为主要特点,是完全符合父权社会标准的含蓄内敛的传统女性的典范。如“健康写实电影”的代表作《养鸭人家》听由父兄安排命运的女一号小月,她的工作完全不是由自己决定的,而是由家中的男性想干什么所决定的。《秋决》中作为家族传宗接代的工具的莲儿。在李行的娓娓道来下,这个沦为男权社会牺牲品的可怜女孩却被塑造成了挽救浪子的圣女形象。

60年代的台湾电影除了颂扬像小月和莲儿这样谨守道德、牺牲小我,顾全大我的传统女性形象,也塑造并抨击了一类打破传统道德观念的“荡妇形象”。宋存寿的《母亲三十岁》就塑造了这么一个沉溺情欲、不管丈夫和儿女死活的“荡妇形象”。影片将丈夫的过世,女儿的夭折以及儿子的堕落全归咎于女主角梅英的偷情。片尾,梅英被汽车撞死。这样的情节编排无非是想灌输以下的道德训诫:女性倘若沉溺于个人私欲,不守“妇道”将会产生极为严重的后果,甚至付出生命的代价。

到了70年代,琼瑶系列影片风行一时,电影中的女性角色作为一种男性的消费形象,完全依照男性的审美来塑造,大多是外表美丽,性格温顺的“完美女性”,偏向平面化。

3 20世纪80年代:突破传统的女性形象

70年代末开始,受欧美的女性主义思潮和女性电影的影响,台湾开展了轰动一时的妇女解放运动。一批受过高等教育的女性从海外留学归来,在台湾大力倡导女权意识和女性主义思想。80年代,越来越多的人接受了女性主义的启蒙,开始思考女性的主体性、女性在男权社会中被压抑和被剥削的处境等问题。体现在电影上,一方面,越来越多的女性作家的作品被改编为电影,其中有不少影片以刻画坚毅勇敢的女性形象而成功跃出银幕。同时,一批由女性导演执导的彰显女性意识的电影开始脱颖而出。另一方面,一些男性电影人也开始塑造与过去不同的女性形象。

80年代,在国内外电影节都取得了巨大成功的影片《玉卿嫂》就塑造了一个不同以往的敢爱敢恨、玉石俱焚的女性形象。该片改编自白先勇的小说,讲述了玉卿嫂与她的情人双双殉情的故事。影片通过蒙太奇等手段将玉卿嫂的真诚无畏对比其情人的胆小、懦弱、虚伪。歌颂了她身上所体现出的对爱与自由的渴望,爆发出巨大的人格力量,凸显着女性的伟大和可敬。

在80年代开始初露锋芒的杨德昌在影片《海滩的一天》、《青梅竹马》中也塑造了林佳丽和淑珍等追求独自自主的现代女性形象。

4 20世纪90年代至21世纪初期:两性和同性关系中的女性形象及其他

这时期台湾电影中对于女性形象的塑造,逐步由宏大叙事转向对个人的成长以及情感的探讨,涌现出一批细腻描写两性关系和同性关系的影片。《征婚启事》塑造了一个爱上已婚男士,在两性关系中感到迷茫,但仍然努力努力寻找自我的女性形象。女主角主动在报上登出征婚启事,在与形形色色的男性相亲,力图寻求爱情的出口,然而在这个过程中,杜家珍也逐步认识、找回了自我。还有《少女小渔》等影片,同样是讲述女性在两性情感的纠葛中逐渐寻找自我的历程。

90年代至今,《真情狂爱》(1998)、《爱与勇气》(2005)、《孤恋花》(2005)、《渺渺》(2008)等电影恰恰以不同篇幅地表现了女性之间深厚的姊妹情谊。同时还产生了一批同性题材的影片,如《艳光四射歌舞团》(2004)、《刺青》(2007)、《花吃了那女孩》(2008)等。相对于以往的关于同性题材的影片,这一时期的塑造的女性形象不再是令人厌恶的、被丑化的,而是被人理解、同情和接纳的女性形象。

同时期台湾电影也涌现出一批优秀的关注女性个人化成长的影片,如《蓝色大门》(2002)、《20、30、40》(2003)和《渺渺》(2008)等。这些影片所描绘的成长过程中的女性形象,不再负载族群记忆和历史反思,而主要是个人化的成长经验的表述。

1993年,一批优秀的女性电影人发起了“女性影像艺术展”,并相继成立了“女性影像学会”,“女性影像艺术展”也组建发展为台湾一年一度的影像盛会。对于女性形象的表达上而台湾电影中对于女性的呈现也更值得深入探讨。

5 结语

从总体上看,当代台湾电影中的女性形象经历了一个从取悦观众、到被努力还原、继而被多角度地深入探究的演变过程。女性形象的嬗变过程不仅从一个侧面记录了台湾电影演进和发展的足迹,而且折射出台湾社会的意识形态走向民主、走向多元化、走向男女平等的历史轨迹,并反映出性别差异、两性关系、审美理念和价值观念等多个领域的时代脉动,值得我们深入研究。

摘要：电影作为人类表达思想与情感的载体,其叙事从未离开过女性这一话题。在华语电影中,女性角色的呈现一直都是个非常重要的议题。在电影中往往可以看到不同型态、各种身份地位的女性,她们常有出色及多面的表现。女性形象的塑造反映出性别差异、两性关系、审美理念和价值观念等多个领域的时代脉动。作为华语电影的重要组成部分,台湾电影同样注重对女性形象的塑造,值得深入研究。

3.励志电影女性 篇三

1.1 美国女性题材电影中的女性形象

在女性电影中，性爱(男女本性)和美(包含美色)是其不可回避的影响。在男性主导的影视文化机制内，理想的男人是期待视野的核心，而女人则无关紧要。但女人或多或少必须出现，因为她们的存在印证着男人的温柔和深情。在美国早期电影银幕上的性感女性形象还是有所保留的。但是，时至今日，性感女性却发展到了以各种妖艳的穿着、各种诱人的姿态频繁地出现在电影银幕上。根据20世纪90年代对美国电影银幕上出现的女性所进行的研究，人们发现90年代的女性形象比60年代的女性形象穿着更加具挑衅性，姿势和行为上更为挑逗，即使是职业女性亦是如此。事实上，美国电影银幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。在美国这种个人主义思想主导的社会中，个人的感觉和欲望占据了非常重要的位置。在美国男人眼里，女人总是跟她的女人魅力联系在一起的。于是电影就通过塑造出性感女性的形象来吸引尽可能多地男性观众。

女性主义运动的蓬勃发展带来了两性关系的新变动及女性意识的觉醒。她们开始大胆质疑男性社会构筑的象征秩序和女性在其中的从属地位，不断抗争，试图冲破男性主体的桎梏，重建赋予自身价值和意义的女性语言文本。这种思想引导下创作的女性题材电影大多强调的女性自强独立的精神气质和男女互助互补的平权意识。如《霹雳娇娃》、《生命的证明》等。而尽管黑色电影大多以男性为表现中心，但女性却在电影中扮演主动的角色。影片中的夺命女郎既性感迷人又冷酷无情，她们通常为了某种深藏的目的而诱惑和利用男性，使他们身陷危险之中。尽管“夺命女郎”最终和和因为自己邪恶的欲望也招致惩罚并走向毁灭，但她们的出现却能够将女性的欲望与认同结合起来，在一定程度上把女性形象从作为男人“附属物”的他者地位中解救出来。近期的动画电影《花木兰》则以其鲜明的女性意识宣告了对“双性文化”的召唤。较之以前女导演制导的充分女性视角的女性电影，它不再沉醉于过分的情感谊泄，纯感性的心理铺陈，或挣扎中的困惑以及最终悲剧性地苟活或自杀的命运，而是给予了更多理性的、客观全面的思索，指引了一条走出泥淖、迈向光明的路途

1.2 美国女性题材电影中的主体性意识

美国电影银幕上性感女性形象的出现跟人们对性的观念的改变有关。在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念，使得年轻人尤其是妇女享受到更多的性自由。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。为了迎合人们对性的观念的变化，电影银幕构建了更多的性感女郎。20世纪60年代，好莱坞制造了玛丽莲•梦露、索菲亚•罗兰、简•方达等一大批性感女星来迎合大众，并先后推出了《热情如火》、《七年之痒》、《人生得意须尽欢》等众多经典性感电影。在这种被男性化的视觉模式中，女性被编码为强烈的视觉和色情符号，具有被看性的内涵。女性的情欲冲动是受到压制的，被压制了的女性情欲是以完全满足男性快感为取向的。同时也可以看到，女性往往被配置在客体(或缺席)的位置上，她是男性欲望的接收者，是被动地出现，而非主动表现，她的性欢愉仅能从她自己被客体化的状态中形成。女性题材电影在影片给观众的愉悦上，主要是视觉愉悦。她们承受着男性的目光，迎合着男性的欲望。这样的模式在二十世纪后半期的电影银幕上如日中天，直至今日仍未有任何衰退的迹象。

大众文化兴起、女权主义盛行后，经济独立的女性才逐渐摆脱了“被看”而具有了主动“看”的意识。从此，电影作品中的女性品质有所提升，不仅纯男性阳刚的电影中加重了女性分量，男性导演也开始将女性形象纳入创作主体的范畴，女性导演更是努力关注女性生存发展、情感心理、命运理想等真实状况。女性唯有通过不断的超越才能实现意识的觉醒，这种超越就是要建立一种辨证的女性主体观，真正消除两性间的冲突。首先，女性应该既是主体又是客体，那种男女二元对立模式中的绝对主体和绝对客体都是片面和狭隘的。其次，女性主体又应该是多元的，它至少包括两个方面，即性别主体和社会主体，两者缺一不可。只有在这种辨证的女性主体观基础上，女性题材电影才有可能在新的历史语境下获得新的发展，影片中的女性才有可能真正成为“可见的人类”。

2.1 女性题材电影中由“他者”视角建构的受众地位差异

女性主义电影理论的“他者”视角很大程度上受拉康的精神分析学所启发。按照拉康的观点，在人类社会化的过程中，象征秩序就如同儿时母亲的目光那样，规范制约着社会化进程中的“自我”。“他者”最终会被内化为“自我”，于是“自我”丧失了主体性，成为“他者”的“客体”。女性主义电影理论也认为，父权制社会的文化意识形态就是奴役女性，使女性丧失了“自我主体”身份的“他者”。在男性社会象征秩序中，女性按照“男性他者”的要求被建构起来，女性不是女性自己的女性，而是男性社会秩序所归位的女性。以“男性他者”的客观存在为审视角度，女性主义电影理论家分析了在父权制社会背景下拍摄的一系列电影。她们发现，电影中的女性形象要么被定位成男性观赏的对象，要么就是男性按照自己的审美标准塑造的女性形象，或者是女性在“男性他者”文化影响下的自我投射。

尽管当前全世界百分之九十九的电影都是与女性相关的，但几乎大部分的女性都是男性的视觉对象。好莱坞以色情机制为基础的商业电影是“三个男人看一个女人”，这三个男人是：男导演、男主角、男观众。这种制作机制把色情编入了主导的父系秩序的语言之中，以对男性观众施加看的快感。于是，为了迎合父系秩序中男性的观看癖，女性的外貌“被编码成强烈的视觉和色情感染力”，从而在男性看来，这样的女性是具有被看的价值和内容的，所以电影要展示女性的性感冲击力。在大部分电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为空虚的女性“性”角色，要么就是完全没有自觉的性别意识，彻底操作在男性想象中的女性角色。因此，女性是男性“他者欲望”投射后的女性，而非女性自身。一些批评者更是指出，大部分电影观众在观影时带有潜在的男权制思想，而影片恰恰迎合了大众这种受几千年传统影响而具有的对女性的压抑和偏见。例如对男性主动、女性被动模式的强化。对女主内男主外家庭模式的肯定、对女性在事业上成功而在家庭中失败的反复渲染、对女性“被看”的形象作用的突出，都滋养了观众的这种男权心理。

2.2 女性题材电影的“他者性”视角使电影研究人员的关注对象转移到现实生活中的女性观众。

如果电影是男性凝视的，男性通过“窥淫癖”、“恋物癖”获得视觉快感，那么女性观众的位置是什么？她们在观影过程中的认同是什么？我们可以发现，具有男权心理的并不仅仅是男性观众，很多女性观众的审美经验基本已经屈服、认同甚至主动投靠于男权社会，因此已经失去了她们自觉甚至自发的女性意识从而异变为男性观众。她们并未意识到这些影片对自我性别的压抑。女性的集体无意识还表现为她们依然自觉不自觉地用自己的身体迎合着观看者的目光，把自己置于被关注、被保护的位置。她们总把男性对其艰难的生存状况所表现出的义愤当成其具有充分性别意识的佐证。女性题材电影在颠覆男权中心文化的过程中，首先将“视觉愉悦”这种“男权社会以无意识部分来建构电影形式的方法”作为自己的摧毁目标。新时期以来，女性题材电影对女性主体性的追寻就是在这种男性的“视觉愉悦”中一次次“跌落”的，因为“在这样一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性，起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上，……女人作为影像只是为了男人——观看的主动控制者——的视线和享受而展示的”。因此，将女性从被看的他者地位中救赎出来，建构属于女性观众自己的视觉愉悦心理机制，就成为女性题材电影运用解构策略的当务之急。

3.1 从符号学角度分析美国女性题材电影

从符号学的角度看，电影事实上可以被看作是被建构的。电影是由文本片段组成的（互相连接的一系列镜头构成意义单位），它通过代码构成。尽管电影也传达意义，但它却不同于书写或口头表达的语言，而是需要“解码”。随着女性主义电影理论多元化多角度研究的进行，把符号学原则应用于通俗文本，有效地揭示了其中的意识形态运作和意义的再现，并分析了电影如何生产知识、女性观看者如何得到安置和女性主体性在父权制度中如何产生等问题，从而为女性主义电影批评提供了文本分析的范式。

而在从“他者”视角构建的女性题材电影受众差异分析中我们可以看出，传统上看女观众的审美经验基本已经屈服、认同甚至主动投靠于男权社会。女性主义电影理论研究中的符号学、意识形态理论把电影观看定义为男性观看、女性被看的二元对立过程，忽视了女性观众的经验，没有解释出女性观众的快感来源。从克莱尔•约翰斯顿对好莱坞电影女性形象的符号学解析中，我们可以看出，经典电影中的“女性”形象其实是一种结构符号，可以从符号的解析中发现，“女性”符号其实就是男性标准中的理想女性的编码，对女性自身而言毫无意义。在大部分电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为空虚的女性“性”角色，要么就是完全没有自觉的性别意识，彻底操作在男性想象中的女性角色。尽管如《乱世佳人》、《罗马假日》、《霹雳娇娃》这些女性题材电影看似千变万化，可片中女主角无一不是站立在由男性体制所组成的背景里，她们所选择的身份、衣着、发型、首饰，甚至所扮演的角色的命运，无一不笼罩在男性受众的视野里，她们自身的思想和意志却丝毫体现不出来。由此可见，影像中的女性符号实际是父权制意识形态编码的产物。作为女性而存在的女性其实是缺失的。因此，研究美国女性题材电影就有必要从解构符号人手，对父权制影片中的女性形象进行解构，以否定的拒绝破坏父权制文化中影像所提供的快感，并且要建立起一个新文本以淡化观众的传统性别意识，以对电影这个特殊的媒介中意义生产、接受、阐释过程进行理性的反思。

结语

女性电影是指电影创作者在创作中运用女性特有的创作、表达方式，声讨男性中心主义传统文化对女性创作及对女性生存的压抑， 以崭新的人文观点和全新的美学理念，鲜明的颠覆父权中心文化的女性主义创作方式来拍摄的电影。按照女性主义电影理论的观点，女性主义电影是要通过女性的视角，关注女性的生存环境和面临问题，揭示特定时代和地区之不同女性的心理特征和共同需求，为她们自由地表达观点，抒发心声，解决困难，选择道路提供尽量多的可能。在女性主义电影理论多元化的今天，女性主义成为分析主流电影、推动女性主义电影实践以及理解电影机制的重要文化思潮。研究女性题材电影可以引导电影观众从新的角度解释电影文本，为电影研究人员提供新的研究思路，探讨电影语言与话语的运作、意义的生产之间的关系，以及操纵电影工业的规则。通过研究美国女性题材电影，可以帮助人们思考女性的独立自主、自我意识、性别差异、主体性意识等等问题，这无疑为中国的女性电影开拓了表现空间，这亦可在某种程度上推动中美文化合作及中国女性题材电影的发展。

[1][美]劳拉•穆尔维.视觉快感与叙事性电影（周传基译）.影视文化（一）[M].文化艺术出版社，1988.

[2]李奕明.电影中的女权主义：一种立场，一种方法——对劳拉•穆尔维文章的介绍[M]..文化艺术出版社，1988.

[3]丘静美[港].西方女权电影理论与批评：介绍与分析[J].当代电影,1988,(6).

[4]宋美华[台].经验论与理念论——女权主义批评的修辞两极[J].当代电影,1988,(6).

[5]特雷莎•德•劳拉蒂斯[美].从梦中女谈起[J].当代电影,1988,(6).

[6]郭培筠.西方女性主义电影理论述评[J].内蒙古民族大学学报社会科学版）,2003,(10).

[7][美]卡米拉•帕格利亚《性面具：艺术与颓废》，王玫等译，内蒙古人民出版社2003

4.女性励志电影：《追梦女郎》 篇四

英文片名：Dream girls

导演：比尔·康顿

主演：杰米·福克斯、碧昂丝·诺尔斯、艾迪·墨菲

剧情简介：埃菲、蒂娜、劳莱尔这三个黑人女孩来自底特律的一支合唱组合--梦想。她们有着过人的演唱天赋和足够感染观众的激情。然而在她们满怀信心的参加了歌唱比赛之后，却并没有得到她们所期望的成绩。或许在这条成名的道路的起点上，她们还需要其它的一些条件……

伯乐总是在最需要的时候才会出现，女孩们出色的表现吸引了雄心勃勃的音乐经纪人柯蒂斯的注意。加盟了柯蒂斯的公司后，三个女孩开始是在巨星James的巡回演唱会上的担任伴唱，继而柯蒂斯逐渐为三个女孩树立自己的风格，将她们的曲风由最初的蓝调改为更受人们欢迎的流行音乐。主唱也由唱功见长的埃菲换成了外型出众的蒂娜。在一系列不懈的努力下，三个女孩终于从舞台的伴唱席走到了聚光灯的正中央。

然而，成功背后注定布满辛酸，深爱着柯蒂斯的埃菲因失去领唱地位深受打击，最终忍不住退出组合。而蒂娜则进入美国主流乐坛，成为一代偶像。背叛、欺骗、仇恨成为星路上的荆棘，成名的代价让她们在心灵重负中起起伏伏。

这样的一个励志故事是以60年代在美国流行乐坛盛及一时的女子三重唱组合-TheSupremes作为蓝本而改编的。片中蒂娜的形象，正是灵魂歌后戴安娜罗丝的写照。其实在电影拍摄之前人们就对故事的发展耳熟能详。这得益于1981年开始在百老汇演出的同名舞台剧《追梦女郎》。该片在当时创造了连续演出1522场的佳绩，获得了13项东尼奖(美国戏剧界最高奖)的提名。并最终获得其中的六项奖项。在改编剧本中三个女主人公都走到的事业的最高点，这与现实不免存在较大差距。实际上，就唱功而言，灵魂歌后戴安娜罗丝并不是三人中最好的，但最终她却是三人中最成功的一个。成就超级巨星不仅需要完美的嗓音，同样也要具备有抢眼的外形。现实是现实的，也是值得人思考的。

故事中的这位灵魂歌后原型戴安娜罗丝，对以她的经历所改编的舞台剧或电影都颇有微词。正当剧组在积极筹备一系列的造势活动，将这部改编影片搬上银幕与影迷见面之时，这位在演艺界举足轻重的女士放出话来：碧昂丝不要作进军奥斯卡的“美梦”。一位好莱坞业内人士透露：戴安娜罗丝正计划左右奥斯卡评委的投票的方向。黛安娜罗丝称，自从《追梦女郎》在百老汇开演，她就极不喜欢这部戏。因为《追梦女郎》所讲的正是The Supremes的兴衰历程。对于戴安娜罗丝而言，她感觉自己的人生就好像被人偷走了一样。甚至没人为她付过版税，即使在剧本改编时候也没人征求过她的意见。这位故事原型人物是否真的说过这些话还有待考察，但其态度已经很明显了。看样如果本片要角逐奥斯卡的话，其道路不会很平坦喽!

影片的名字来看绝对是部励志的影片。突然想起一句近期常听到的话，梦想成就未来。三个年轻的女孩从开始就有一个坚定的梦想，正如同她们的组合的名字--梦想。在她们整个的成长经历中，梦想作为一种力量，无论是她们生活中的挫折还是感情上的矛盾，相较之下似乎都已经不再重要，梦想似乎已经是一个更高层面上的东西。就像片中提到的：名誉和财富总是患得患失，明星的世界总是浮浮沉沉，只有梦想是永恒长存的。梦想也许就是追求本身!

作为一部音乐剧，本片的阵容可谓相当强大：真命天女组合中的碧昂丝、奥斯卡影帝杰米·福克斯、喜剧天王艾迪·墨菲、电影届元老人物丹尼·格洛弗……这些人中有几位更是歌而优则演，让影片更具可看性。

本身就是前三人组合“真名天女”主唱的大美女碧昂丝在今年一月接受采访时曾说：“在完成这部电影拍摄之前我是不会着手创作新专辑的，我从来都没有为一部电影这么激动过。我要把我的全部都献给这部电影，因为我知道这个角色就是为我设计的。”即使碧昂丝的在其出演其他影片中的表现稍显幼稚，但凭借着与片中角色的共鸣，相信她会演好这个角色。

奥斯卡影帝杰米·福克斯也是歌手出身。最近不断游走于影视、歌曲之间。就在不久前刚刚获得了美国音乐奖的“灵歌/节奏与布鲁斯”类最佳男歌手奖。相信他对歌手和经济人之间微妙的关系身有体会，对于片中雄心勃勃的经纪人一角会是驾轻就熟。

5.10部经典女性励志电影推荐 篇五

中文片名：《一公升的眼泪》

剧情简介：这是木藤亚也14岁到21岁期间中所写的日记，电视剧注满了她努力对抗病魔及对生命热情奋斗的感人事迹!女主角木藤亚也，因为一场突如其来的病变脊髓小脑病症，使其身体运动机能衰弱，手脚自主活动与语言能力逐渐丧失，直至患病末期只能无助地躺在床上，面对生命的无助，却勇敢地生存至最后一秒，直至生命机能停止而死亡……

《一公升的眼泪》以七零年代末期的文化重镇名古屋为故事背景，一位十五岁的国三少女木藤亚也，正要展开人生中最灿烂的高中生涯。嘲讽的是，一场她从未预料过的变化改变了她的一生，使她的生命在短短的十年间加速凋零一切，始自于一个罕见的绝症──脊髓小脑萎缩症。

肢体瘫痪、吞咽困难、无法言语，都是亚也未来面临的病症。她想写字、想快乐的奔跑、想要谈一场甜蜜的恋爱、想要回报父母的恩情，纵使知道未来的美好蓝图逐渐模糊，亚也仍毅然升入高中继续学业。直到病情益发严重，坐上轮椅的亚也为了不增添家人及朋友的麻烦，最后终于同意转至冈崎养护学校。

“我就要离开东高了。从此以后，身负残疾人这件沉重的行李，一个人继续活下去。这虽然是我做出的决定，但在经历这个过程之前，我至少要先流过一公升的眼泪。自此之后可能还需要更多更多”亚也如此说。

歌唱、写字、牵手、奔跑、甚至用嘴咀嚼食物、在一般人眼中是多么平凡的行为，但在亚也身上全成为遥不可及的幸福。要忘记健康的自己，要忘记吞咽食物的滋味，不久，亚也瘫痪在床，丧失她一直努力想维持的行走能力。支持她生存的意义，除了家庭，就是不肯对病魔妥协的强大意志力，以及她对未来生活的微小憧憬。

亚也努力用笔纪录生活中对生命的思维与坚持，她并不怨恨父母给予她的身体、她并不怨恨上天为什么残忍剥夺她生存的权利，她只是一直为自己的身体而奋斗，拖着日渐衰弱的身躯，慢慢朝前方那一道狭窄却存在的生存之门前进，一直到21岁她丧失意识……

一九八八年五月二十三日，她带着对未来生命的期盼离开25年来曾经属于她的世界，留下令人酸楚的一本本心情记事和鼓励给更多不肯向病魔屈服的人们。“哪怕是多么微不足道的弱小力量，我还是希望能够帮助别人。”亚也的文字里没有华丽夸张的词藻，却能让读者心底强烈感受到无形却是最基本的渴望──“我想活下去”。能够活着原来就是一件最快乐的事。

《一升的眼泪》电影版于10月被改编为电影于日本名古屋首次公映，10月20日于台湾上映，香港于月7日上映一公升的眼泪电影版剧照。本片的拍摄，从204月29日开始至5月26日在亚也生活的丰桥市进行。拍摄地点包括亚也曾经上学的高校等等，是一部切合真实环境的作品。相对于电视版中泽尻英龙华着重感情方面的演技，电影中大西麻惠则以演技具体地表现了脊髓小脑萎缩症。与大体上以恋爱为轴线展开的电视版相比，电影版彻底地重现了原作中的重要场面。

推荐理由：经典女性励志电影，荣获第77届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳男配角4项大奖。

中文片名：《百万宝贝》

剧情简介：年纪老迈的拳击教练法兰基·邓恩(克林特·伊斯特伍德饰)几乎将自己的一生都献给了拳击事业。很多叱咤拳坛的拳手都曾得益于他的点拨。在他的生命中，最重要的莫过于永无休止的拳击课程和细致严谨的拳击理论。而他的这些理论中最重要的一条便是：保护自己永远是第一位的。

对事业过分执着令法兰基同女儿的关系形同路人。同时，这也成为老人心中挥之不去的阴影。很久以来，他都过着极度自闭的生活。法兰基唯一的朋友斯凯普(摩根·弗里曼饰)也曾是一名拳击教练。在过去的23年里，他们每天从事的几乎都是相同的工作。斯凯普除了打理法兰基的拳馆之外还是最了解他的人。只有他知道，法兰基坚硬冷酷的外表下那颗火热的心一直都期待着宽恕和救赎。

玛吉·菲茨杰拉德(希拉里·斯旺克)是一个意志坚定的女人，她了解自己的目标并知道如何去实现它。向世人证明自己实力的强烈愿望促使她走进了法兰基的拳馆。玛吉出现的那一刻，两位主人公的命运也开始悄然逆转。波折过后，玛吉与生俱来的才能和不可动摇的信念最终感动了固执的法兰基，后者决定不惜代价帮助玛吉成为女拳击手……

训练中的朝夕相处加之彼此以往遭遇的相互启迪令师徒二人越发默契。在追寻梦想超越自我的过程中，他们一起找到了医治往日伤痛的良方。更令二人感到无比欣慰的是他们在对方的身上找到了久违的如亲人一般的归属感。在这场伦理与勇气的斗争中不会再有失败和痛苦的记忆。

反映拳击手生涯的《百万宝贝》成为77届奥斯卡大赢家后，这部此前一直默默无闻的影片顿时身价陡涨，按照惯例，只要在当年奥斯卡拔得头筹的影片都会成为一段时间的票房冠军。该片在美国上映第11周后票房突然涨到6500万美元，这令制片方激动万分，迅速为其定下了一亿美元的票房目标。

本片是克林特·伊斯特伍德执导的第28部影片，他演绎故事和讲述故事的能力无需再向世人证明。这次他自导自演不说，连电影音乐也包圆儿了。伊斯特伍德自称：“拳击在影片中扮演了重要角色，但影片并不是拿拳击说事儿，它是一个关于爱的故事……”

人生就好比一场70年的拳击比赛，充满了躲闪与出拳，如果足够幸运，只需一次机会、一记重拳而已，但首要的条件是你必须得顽强地站着，就像里克尔的那句名言：“有何胜利可言，挺住意味着一切。”在过去的23年里，弗兰基·邓(克林特·伊斯特伍德饰)每天的生活都是由机械的两件事构成：训练拳手和去教堂做弥撒，每周他都会给女儿去一封信，但结果都是被原路退回。由于女儿的疏远，弗兰基长时间在人群中封闭自己，他唯一的朋友是帮他照看训练馆的绰号为“废铁”的退休拳手埃迪(摩根·弗里曼饰)。多年之前，弗兰基眼睁睁地看着埃迪在比赛中失去了一只眼睛而不能叫停。悔恨一直纠葛着弗兰基的内心世界，因此他不愿看着拳手们血淋淋地走向冠军的头衔，虽然他一直在培养拳手，但内心早已退休。直到有一天，一个名叫麦琪的女子走进了训练馆……

影片中弥漫的全部都是温暖的亲情。平日不苟言笑的教练与不停追逐梦想的年轻女拳击手的浓浓亲情。教练法兰基从始至终都不能被女儿原谅。而玛吉，是被漠然家庭疏离遗弃的孩子。诚然，这个父亲是爱女儿的。否则他不会在她受伤后整日地陪伴在她身旁。这个女儿也是爱父亲的。否则她不会伤心地看着他在自己身旁，甚至说，你不用天天来陪我的。

在这个世界上，亲情，是最无条件的，也是最饱满而繁华的。是最深重的，也是最难以偿还的。而明显，玛吉的母亲，对她并不是亲情，她只不过是要尽一份养育的义务而已。法兰基，玛吉的教练，对于她，才是一份真正的亲情。这两个并无血缘关系的两个人，在这项看来有些暴力和血腥的拳击运动中，结下了深厚的亲情。这是平凡而朴实的亲情，这是简单而温情的亲情，这是让人永远都无法忘怀的亲情，这是让人抛开所有的亲情。是世界上最无私的爱。无关利益。无关未来。甚至，无关生死。

“许多人在死之前都会想，自己的梦想还没有实现。而玛吉，已经实现。”这句话更让法兰基下了决心。是的，玛吉虽然失掉了比赛，但她得到的，是拳击迷的爱，是教练的爱，是自己对自己的爱。她得到了实现梦想的美丽过程，得到了梦想的全部实质，她已经走进了梦想的大门。这些，都比输赢更加重要与宝贵，可以超越生死的极限。那天晚上，法兰基来到玛吉的病床前，告诉她，我会替你摘掉呼吸器，然后给你注射。然后你会长眠。可以感受到的心痛不止。那一刻，玛吉流下了泪水。是开心或是悲痛的泪水，都已经不再重要。因为，法兰基给予她的，是最独一无二的，最丰盈浓烈的，爱。所以，他不会再让她受苦。他拔掉了玛吉脖颈上呼吸机的管子，给她注射了大量的胰岛素，让她在最暖最沉的爱中长眠，让她在梦想的大门之后沉睡。他亲吻了她安然失去呼吸的脸庞，望着仪器上的线条变成长长的一条直线。然后，他带着所有的空洞的悲伤与痛苦离开了医院。可是，玛吉，终于得到解脱。而法兰基未来的路还很长，还有更多的拳击手需要他的教导和训练。他知道，他要给予他们，最好的，爱。好运，法兰基。晚安，玛吉。祝你，有个甜美的好梦。

推荐理由：此片改编自真实历史事件，朱莉亚·罗伯茨更凭借在此片中的精彩表现，获的奥斯卡最佳女主角奖。

中文片名：《永不妥协》

剧情简介：如果把片名《Erin Brockovich》直译过来的话，就是《艾琳·布罗克维奇传》，艾琳·布罗克维奇是一个没有什么法律背景的单身母亲，她历尽艰辛，以永不妥协的勇气和毅力打赢了美国有史以来最大的一宗民事赔偿案，金额高达3.33亿美元。这个片名虽然很直截了当地向埃琳表示致敬，但是中文版的译名《永不妥协》更让人喜欢，少了致敬的意味，却充满着执著的精神：成功，就要坚持不懈。本片是基于真实事件拍摄的一部令人激动的影片。由获得两届奥斯卡奖提名的朱丽娅·罗拨茨领衔主演，在剧中，她扮演一名曾两次离婚并且有三个年幼孩子的母亲，当她遇到不平时，勇敢的站出来与之斗争并最终获得了胜利。

爱琳·布罗克维奇是一个普通的妇女，没有钱，没有工作，也没有太多的期望。在一次偶然的交通事件中她结识了老律师艾德，并且得以到他的律师事务所工作。在工作中，爱琳被一处房地产的医学记录所困惑，于是开始查询相关的事件，还劝服了艾德一起加入调查。调查中，她逐渐发现出来一个被掩盖的污染水源，而这一污染给当地居民造成了一系列的危害和疾病。

尽管居民们起初对爱琳的调查持不合作的态度，但最终爱琳用自己的恒心和真诚打动了他们，她动员了600人组成的原告团结起来，克服了不平等的困难，打赢了这场官司，并且获得了美国诉讼历史上最大的一宗赔偿----33300万美元。这件事情使她证明了自己的价值，也使他获得了一个新的生活……

在一个英雄匮乏的年代，艾琳-布洛科维奇的故事堪称撼人、奇妙且带有一丝反叛的味道。艾琳(朱丽娅-罗伯茨饰)高中没读完便糊里糊涂辍了学。两度婚姻，连生三子，情场失意之际，事业又遭遇翻船，转瞬又输掉一场志在必得的人身伤害官司，艾琳的人生际遇真可谓灰到极点。出于同情和歉疚，没能替她打赢官司的艾德-马斯利律师(阿尔伯特-费尼饰)请她到自己的小事务所里干点儿文秘的活儿。如果不是一桩看似不起眼的污水申诉案，艾琳的日子极有可能就这般惨淡潦倒下去了。由于怜悯天性的驱使，艾琳来到污水案涉及的沙漠小社区，骇然发现污水里富含剧烈致癌物质，而负责供水的大公司PacificGas&Electric对此却敷衍唐塞。回到事务所后，艾琳说服艾德让自己负责收取实证，从此开始了艰巨的调查工作。起初，当地居民对没有任何法学背景的她猜忌重重，但艾琳的率真和诚意日日感化了众人，终使600名原告委托艾德律师事务所全权代理其诉讼请求。凭着人道和坚韧的精神，艾琳和艾德区区两人最后赢得了直接诉案有史以来最高的赔款数额：3.33亿美元。在为官司奔波的过程中，艾琳重新发现了自我，信念亦在个体的新生中发生了巨变。

，罗伯茨也演过一部以人物真名命名的片子《玛丽-雷利》，但那部描述孤女寻亲的烂片平淡无奇且俗不可耐，她在其中亦显得毫无气质可言。最后票房败北不说，还让她在其后一年多的时间里星途愈走愈黯淡，直至轻喜剧《我最好朋友的婚礼》才找回感觉。也许是有过那次前车之鉴，《艾琳-布洛科维奇》开拍后，罗伯茨一度怂恿编剧另觅片名，奇怪的是竟一直无法如愿，还是只能沿用人物原名权作金字招牌。

《艾琳-布洛科维奇》一片在加州取景，由环球公司所属的丹尼德维托“JerseyFilms”工作室制作。环球公司选中去年曾以黑色喜剧《视线之外》成为好莱坞话题人物的史蒂文-索德伯格执导，实乃看中了索德伯格驾驭普通题材时独辟蹊径的表现手法。由于《艾》片的整个取材颇似约翰-特拉沃尔塔演过的《民事诉讼》(《执法如山》)，而法庭戏的观众缘已不如前，且《民事诉讼》的影子亦未从人们的脑海中完全消失，因此环球公司择来罗伯茨和索德伯格强强合作，出的也是一招险棋。而罗伯茨和索德伯格敢于承接这样一部前途未卜的正剧，若非艺术家的创作冲动，亦只能归因于其对个人实力的莫大自信。

《艾》片的剧本中规中矩，第一编剧苏珊娜-格兰特曾参与创作《风中奇缘》和《新灰姑娘传奇》，笔力自没得说;第二编剧理查德-拉格雷夫尼斯也拿出过《大声地生活》和《廊桥遗梦》两部评价不俗的本子，两人为影片提供了不错的文学基础。

《艾》片还汇集了艾朗-爱克哈特(《任何一个星期天》中饰尼克)、康科塔-法罗尔(《天与地》中饰波尼丝)等资深演员。该片虽属正剧类型，却因粗话太多被MPAA定为R级。小范围试映时，观众认为片中尽管甚少戏剧冲突，但总的说拍得尚算洋洋洒洒，法庭戏拍得尤见功力。相比之下，其间调配的几段暧昧情戏则显得疲弱无力。在努力克服了头绪繁多和窠臼重重的羁绊后，《艾琳-布洛科维奇》将说教的主题在轻松娱乐的氛围中完成。

推荐理由：一部几乎堪称完美的女性励志电影，获得1994年奥斯卡最佳原创剧本、最佳女主角、最佳女配角3项大奖。

中文片名：《钢琴课》

剧情简介：19世纪中期的新西兰有着优美的自然景色和丰富的矿产资源，还有廉价的劳动力。一批又一批的殖民者纷纷飘洋过海，去那里实现自己的发财梦。苏格兰女人艾达是一个面目清秀、性格内向的小妇人，她不会说话，有一个9岁的女儿弗洛拉。艾达遵从父亲的安排，嫁给远在新西兰的斯图尔特——一个她从未见过面的男人。

船把她们送上新西兰荒凉的海滩，艾达和弗洛拉等待斯图尔特来接她们。她们只有简单的行李，却有一架黑沉沉的钢琴。斯图尔特带着一帮土著人来接艾达，因为道路难走决定把钢琴留在海滩上。

艾达思念自己的钢琴，只好求助于邻居贝恩斯，请求贝恩斯带她和女儿去海边看钢琴。他们来到海边，艾达急切地扑向钢琴弹起来，弗洛拉在琴声中舞蹈。贝恩斯默默地望着她们，他从这震撼人心的音乐中了解了艾达的心，并迷恋上了她。于是他主动提出以自己的80亩地换取海滩上的钢琴，斯图尔特很高兴，贝恩斯提出要艾达给他上钢琴课，斯图尔特也满口答应了。艾达起初并不答应这个交易，她认为贝恩斯是个粗人，不配碰她的钢琴，但是在斯图尔特的威慑下也只好答应。为了弹琴，艾达只好每天去贝恩斯的小屋上钢琴课，弗洛拉和一只小狗在外面玩。艾达专注地弹着琴，可贝恩斯却不练钢琴，只是痴迷地望着她，对于他来说，上钢琴课是一种很美的享受。

贝恩斯知道艾达极想重新拥有自己的钢琴，于是向她提出“以物易物”：在她弹钢琴的时候他对她做些事，如果她同意，一次算一个键。艾达同意了，对于贝恩斯来说，这不是单纯的游戏，这是情欲的表达。

斯图尔特问艾达贝恩斯的钢琴弹得怎样，艾达只是笑了笑，毫不知情的斯图尔特很满意。在长久的交往中，艾达和贝恩斯的感情与日俱增，不料他们在一次裸体相对时被不谙世事的弗洛拉发现了。弗洛拉告诉了斯图尔特她不明白为什么一直是妈妈教琴而柏为什么一直不弹，为什么有的时候在弹而有的时候却没有任何声音，于是，斯图尔特就有点怀疑了。

柏因为太爱艾达于是决定把用土地换来的钢琴送给艾达。斯图尔特起初还以为是柏变卦。不在教柏钢琴的艾达其实也早已习惯了弹琴的时候有柏在，也已经爱上了柏。于是她决定去找柏。但是被斯图尔特发现了，他用木板把门窗钉死，软禁了艾达。第二天一早，斯图尔特又拆下了窗上的木板，告诉艾达他信任她，于是出去干活了。而艾达在送给贝恩斯信物时又一次被发现，斯图尔特暴怒了，失去了理智的他砍掉了艾达的一个手指。然而，艾达是无法说服的，这也许是一种意志的力量。斯图尔特终于彻底绝望了，他带着枪来到贝恩斯的小屋，要他带艾达走。

有情人终成眷属，贝恩斯带着艾达和弗洛拉以及钢琴离开了小岛。在船上，艾达在经过激烈的思想斗争后，终于决定抛弃这象征了她沉重的痛苦记忆的钢琴，她把它掀到了海里。

贝恩斯与艾达组成了幸福的家庭，艾达以教钢琴为生，贝恩斯请人给她做了一个银指套，每当银指套与琴键相撞时，总会发出一种奇特的声响，它融入了钢琴美妙合谐的音符之中，创造出了另一种完美的旋律。艾达也渐渐开始学说话，但是声音粗得吓人，她只是在黑暗中独自一个人说话，倾诉自己的心声。

简·坎皮恩的《钢琴课》是一部几乎堪称完美的女性电影。所谓女性电影是指它向人们展示的不再是女人世俗意义上与男人的对抗，而是一个内心独立、能够在精神上自足的女性在经过挣扎之后，与现实达成和解的过程。如果你愿意，也可以把它看做是一部成长电影。这里所说的成长，不是指通常意义上的从少年世界到成人世界的青春成长，而是一个已然成熟的人，成熟的女性，如何在生存环境和精神世界的冲突中寻求平衡，以获得内心平静的过程。影片把环境设置为一个幽闭荒芜的海岛，就是为了要让一切沉淀下来。在这样一个舞台上，没有声音，只有旋律，每一个人都在默默地饱受煎熬，然而把挣扎变做无奈之后，却又沉醉其中的舞蹈。

导演简·坎皮恩曾经这样说：“我对剧本思考越深，就越加明白，必须有一个客体来赋予这个故事以特殊性。在诸多方案里我选择了钢琴，钢琴可以说是人类双手的神秘创造，它是文明的象征。从视觉上说，钢琴与新西兰土著人的生活构成了鲜明的对照。罗曼蒂克的激情存在于我们的生活当中，并且有时我们会为它而活。尽管我相信这并非是完全明智的生活方法，也明白它所带来的结果常常是危险的，但我仍会珍惜它，并且相信它是伟大勇气的象征。”

剧情逐渐进入性骚动和肉欲的境界，这个过程没有丝毫矫揉造作和人为的反差。三者都体现着各自的人性：辛勤耕作是爱达丈夫的人生理念;贝恩斯像那片未开化的原始森林，充满着毫无雕琢的野性和本能;爱达对钢琴的迷恋是因为弹琴弥补了她语言的障碍。原始美的吸引力跟琴声的古典韵味一样，对人的本性有不可抗拒的魔力。亨特扮演的爱达，虽然没有一句台词，但激情饱满，表现力强到几乎等同于呐喊。帕昆扮演的女儿更是非同寻常，她继承了母亲的强烈个性，身上还带着教徒般的偏执和军师似的主见。两人均获奥斯卡奖。影片对女主角“红杏出墙”的观察多半是从小孩的视角，因此它的风格有一种似懂非懂的神秘和爱憎模糊的深邃。影片跟《霸王别姬》并列戛纳金棕榈奖。

推荐理由：这部苦甜参半的青春故事，更像一个关乎梦想变为现实的美妙童话。

中文片名：《舞出我人生》

剧情简介：每个人都该有追逐梦想的机会，但有的人遇到的只是挫折。他，来自巴尔的摩的底层社会，身份卑微却目中无人，寻求一切机会拼命想摆脱这种不如意的生活，跳舞就变成了他唯一能够释放灵魂剧照

的梦想;她，是巴尔的摩最优秀的表演艺术学院的顶级芭蕾舞演员，每天都在为能攀升至舞蹈艺术的殿堂而不懈地努力。他们的世界之间有着不可跨越的鸿沟，可是一切都阻止不了这两个有天分的年轻人的激情碰撞--你可能觉得这是一个苦甜参半的青春故事，其实它更像是一个关乎梦想变为现实的美妙童话。

一生都在环境艰苦的城市街头讨生活，泰勒·盖奇却从没有因为生命的困顿而放弃梦想，他知道自己是如此与众不同，终有一天会离开这里展开新的生活。因为破坏马里兰艺术学校的设备而被强制进行社区劳动的泰勒从没想过，自己的命运在这一刻发生了根本的改变。他在马里兰艺术学校进行社区服务的演出时，吸引了一位名叫诺拉的女孩的注意，诺拉是这所学校的天之娇女、芭蕾舞天才，正在为学校最有影响力的舞蹈大赛备战，可是她的搭档却在这时不幸受伤，在诺拉遇到泰勒之前，对于寻找新搭档一事已经接近绝望。她偷偷地注意着泰勒的一举一动，发现他的舞技虽然未经雕琢，但极强的乐感和律感都在表示这是一名天生的舞者。诺拉将新搭档的这个机会给了泰勒，可是当两人开始训练时，却因为太过两极分化的生活背景而使得关系一度紧张……都考虑过放弃的泰勒和诺拉因为各自的目的坚持着度过了磨合期，当一切渐渐上了轨道之后，泰勒用最实际的行动向自己以及诺拉证明：尽情舞动的人生，比想象得还要美妙。

不要小看第一次当导演的安妮·弗莱彻是一介女流，她可是好莱坞最首屈一指的首席编舞，在《冰上公主》、《猫女》、《四十岁的老处男》等超过二十部影片的片场，你都能看到她优美而忙碌的身影，属于那种非常有艺术爆发力的舞蹈指导。所以说，这种结合了青春与梦想的歌舞片，对于她来说是再合适不过了，因为她也曾经历过相似的成长环境，是解读一名热爱舞蹈并一生追求的人的内心世界的权威--影片中，泰勒已经发现了自己的舞蹈天分，可是他所处的环境却不允许这种天分得到正常的发挥，因为在那个“务实”的地方，“跳舞是有钱人才关心的玩意儿”。巴里兰学校的全新世界对于他来说是一场真正意义上的拯救，不过，首先他必须证明自己，以及正确面对将会失去老朋友和一直以来的生活方式的危险。

了解泰勒的故事，对于安妮·弗莱彻来说并不是一件难事，可是寻找演员来完美地诠释这个角色，却让她伤透了脑筋。因为那个人不仅要为这个故事带来现实主义色彩，还应该有吸引观众的兴奋点，当然，必要的舞蹈天分是不可或缺的，为了影片本身的真实生动，弗莱彻明确表示这里拒绝使用替身或任何形式的后期配音，哪怕只是一个微不足道的小镜头……对于一部用歌舞表现故事的影片，这种要求是非常难办到的，好在弗莱彻背后有一个非常强大的制作班底，最终让她得偿所愿。其实弗莱彻参与编舞的影片中，她一直尽可能要求演员可以亲自去体验舞蹈和音乐所带来的乐趣，这样才能带给角色最真实的一面，同时还不会因为与替身轮流出场而打破自然的情感流露。为了这部影片，弗莱彻面试过许多年轻的演员，这些人不但有非常强的表现力，唱歌和跳舞也都达到了专业的水平，可是他们的气质中却缺少了在街头混日子的痞气……直到查宁·塔图姆的出现，随后弗莱彻又找到了与之从外形到舞技都非常匹配的詹娜·迪温--两位主演能否达到情感的互动，成了这类影片是否好看的决定因素之一。

影片中的泰勒年纪不大，可是角色性格却是非常复杂：他虽然是个问题少年，却有着超凡的人格魅力;有点粗鲁，却很可爱;说话尖酸刻薄，骨子里却非常浪漫;虽然未接受过任何专业舞蹈训练，动作粗枝大叶，却是一名天生的舞者……确实，想找这样一个人，还真不是一件易事，好在这个世界上还有一个叫查宁·塔图姆的小伙子。塔图姆出生在阿拉巴马的一个小镇里，成长环境和泰勒的类似。安妮·弗莱彻几乎是在看到塔图姆的第一眼，就将这个角色双手捧给了他，因为他身上流露出自然而然的霸气和目空一切，正好是其他来试镜的人所缺乏的，却是弗莱彻最需要的。再加上塔图姆本身就是一位非常有天分的街头舞者，所以能找到他，弗莱彻一直觉得自己很幸运，也加大了她对影片的信心。

查宁·塔图姆与泰勒有着很多相似的地方，可能那个环境下长大的男孩们，性格气质都有点大同小异吧。大多时候，泰勒只是一个喜欢跳舞、无忧无虑、喜欢开玩笑的大孩子，但偶尔他会折磨自己，将自己弄得身心疲惫……其实男孩们到了这个年纪都会经历泰勒正在经历的情感转变，这是度过青春期的一个过程。不过泰勒是其中最幸运的一个，他从迷茫走向坚强，梦想也最终变成现实。

虽然塔图姆玩街舞也有几年光景了，可是他和泰勒一样，从没得到过正规专业的指导。所以在拍摄之前，他需要接受街舞编舞老师的特训。一直想怎么跳就怎么跳的塔图姆发现这个过程比自己想象得要艰难，尤其需要不停地重复同一种舞步，手和脚的摆放位置也有严格的规矩，让一直凭着本能扭动身体的塔图姆实在是有点吃不消，不过，他终于知道，原来追求自由风的街舞，也有着例行公事的一面。

影片中泰勒和诺拉的相遇，代表着两种不同的文化和世界如何互相适应、互相改变，他们从对方身上学到了许多从不知道的东西：泰勒属于那种有梦想却不会主动追求的人，因为太多的教训让他深刻体会到，每当自己燃起希望，总会被人用一盆凉水兜头浇下;而诺拉则完全相反，她是那种太知道自己要什么、并尽一切努力和手段去得到的人，是那种为了梦想而奋斗的好强人种……他们被联系到一起后，先是互相低触，继而不停地改变自己去适应对方，最终，他们都找到了一个与以前完全不同的自我。饰演诺拉的詹娜·迪温也是在试镜的时候被安妮·弗莱彻一眼挑中的，这个从五岁就开始跳舞的小女孩身上有股清新干净的温暖气质，使她从众多候选人中脱颖而出。巧的是，迪温曾经的一段生活，也是与诺拉重合的：“当我15岁的时候，就像诺拉一样顽固，一涉及到跳舞的事，马上就变得一根筋。因为那时候我唯一知道的是，没有了舞蹈，我什么都不是。

推荐理由：面对追梦路上的重重阻碍，不妥协结果会怎样?这部电影告诉你!

中文片名：《追梦女郎》

剧情简介：埃菲、蒂娜、劳莱尔这三个黑人女孩来自底特律的一支合唱组合--梦想。她们有着过人的演唱天赋和足够感染观众的激情。然而在她们满怀信心的参加了歌唱比赛之后，却并没有得到她们所期望的成绩。或许在这条成名的道路的起点上，她们还需要其它的一些条件……

伯乐总是在最需要的时候才会出现，女孩们出色的表现吸引了雄心勃勃的音乐经纪人柯蒂斯的注意。加盟了柯蒂斯的公司后，三个女孩开始是在巨星James的巡回演唱会上的担任伴唱，继而柯蒂斯逐渐为三个女孩树立自己的风格，将她们的曲风由最初的蓝调改为更受人们欢迎的流行音乐。主唱也由唱功见长的埃菲换成了外型出众的蒂娜。在一系列不懈的努力下，三个女孩终于从舞台的伴唱席走到了聚光灯的正中央。

然而，成功背后注定布满辛酸，深爱着柯蒂斯的埃菲因失去领唱地位深受打击，最终忍不住退出组合。而蒂娜则进入美国主流乐坛，成为一代偶像。背叛、欺骗、仇恨成为星路上的荆棘，成名的代价让她们在心灵重负中起起伏伏。

这样的一个励志故事是以60年代在美国流行乐坛盛及一时的女子三重唱组合-TheSupremes作为蓝本而改编的。片中蒂娜的形象，正是灵魂歌后戴安娜罗丝的写照。其实在电影拍摄之前人们就对故事的发展耳熟能详。这得益于1981年开始在百老汇演出的同名舞台剧《追梦女郎》。该片在当时创造了连续演出1522场的佳绩，获得了13项东尼奖(美国戏剧界最高奖)的提名。并最终获得其中的六项奖项。在改编剧本中三个女主人公都走到的事业的最高点，这与现实不免存在较大差距。实际上，就唱功而言，灵魂歌后戴安娜罗丝并不是三人中最好的，但最终她却是三人中最成功的一个。成就超级巨星不仅需要完美的嗓音，同样也要具备有抢眼的外形。现实是现实的，也是值得人思考的。

故事中的这位灵魂歌后原型戴安娜罗丝，对以她的经历所改编的舞台剧或电影都颇有微词。正当剧组在积极筹备一系列的造势活动，将这部改编影片搬上银幕与影迷见面之时，这位在演艺界举足轻重的女士放出话来：碧昂丝不要作进军奥斯卡的“美梦”。一位好莱坞业内人士透露：戴安娜罗丝正计划左右奥斯卡评委的投票的方向。黛安娜罗丝称，自从《追梦女郎》在百老汇开演，她就极不喜欢这部戏。因为《追梦女郎》所讲的正是TheSupremes的兴衰历程。对于戴安娜罗丝而言，她感觉自己的人生就好像被人偷走了一样。甚至没人为她付过版税，即使在剧本改编时候也没人征求过她的意见。这位故事原型人物是否真的说过这些话还有待考察，但其态度已经很明显了。看样如果本片要角逐奥斯卡的话，其道路不会很平坦喽!

影片的名字来看绝对是部励志的影片。突然想起一句近期常听到的话，梦想成就未来。三个年轻的女孩从开始就有一个坚定的梦想，正如同她们的组合的名字--梦想。在她们整个的成长经历中，梦想作为一种力量，无论是她们生活中的挫折还是感情上的矛盾，相较之下似乎都已经不再重要，梦想似乎已经是一个更高层面上的东西。就像片中提到的：名誉和财富总是患得患失，明星的世界总是浮浮沉沉，只有梦想是永恒长存的。梦想也许就是追求本身!

作为一部音乐剧，本片的阵容可谓相当强大：真命天女组合中的碧昂丝、奥斯卡影帝杰米·福克斯、喜剧天王艾迪·墨菲、电影届元老人物丹尼·格洛弗……这些人中有几位更是歌而优则演，让影片更具可看性。

本身就是前三人组合“真名天女”主唱的大美女碧昂丝在今年一月接受采访时曾说：“在完成这部电影拍摄之前我是不会着手创作新专辑的，我从来都没有为一部电影这么激动过。我要把我的全部都献给这部电影，因为我知道这个角色就是为我设计的。”即使碧昂丝的在其出演其他影片中的表现稍显幼稚，但凭借着与片中角色的共鸣，相信她会演好这个角色。

奥斯卡影帝杰米·福克斯也是歌手出身。最近不断游走于影视、歌曲之间。就在不久前刚刚获得了美国音乐奖的“灵歌/节奏与布鲁斯”类最佳男歌手奖。相信他对歌手和经济人之间微妙的关系身有体会，对于片中雄心勃勃的经纪人一角会是驾轻就熟。

提到喜剧天王艾迪·墨菲恐怕人们会首先想到那个能同宠物自由沟通的医生。在本片中的艾迪作为一个当红的歌星，有着大量的舞台表现。这对能歌善舞的他来说会是举重若轻，在片中他与妻子、劳莱尔三人间还有一段剪不断理还乱的情感纠葛。

6.五四青年节女性励志电影推荐 篇六

《杜拉拉升职记》：职场菜鸟变达人

今天你欺我涉世不深，明天我让你俯首称臣。初入职场，被人呼来喝去，承包所有苦活累活，还有恼人性骚扰?不要委屈，也不要哭泣，只要扛过去，就总有一天会变好，且看杜拉拉的职场“圣经”。

杜拉拉(徐静蕾 饰)是个初入职场的小白领，由于前任老板总是对她性骚扰，所以她跳槽去了著名跨国企业DB。DB的销售部金牌经理王伟(黄立行 饰)与HR副总监玫瑰(莫文蔚 饰)是一对地下情人，但是由于两人工作压力都很大，双方大方分手。杜拉拉在电梯里邂逅了患有幽闭恐惧症的王伟，两人从此熟识。因为总公司高层要来中国分公司视察，因此中国区总经理和HR主管商量要重新装修公司。初出茅庐的杜拉拉勇挑重担，并受到了上司的赏识。之后，公司在泰国举办了庆祝派对，期间杜拉拉与王伟擦出了爱情的火花……

《律政俏佳人》：大胸妹子逆袭记

今天你嫌我胸大无脑，明天我让你刮目相看。白富美就一定傲慢懒散不努力?大“胸”女上位就一定不是靠真本事?人们的偏见与歧视，让美女们承受更多流言蜚语，一起来看这位法律系高材生，是如何替金发美女正名的。

艾丽(瑞茜 威瑟斯彭 Reese Witherspoon 饰)拥有羡煞旁人的美貌——金发，白肤，高挑。她的男友沃纳(马修 戴维斯Matthew Davis饰)条件也不俗，拥有富贵的出身和出众的外表。然而沃纳却觉得艾丽只是一只花瓶，于是在考上哈佛法学院之后，无情甩了艾丽，与旧女友重拾旧爱。艾丽并不甘心，千方百计也考上了哈佛，她要用行动来证明自己并非徒有外表。哈佛的学习生活非常枯燥，而这位金发美人还处处受到歧视。令大家大跌眼镜的是，艾丽竟然机智的干了一番事业。

《丑女大翻身》：丑小鸭摇身变凤凰

今天你嫌我丑陋肥胖，明天我让你念念不忘。比起美女的被人误解，丑女的奋斗路上就更加不易。在这个看脸的年代，相貌平平的姑娘不光要克服内心的自卑，还要付出比别人更多的努力。只是，外表的美丽真就那么重要么?

身高169cm，体重95kg的韩娜(金雅中 饰)是个向往爱情的普通女子，她拥有动听的嗓子，可是只能做歌手亚美的幕后代唱，而且她暗恋着制作人韩尚俊(朱镇模 饰)。韩娜决定整容。整形成功后，她便参加了新任歌手的选拔。动听的嗓音同样吸引了尚俊，他决定把她捧红。她害怕尚俊会认得她，更为自己起了个名字叫珍妮。珍妮很快便窜红了，亚美开始调查珍妮的身世。众人都知道了珍妮的故事，可她感觉失去了自我，她将如何面对突如其来的改变呢?

《非常完美》：被“抛弃”却 “不自弃

今天你对我劈腿不忠，明天我让你后悔要疯。被劈腿遭抛弃，谁这辈子还没遇到过渣男?是自暴自弃，一蹶不振;还是重新上路，活得更精彩?国际章给你讲述一个被“抛弃”但绝“不自弃”的励志故事。

两年前，立志成为著名漫画家的女大学生苏菲(章子怡 饰)突患急性阑尾炎，英俊帅气的外科医生李杰夫(苏志燮 饰)为其手术，并迷上了她。然而就在谈婚论嫁之时，风情万种的女演员王菁菁(范冰冰 饰)迷上了杰夫，杰夫最终拜倒在她的石榴裙下。苏菲终日以泪洗面，长久无法摆脱旧日回忆的侵扰。在两位闺蜜陆小夕(林心如 饰)和李莉(姚晨 饰)的鼓励下，苏菲重拾信心，展开了一场赢回男友心的夺爱大作战。

《公主日记》：自信让“平凡”变“不凡”

今天你视我轻如空气，明天我偏要璞石变玉。我们无法阻止旁人的眼光和势利，但我们必须看得起自己，只要抛开自卑，保持自信，平凡女孩也能脱胎换骨，变身优雅公主。

15岁的高中生米亚(安妮 海瑟薇 饰)与母亲生活在美国，但她十分不自信。就在她16岁生日那天，她与祖母(茱莉 安德鲁 饰)见面后，发现这个优雅的女士是欧洲小国吉诺维亚的女王，米亚正是这个国度的公主。为了可以顺利继承王位，女王不得不对孙女进行一系列的改变。突如其来的一切让米亚想逃避一切，幸好在父亲的日记里，她重拾了自信。米亚成为了公主，也找到了自己想要的爱情。

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7.朝鲜电影中的女性形象解析 篇七

一、女性形象类别

女性,或者单说女人,并不是天生就能成其为女人的,女人是逐渐形成的,“从生理、心理或是经济因素, 没有任何的既定的命运可以决定人类中的女性在社会中所表现的形象。”决定男性或女性气质的是整个文明的体系。整个文明体系将会对人类的自然属性做出相应改变,利用社会性别的意识形态,将男性、女性或者“阉人” 的气质进行构建。

朝鲜红色电影中的女性仍旧为男性所建构,或者说是一种偏男性的霸权式“政治意识形态”所构建的。温婉贤淑是朝鲜女性的气质,但被认为男性才具有的刚烈与顽强却主导了“革命的女性”。

我们可以把朝鲜红色电影中的女性分为两类:一类是吃苦耐劳的铁姑娘,一类是英勇伟大的母亲。朝鲜的女性被塑造成为苦大仇深的革命女战士形象。

一类是吃苦耐劳的铁姑娘。无论是中国还是朝鲜的红色电影中,由于战火的洗礼,女孩子总是很早就懂事了, 并且,无论是老妪还是稚童都有一种与年龄不相符的机警灵活。她们在悲痛之中受到了党的关怀,并通过党的教育找到了生活的方向,被战火打磨得更为坚毅。如《一个护士的故事》中的姜连玉,日本的轰炸机让她失去了父亲和弟弟,但她顽强地走上战场,成为一名战地护士, 能够连赶一百里地送来粮食,并为受伤的战士挖了一牛车的草药。《三妯娌》中的大嫂失去了丈夫,毅然挑起家庭重担,二嫂为了受伤的战士连夜赶回娘家取熊胆, 撑起战后防线。

一类是英勇伟大的母亲。朝鲜人民特别偏爱塑造母亲的形象,最为典型的便是《血海》中的母亲。《血海》 中的母亲是金日成根据自己的母亲的形象改编的。这位母亲沉默内敛,贤淑温柔,她失去了丈夫和儿子,但她并不悲观,“我没有做什么,只不过我懂了,只有起来革命才有可能活下去。”三妯娌》中的大嫂也是如此, 她的丈夫死后,她依然坚持将儿子送往前线。我们知道的是,无论是金日成的母亲,还是金日成后来的妻子—— 金正日的母亲金正淑——都是踏上过战场,并被朝鲜两代领导人赞扬,被朝鲜人民崇拜的伟大的母亲。

上战场的姑娘最终也会成为妻子、母亲,而母亲也会遵照传统将自己的儿女送上战场,这成为一个革命年代的宿命循环。不过,电影对母亲形象的塑造都类似于 “圣母”的形象,她一定是为了国家为了民族牺牲自己。 红色电影中的女性已经模糊掉女性的性别特征,突出的是她的阶级与政治身份。在红色电影的逻辑思维中,女性在政治与社会生活上的解放却迎来了精神与性别上的抹杀——性别的差异与对立便不存在了。

二、女性典型的文化意蕴

朝鲜电影为什么要这样树立这样的女性典型呢?

社会的发展必然包含一个以实现全社会理想为目的的社会共同目标,典型的创设有四层意义:一是为社会树立一个经典形象作为楷模,进行广泛的社会道德教育, 正面的典型人物是卡里斯马的一个魅力符号;二是揭示社会矛盾,并用不同的典型对复杂的社会矛盾进行辩证地解决;三是借用典型表达共同理想实现的可能性;四是揭示了朝鲜社会思维形态的的单一性与单纯性。

实行计划经济的朝鲜进行的是集体生活,奉行的是金日成的“主体思想”,这就决定了朝鲜艺术创作思维缺乏个性,创立的是一个单一的形象、统一的头脑,摆脱不了“先军政治”和“革命时代”的束缚。思维形态还涵盖了主体的世界观和思想体系,我们可以由此引出意识形态对女性典型的分析。

要研究红色电影,就不能绕开意识形态的分析方法。 显然,艺术的发展和具体展现与历史、社会原因分不开, 意识形态更是红色电影实践生发的决定因素,但不能就此说明,意识形态与红色电影是简单的决定与被决定的关系,两者之间并没有呈现完全对应的关系,而是互相影响,略有差异,在社会主义的朝鲜,电影被赋予了意识形态的意义。而意识形态的灌输也影响了人们为了达到某种社会效果而选择的话语表达形(下接第301页)式,改变了人们看待问题的角度,对人生意义的追问。 按杰姆逊的文本阐释观点,朝鲜红色电影女性形象意识形态阐释有三个视界:一是个别具体的视域。朝鲜需要弄清某些时间某些地点发生的事情,便寻求一种历史联系上的“想象性”或“象征性”地进行解决,因而创造出了这样刚强的女性形象,“需要女性之手的抚慰”。 二是社会或阶级的视域。我们所看到的朝鲜红色电影中的女性都是阶级身份比女性性别更明显的典型。三是生产方式的视域。作为社会主义的朝鲜,他所拥有的生产方式必然是“社会主义”的,只不过,在朝鲜的社会主义建设中,生产力水平还十分低下,战时的朝鲜不仅要面对阶级矛盾还要面对民族矛盾,这两个矛盾不允许女性被塑造成过于具有女性气质的形象。

从朝鲜塑造的女性典型来看,朝鲜的意识形态战场并没有在电影中充分地展现出来。社会主义与资本主义没有势均力敌地对峙,而是呈现社会主义一边倒的状态。 无论是统治阶层控制了社会话语权,抑或是在社会文化中,资本主义文化遭到了全民抵制,社会主义与资本主义意识形态的冲突并不明显。较之中国的电影表达来说, 朝鲜电影更为单一。在朝鲜电影所表现出来的女性典型, 阶级与意识远比女性自身的自然属性或者后天形成的女性气质更为重要,对意识形态的启发与了悟更能促进女性的发展,要么贴上革命的符号,要么变为建设的标码。

朝鲜电影的女性形象并不与这个特殊时期的女性典型相同的,朝鲜塑造的女性大多温婉礼貌,能感受出传统朝鲜女性的气质品格。《春香传》(1959)中才貌兼备的春香,《金刚山的姑娘》(1979)中能歌善舞的顺妮, 《婆媳之间》(1982)中的福姬、爱顺等,也都是朝鲜女性的典型形象。朝鲜铁姑娘不过是特殊历史时期的特别形象符号。

摘要：本文选取一个较为狭窄的切口对朝鲜电影中的女性形象进行分析,主要利用女性心理和意识形态分析方法,将文章分为两个部分,分别分析朝鲜电影中女性形象的类别、特征,以及艺术典型的形成原因。朝鲜典型的形成有其历史、经济、社会、文化以及政治的综合原因,可以说,红色电影中的女性便是社会需求中的女性,她具有女性气质,但更突出她男性气概的一面,以达到社会教育的目的,成为社会道德的基准。

8.论电影《教父》中的女性角色 篇八

关键词：如性角色角色作用

当观众提及《教父》这样的黑帮片的经典时，脑海里所浮现的总是Don Corleone老态龙钟但野心勃勃地张开双手的样子，是Michael的稚嫩到冷酷，是猛烈的火拼和枪杀暴力的血腥描写。正如人们常说“战争，请女人走开”一样，《教父》中展现了男权社会中男性角色拥有绝对的话语权，他们不让女人插嘴他们的谈话，貌似所有的“business”都与女人无关。但当我们再次关注这些看似卑微的女性角色时，不得不从中得出这样一个结论：暴力和战争不仅没有让他们离开，反而向他们逼得更近了。暴力，血腥，冷酷，孤独，寂寞，甚至死亡就在眼前，她们无处可逃。通过对《教父》影像文本的分析对影片中几个重要的女性角色的研究，这几位女性在影片主人公形象的塑造上，感情的烘托上，情节的推动和主题的深化上都起到了重要的作用。

1．Connie——罪與赎

Connie这个角色看似无关紧要，甚至影片最后有点显得歇斯底里，但一切罪恶与救赎都是因她而起。影片一开始选取了Connie婚礼为背景，引出了“在婚礼上不能拒绝别人请求”的前提，是教父得以展示自己身份和威望的基础，同时给影片或者说人物确立了一个基调——教父几乎是一个无所不能的神。胜过了再生父母，警察，甚至法律。

婚礼的请求无一例外地与女人有关。第一个请求是出于自己的女儿被流氓所伤害，第二个是蛋糕店的老板希望让小伙子Enzo留在美国与自己的女儿完婚，第三个请求看似与女人无关，Jonny Fontane因为得不到电影角色而向教父哭诉。但经过查证是他抢走了Woltz中意的女明星而得罪了导演。如果编剧和导演所选取的三个请求都与女性的生命，贞洁，幸福有关，那又怎是无心之举呢?只有当女性处于一种弱势力量出现，才能使观众在道义上默许了暴力的存在，从而弱势女性和黑手党教父的强势间形成戏剧的张力。

Connie：次仍然以一个弱势的角色出场，被丈夫施暴。但鼻青脸肿的她却仍为丈夫求情。同情她的不幸和在暴力面前所表现出的隐忍．观众内心对暴力表现出强烈的不满，从而诉诸于另一种暴力的形态——报复。哥哥Sonny终于忍不住地拳脚相加．好生解气，但舒缓之余却带来了更大的暴力冲击一被乱枪扫死，一松一紧之间将仇恨和复仇的主题展现得淋漓尽致。又像是浪花一浪高过一浪地在敲打着观众的心。这里Connie是暴力的受害者亦是仇恨与复仇的引子。

Connie的第三次出场是救赎亦是罪恶请哥哥Michael做自己孩子的教父。教堂中看似神圣的仪式与一系列枪杀的平行蒙太奇剪辑，再配以沉重而有力的音乐，把暴力死亡和宁静美好的对比推向了一个高峰。在新生命面前残酷地展现死亡的丑陋，在牧师的追问下Michael一次次掩上良心的门安稳做答。当Connie最后出现在Michael面前，以歇斯底里的方式来扣问和责备这个冷酷无情残忍的教父时，正是观众揭开人性所有善的面纱看到一个为了家族生存与发展而不惜一切生命代价的新教父的冷酷形象。

至此，Connie完成了救赎者和罪恶者的双重身份。她是暴力的牺牲品，她的人生经历承载了黑手党内部的争斗和仇恨本身的力量。

2．Kay Adams——线索与动力

Kay是影片中出场次数最多的一位女性，整部影片也是以她的独特视角目睹天真的青年人蜕变成黑手党教父，她的每一次出场都是故事发展的线索和情节推进的动力。笔者在这里认为，她的角色地位大抵可以分为三个阶段：第一阶段是开场到Michael的父亲死前：第二阶段是老教父死去，Michael的冷漠和离开，Kay在此期间对爱的执着追求：第三阶段是Kay-smichael完婚至结尾。

第一阶段中，Kay充当的是观众问话者，是故事背景交待的引子。她问，“那人是谁”“Tom为何不是同姓”“Jonny Fontane的故事”。从而引出了Michael对家事的——做答，这样的问答方式是导演巧妙而简练地交待了故事的前提和背景。她与Michael深深相爱，爱得纯粹而挚热。尽管她知道了家族中的一些情况，但是他更明白，她的爱人是一个有血有肉聪明而善良的男人。她坚信他与家庭根本就是两码事。婚礼上老教父因为Michael不在就拒绝照全家福，隐喻出MIchael仍是家族的重要组成部分，他与家族的生死存亡必定是分不开的。而另一个细小的动作似乎又为Kay的结局埋下的伏笔。婚礼最后照全家福时，Michael特意让摄影师停一下，拉了Kay进来一起照。看似对Kay的身份和地位的认同，但也深深隐喻着Kay被拉进了这个家族，卷入了这个黑帮家族的兴衰。

第二阶段中，Kay仍然坚信着她与Michael的爱。她大声告诉Michael爱她，想用爱来温暖因家庭不幸而失落的他，可是换来的却是Michael的冷漠寡言。一句爱也不敢承诺，此时Michael深知自己已担负着更重的责任——家族生存。他忍痛冷漠，不愿把爱人带进暴力的残忍中。透过Kay的眼睛我们看到Michael角色的转变。Kay在他离开的几年中，在茫然间不懈地寻找爱人，她游走在暴力与仇恨中寻找真爱的奇迹。但是很不幸，暴力对爱情只有一个字可以讲“No”。

第三个阶段，她的角色又赋予了新的意义。她看着Michael成熟稳重地站在她面前，想当然地说他仍然天真。是一个不像她父亲的人。Michael反问了一句“谁天真?”Kay以为这个外表成熟老练的男人仍是他当年深爱不移的善良军官，是与家族不染的稚嫩少年。她的天真使她顺利进了家族的体系中。妻子的职责就是生儿育女，不多过问“生意”。妻子的角色介入使Michael最终完成的角色的转变和定型。这个阶段中Kay更多是扣问，问Michael是否还是天真的．问他是否要去做Connie孩子的教父，以及最后一次强烈的质问，问报纸上所报道的是否是真相，她以从未有过的口气狠狠地追问面前这个她深爱多年的男人，暴力和残酷是不是他的真面目。这是作为妻子的追问，也是观众屏气的道德追问。Michael凝望着自己的妻子。然后如同他在教堂中镇定地答应牧师要远离撒旦和一切罪恶的谎言一样，他坚定地吐出了一个字：NO Kay松了一口气，她可以不信报纸，不信Connie的指责，但只要Michael亲口所说，她信了，为了爱蒙蔽双眼。为Michael倒一杯酒，Kay慢慢走出房间，景深镜头的另一端我们看到Michael的手下在大战告捷后亲吻他的手背，新一代教父身份最

终确立了。而在Kay与Michael之间的这扇门也最终也被掩上了，她孤独而绝望地站在门外。与他的世界彻底分开了。

是Kay让我们从一个侧面更真切地看到Michael的成长与蜕变。倘若说暴力的叙事在行为上彰现教父的冷酷残忍的形象。那么Kay就让我们感受到了他从一个单纯的青年军官到冷酷教父的一段心路历程——从天真善良到心智的成熟与残酷．稳重與虚伪。因了Kay，Michael在观众心里才更加立体丰满。

3．Apollonia在美好与邪恶的路上

最后也不得不提及这位在影片中露面很少但不能忽略的女子——阿波罗尼亚。她是Michael在西西里的幻想和永远的伤痛。

美丽而宁静的小镇西西里，古朴的小屋和深深的小巷日复一日地看太阳爬过他们的身体。Michael在这里避祸，寻求与世隔绝的心灵平静和家的归宿。Apollonia的天真与单纯给了他成家的勇气。影片的节奏在这样的小镇里快不起来也激烈不起来，一切都是那么缓慢而优美地舞着。但我们分明感觉到在宁静的海面下掩藏的是蓄势的将要席卷一切的波浪。当暴力与杀戮再次闯入他平静的生活，Apollonia成了最终的牺牲品，于是他伤了，他怒了。妻子的炸亡，由于女性角色的缺失使Michael作为丈夫的家庭角色出现了严重失衡，把他推回到了黑帮残酷的现实中，Apllonia永远成了他心里对宁静家庭生活幻想，也是他破釜沉舟展开报复的动力。人因爱而温和美丽，也因失去爱而凶残可怕。Apollonia是美的化身也是仇恨的导火索。

影片中。每一个看似简单一闪而过的女人，那绝不是偶然。就好像我们不能忽略的一个细节：当老教父躺在医院里生命垂危，但保镖又全被警察局长轰走时，Michael单枪匹马，畏惧和惶恐包围了他，他多期待有个帮手出现去保全父亲的生命。此时正是一个不知名的护士与他并肩作战将父亲的病床推到安全的病房。导演安排一个貌似柔弱的女性来完成协助与保护的使命而并非一个强壮的医生，或是其他男性角色．恰恰隐喻了女性角色在暴力事业最微弱关头所表现出的坚韧与力量。