贾岛诗歌中的意象

贾岛诗歌中的意象（8篇）

1.贾岛诗歌中的意象 篇一

(一) 委心自然———归隐之孤舟

在 《奉先刘少府新画山水障歌》 中,杜甫写道:

堂上不合生枫树,怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图,乘兴遣画沧洲趣。画师亦无数,好手不可遇。对此融心神。知君重毫素。岂但祁岳与郑虔,笔迹远过杨契丹。得非悬圃裂,无乃潇湘翻。悄然坐我天姥下,耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿,真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远,渔翁暝蹋孤舟立。沧浪水深青溟阔,欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时,至今斑竹临江活。刘侯天机精,爱画入骨髓。自有两儿郎,挥洒亦莫比。大儿聪明到,能添老树巅崖里。小儿心孔开。貌得山僧及童子。若耶溪,云门寺。吾独胡为在泥滓,青鞋布袜从此始。

此诗作于天宝十三载(754)秋冬之际,时值杜甫在奉先寓居,虽然此诗是赞美刘少府作画的功力之深、意境之神的语辞,但是杜甫此时向往隐逸生活的意念是显而易见的。诗中“野亭春还杂花远,渔翁暝蹋孤舟立”,这样的情景即为他向往已久的隐逸生活的写照。在诗的最后他直接表露心迹:“若耶溪,云门寺。吾独胡为在泥滓,青鞋布袜从此始。”可见这个时期的杜甫是有归隐佛门之心的。

杜甫原本怀有“窃比稷与契”(《自京赴奉先咏怀五百字》),“致君尧舜上” (《奉赠未左丞丈二十二韵》) 的信心与梦想。但在他十年漫游生活结束后,来到京师时,此时的玄宗皇帝已然不是开明天子,他好大喜功,穷兵黩武,信用奸臣,堵塞言路,昏庸迷信,生活极端腐化。所以考试的门路走不通,杜甫便向显要投诗,以求他们的援引,结果都杳无音信。并且他来长安不久,父亲又去世了,这使得他的生活失去了经济来源,生活一度十分贫苦。加之随后又身患重病,饥不择食,一天比一天艰难,最后甚至过上“朝扣富儿门,暮随肥马尘。残杯与冷炙,到处潜悲辛。” (《奉赠未左丞丈二十二韵》) 的悲屈生活。残酷的现实使他“致君尧舜上”的理想逐渐破灭并造成巨大的心理落差。因为对朝廷渐渐失望,对自己深感孤寂和微贱,对人生充满苦闷与迷茫,所以此时的杜甫想以退居隐逸方式来对抗世俗的污浊和仕途的不顺,以佛门的清幽荡涤浮躁的内心,以自然恬静换取精神的解脱。

杜甫曾在 《立秋后题》 中写道:“平生独往愿,惆怅年半百,罢官亦由人,何事拘形役。”明显表示,自己平生愿望是远离尘嚣、遁世独往,对过去拘形于官场深表遗憾。

杜甫的归隐之心始于身陷长安,完成于华州弃官,影响于包括夔州在内的整个后期的漂泊生活和创作。

(二) 漂泊无依———惶恐之孤舟

杜甫在江陵忍受了几个月“苦摇乞食尾”、“任受众人咍”的痛楚,于大历三年(768) 秋移居公安,冬末抵达岳阳。先前他满怀希望,有目标、有计划的从夔州来到江陵,满心打算在此安度晚年。但现在希望落空,理想幻灭。此时杜甫看不到任何希望,他所能做的事情只能再次登舟涉水,以“弃物”之身登“穷途”之旅,迷茫无着的漂泊感和穷途末路的恐惧感侵蚀着他的心灵。

在大历四年(769) 春从潭州赴衡州途中杜甫所作 《早行》 中写道:

歌哭俱在晓,行迈有期程。孤舟似昨日,闻见同一声。

飞鸟数求食,潜鱼亦独惊。前王作网罟,设法害生成。

碧藻非不茂,高帆终日征。干戈未揖让,崩迫开其情。

“孤舟似昨日,闻见同一声。”一叶孤舟还像昨天一样漂流不定,听到的同样是像昨天的哭声。在干戈四起之际,无论杜甫走到哪里,他都能听到惊心的啼哭之声,而这种啼哭是因战乱妻离子散、家破人亡的悲啼之声。这里的孤舟即为诗人的化身,无依无靠,随时可能遭到危险。但是为了生计,他又不得不到处奔走和冒险,这无非增添了诗人内心的恐惧感。

大历五年(770),舟至耒阳方田驿被大水所阻,停泊五天,差点饿死。杜甫作诗写道:“孤舟增郁郁,僻路殊悄悄”,濒临死亡的威胁,孤舟显得忧郁,对接下来的吉凶难卜的前途充满恐惧和不安。面对国家的衰亡,岁月的摧残,旅途风波的跌宕,杜甫只能只身一人默默承受。但对于四处漂泊身如孤舟的杜甫而言,是没有归宿感的,从而他的内心也是极度缺乏安全感。所以当他面对自身及家人衣食毫无保障,漂泊途中风雨无情摧残的时候,难免会心中充满惶恐与不安。

(三) 痛失亲友———孤独之孤舟

对孤独的畏惧是杜甫老年心态的重要表征。他曾自言“衰年怯幽独” (《课伐木》),特别是在夔州的两年间,这是他一生中最孤独的时期。由于生活习惯和文化观念的差异,杜甫在夔州人际关系十分紧张,在当地没有知心朋友,也没有成都时期那种“邻舍与园蔬”的亲密的邻里关系。同时他对官场的应酬非常厌倦,很少参加社交活动。缺少交流和友情关照的生活中,杜甫倍感孤独。他十分怀念过去结交的一批情谊深厚的朋友,但李白、高适、房琯、郑虔等人相继离世,那些在世的朋友大多数又失去了联系。“别离同雨散,行止各云浮”(《奉送王信州崟北归》),“乱离朋友尽, 合沓岁月徂” (《遣怀》),这些诗句流露出杜甫对友情的渴望和失群的孤寂。并且弟妹也不可依靠,“渐惜容颜老,无由弟妹来” (《遣愁》),弟妹们因各种原因,散居各地,不能团聚。失去了朋友,远离了弟妹,杜甫在夔州无依无靠,孤苦伶仃。他在 《孤雁》 中写道:“孤雁不饮啄,飞鸣声念群。谁怜一片影,相失万重云。”将自身喻为孤雁,孤独地漂泊天际。

亲人离散、故友离世、人情冷淡,这些无一不使杜甫感到孤独和无助。这种孤独感随着时间推移逐渐加深,最终融化到杜甫晚年的意识里,演化出对前途的迷失,对死亡恐惧的不安心理。这种不安的心理又反作用于孤独感,从而使这种孤独感成了杜甫晚年诗歌的基调。

(四) 怀国思乡——愁苦之孤舟

安史之乱爆发后,杜甫一度对国家中兴满怀信心。随着社会形势的不断恶化,尤其是安史之乱结束后新一轮社会危机的发生,杜甫感到国家中兴的希望越来越渺茫。大历元年(766) 秋,杜甫写下 《秋兴八首》,既有对个人遭际的叙述,又有对国家兴衰的感慨。

玉露凋伤枫树林,

巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌,

塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪,

孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺,

白帝城高急暮砧。

———《秋兴八首》(其一)

杜甫通过对秋天夔州山川阴沉萧森景象的描绘,抒发了深沉的落寞悲秋之感。萧瑟阴森的自然景观在本质上暗喻着衰败不堪的社会景象,以自然喻人事,委婉而深沉。其中最令人形神憔悴的是“丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心”,尽显了杜甫对故园的思念,对长安的久久怀念,对国家前途命运的深切关怀。夔州府与长安遥距千里,杜甫白首丹心无由传递,唯有深秋刀尺为催,孤城暮砧为急,使远客愁思更加凝重,难以排遣。

杜甫在《登岳阳楼》中写道:

昔闻洞庭水,今上岳阳楼。

吴楚东南坼,乾坤日夜浮。

亲朋无一字,老病有孤舟。

戎马关山北,凭轩涕泗流。

“亲朋无一字,老病有孤舟”,这是杜甫晚年漂泊到岳阳,登上岳阳楼远眺之后的感慨,亲人朋友没有了音讯,独留诗人与孤舟相依为命。原本对国家中兴满怀希望,结果却报国无门;对人生充满期待,最后却是满体鳞伤;对生活满怀憧憬,结果却衣食无望。这些不免让晚年杜甫的精神生活充满凄苦、忧愁和绝望。

在中国文学史上,从屈原、司马迁、杜甫直到鲁迅,可以排成一支长长的孤独者的队伍。他们多有远大的抱负和理想,同时也都有深刻的绝望与悲哀。他们为诗为文为人不作媚时媚世媚俗之语,他们的文字将我们带入到了一个充盈着孤独的情感世界当中。在这个世界之中,杜甫确乎格外引人注目。打开杜诗,每个人都能够闻到那种扑面而来的家国忧患及其背后厚重的孤独感。在诗歌史上,特别是唐诗史上,杜甫是现实主义诗作创作的代表性人物,而漂泊又是其诗歌组成的重要元素。在展现漂泊的意象群体里,“孤舟”又是一个不可忽视的意象。

2.诗歌中的意象分析 篇二

读者只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，感知诗人的情感。所以，诗歌的阅读鉴赏，必须以解读诗歌的意象为突破口，以熟知诗歌意象为突破点。

古典诗歌有十分丰富的文化内涵，有些事物成了古代诗人常用的意象，这些意象积淀了丰富的文化内涵和特有的审美情趣，不了解这些意象，读起诗来可能会不知所云。

①月：思念的代名词。

李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》），诗中的月亮不再是纯客观的事物，而是浸染了诗人感情的意象，诗人的思乡情借月悄然而出！

②鸿雁：抒写游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。

《汉书·苏武传》载，匈奴单于欺骗汉使者苏武已死，而汉使者故意说汉天子打猎时射下一只北方飞来的鸿雁，脚上拴着帛书，是苏武写的，单于只好放了苏武。后来就用“鸿雁”“雁书”“雁足”“鱼雁”等指书信、音讯。如晏殊《清平乐》：“红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。”诗人有时简为一个“雁”字，如李清照的《一剪梅》中“雁字回时，月满西楼”和她的《声声慢》中“雁过也，正伤心，却是旧时相识”等。

③柳：离别怀人的伤感。

古人有折柳送别的习惯，加上“柳”与“留”谐音，所以提到柳，多与送别有关。如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”是《诗经》中经典的情景交融的离别名句；李白的“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”，一曲折柳歌，竟然勾起了人们的故园之情，由此可见“柳”非同一般。

④杜鹃：凄凉悲伤的象征。

杜鹃俗称布谷，又叫子规、杜宇、望帝。望帝传说是蜀地的君主，名叫杜宇，后来禅让退隐，死后魂化为鸟，暮春苦啼，以至口中流血，闻者凄恻。后来多用“杜鹃”渲染哀怨悲凄的气氛或思归的心情。如李白《蜀道难》：“又闻子规啼夜月，愁空山。”《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”白居易《琵琶行》：“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”李商隐《无题》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”

⑤鹧鸪：处境的艰难和心情的惆怅。

鹧鸪的鸣叫声似说“行不得也哥哥”，诗人常用来衬托处境的艰难和心情的惆怅。如温庭筠的《菩萨蛮》：“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”辛弃疾的《菩萨蛮》：“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”

⑥松、菊、梅：坚强清高品质的化身。

松、菊、梅是傲霜斗雪的典范，一直得到文人墨客的青睐，称赞欣赏它的人比比皆是。孔子的“岁寒，然后知松柏之后凋也”，开了歌颂之先河。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像松柏那样坚贞，在任何情况下都要保持高洁的品质。陈毅的“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时”，更是具备革命家的乐观情怀。

自陶渊明《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”之后，菊便以隐士的身份出现在文人的笔下。唐人元稹《菊花》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。

梅历来为文人画士所爱，王安石的“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”，陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。

⑦莲：传情达意的凭借。

“莲”“怜”同音，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音、双关修辞，表达了一个女子对所爱男子的深长思念和爱情的纯洁。周敦颐的《爱莲说》又赋予“莲”以新的含义：高洁独立，出污泥而不染。

⑧梧桐、寒蝉：哀婉凄凉的代称。

“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，李清照在《声声慢》中用梧桐细雨营造了一个悲苦交加的氛围；“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后”，元人徐再思在《双调·水仙子·夜雨》中以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。

唐·骆宾王《咏蝉》：“西陆蝉声唱，南冠客思深。”以寒蝉高唱，渲染了自己在狱中深深怀想家园之情，满腔忠愤，溢于言表。诗中哀鸣的寒蝉已成为悲凉的同义词。“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，“奉旨填词”的柳永，也用寒蝉凄切地鸣叫，烘托出哀婉凄绝的离别气氛。这些诗词中的梧桐、寒蝉都不是纯客观意义上的树和鸟，而是被人为地寄予某种情思，成了文人抒写个人情绪的意象了。

3.李贺诗歌中的白色意象 篇三

李贺诗歌中的白色意象是什么呢?要如何进行分析呢?

今人陶庆红对李贺诗歌中的色彩词进行了量化统计，发现其中出现频率最多的色彩词不是红、黄、绿这些较为鲜明的色彩，而是相对平淡的“白”。i清人马位也说过：长吉善用白字，如“雄鸡一声天下白”，“吟诗一夜东方白”，“蓟门白于水”，“一夜绿房迎白晓”，“一山唯白晓”，皆奇句。ii本文即以李贺诗歌中“白”字的运用为切入点，探寻李贺的思想倾向和艺术手法。

一、白――背景之色

钱钟书先生曾说：余尝谓长吉文心，如短视人之目力，近则细察秋毫，远则大不能睹舆薪;故忽起忽结，忽转忽断，复出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠错落。iii大抵可以理解为李贺对于近处的景物总会做出十分细致的描摹，对于远景则模糊处理，他的视线只局限在一个相对狭小的空间。也有学者进一步阐发认为这也是李贺的心理特点之一，即更多的关心与自己相关的事物，注重主观的感受，而缺乏远大的视野。iv李贺的这一创作技巧，在“白”字的运用中有很多的体现，也就是说李贺常常将远景或者说背景处理成白色的或者是带有白色特征的，例如《南山田中行》：秋野明，秋风白，塘水虫啧啧。

云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。v首句像是铺开了一张底色苍茫的画布，塘水清且深，秋虫低声鸣叫，接下来色泽鲜艳浓郁的意象出现了：青苔、红花、稻子、萤火虫、鬼火，伴随这些颜色的是寒冷而浓重的湿气：塘水、露、泉。把这些颜色抽象出来我们发现淡淡的白色背景上跳动着绿、红、黄等色点，在湿冷气氛的笼罩下，色彩变得更加浓艳，再加上轻轻的虫鸣、液体流动滴落的声音，一幅冷艳的画作展现眼前，而我们似乎也能看到年轻的诗人孓然独立，内心满是凄郁。

除了用白色形容秋天，李贺还经常使用白日、白晓、白天、白昼、白空等意象，表现日光和天空，例如《感讽五首・其三》：南山何其悲，鬼雨洒空草。长安夜半秋，风前几人老。低迷黄昏径，袅袅青栎道。月午树无影，一山唯白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。这里用“白晓”来形容月光之明亮，单独体会“白晓”之“白”，会发现“白”在颜色上有所虚化，即更倾向于光的层面而不是色的`层面，但是将白晓与“漆炬”、“幽圹”、“萤”并列时，“白”在颜色上又突出起来。格式塔心理学中的相近、相似组合原则认为，两种相近、相似的事物更容易组合起来引起我们的注意。vi也就是说即便“白昼”中的白色已经虚化，但是当之后出现其他颜色词时，它们会同时在颜色层面凸显。这样的例子还有：“长峦谷口倚嵇家，白昼千峰老翠华”、“水灌香泥却月盘，一夜绿房迎白晓”。以上的白色同样是面状的，背景化的。但下面一类却倾向于时间维度而不是空间维度，例如：人间酒暖春茫茫，花枝入帘白日长。(《秦宫诗并序》)“白日”之后的“长”字标明了它的时间性，但是在上面提到的相似、相近组合的心理模式下，“花枝”与“白日”在颜色上的对比也突出起来。再比如《三月过行宫》中：垂帘几度青春老，堪锁千年白日长。这里的“白日”显然是时间层面的，而非空间层面。但李贺不愧是设色的高手，他在上一句中选择了青春一词，虽然同是时间层面的词汇，而且青春与白日在颜色上也都已虚化，同上，我们依然能感到其中的色彩对比，前边是生机勃勃、青葱葳蕤，背景却是死气沉沉，一片惨白，青春就这样消逝在索然无味、毫无希望的时光中，青春短暂而时间的长河却从不停息，这种空间上的颜色对比、时间上的长短对比给人以双重的震撼。

在白色的时空的背景前除了浓郁的颜色外，还会出现声音等意象，例如：捶碎千年日长白，孝武秦皇听不得。(《官街鼓》)“日长白”象征的是自然、宇宙和时间的永恒，而在这广漠无限的时空背景中，不再是强烈的色彩对比，而是隆隆的鼓声在听觉上的震撼，以及已经逝去的渺小生命。

二、白――贵族的标志

对于李贺诗歌中表现出的皇族意识和贵族化倾向，前人已做过一定的论述vii，李贺不仅在诗作中不时标榜自己的皇族血统，在题材选择、甚至在修辞技法上也表现出贵族化的倾向，其诗作中的很多白色意象常常与贵族生活有关，尤其是与贵公子的形象联系在一起，由此我们可以窥探李贺对于贵族形象的审美意趣，或者说是对于理想中的自我形象的设定。

这类意象中出现最多的是“白马”。比如用“白马”指代或形容贵公子：“花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉。”(《洛姝真珠》)“嘤嘤白马来，满脑黄金重。”(《贾公闾贵婿曲》)“东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。”(《蝴蝶舞》)描述与他一样为世家子的李氏为“朔客骑白马，剑杷悬兰缨。”(《申胡子篥歌》)另外还有“曲沼芙蓉波，腰围白玉冷”、“彩线结茸背复叠，白袷玉郎寄桃叶”等诗句。除了这些直接用“白”来形容的意象外，从李贺其他的贵公子形象的描写中，还可以找到白色的痕迹，例如《荣华乐》贵公子的形象是“鸢肩公子二十余，齿编贝，唇激朱”，再比如《唐儿歌》“头玉硗硗眉刷翠，杜郎生得真男子。骨重神寒天庙器，一双瞳人剪秋水。”《题赵生壁》“曝背卧东亭，桃花满肌骨”。这里的肌骨在桃花的修饰下想必也应该是冰肌玉骨。

三、白――神秘的象征

4.中国古代诗歌中的菊花意象 篇四

摘要：

中国古代文人喜欢吟咏各种花卉，作为“花中君子”之一的菊花，尤为引人注目。诗人们赋予菊花各种不同的意象：表现君子清新高雅的人格精神和隐逸的品格以及宁折不弯积极向上的进取精神和人菊合一的精神境界。这两种不同的精神，共同存在于菊花这一种意象中，却能完美的融为一体，这一点尤为值得玩味。

关键词：菊花 意象 完美结合 清新高雅 积极向上

中国古代诗歌中，以花卉为对象的诗歌浩如烟海，因此很多花卉都被诗人赋予了丰富的内涵。从《诗经》中的“蒹葭苍苍，白露为霜。”到崔护的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”从《西洲曲》的“采莲南塘秋，莲花过人头。”再到广为人知的陶渊明的“采菊东篱下，悠然现南山。”从中可以看出中国古代诗歌喜欢以花卉为吟咏对象，梅兰竹菊是花中的“四君子，”其中菊花尤为受到文人墨客的喜爱反复吟咏。为什么菊花能受到广泛的关注呢？我想不仅仅是因为它的形态美丽清香宜人，有一定的药用价值。而且还因为菊花不畏严寒迎风傲立的品格，是因为菊花在寒风中怒放的勇气，“秋来谁为韶华主，总领群芳是菊花。”因此菊花在中国古典诗歌中成为了人格和气节的写照，被赋予了深厚的文化底蕴和文学意象。

一清新高雅的人格精神和隐逸的品格

中国古代的文人喜欢把具体的物品赋予品德的含义，菊花就被赋予了象征君子的高尚品德的含义。当春天姹紫嫣红的时候，看不到它的身影，而北风肃杀的时候它却迎风盛开。正因为如此菊花就有了傲然不屈，意志坚强的品格，因此备受古代文人们的称赞。白居易说：“芭蕉新折败荷倾，耐寒唯有东篱菊。”菊花不肯在春夏开放，这种不肯媚俗象征着君子的高洁。菊花即使凋谢之后，仍然花瓣不落，傲立在枝头。即使已经身死，却仍然不肯向严冬屈服。这种菊花宁折不弯，至死不变的风骨，正是君子高尚品质的表现。

同时菊花还象征着隐逸的品格，被称为“古今隐逸诗人之宗”的陶渊明，少有大志，怀着改造社会的宏伟理想步入官场。但六朝严格的门阀制度，黑暗的官场，将他的满腔豪情浇灭。他终于抱定，“不为五斗米折腰”的信念，从此退居田园。从陶渊明开始，归隐田园成了中国古代文人士大夫的精神理想。从《归去来兮辞》的“三径就荒，松菊犹存”开始，菊花陪伴陶渊明度过了孤寂的隐居生活。菊花也成了，支撑他精神世界的一种物质。“问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然现南山，”随着这首《饮酒》（之五）的广为传播，使菊成为了陶渊明的代名词。以后的历代文人，也如陶渊明一样，归隐之后也多爱菊花。因为在繁华躁动的尘世中，一定无法体会到菊的幽香。这一类的菊花诗还有很多，无不体现出作者的隐逸思想。诗人们往往在感叹自己生不逢时，命运坎坷时，往往创作菊花诗。显示出当他们在现实中无法实现自己的理想时，只好遁入山林和陶渊明一样做一个隐士。这种行为不过是文人士大夫，在现实中遭到挫折时，一种无奈的选择。二宁折不弯积极向上的进取精神和人菊合一的精神境界 与上一中精神相反，菊还有积极向上的执着追求。从菊宁愿干枯在枝头而不落，诗人们想到了坚守节操。每当国家存亡的危急关头，总会有一批又一批的仁人志士挺身而出。用自己的血肉之躯捍卫国家和民族的尊严，在这个时候菊坚守枝头宁折不弯的品格就得到了充分体现。“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝，”苏轼赠《刘景文》。在周敦颐的《爱莲说》中，我们知道了“莲花的出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”而在苏轼看来菊要更胜一筹，无论环境如何，菊总是坚贞不变。陆游辛弃疾生不逢时，但为国之心却是“虽九死犹未悔，”陆游感叹道：“菊花如志士，过时有余香。”这不正体现了菊的，积极向上的精神吗？

文天祥知道南宋朝廷已不可挽救，然而中国古代文人身上的那种知其不可为而为之的精神，驱使他仍然把自己的生命贡献给了南宋朝廷。以后到了明末，夏完淳秦良玉妇人孺子。在“封疆大帅无不反戈相向的时候，”以一片赤诚之心“挥戈挽余辉，”虽然失败了。但这不正体现了菊的积极进取精神吗？

在中国传统历史上，农民起义领袖一般被称为“贼。”在他们看来农民起义的领袖不会有什么文化修养。然而给了曾经盛极一时的大唐王朝致命一击的，“冲天大将军”黄巢有两首咏菊诗，体现出了“人菊合一”的豪迈气度。当大唐王朝的盛世褪去，一如其它封建王朝后期一样，百病丛生腐朽黑暗。正直的人想要生存下去，只有起来反抗。从黄巢的两首咏菊诗里，我们可以看出他变革社会，开天辟地的宏伟抱负。一种能够扭转乾坤的气势扑面而来，展现了诗人的非凡气度，可以说是咏菊诗里的名篇。

题菊花 黄巢

飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。

这首诗里诗人一反称赞菊花开于秋季俗套，提出对菊花得不公平态度。当秋天百花早已凋谢的时候，只有满园的菊花迎着寒风，散发出清冷的幽香。称赞菊花开于秋季本不足为奇，这样的诗多如牛毛。元稹的《菊花》“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”黄巢在诗里用了“满院栽，”一反以往说菊花的孤傲，创造出新的意境。风和日丽的春天百花盛开，蝴蝶飞舞，当菊花于寒风中开放时，蝴蝶则难以飞来。从“蕊寒香冷蝶难来”可以看出，黄巢对菊花的开不逢时感到惋惜和不平。这和一般诗歌称赞菊花的孤芳自赏大为不同。黄巢设想有朝一日自己成为“青帝，”一定要让菊花和桃花一起在春天开放。整首诗充满了想象，气魄宏大，托物言志表达了必胜的信心。而黄巢的另一首菊花诗则塑造了，一个奋发向上的英雄形象。

不第后赋菊 黄巢

待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。重阳节是九月九日，在这一天古人有登高赋诗的传统，孟浩然的《过故人庄》“待到重阳日，还来就菊花。”待到两个字看似很随意，但分量却很重。等到重阳节那天，百花凋零，只有菊花盛开，到处花香弥漫，整个长安城都被菊花包围。这一天是天翻地覆，扭转乾坤的一天。“待到秋来九月八，”充满了对这一天早日到来的向往，“我花开后百花杀，”那一天将是菊花的天下。一个“杀”字，给人以一往无前的力量，强调了菊花的威力，奇特的想象无与伦比。在唐朝牡丹是国花，因为牡丹的富丽堂皇，是富贵的象征。黄巢一改传统对菊花大加赞赏，他不仅称赞百花凋谢，只有菊花盛开。还赋予了它战斗精神，“冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”整个长安城都被菊花的香气包围，长安是首都，占领了长安就代表着夺取了全国的胜利。全诗表现出了，作者豪迈的英雄气概和乐观精神。

全诗想象奇特，气宇不凡，充满了浪漫主义精神，之所以黄巢能写下这种豪迈诗句，与他内心的宏伟抱负密切相关。黄巢在长安参加科举考试，目睹了唐王朝的黑暗没落，自己不幸落第，对着黑暗的社会极为不满。此时他的心中已经有了变革社会的理想，当他面对着菊花的时候，写下了这气势雄伟的诗句，以寄托自己的政治理想。在他的笔下，菊花由自古代表君子的高雅隐逸，变成了代表人民要求的士兵。从中可以看出英勇不屈的精神，昂扬向上的斗志，菊花的英姿表现的淋漓尽致。

这一首诗和上一首的抱怨之情不同，而是冲天的豪气：推翻唐王朝，建立一个农民的世界。黄巢的菊花诗与以前文人只是称赞菊花不同，而是赋予了菊花自己的感情，把菊花这个意象于自己合二为一。“我花开后百花杀，”中的我把作者与菊花合为一体，“冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”的比喻正是“人菊合一”后的效果。

菊花作为古代诗人们寄托自己情感的重要载体，被人们赋予了各种意象。清新高雅的人格精神和隐逸的品格，与二宁折不弯积极向上的进取精神和人菊合一的精神境界。这两种截然不同的品格，同时出现在菊花这一种意象上，却并不显得矛盾。因为赋予菊花各种意象的都是人，每个人都会表达自己对菊花的不同情感。诗人们吟咏菊花并不是只为了描写菊花，而是借菊花这个载体抒情。这正是中国古代文人一贯的做法，为具体的物品赋予内涵。

参考文献：

5.王昌龄诗歌中的月意象 篇五

盛唐以其开明、包容的姿态开创了一个“文质相炳焕，众星罗秋旻”①的诗坛奇观，造就了一大批独具匠心的诗学奇才，王昌龄便是其中一位独特而优秀的吟诵歌者。初“识”王昌龄，缘于初中语文教材，那首荡气回肠的《出塞》，那个欲作“飞将军”的王昌龄，一腔热血，渴望“封侯取一战”，建立不朽功业的豪杰文士;尔后，“出塞复入塞”，却未得偿所愿，失意于战场的他重新回到了破落的寒舍之下，一首《闺怨》以女儿般的愁怨道出了内心许多的凄凉和无奈。纵观其诗歌，无论是七绝还是五古，抑或是边塞与送别诗，处处都可以看见“月”的踪影。王昌龄便是王昌龄，他不是那个放浪形骸的诗仙，可以安心地纵情山水，遁养仙骨，于峨眉之巅醉饮山月，尽管如此，他却为我们描绘出了与众不同的“月”，或圆或缺，或明或暗，而这些却常常为我们所忽略，在大多数人眼里，王昌龄只是一位被禁锢于边关的失意文人。但这并不是一个真实而完整的王昌龄，尽管因为年代久远，我们无法去完整地复原，不过，本文试图从“月”入手，还原一个较为真实的王昌龄，突破一般意义上的认识局限。

一、细说“月”意象

“月”是中国古典诗词中的常见意象之一，即便是在现代诗歌中，也受到了文人墨客的尊宠。然而近现代关于月意象的专门研究，则是直到上个世纪八十年代才开始受到学术界的广泛关注，其后，研究性论文不断涌现。虽然看起来有些后知后觉，但相较于专门的研究论述，“月”在中国文学的“亮相”却是有些不知不觉。

(一)关于“月”的神话

神话是每个民族传统文化的起源，而最早的“月”便是以神话的形式出现的，几乎在世界各地都流传着关于“月”的神话故事，无论是希腊神话中的阿尔忒弥斯，还是日本传说中的辉夜姬，她们都承载了各自传统文化的丰富内涵。然而，作为历史悠久的中国而言，也自然不会忽略“月”的存在，它毕竟见证了远古“女权社会”即“母系氏族”向“父权”社会的转变(因为与本文关系不大，这里不做深入探讨)。在先秦时期著名的神话异志《山海经》中便有关于“月”的记载：“有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。”②大约说明了一年有十二个月的缘起。又《淮南子·青冥训》云：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之”。高诱注;“姮娥，羿妻;羿请不死药于西王母，未及服食之，姮娥盗食之，得仙，奔入月中为月精也”③。这大约便是后世“嫦娥奔月”较为早期的文学记载。这些神话固然有些匪夷所思，但对于缺乏自然科学知识的先民而言，却是融于血液的对待自然应有的心态，甚至这种影响一直延续① 李白：《古风》，见《全唐诗》卷一六一，中华书局1960年版，第1670页。

② 佚名:《山海经(经典图文版)》，岳麓书社，第五版，第321页。

③ 刘安：《淮南子·览冥》顾迁注，北京：中华书局，第三版，第67页。

至今。也因此，中秋节缘于月的神话便顺理成章。

(二)由神话到诗歌

神话的出现，无疑给了文人们更多的创作灵感，而不只是拘泥于嫦娥与后羿爱情的凄婉。中国最早的诗歌总集《诗经》中便有关于月形形色色的描述，或“月出皎兮，佼人僚兮”(《诗经·国风·月出》)，以喻“妇人有美色之白皙”;或“日居月诸，照临下土”(《诗经·邶风·日月》)，言时光之荏苒种种。而在稍晚的诗人屈原的眼中“夜光何德，死则又育?”(《楚辞·天问》)，月到底有何特性，消亡了又再生长?及至汉魏，月依然为文人们所钟情，如司马相如的《长门赋》云：“悬明月以自照兮，徂清夜於洞房 。”又如魏公子曹丕《燕歌行》中亦有：“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。”这样的诗句。至于汉魏之后，与“月”相关的诗词便如星汉，不胜枚举，此处不再一一列举。然而，“月”到底有什么样的魅力使得如此多的迁客骚人为之倾醉，而成为了历代文人诗词作品中最典型的意象之一呢?本文拟从两个方面着手以求寻得一点“蛛丝马迹”。 (三)“月意象”之缘起

意象，《辞海》中解释为“表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。文艺创作过程中意象亦称‘审美意象’是想像力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成了形象显现”。在中国古代文论中指主观情意和外在物象相融合的心象。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿(绎)辞;然后使之宰，寻声律而定墨;独具之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇尤端。”①由此看来，“月意象”之所以常常出现在古代诗歌中，既有其本身的独特性，还有来自文化深层的人为因素。

首先就月亮本身而言，它的客观特质引起了文人们的关注。从外形看，月有圆缺。毕达哥拉斯曾经说过：“原始宇宙最和谐的图像。”朗朗圆月总是会带给观者圆满、丰盈、和谐的美感;而至于“残月”则正好契合了中国传统文人的特殊审美心理。世界上没有完美的食物，而“缺”的部分反而能创造更多想象的空间，这给了观者更多的主观能动性;联系到诗词歌赋，古人们常常注重诗词是否“言有尽而意无穷”，比较忌讳直白的情感叙述。此外，月亮散发出的光芒柔和温婉，让人看起来更加“悦目”，比起太阳的热烈，“月”更添了几分如女人般的柔美和娇羞，在那个属于男人的时代(或者说男性文人占主流的时代)，对于“月”的偏爱便算得上“顺其自然”了。

其次，从人文关怀的角度出发，“月”自开天辟地时便是神话传说中的“常客”，甚至于形成了某些民族的特殊的“月亮”情结，也为“月”蒙上了一层神秘的面纱。于是，越来越多的人倾心于“月”，加入到相关文学作品的创作中来。不仅如此，“月”在中国传统文化中还象征着“阴”。《周易》有云：“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月。”《吕氏春秋·精通》也有：“月，群阴之本。”云云。由此可知，“月”有了代表中国传统思想哲学的深层内涵，甚至于成为中国文化的精神原型之一。傅道彬在《中国的月亮及其艺术的象征》一书中就认为：“(月亮)伴随着神话的世界飘然而至，负载着深刻的原始文化内容流转了中国广阔的心灵空间，凝聚着民族的生命感情和审美感情，成为高悬天际的文化原型”②。除此之外，更多的学者运用人类学的观点来解释了月意象的重要性。① 刘勰：《文心雕龙·神思》，中州古籍，第三版，第204页。

② 傅道彬：《中国的月亮及其艺术的象征》，转引自《20世纪月意象研究综述》，见《聊城大学学报 ( 社会科学版)》 年第3期。

如刘传新借用荣格的“原型理论”对中国关于“月”的神话进行分析，得出“月亮与华夏文明关系密切，是因为初民用月意象传达了他们的生命观，回答了与人的存在息息相关的诞生和死亡的最大问题”。综上所述，可以认为古代乃至现代文人对于“月”的热衷，其实是怀有一种对“原始精神”“先民体验”的承继和发扬，而正是这种“承继”和“发扬”使得月意象有了更为丰富的情感内涵，反过来也为各个时代的文人提供了源源不竭的创作灵感，推动了古代诗歌的繁荣。

二、王昌龄及其生平

(一)王昌龄及其在诗坛的地位

王昌龄(698?-756?)，字少伯，山西太原人，开元、天宝年间著名的边塞诗人，素有“诗家夫子王江宁”、“七绝圣手”的美誉。晚唐司空图曾在《与王驾评诗书》中如此评价：“国初，主上好文雅，风流特盛。沈、宋始兴之后，杰

①出于江宁，宏肆李杜，极矣!”纵观王昌龄一生，官不过九品末流，却享誉后世，

这或许得益于其留下的一篇篇奇研瑰丽的诗篇。现存可考的王昌龄的诗大约有181首，其中七绝74首，五古68首，五绝14首，五律13首，七古6首，五排4首，七律2首。就题材而言，其诗主要包含了边塞诗，宫怨诗，送别诗三类。尤其是他的边塞诗，虽然仅有约20首，但因其独特的风格，鲜明的形象，使得王昌龄得以成为盛唐边塞诗派的杰出代表，尤其是《出塞》一诗，“意态绝健，音节高亮，情思悱恻”②，被后人誉为“边塞名作”“可入神品”。而王昌龄的宫怨诗，也因其“深情幽怨，意旨微茫，令人测之无端，玩之无尽”，因此，他又被推为“第一婉丽手”。相比较而言，王昌龄创作的送别题材的诗歌最多，这或许与诗人颠沛流离的一生不无关系，其间诗人真情自然流露，同时，其“玉壶冰心”般的志向也被体现得淋漓尽致。除了因边塞题材的诗歌使其为后人所熟知外，他的七绝诗则让他得以与李白齐名，与李白并称“双绝”。细数王昌龄所创作的诗歌，其在七绝上投入的精力最多，倾注的感情也最为丰富，除了我们常见的边塞诗以外，还包括了宫怨、赠别、狩猎等题材的诗歌，几无不可言者。不仅如此，他的七绝如《从军行》、《出塞》、《芙蓉楼送辛渐》等被后世文人奉为上乘之作。

当然，与众多诗人相比，王昌龄还有另外一种身份—“诗家夫子”。不仅有诗歌理论专著《诗格》，还曾广传诗艺。作为诗论家，其在《诗格》一书中详细阐述了自己的诗歌创作理论，最为突出的大约有三个方面：1.首次明确而完整地提出了“意境”这一重要的诗学范畴，也即后来的“三境”说。《诗格》云：“诗游三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。2.重视诗歌的立意。“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调”(王昌龄《诗格》)。3.反对齐梁华丽刻意的文风，崇尚自然天成的诗歌创作。王昌龄曾云：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。”③

(二)命运坎坷 ① 司空图：《与王驾评诗书》，见《全唐文》卷八〇七，北京：中华书局，1983年，第8486页。

③ 王昌龄：《诗格》，见《全唐五代诗格汇考》，第160页。

盛唐拥有开明的社会风气，却独独容不下王昌龄。修身齐家治国平天下，历来便是士人们一生的奋斗目标，可很多时候，冥冥之中似乎有一种不可逆转的魔力，即便穷其一生也不能实现自己的目标，王昌龄便是如此。曾经，他以为“明时无弃材”，对于开元盛世有着很高的期许，可终究“天生贤才”一生不仅未被“圣代用之”，反而被“弃之如尘埃”。一生困顿，在追求功名，与保持自由心怀，“入仕”却不得，“退隐”却有不甘的矛盾纠葛中挣扎。他的人生似乎受到了某种诅咒，家庭微寒，仕途失意，即便是死，也是死于非命，为太守闾丘晓因其“耿介的性格”或出于对王昌龄诗学才能的嫉妒。但或许正是因为这种种不幸，成就了王昌龄，而这种种的不幸，使得月亮成了王昌龄的情感寄托的一个重要物象。在他的众多诗歌作品中，月是与他的人生紧密联系在一起的，接下来本文将对此作出专门阐述，这里便不再赘言。

三、王昌龄与“月”的不解之缘

(一)诗人之月

正如开篇所述，月的外在独特性，赋予了“月”更为丰富的情感内涵，月也因此承载了太多文人的思想情感，那么在多情的诗人眼中，月到底象征着什么呢?

月亮是凄凉与孤独的象征。仕官游学是古代文人们的生活常态，旅居途中，唯有那轮高悬于天际的明月可以寄托诗人浓厚的相思之情，倾听他们内心的失意与苦闷。它是惟一的，无论古今，抑或身在东西，几乎都可以看见它。“海上生明月，天涯共此时。”(张九龄《望月怀远》)它似乎可以突破时空的局限，把远隔千里的人联系在一起。“但愿人长久，千里共婵娟。”(苏轼《水调歌头》)它又成为了分居异地的情人们的情感纽带。即使是盛唐时期的.诗仙太白，那个大多数文人眼中的游侠，不拘一格，天马行空的谪仙，依然没能摆脱皓月的清净，于旅居途中的客舍下，借那床前的“冷霜”表达了自己浓浓的思乡之情。举头望，明月如盘，润白殊圆，越看越生出爱怜之意;然而，低头才发现茕茕孑立，孤影一人，忽然想到那远方的亲人是否一切安好，月圆人难圆的失落，在清冷的夜晚越发的凄凉。

月华如玉，莹莹高洁。古代的诗人在遭遇仕途失意的时候，往往会滋生归隐之心，宁与清风明月相伴，在自然与个人的精神世界里得到安慰。在他们的眼中，“月”不再是失意与孤独的象征，而是成为了他们忘怀世间烦恼的旷世情怀的真实内心写照。王维无疑是这群诗人中最具代表性的一个，其诗中的月意象往往寓意高远。“澄波澹江西，清月皎方闲”中，诗人描绘了一个清幽的意境，表现了诗人内心安闲自在，与世无争，在一片明净的月色中，诗人澄明清远的心境与月色完美地融为一体。又如在《山居秋暝》中“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”清幽的月光郁郁的青翠的松林，清澈的泉水从石头上缓缓流过，这是一幅多么纯美的画面，却正是诗人对于生活的顿悟。

除此以外，月亮还常常被赋予女性色彩。这在闺怨题材的诗歌中运用较为广泛。男子外出仕宦交友，留下妻儿独守空帏;身陷高墙的侍女，困于闺禁的少女，乃至被男子狠心抛弃的不幸女子。她们生在一个男权至上的社会，自然而然成为了男子的附属品。于是，那孤悬的无声的月，便成为了她们苦难的倾听者，尤其在清冷凄寒的夜晚，同病相怜的错觉让月成为了她们寂寞心灵的最大的安慰。李白的《子夜吴歌》云：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。

何日平胡虏，良人罢远征?”诗人便是以月起兴，描述了独守空闺的妻子对远在边关的丈夫的思念。

(二)昌龄之月

作为盛唐诗坛的代表人物之一，王昌龄也同样钟情于月，在他所创作的181首诗中写到月亮的有近70首。这些诗中的月亮已不是客观的自然物象，因诗人创作的处境不同，从而赋予月亮不同的思想情感内涵，因此，月所体现的人文属性，得益于诗人一生的人生经历，接下来，本文将结合王昌龄的生平及其诗论观点分析在王昌龄诗歌中的“月”意象。

1.“封侯取一战，岂复念闺阁”

王昌龄乃京兆万年(今陕西西安人)其先祖在南朝时曾较为显赫，但及至王昌龄，家道中落，生活困顿。面对这艰难的处境，他决心凭借自己的才智去改变当下的困难局面。于是他“漫游西北，奔赴边塞”①，希望有朝一日立马横刀，征平胡虏，建立不世的功勋，却奈何时运不济，只得悔叹：“虽投定远笔，未生将军树。早知行路难，悔不理章句。”②然而，其虽未曾在尘沙飞扬的大漠边塞建立寸功以扬名获利，但却成就了他在中国古代诗歌史上“边塞诗人”的美名。而在这些为数不多的诗篇里，也有“月”的身影。“骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。”(《出塞二首》其二)，再如“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽。高高秋月照长城。”(《从军行七首》其二)等，在这些诗中，“月”几乎成为了诗人营造边关孤寂冷清氛围的关键意象。作为一个旁观者也是亲历者，王昌龄用自己的笔触记录下了边关将士清贫的生活和战斗的艰苦，以及他们奋勇杀敌，誓破楼兰的豪迈情怀。此刻的“月”似乎不仅仅是为了渲染边地的凄寒。试想一下，在百年征战的古老战场上，战事初歇，战士们枕戈待旦，四际月色昏黄，尘沙飞扬，这时的“月”便不再只是阴柔洁白的玉轮，而是成为了烘托爱国将士们的英勇奋战的英雄形象，营造悲壮的战场氛围的不可或缺的情感象征;与此同时，战士们远离故土，那轮同样照耀着故乡的明月，自然也成为了他们思乡怀人的情感寄托，除此之外，他们辞别故土，远赴边关，甘愿忍受寂寞和疲惫，也是为了确保家国的安泰，此刻的月又成为了他们征战沙场的力量源泉。

而对于那些昏愦腐朽，御敌无能的将领，王昌龄则极力抨击，不留余地。如“秦时明月汉时关，万里长征无人还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”(《出塞二首》其一)这首诗是其边塞诗的代表作，亦被后世文人推为唐人七绝的“压卷之作”(《唐诗别裁集》)明清诗论家关于唐人七绝的压卷之说：李攀龙推王昌龄《出塞二首》其一为压卷。诗歌中诗人以曾照古今的月联想到自秦汉以来边关保卫战争，并得出了征人未还的原因，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，实乃缺少像飞将李广那样勇猛善战屡建奇功而又体恤士卒的英明将领。正如沈德潜所言：“秦时明月一章，前任推奖之，而未言其妙。益言师劳力竭，而功不成，系将非其人之故;得飞将军备边，边烽自熄。”③而就艺术特色及素材运用来讲，本诗以“月”联系古今，从而含蓄委婉的痛斥了戍边将领的无能。而与之类似，同样以边塞诗闻名的中唐诗人李益，也曾以“汉月”所突出的时空感，沧桑感来表现诗人情思，“边霜昨夜堕关榆，吹角当城汉月孤。无限塞鸿飞不度，秋风卷入《小单于》。”诗人从角声入手，而将写景的重点集中于天上“汉月孤”“无限① 毕士奎：《王昌龄诗歌与诗学研究》，江西人民出版社，月第1版，第14页。 ② 王昌龄：《从军行二首》，见黄明：《王昌龄诗集》，第3页，江西人民出版社，1981年9月第1版。

③ 沈德潜：《说诗晬语》，见《〈原诗〉〈一瓢诗话〉〈说诗晬语〉》，第220页。

塞鸿”，其中将边月与边关吹角结合起来，较之于王诗，多了角声的介入，似乎使诗歌更加地丰富多彩。然而从情感表达来看，李诗未免有些单调，仅仅借用月色的凄凉，角声的悠远，以及物是人非的沧桑感来营造一种边塞的孤冷凄凉的氛围，只是单纯地感伤，缺乏如王诗中队戍边士卒的人文关怀及对产生这种沧桑凄凉的人为因素的深层次地剖析，由此看来，王昌龄边塞诗中的月并不只是单纯的感性意象，也是诗人客观分析边人苦难原因的引子，王诗意境之高远，可见一斑。

人非草木，孰能无情，边关烽火连绵，家书亦抵万金。长久的战事带来了的精神上深重的离别之苦，即便是唐玄宗也不得不承认：“长征兵无有还期，人情难堪”①。王昌龄作为一个亲历者，通过自己的笔触真实地反映了戍边将士的悲苦与愿望。“烽火城西四百楼，黄昏独坐海风情。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”。“月”再一次出现，在茫茫荒漠,西风劲吹，烽火城楼虽逾数寻，却抵不过羌笛悠悠唤起的浓浓乡愁。更为精妙的是在诗的后半句，以“关山之月”入手，笔锋忽转，千万里外征人的娇妻也在同一片月光下愁肠百结。一轮明月，两处相思，巧妙地把征人思亲，思妇念远联系在了一起，愁上加愁，哀婉动人。

2.“空悬明月待君王”

“出塞复入塞”却仍然不能实现其一战扬名的愿望。无奈之下，王昌龄只能辞别萧风瑟瑟的边关，回到繁花似锦、生气蓬勃的中原大地，“重操翰墨，广事干谒，访贤问友”，以期为“圣代用之”。虽然终于在开元十五年(727年)应进士，并一举中榜，被授予秘书省校书郎，后应博学宏词，再中，但却仍然只能担任丞尉一类的小官，甚至还被南罢北黜，仕宦之途似乎也尽是愁怨与悲苦。也许正是由于这种种的不幸，让他变得“心细如尘”。他像身入红墙等待君王临幸的宫女，眼睁睁看着自己年华老去，郁郁而不得志。于是，他拾起墨笔，为那些可怜的宫女、思妇鸣不平。从某种意义上看来，他与她们“同是天涯沦落人”，那种等待垂怜而产生的愁怨，对于王昌龄来说并不陌生。

在这些表现闺中思妇、宫中弃妃愁怨的诗句中，同样有“月”存在。《西宫秋怨》中：“芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。却恨含情掩秋扇，空悬明月待君王。”诗中的主人公，虽貌比芙蓉，肌肤含香，却依然只能半掩秋扇，独自望着那轮秋月，等待垂幸。然而冷月无声，使得“美人”更加的失落。诗中未直接写“月”，但“月”却奠定了全诗的情感基调，自然而然地娓娓道来。又如《春*曲》：“昨夜风开露井桃，未央殿前月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。”东风吹暖，露井桃开，未央殿前冷月孤悬，君王犹恐“帘外春寒”，赐锦袍于新宠，却冷落了未央殿的故人，身寒心更寒。月的清冷与露井春暖相对，新人旧人待遇的差距，个中滋味可想而知。再来看看作为其挚友的李白，也许在那个时代的诗人受到盛世的感染，只有多元化的诗歌内容才算符合盛世才子的名号，很难想象那个任性自然、豪放不羁的诗豪，也会有“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。(李白《玉阶怨》)如此含蓄哀怨的诗篇。诗中的“秋月”将宫女的寂寞凄凉渲染得淋漓尽致，因为寒意逼人，女主人公赶紧进屋放下帏帘，屋内却空无一人，内心不禁孤寂难耐，只得与秋月为伴以寄托哀思，但与王昌龄诗中的“月”相比，结合诗人生平，此中之月更像是诗人于山水间偶惹红尘的伤感，倒不如王诗中显得“顺其自然”。毕竟李白不是王昌龄，也没有其如此坎坷的人生。

3.“忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”

诗人的一生是在颠沛流离中度过的，早年投身塞漠，赴边漫游，后于出仕中，① 司马光：《资治通鉴》卷二一二，岳麓书社，201月第2版，第6783页。

屡遭贬谪。因此，“别人”或者“送别”于诗人而言，实在是平常之事。同时，送别诗也记录了诗人人生中的各个特殊时刻，而在这些时刻里，“月”作为情感媒介始终与诗人“不离不弃”。

尽管其仕途失意，心中愁绪千结，但在临别之际，他却保持了盛世文人那份豁达与乐观。“南越归人梦海楼，广陵新月海亭秋。宝刀留赠长相忆，当取戈船万户侯”(王昌龄《别陶副使归南海》)。海楼入梦，广陵新月初升，一切都是那么美好，分别的海亭已是收获的季节，权且宝刀赠英雄，希望友人凭此建立不世功业。其间的“月”不再是悲凉凄冷的，而是对友人美好的祝福。又如《送崔参军往龙溪》中：龙溪只在龙标上，秋月孤山两相忘。谴责离心是丈夫，鸿恩共待春江涨。尽管诗人在作此诗时已是被贬之人，但他却把自己的失意放到一边，安慰友人道“谴谪离心”终是大丈夫，愿与君共勉，以待春江潮涨，蒙幸圣恩。这其中之“月”虽被冠以“秋”的字眼，形容此刻与友人皆处于人生的低谷，同为“沦落”之人，但却是为后文埋下伏笔，忽而振臂，鼓励友人必有东山再起之日。此中真情，自然也得到了友人的回应。李白在听闻王昌龄被贬龙标之时，愤而作下“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”(李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》)这样的诗句，为王昌龄鸣不平。恰恰这句诗歌中也出现了“月”，不同的是，李诗中的“月”乃“主观之月”，甚至直接描写了“我”的存在。而王昌龄诗中的“月”多是“客观之月”，是其表达情感的直接媒介。再来看作为前辈的陈子昂，“银烛吐青烟，金樽对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳道，此会在何年。” (《春夜别友人》)这首诗同样也是赠别诗，别宴将尽，分手在即，相聚的欢笑与喜悦马上就会转化为离别的沉寂和愁闷，明月隐于高树，无声无息。只有月才是永恒的，也只有月才可以承载此刻的宁静，明月亲爱而多情。时光旷远而无情。正是因为诗人赋予“明月”在诗中的多情形象，诗歌写出了相逢欢短，写尽了别离愁长，但这种离别绪，又是非常地蕴籍而含蓄，“哀而不伤” 。陈诗中的“月”象征永恒，寄予了无限的哀思，但与王诗相比较而言，陈诗似乎只有哀叹和自我疗伤，没有前者的豁达乐观。

6.论晚唐诗歌中的黄昏意象 篇六

清代学者叶燮在其《原诗·外篇》中云：“又盛唐之诗，春花也。桃李之秾华，牡丹、芍药之妍艳，其品华美贵重，略无瘦、俭、薄之德，固足美也。晚唐之诗，秋花也。江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不美乎？”

毋庸置疑，不论是就晚唐诗歌自身所体现的内蕴，还是从学者对晚唐诗的系统评价，我们都可以从中窥探到晚唐文学自身的魅力所在。“晚香之韵”为“秋花”所独有，这正是晚唐诗歌的内涵所指。

一、黄昏意象的演进与晚唐诗美特征的形成

纵观中国古典诗歌的发展史，诗词吟咏的历史源远流长、美轮美奂，而历代对黄昏的书写也总是不断地发展。处于不同时代的诗歌，通常对黄昏的吟咏势必会表现各异。推究文学发展的一脉，晚唐诗美特征也在文学发展的演进中得以形成。

（一）黄昏意象在中国诗歌中的发展态势概述。

在中国古典诗词中，黄昏意象多以“落日”、“夕阳”、“残阳”、“斜晖”、“日暮”等词出现。黄昏意象在晚唐诗歌中并非是以“新生儿”的角色出现，它的渊源悠长，可以追溯到诗歌形成初期。

中国诗歌史历来奉先秦《诗经》为发轫，若以此为宗，黄昏意象在《诗经》中的出现无疑是最早的发端。“先秦时期是黄昏意象描写的萌芽期, 这一时期基本奠定了古典文学里黄昏意象的内蕴和表达方式。”就黄昏意象在诗歌中的发展来探源索流，《君子于役》是对黄昏的最早描绘，“君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思？”诗中“日之夕矣”的晚景表现思远怀人的情感主题。

随之《古诗十九首》有：“凛凛岁云暮，蝼蛄夕悲鸣。”以夕阳西下，黑夜即将降临，感岁月之凋零，实乃敏感于四时物色之动的诗意性抒发；至魏晋南北朝，山水田园诗开始兴盛。有关黄昏的书写开始导向景物的方面。如谢灵运的“山谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏”以傍晚黄昏所见之景为描写对象，将思绪情感凝含于笔下所构的夕阳画面，映照出诗人洒脱、释然的人生姿态。

若将视野定格到诗歌辉煌的唐朝，因时代使然，有关黄昏意象多具有阶段性的特色。初唐诗表现黄昏多承接前代且以写景为主。“浮云游子意，落日故人情。”（李白《送友人》）黄昏之时，友人踏上茫茫行程，此情此景恰恰唤起了诗人惜别的情思。盛唐诗歌的黄昏则体现出丰富多蕴性：“盛唐诗歌中写及黄昏落日的有近两百首 (仅为《全唐诗》中所存) , 寻言以观黄昏意象, 黄昏夕阳中, 万物皆归, 或体现出回归的宁静与恬适, 或悲叹青春易逝与功业未成……”譬如王维《渭川田家》渲染着夕阳斜照下自在的牧童晚归的黄昏图景：“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚仗候荆扉。”又孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。”展现诗人因旧愁郁结未遣，又增新愁的羁旅之情。而中唐诗歌则已不再局限景物与离别的单义性，而是承载着世事变迁的时空慨叹。

综合晚唐前的黄昏书写演变历程，诗人对黄昏关注的视野都不约而同地指向特定的黄昏书写传统——或致力于景物的构设，或寄情于情感的渲染，或抒发游子羁旅的情怀，或流于对未知命运的感叹……面对时代赋予文人的无形编码，他们都表现出独特的视角，因而也共同构建出古典诗歌中黄昏意象的基本格局。

时至晚唐，对黄昏意象的大量书写达至巅峰，诗人竞相挥弄笔墨，将复杂情感倾泻笔端。末世的飘零，催生出大量的黄昏诗歌，一大批晚唐诗人活跃于诗坛，在数量上超过前代，在情感基调上，许多诗人完全坠入“黄昏感伤的悲情”中无法自拔。我们无从说晚唐诗歌的黄昏意象是空前绝后的，但至少这种现象的展现是空前的。

（二）晚唐诗美特征的形成。

历史的跫跫足音已渐渐远去，时代的颂歌也已在末世的衰败中剥落。当我们循着时代的隧道，将目光再次锁定于晚唐，黄昏的书写渐渐稠密、渐渐震耳，直至成为晚唐诗歌的一大绝响。也因此，这种绝响开始融合“情、思、理”的复杂性，昭示着晚唐诗美特征的形成。

“任何一个历史文明时期的文化积淀都不是整齐划一的。”对于唐诗的发展，文化的积淀也并非整齐划一，而是充满着丰富的时代变数，或者说是因着时代环境的熏染而丰富多样。晚唐之际，强大的唐帝国在经历多场劫难后，已是繁华过眼，风流消尽；旧日的辉煌已化作“霸业鼎国人去尽，独来惆怅水运中”的愤懑和“万里伤心极目春，东南王气只逡巡”的感伤。乱世衰落的不可收拾，人生命运的无可把握，岁月凋零的挽歌式嗟叹，都浓缩到对黄昏的感叹中，由之形成了晚唐富含“衰飒”之气、涵括“情思理”的立体性的诗歌美质。

以一首诗来涵括晚唐诗歌的整体美质，李商隐的《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”是最佳的收束。于晚唐诗歌，其“美”恰如秋日之雏菊，虽无牡丹之富丽堂皇，腊梅之凌寒独开，却别有一番秋花的风韵。它于百花凋零之秋，有一枝独秀之态。故而是默默无闻、典雅幽姿的，又是自立高标、不同凡响，晚唐诗美正是这种独特性的集中体现。

二、晚唐诗歌中黄昏意象的情境建构

当我们欣然于晚唐诗歌黄昏书写的别具一格时，也势必应当建立对其深层次的理解。基于此，我们将从宏观与微观两层面来解析黄昏意象在晚唐诗歌文本中的情境建构。

（一）从微观视阈剖析黄昏意象在晚唐诗歌中的内容构建。

在纵多描写黄昏意象的晚唐诗歌中，黄昏的内蕴不仅仅局限于狭隘的单义，而是融合着多重复义，包括黄昏美景的铺写、感时伤怀的哀思、离别的不舍、时空感怀的哲思等。因此，可概之以“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。

“向晚意不适”——离别场景的喟叹。

晚唐王朝的衰败景象给诗坛笼罩了一层浓厚的悲剧色彩和忧伤气氛。面对国破家亡、民生凋敝，末世的凋零铸就了诗人的感伤情怀。忧虑、失落、孤独、飘零，尤其是面对亲人、友人接踵而至的别离，更让诗人的“不适”变得格外浓烈；更愁煞人心的是，黄昏本是“日落而息”的归依时刻，反倒要面对离别。所以，在黄昏晚景的映衬下，离别的喟叹喷涌而出。

楚南绕风烟，湘岸苦萦宛。山密夕阳多，人稀芳草远。 (杜牧《长安送友人游湖南》)

晚色千帆落，秋声一雁飞。此时兼送客，凭槛欲霑衣。（许浑《松江渡送人》）

水边秋草暮萋萋，欲驻残阳恨马蹄。曾是管弦同醉伴，一声歌尽各东西。（赵嘏《赠别》

三首诗落笔之处，都强调友人离别的无限不舍之情。友人的离别，正值夕阳西下、晚色四起、残阳斜照黄昏，面对眼前此情此景，所有的情感都化作一腔的喟叹，流露于文字之处，确乎感动人心。

“驱车登古原”——感旧伤怀的慨叹。

历史步入晚唐，面对国家风雨飘摇、江河日下的严峻形势，文人痛苦而认真地思考历史；或登临旧朝历史古迹独自悲叹，或在岁月的变迁中发时空慨叹，或目睹当朝凋敝景象感慨万千。总之，晚唐的咏史怀古之诗格外深沉而且撩人。这些诗歌，借黄昏以咏史，又加大了这种感旧伤怀的心理密度。

晚唐诗歌借黄昏来咏史、怀古具有明显的萧瑟、沧桑意味。幻想之梦被彻底摧毁，残败腐朽的时代，盛唐那种理想高调降低了声调和音量。譬如赵嘏《经汾阳旧宅》感叹：“门前不改旧山河，破虏曾经马伏波。今日独经歌舞地，古槐疏冷夕阳多。”刘沧在《长洲怀古》也感：“停车日晚荐萍藻，风静寒塘花正开。”

“夕阳无限好”——别样景致的赞叹。

在大多数人看来，晚唐文学充斥着衰世之音，但凡衰世的碎片中总有一处宁静的内心呢喃。因此，晚唐多有对黄昏胜景的别样赞叹。即便赞叹景致时依旧无法撤离悲怆的衰世之音，但这种另辟蹊径的方式让人深思、回味。李商隐的《晚晴》：“天意怜幽草，人间重晚晴。”表达对黄昏“晚晴”之景的别样赞美；温庭筠在其诗《晚归曲》：“格格水禽飞带波，孤光斜起夕阳多。湖西山浅似相笑，菱刺惹衣攒黛蛾。”表现夕阳斜照，万物回归，描绘出一幅生动祥和的晚归图景。

“只是近黄昏”——命运遭际的无限感叹。

大多观点认为晚唐诗歌势必随时代步入消歇之流，然而最后的歌声总是最瑰丽夺目、催人泪下且意味深长的。“夕阳无限好，只是近黄昏”这不仅惋惜于时间的流逝，更感叹于生命的时空转换。晚唐诗人处于生不逢时的境遇，他们依旧用最后的情愫点燃了生命之火，感叹时光之流逝，悲叹生命之短暂，实在震人心魄！

远客家水国，此来如到乡。何人垂白发，一夜钓残阳。（皮日休《漾陂晚望》）

落日投村戍，愁生为客途。寒山晴后绿，秋日夜来孤。（贾岛《宿孤馆》）

有关人生短暂、自然永恒的时空话题，前人多有触及，他们或感慨“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”；或慨叹“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”；或浩叹“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”。因此，面对晚唐生不逢时，身如浮萍的文人有感于命运遭际之无常，已然将自己一腔感情付诸笔端，从内心深处发出了对时空的无限追问！

（二）从宏观视角把握“黄昏”意象在晚唐诗歌中的情境建构。

晚唐诗人描写黄昏，有时置身黄昏胜景而感慨万千，有时亲临山川草木而思越千古，有时又因飞禽鸣叫而伤时世迁替，有时观残垣衰草而叹王朝兴废……诗人是在特定情境中，将所见、所闻、所感凝聚成诗歌境界，最终完成了黄昏意象的诗歌建构。当然，黄昏意象已经渗透着诗人丰富的情感体验，面对历史，诗人并非单单留意于一种景象，而是将情感均匀洒向身边繁复的物象。因此，黄昏作为中心意象常常统摄着一群子意象，按这些子意象在晚唐诗歌中与“黄昏”的共时存现，可归为以下五类：

1、与草木的契合：芳草、杨柳、落花、古苔、古树；

2、与飞禽的呼应：鸦（暮鸦）、沙鸥、雁、蝉、鹧鸪；

3、与河岸物象的同构：渡口、江口、流水、小桥、孤帆；

4、声音意象的渲染：钟声、短歌、角声、笛声。

总之，这些子意象是通过抒情主体的活动轨迹来揭示黄昏的时空寓意，也灌注了诗人急于抒发的情感与哲思。所以，黄昏意象往往不是单独出现，而是和许多具有与之原型意蕴相谐的意象结合起来，共同表现丰富的文学涵义。夕阳依旧，人事已非，还是那血色黄昏，还是那夕阳残照，黄昏意象的内涵正是由此而不断绵延、扩散。

三、晚唐诗歌中黄昏意象的文化内涵

长期以来，学界对于晚唐诗歌多持以贬低的态度：“如果以文学成就的高下与作家精神内蕴的深厚作为判断研究价值的砝码, 晚唐诗歌在整个唐代文学中的地位实在是不值一提。”虽然晚唐诗歌遭受的贬损之辞甚多，但是如果我们客观地从晚唐时代来看，就可以理解这种文学现象生成的必然，也就更足以清晰领悟黄昏意象所具有的文化内涵。

对晚唐诗歌中黄昏意象文化内涵的探讨，其核心之处在于立足晚唐的时代背景。当然，这种文化内涵的定位，势必关涉到晚唐作为衰世的时代、政治态势，晚唐时代所承载的社会文化思潮，乃至广大晚唐文人的社会文化心态。

（一）晚唐时代：没落王朝的衰世余音。

晚唐时期社会内部斗争之激烈，处于末世的唐王朝，宦官专权、藩镇割据、战乱屡起、赋税沉重、民资空竭，在这种危机不断恶化的时代风气影响下，晚唐诗歌风貌发生转变也就不足为奇。由之，面对大唐帝国由盛唐时的繁荣昌盛转向晚唐的衰飒飘零，无数文人身处其境产生了巨大的心理落差，当反映到文学作品上情感抒发也愈加淋漓尽致。当一行文人将内心郁结发而为诗，晚唐诗坛几乎无处不弥漫着衰世的遗响。

唐末这个时代，起义不断，正处易代之际。经济的崩溃、皇权的消解、科举的糜烂、吏治的腐败……江河日下，似乎所有的颓势都无以扭转，似乎所有的失败都是时代之必然，生活于这种环境下的文人，即使怀有满腔激情，也会在时代的打击下被慢慢消解，取而代之的唯独是无穷无尽的哀叹。“黄昏”正是与晚唐之音达到了契合，黄昏向晚迟暮的时间、低沉压抑的色彩、冷寂苍凉的温度、消逝与衰亡的自然规律，它不仅彻底代表了晚唐的时代风貌，更是一代文人梦魂凝结的绝响。

（二）晚唐文人普遍心态与黄昏意象。

末世文人的命运出路与心态都因为时代的更替发生了显著的变化，从中唐到晚唐，文人们走过了由盛而衰的时代历程，在心态上他们也经历了由中唐时的失望与希望交织到晚唐五代的无可奈何、渐趋绝望，最终由内省到纵情享乐的历程。由此，晚唐文人心态便由悲哀走向心灰意冷，由残存希望到彻底绝望，由借“文字”抒情到情志无以伸、无由伸……概言之，其心态均走向一种彻底、一种绝对、一种无可挽救的境况。

我们知道，晚唐诗歌是以寒士诗人与绮艳诗风为主流。的确，对于晚唐这一批前途暗淡的文人而言，朝中要职位皆为朋党及一些有背景的家族所据，贫寒之士少有机会晋升。更甚的是，晚唐科场的风气也极端恶化。所以，一批有才之士终会在科场受困，有的屡试不第，有的终身不第，如许浑直到45岁才中进士，杜荀鹤、刘得仁、项斯、韩偓、吴融等参加科考达20年之久。在诗歌创作上，失意文人面对自然，“黄昏”便勾起了他们的心灵之契。黄昏暗寓着黑夜的来临、王朝的行将覆亡，随之而来的黑夜苦煞人心，它足以让诗人对现实彻底绝望。

（三）在社会文化思潮烛照下看晚唐诗歌中的黄昏意象。

晚唐诗歌中的黄昏意象是在晚唐社会丰富的文化思潮烛照下不断发展变化的。儒释道在走向合流的同时，一方面影响着当时的社会风气，另一方面又影响着文人的情怀。所以，晚唐诗歌承续着时代思潮的濡染，包含了儒家的愤世自嘲、道家的清虚静谧和佛家的放达超脱。在儒家文人笔下，晚唐诗歌以批判为旨归；在道家思潮的影响下，诗人将精神触角向内心收缩，淡化对外在现实的关注，用或清新素雅、或哲理思辨的句子抒写内心；在佛家方面，禅宗对诗歌的影响更为显见。当然，在儒释道共同构成晚唐诗歌的文化思潮影响因素的格局下，禅宗在晚唐这个特殊的时代，充当着一大主流影响因素。

首先，禅宗追求“万事皆空”的心态，强调以淡泊解脱痛苦。晚唐文人面对居无定所的颠沛生活，多借大自然一隅以求心灵的解脱。晚唐对黄昏意象的书写就是以接触大自然寻求淡然，构筑宁静，使痛苦心灵得到暂时抚慰。其次，禅宗充分肯定个体价值，尊重个性，强调“自心是佛”。而这种导向使一些在时代大宇宙中无以伸展的文人，获得了自身小宇宙的心理满足。以黄昏图景勾起身世之思，晚唐诗人的创作已摆脱传统的束缚，重视抒发内心世界的情感体验。

统上而论，弥漫于晚唐诗坛虽大多是一些带普遍性叹老嗟卑的凄苦音节，它却是我们认识中国诗歌一大不容忽视的话题。一代的文学总会刻上一个时代特定的烙印，晚唐文学亦然。而晚唐诗歌中的黄昏意象，不仅是那个衰乱时代之必然产物，而且也最真实地反映了封建社会中下层文人的生存境遇与普遍心态，更印证着为晚唐所独有的社会文化思潮。

中国诗歌文化博大精深，关于晚唐诗歌的探讨乃是我们进一步挖掘诗歌文化的一个窗口。虽然学界对于晚唐诗歌的评价褒贬不一，本文是站在文化、时代乃至个人情感认识的基础上，对晚唐诗歌持以褒扬之词。周作人也借他人之词表现对晚唐的褒扬：“日本作家大沼枕山在一首汉诗中就说过：‘一种风流吾最爱，六朝人物晚唐诗’。”毫无疑问，评定一种事物的好坏优劣，势必关系到评判的依据。有鉴于此，本文“褒扬”的核心在于肯定了晚唐诗人建立在时空敏感度基础上的个人情感呈露。

不同的时代，黄昏意象都体现出一定的文化内涵。不论就其时代演进、情境建构还是文化底蕴、审美趋向的体现，总而言之都指向复杂的多重因素。傅道彬先生曾说：“时间意义的悲凉和空间意义的温馨构成了中国文学黄昏意象的象征意蕴。”晚唐诗歌中的黄昏意象作为晚唐典型的象征性语码，它暗合着晚唐的时代走向，沉淀着诗人的情感体验与哲理思考，并镌刻着一代文人的文学选择。由此，晚唐诗歌中的黄昏意象将成为诗歌研究界一大长盛不衰的话题！

摘要：黄昏意象在中国古典诗歌中具有丰富的渊源与内涵, 晚唐这个特殊的时代, 黄昏意象与之建立了一种微妙的关系。“黄昏”意象在古典诗歌中的体现以《诗经》为发端, 历经各个时代, 时至晚唐达到创作的高潮, 从而昭示着晚唐“情、思、理”诗美特征的形成。一首《乐游原》则是对黄昏意象情境建构的全方位诠释, 黄昏意象在晚唐诗歌中以其富含时代寓意的形式出现, 它不仅是那个衰乱时代之必然产物, 而且也最真实地反映了当时中下层文人的生存境遇与普遍心态, 更体现出晚唐独有的社会文化思潮。

7.古代诗歌中的沙鸥意象 篇七

受儒家“天人合一”与道家“天道自然”思想的影响，中国诗人与自然物象有着亲和的关系。物象在诗歌中的使用源远流长，《诗经》中就有“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”不过它只是作为人物活动的背景或起兴的引子。而对鸥鸟的讴歌古已有之，南朝江淹在《杂体诗张廷尉杂》中有诗句：“物我俱忘怀，可以狎鸥鸟”在稍早杜甫的诗人中李白、王维、白居易等也都有咏鸥的诗句，如李白《古风》云：“摇裔双白鸥，鸣飞沧江流”，这里的白鸥有一种追求身心自由的品格。杜甫诗歌中的沙鸥意象继承了前人并发扬光大，且赋予沙鸥意象多种内蕴，传达着别于前人的思想内涵，使得沙鸥意象成为古典诗歌中的经典，对后世诗人产生了深远的影响。到了宋代，鸥鸟成为诗人诉求自由闲适人生理想的一个符号和表达恐机心厌争斗价值观的象征。

在历史文化发展的过程中，诗人笔下的鸥鸟多姿多彩，如白鸥、沙鸥、白鸟、鸥鸟、浦鸥等，展示了诗人们博大精深的艺术观照，“寻象以尽意”。每种意象都寄寓了诗人独特的主观情感和丰富意蕴。“沙鸥”亦如此，在它被写进诗里时是具有相对固定的文化含义：

一、“白鸥没浩荡，万里谁能驯”

积极用世、潇洒自在、睥睨天下之鸥。杜甫生长在一个“奉儒守官”的家庭，这样的家世，让杜甫从小就志存高远，胸怀社稷天下。年轻时满怀豪情壮志，高唱自己火热的理想，洋溢着浪漫的青春气息。诗中的鸥鸟意象自然也有一股浩然之气，一副桀骜不驯的姿态。杜甫写的《奉赠韦左丞二十二韵》此时他对前程充满信心，提出“自谓颇挺出，立登要路津”并明确了自己的最高理想“致君尧舜上，再使风俗淳”，可见他此时正高扬自己的政治理想，在诗中刻画的鸥鸟也是一种潇洒翱翔于万里浩瀚天宇的桀骜不驯之形象，结尾写道：“白鸥没浩荡，万里谁能驯？”这个飞翔天宇、举身天外的白鸥正是诗人高洁孤傲的形象，有一种“天高任鸟飞”的自信豪情，这时的他“不敢忘本，不敢违仁”，他以致君尧舜拯救苍生为己任，积极用世、蔑视庸俗、鄙弃无所作为，可谓意气豪迈、壮怀激烈。

诗仙李白在《江上吟》中也同样借鸥鸟表达对庸俗、局促的现实的蔑弃和对自由美好的生活理想的追求，“美酒樽中置千斛，载妓随波任去留。仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥，......兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”这江上之舟足以尽诗酒之兴极声色之娱的，是一个超越了纷浊的现实的自由而美好的世界，即使修成神仙，仍然还有所待，黄鹤不来，也上不了天；而己之泛舟江上，“海客无心随白鸥”乃已忘却机巧之心，物我为一，比那眼巴巴望着黄鹤的神仙还要“神仙”，到了这种境界，人世间的功名富贵，荣辱穷通，就更不在话下了。因而这里的“海客”和“白鸥”已经成为一体，是诗人抒发情感的载体，“我这个海客，要毫无机心地与白鸥泛舟江上，摇笔赋诗藐视一切傲岸不羁，直凌越沧海”。

二、“自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥”

淡泊名利，闲适归隐，远离机心之鸥。较早的《好鸥鸟者》讲述了这样一个寓言：“海上有好鸥鸟者，每旦之海上从鸥鸟游，鸥鸟之至者百数而不止。其父曰：‘吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之，明日之海上，鸥鸟舞而不下也。”鸥鸟无机心，起初人也无机，于是相处甚好；人没有了诚心，有了巧诈之心，鸥鸟也会远之。虽然那时鸥鸟没有什么固定的含义，但鸥鸟的无巧诈之心的美德在这里已初有体现，真正在文学作品中将鸥鸟远离机心的含义发掘出来的是山水诗的开创者南朝谢灵运。其《山居赋》曰：“抚鸥鯈而悦豫，杜机心于林池”后来江淹发展了这种含义，唐代李商隐《樊南文集卷八》中写道：“海翁无机，鸥故不飞”，同时代陆龟蒙《甫里集》“除却伴谈秋水外，野鸥何处更忘机”，“忘机”是道家语，意思是忘却了计较、巧诈之心，自甘恬淡，与世无争。后来有了“鸥鹭忘机”这个成语，即指无巧诈之心，异类亦可以亲近，后比喻淡泊隐居不以世事为怀。鸥鸟就有了稳定的含义。诗人杜甫继承了前人赋予沙鸥意象特定的内涵，在“廷诤守玉床”（《壮游》）惹得肃宗龙颜大怒被迫辞官后，开始有了忧谗畏讥，悲悯自叹，寻求独立之意，于是他浪迹天涯的人生开始。上元元年抵达成都浣花溪畔并营建草堂。此时的他名利之念淡泊了许多，另有好友严武的照顾，生活过得安定惬意，居住地又是“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”（《客至》），使得诗人产生一种与鸥鸟相亲近的闲适感，所以他笔下的鸥鸟飘逸超脱，自由闲适。如“自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥”（《江村》），这里物适其性，人得其乐，鸥鸟意象飘逸超脱，与世无求，是杜甫摆脱拘束后淡泊名利，自适归隐的感情的外露。

三、“飘飘何所似，天地一沙鸥”

漂泊无依，凄凉孤独之鸥。说到漂泊无依，居无定所，杜甫的一生可谓是这样，因而“沙鸥”蕴含的凄凉孤独的情感和诗人的坎坷命运、人生历程紧密联系在一起，他的《去蜀》：“万事已黄发，残生随白鸥”面对国家局势的动荡，知己严武去世，诗人意识到自己将要在漂泊中度过余生，“残生随白鸥”是多么无奈的人生结局啊？同年，诗人携家离开成都，写下了著名的《旅夜抒怀》：“名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”这里的沙鸥有一种漂泊凄凉的身世之叹，杜甫孤独无依，栖身无所，像沙鸥一样漂泊于茫茫天地之间。人世的坎坷不平，生活的穷愁困苦，境遇的悲凉不幸，藉此我们应该从一颗孤独的心的悲凉历程来理解杜甫这个伟大诗人的无奈，所以他笔下的鸥再不是在成都时的“相亲相近水中鸥”了，漂泊凄凉、孤独困苦，是诗人此时处境的真实再现。于是他笔下出现了“寒鸥”“饥鸥”等意象，孟子云：“士之失位也，犹如诸侯失国家也。”对于贫寒之士，除去失位造成的政治困頓的悲凉外，更直接的是威胁到了他们的基本生活。杜甫不得不靠别人周济过日子，连最基本的生活都得仰人供给，他和他的妻子常忍饥挨饿，于是他笔下的鸥也跟着忍饥挨寒，《雨四首》写道：“山寒青兕叫，江晚白鸥饥”正是诗人自身的深刻体验。他在人情冷暖，世态炎凉的伤怀中挣扎，举目无亲、饥寒交迫的饥鸥形象正是饥寒的诗人自己。

陆游《秋思》“利欲驱人万火牛，江湖浪迹一沙鸥”这“沙鸥”同样含有飘零之意，作为爱国诗人的陆游远离故园，看到秋日萧条之景，虽羡慕“沙鸥”的自由自在，但仍不免有飘泊在外的凄凉和郁闷。

8.贾岛诗歌中的意象 篇八

作者：姜金元

摘要：在表现生命主题时，中国古典诗词大多从人生的悲苦情怀入手，而蟋蟀是诗人表现悲苦情怀的常见意象。本文分析了蟋蟀意象形成的内在机制及其在中国古典诗词中的演进历程。

关键词：蟋蟀； 意象； 悲秋； 生命； 时间

中图分类号：I22

文献标识码：A

文章编号：1004-0544(2007)05-0124-04

一

对生命的讴歌和悲叹是文学永恒的主题。在表现生命主题时，中国古典诗歌创造了一系列的意象，其中之一便是蟋蟀意象。我国第一部诗歌总集《诗经》就有吟咏蟋蟀的诗篇：“蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。无已大康，职思其居。好乐无荒，良士瞿瞿。蟋蟀在堂，岁聿其逝。今我不乐，日月其迈。无已大康，职思其外。好乐无荒，良士蹶蹶。蟋蟀在堂，役车其休。今我不乐，日月其慆。无已大康，职思其忧。好乐无荒，良士休休。”(《唐风•蟋蟀》)诗中以蟋蟀起兴，感叹岁月飞逝。姚际恒评价道：“感时惜物诗肇端于此”(《诗经通论》)。

蟋蟀意象往往与对生命的悲叹联系在一起。对生命的感叹总是与对时光的感叹相联系，生命原本就是时间性的存在，人类的生命意识也总是与时间意识相互感发。时光悄然流逝，永不回头，它冲洗着生命的堤岸，仅留下沙与沫，甚至终将归之于无，来自尘土复归于尘土。于是，诗人们把对时间的敏感和生命的慨叹凝聚成诗篇。陆机《文赋》概括道：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰《文心雕龙•物色》进一步揭示了宇宙万物的阴阳消息和生命节律：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。„„是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”阳春与阴秋两个时象对应着生命的舒与惨两种色调，“夫人在阳时则舒，在阴时则惨，此牵乎天者也”(张衡《西京赋》)。而其中尤以阴秋题材的诗歌更能表现诗人对生命的领悟，盖如韩愈所言“欢愉之辞难工，愁苦之言易好”。《诗经》就有对秋日的描述“秋日凄凄，百卉俱腓。乱离瘼矣，爰其适归?”(《小雅•四月》)

中国古代文学的悲秋主题是由“楚辞”奠定的。“悲秋风之动容兮，何回极乏浮浮。”(《抽思》)“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”(《湘夫人》)“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”(宋玉《九辩》)秋烟江枫､日暮寒波，成了后世言愁的范仪，难怪清代商盘感叹“地当三楚易悲秋”。(《送吴好山之楚南》)“皇天平分四时兮，窃独悲此凛秋”(《九辩》)，为什么楚辞作者独凝神于秋?为什么秋天的物色会引发人们深深的悲意呢?神话人类学认为，在神话思维的拟人化类比作用下，自然界的一切都有了生命，“正如草木发生的春季被想象为生命萌发的时间，草木摇落而变衰的秋季自然被想象为生命衰微､走向死亡的时间。”[1]在中国人“天人合一”的视界中，更是将自然界的阴阳消息､生长衰杀与人的舒惨感嗟联系在一起，将自然界的时间现象与主体的生存时间和生命节律相感应：“一叶且或迎意，虫声有足引心”。(《文心雕龙•物色》)

二

蟋蟀的感性形式与生命意蕴之间有着较紧密的联系，特别是在表现窘迫的时间感受和悲剧性的生命意识上，蟋蟀意象具有较高的表现力，这主要表现在：

第一，蟋蟀是秋季的代表。在自然界中，生物以自身的时间与外部世界的时间相对应并反映外部世界的时间。动植物以其内在的生物节律感应着外部物理时间，形成地球上丰富多彩的生命现象，这些生命现象与“四时”有着隐密的关联比如，蝉是夏虫的代表，据丁山先生考证，甲骨文中的“夏”字写作蝉的样子。[2]蟋蟀则是秋虫的代表。据郭沫若考证：甲骨文的“秋”字，象形蟋蟀一类的秋虫，谐其鸣声，借作秋季的“秋”字。作为候虫，我国先民早就知道把蟋蟀理解为秋天的表征。《诗经•豳风•七月》详细地叙述了蟋蟀的这一物候特征：“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”崔豹《古今注》云：“蟋蟀一名吟蛩。秋初生，得寒乃鸣。”故又名“寒虫”。《汉书•王褒传》：“蟋蟀俟秋吟。”明顿锐亦将报告秋讯的任务派定给蟋蟀：“候气感化机，吟秋率其职”。(《观斗蟋蟀》)在诗歌中，蟋蟀总是以秋季物象出现：“凉风动秋草，蟋蟀鸣相随。”(徐干《于清河见挽船士新婚与妻别诗》)。与其它悲秋题材的物象相比，蟋蟀更能引发诗人的感叹，因为这种微虫更容易给人以时光飞逝､生命短促的窘迫之感。在自然界里，“天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。”(陶潜《形影神》)草木遇霜凋零，但还有来年返青的时候，而蟋蟀这类微虫，得阳而生，得阴而藏，暑生寒亡，在人类的时间标尺下，它们不知春秋晦朔，小年如露，须臾晞干。若以日月天地为时间标尺，人类，尤其是个体生命又何尝不是如此?所以人们吟唱道：“东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速!晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。”(《古诗十九首•东城高且长》)“蛩吟苦，渐漏水丁丁，箭壶催晓。”(姜夔《秋宵吟》)

第二，蟋蟀是夜虫的代表。宋玉《九辩》：“独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征；时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成!” 清朱筠《古诗十九首说》云：“大凡时序之凄清，莫过于秋；秋景之凄清莫过于夜。”按照古代的阴阳学说，春者阳，秋者阴；昼者阳，夜者阴。就一年而言，春是阳气回升的季节，秋是太阳的热力衰退的季节；就一日来说，昼是阳光普照的时候，夜是太阳的光明消失的时候。《周易•系辞传》云：“通乎昼夜之道而知”，显然，“昼夜”已不仅仅指自然界的日出日落，它含有丰富的玄妙之道。焦循用阴阳解说昼夜，孔颖达用幽明解说昼夜，朱熹则用死生､鬼神解说昼夜。其实，这些解说在本质上应是相通的，阴——阳､夜——昼､幽——明､死——生这几对范畴相互对应､相互联系。《周易•系辞传》就是将这几对范畴放在一起来加以阐述：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故；原始反终，故知死生之说；精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。”正如春､秋总是与生､死相对应，昼与夜也往往与生､死相对应。印度吠陀哲学家也常将自然界的黑夜与白昼拿来类比精神现象的死与生。从这个角度看，蟋蟀之鸣比蝉鸣更具悲凄，倒是与萤有相似之处。夜色中群动具息，而此时的蟋蟀之鸣更见凄清。而夜幕中的人也更容易由外界返归自己，由空间潜入时间。

第三，蟋蟀意象是一种声音形象，更容易引起人的生命情绪，就如同音乐最容易带给人内心的震撼一样。蟋蟀善鸣，“蟋蟀”一词原本就是以其声音命名的，它由两个摩擦音构成，摹拟该昆虫的鸣声。蟋蟀进入人们的世界，突出的是其听觉印象；蟋蟀进入游艺也是始于声音。王仁裕《开元天宝遗事》记载：“每至秋时，宫中妃妾辈皆以小金笼提贮蟋蟀，闭于笼中，置于枕函畔，夜听其音。庶民之家皆效之也。”其后才发展为斗蟋蟀，纨绔子弟以万金之资，付之一啄。南宋宰相贾似道，在金兵围攻襄阳形势危急的当口，仍然与群妾以斗蟋蟀为乐。更有甚者，明宣宗宣德九年竟以敕令的形式向地方征召促织，一时间成为社会风习，还有多部专门著作出现。不过，作为有闲者的娱乐和一种赌博方式，养蟋蟀以观其斗很少进入文学。真正进入诗人视野的是蟋蟀的鸣声，而且，是一种哀音：“促织甚微细，哀音何动人!草根吟不稳，床下来相亲”(杜甫《促织》)；“促织声尖尖似针，更深刺着旅人心。独言独语月明里，惊觉眠童与宿禽”(贾岛《客思》)。“静听寒声断续，微韵转凄咽悲沉。”(张功甫)《促织志》的作者刘侗在《帝京景物略》中指出：“促织感秋而生，其音商，性胜，秋尽则尽。”促织，即蟋蟀之别名。商，指我国古代乐调中的商调。我国古乐包括宫､商､角､徵､羽五音，古人认为商声属秋，“孟秋之月，其音商”(《礼记•月令》)。商调一般不被人采用，例如《诗经》305篇竟无一采用商调，据说周朝不用商调是因为商调含有一股肃杀之声，不符合中和之美。与官家乐章相比，民间私乐则开放些，荆轲刺秦王临行时的《易水歌》便是用的商调。在中国古典诗词中，“商音”则比比皆是。而蟋蟀几乎成了商调､商音､秋音的代名词。唐人顾况《弹琴谷诗》云：“因君扣商调，草虫惊暗壁”。从生物学的角度看，蟋蟀的鸣叫是其复翅上的刮器与音锉相互摩擦，致使复翅振动而发出声音，以此来寻找配偶。雄蟋蟀发出鸣声，呼唤雌蟋蟀的到来；当雌蟋蟀靠近时，雄蟋蟀便改变声调，发出求偶的信号。象这种类似于“关关雎鸠”“君子好逑”的音讯，本该是快乐的音符，为何在诗人的耳中竟变为凄苦的商音呢?唐李子卿在《听秋虫赋》中概括道：“时不与兮岁不留，一叶落兮天地秋。况白露之夜遥，听阴虫之啾啾。且鸣因夜急，思以秋苦。„„且虫之声也无端，人之听也多绪。”是诗人以自己的生命感受调准了蟋蟀悲哀局促的琴弦。

除了生命短促的感叹，还有命途多舛的悲哀。因此，对于失意者，更容易伤蟋蟀之局促，感时光之易逝：

明月皎夜光，促织鸣东壁；玉衡指孟冬，众星何历历!白露沾野草，时节忽复易；秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适?昔我同门友，高举振六翮；不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭；良无盘石固，虚名复何益!(《古诗十九首•明月皎夜光》)

在寂寞的秋夜，抒情主人公听着促织的鸣声，联想到自己的命运。“同门”曾经拥有一个共同的过去或共时的生活，随着时光的流逝与世事的变迁，差异出现了。同门友已“高举振六翮”，而自己被遗弃在寒露野草之间。昔日携手同行者，今日天上地底人，竟是云壤之差!命运将其分隔为两个世界：“玄鸟逝安适”?“促织鸣东壁”。玄鸟，即燕，它与春天和温暖在一起，“仲秋之月，„„玄鸟归。”(《礼记•月令》)；而促织终与秋草和寒露为伴。玄鸟可以在天空飞翔，对于匍伏于东壁寻求些许温暖的促织来说，玄鸟的世界是那样辽阔，充满生机与色彩，而自己的空间是那样窘迫､悲凉､单调。作者在这里将自己的命运比作蟋蟀的悲吟，将蟋蟀作为自己生命体验的外部验证。

在漫长的封建社会，人们总是欢愉时少而愁苦时多，作为秋虫､夜虫､微虫的蟋蟀最容易唤起人们的怜悯和自怜。

三

袁行霈先生认为：“中国诗歌艺术的发展，从一个侧面看来就是自然景物不断意象化的过程。”[3]蟋蟀由一个自然界的昆虫发展为表达生命情感的审美意象，也经历了一个过程，就中国古典诗歌范围来看，大致有如下几个阶段：

1.取“象”。《诗经》是西周初至春秋中期的作品，“多识于鸟兽草木之名”(《论语•阳货篇》)，并借助这些物象创造出丰富多彩的意象，蟋蟀便是其一。《唐风•蟋蟀》､《豳风•七月》或以蟋蟀起兴，或铺叙蟋蟀本身的活动。但《诗经》中的蟋蟀意象，基本止于物象上，这种物象虽然也能传达意思，但此“意思”主要是一种在长期的生活中观测到的物候知识，而不是诗人的情感体验。《豳风•七月》是一篇反映当时生活的农事诗，其中对蟋蟀的活动规律的描述是非常细致的，但基本上止于客观的描述。正如姚际恒所言：“鸟语､虫鸣､草荣､木实，似《月令》。妇子入室，茅､绹､升屋，似风俗书。流火､寒风，似《五行志》”(《诗经通论》)。如果我们将《七月》与《礼记•月令》､《夏小正》等书籍中的记载相比较，可知姚氏所言不虚。即使是被姚氏誉为开“感时惜物”之先的《唐风•蟋蟀》，也主要是起点明季节时间的作用，只是一个引子，它与后面主辞的内容基本是游离的。总之，蟋蟀意象在《诗经》中还仅仅处于开始阶段，基本上止于外在的自然物象或客观事物的自然形式，很少见出主体的内在状况。这时的蟋蟀意象严格说来还不是文学活动中的“意象”。因为，“艺术创造是从外界自然中选取适当的物质形式､材料作为自身的形式。但是，„„纳入艺术中的形式，是经过心灵的思考和清洗后创造出来的形式，是为了最充分地显现理念内容的形式。所以，原生的外在自然形式不能等同于艺术形式。”[4]不过，由于它取象于秋，这便为作者立意提供了触媒，一旦个体生命意识的觉醒，这种外在的物象就会被灌注充盈的内在精神。

2.立“意”。中国古典文学中蟋蟀意象的立意与《楚辞》相关，特别是屈原相关。《楚辞》上承《诗经》下开汉赋，为中国古典诗歌之一大变。“不有屈原，岂见《离骚》?”(刘勰《文心雕龙•辨骚》)屈原是我国第一个伟大诗人。屈原除了以其忠君､爱国被后世赞许，还以其人格力量警醒后人，这种人格魅力在他往往以愤世嫉俗的形式和强烈的主体精神出之。“露才扬己”，特立独行，出污泥而不染，死而不容自疏。人们注意到了屈赋中所表现出来的哀怨，忠而见疑故生怨，才高见逐故生哀。怨楚王忠奸不分，怨时人昏昧不知；哀楚国，哀故都，哀江南，哀众芳芜秽，哀吾生无乐„„。然而，哀怨毕竟是一种消极的情绪。在屈原的精神世界中更主要的是一种积极的情绪，这就是“忧患”。这种忧患既有国忧､民忧，更有对时光倏忽､生命短促的忧虑，并且它们是紧密地联系在一起的：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮!不抚壮而弃秽兮，何不改此度?”(《离骚》)“恐天时之代序兮，耀灵晔而西征。微霜降而下沦兮，悼芳草之先零!”(《远游》)所以，金圣叹将《离骚》与“忧患之书”——《易》相比较，认为“其事同，其心同，则其艰难同，而其忧自不能不同。”两者都是“忧患之心迫而成书”。(《唱经堂才子书汇稿•序离骚经》)从这些诗句里我们可以感受到诗人对飞速流逝的时光的儆惧和人生苦短､功业难就的慨叹，这在后来的许多诗人那里得到了回响。象这样的句子在屈子的诗中俯首皆是：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立!”(《离骚》)“老冉冉兮既极，不浸近兮愈疏!”(《大司命》)“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎悬圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。”(《离骚》)日月尚能“死则又育”，而人“何所不死?”(《天问》)遥望西天的落日，诗人感叹生命的衰微。在这些诗句背后隐含着一种新的时间观念：“时不可以淹”(《招魂》)，“春秋忽其不淹”(《远逰》)，而且“时不可兮骤得”(《湘夫人》)，“岁忽忽而不返”(贾谊《惜誓》)。时间不停地流逝，一去不还。在这种时间的观照下，诗人先行到死亡，体验着死亡，感受着生命的急促与悲哀。这与庄子笔下的“古之真人”眼中的世界是完全不同的，在那里时间是循环的，生死也与四时一样循环着，终而复始，人们“不知说生，不知恶死，其出不祈，其入不距，翛然而往，翛然而来而已矣。„„喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”(《大宗师》)在楚辞中，诗人对时光的流逝分外敏感，“生天地之若过”(《九辩》)，于是，日暮黄昏､岁暮清秋也让人感到紧迫与忧伤：“日将暮兮怅忘归。”(《河伯》)“进路北次兮，日昧昧其将暮。舒忧娱哀兮，限之以大故!”(《怀沙》)“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”(《湘夫人》)在屈原的笔下虽未出现“蟋蟀”这一具体的物象，但其立“意”——悲秋主题，却为“蟋蟀”意象的出现奠定了不可或缺的基础。因为，“只有深入到自己内部，才能把握自然的自然性，把握自然的生命：生命感觉生命，就是说，生命把生命象自己那样､作为自己而从内部加以理解。”[5]只有基于人自身自由的主体性与生命体验，才能照亮自然界的自在的生命形式；只有在具有生命体验的主体的视界里，自然界才绽开其深刻本性，并与她的主体产生共鸣。如果说《诗经》从外在的方面(“象”)展示了蟋蟀的性状，那末，屈原的时光之嗟和悲秋意识则从内在的方面(“意”)为蟋蟀意象的精神蕴藉定下了音调。而宋玉则将这两者结合在一起。

3.融“型”。明代贺贻孙认为“洞庭波兮木叶下”七字可敌宋玉悲秋一篇。生为楚国贵族的屈原，以其强烈的主体精神震撼人心､光彩日月，给人以悲壮而不是悲哀。因此，在显示自己的精神风貌时多取高尚､圣洁的形象，而不可能选用蟋蟀。从屈原到宋玉，士人的价值观和心态发生了巨大变化；在某种意义上说，宋玉作品中蟋蟀的出现，喻示着士人的命运，就如同盛唐诗人鲜用蟋蟀而中晚唐诗人选用蟋蟀渐多喻示了士人的命运一样。

“悲哉!秋之为气也!……独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成!”(宋玉：《九辩》)后世一提到悲秋，就会想到宋玉的这首诗歌。“宋玉悲”成了悲秋的代名词。贺贻孙评价“悲哉!秋之为气也”七字云：“遂开无限文心。后人言秋声､秋色､秋梦､秋光､秋水､秋江､秋叶､秋砧､秋蛩､秋云､秋月､秋烟､秋灯，种种秋意，皆从七字内指某一种以为秋耳”。(《骚筏》)《楚辞》的影响还表现在艺术手法上。司马迁《史记•屈原列传》对《离骚》有一段描述：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其旨极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。”屈原将《诗经》中的比兴手法引向深入，将物与我､景与情有机地结合起来，使草木虫鱼等景､物无不具有丰富的意味，取类虽迩，兴有远旨，达到“文已尽而意有余”的审美效果。这为“意”与“象”的融合提供了技术支持。

汉魏时期，诗人们受《楚辞》的影响，藉自然物象寄托情思。东汉末期，身历战乱，诗人更容易感受沧桑变迁和人命微浅；魏晋时期随着人的自觉､生命意识的勃兴以及人们对自然界的细密观察，文人频频在诗歌和小赋中借助草木虫鱼表达忧生之嗟，其中就有不少吟咏蟋蟀的。《古诗十九首》就有两首写到蟋蟀，西晋张协以蟋蟀的鸣声衬托人的孤寂和岁月的流逝：“蜻蛚吟阶下，飞蛾拂明烛。君子从远役，佳人守茕独。离居几何时，鑚燧忽改木。”(《杂诗》)蟋蟀同人的关系越来越紧密。

盛唐诗人为大唐气象所笼罩，鲜有取象于蟋蟀的。自安史之乱以后，高远的心性愈来愈少，微虫的低吟又渐渐响起。杜甫已敏感到了时代的季候变化。白居易《闻蛩》：“闻蛩唧唧夜绵绵，况是秋阴欲雨天。犹恐愁人暂得睡，声声移近卧床前。”

统观这一阶段，“象”与“意”处于不断的融合过程中，而且诗人是基于本己的生命体验来融象赋形。“融”是一个动态的过程，也是两方面彼此渗透的过程。从蟋蟀命名的变化也可看出它与社会生活和人们精神日益趋近。在《诗经》里称“蟋蟀”，其命名是摹拟该昆虫的鸣声。在其后的《尔雅》中亦释为“蛬”。西汉的扬雄《方言》云：“蜻蛚，楚谓之蟋蟀，或谓之蛬。”到了魏晋时，崔豹《古今注》云：“蟋蟀一名吟蛩。初秋生，得寒乃鸣。一云济南谓之懒妇。”郭璞《尔雅注》云：“今促织也，亦名蜻蛚。” 魏晋时期，以人的吟咏活动来比附蟋蟀的鸣声，故有“吟蛩”的称谓；以妇女的纺织活动来指称蟋蟀，便有了“促织”､“懒妇”的叫法。从文化语言学的角度上看，一个词不仅标志它所指称的对象，而且包涵了命名者或使用者的思想观念和情感倾向。例如“阳雀”和“杜鹃”､“魂归鸟”虽同指一物，但在使用者和读者那里，它们所唤起的反应是不同的。一般说来，在较为客观或愉悦的情况下，人们多用“蟋蟀”之名，而在着意表达秋意商音时则往往选择“寒蛩”､“促织”等。朱自清先生在分析《古诗十九首•明月皎夜光》中的“明月皎夜光，促织鸣东壁”时说道：“本诗不用蟋蟀而用促织，也许略含有别人忙于工作，自己却偃蹇无成的意思。”(《古诗十九首释》)从“蟋蟀”这一自然界的昆虫，到凝聚着社会生活和生命的时间感受的“促织”，这从一个侧面反映了自然“人化”，自然景物意象化的过程。

4.定型。这一阶段是蟋蟀意象作为一种艺术形式的成熟和定型的阶段。经过无数文人墨客的陶铸，蟋蟀意象渐渐获得了相对独立的品格，它可以超越个体经验的限制而直接进入普遍性的形式，从而达到自由的吟唱。不过，这其中也潜伏着一种危险，随着艺术形式的定型和普泛化，从前的那种活力和个体新颖性也可能渐渐消失，导致蟋蟀意象的老化､钝化。

宋代涌现了大量吟咏蟋蟀的诗词：有抒写秋悲的“正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧”(柳永《戚氏》)，“庭草衔秋自短长，悲蛩传响答寒螀”(高翥《秋日》)；有同情百姓疾苦的“布谷布谷解劝耕，蟋蟀蟋蟀能促织；州符县帖无已时，劝耕促织知何益?”(陆游《夜闻蟋蟀》)有轻逸明丽的“机杼蛩声里，犁锄鹭影边”(裘万顷《雨后》)。最有名的恐怕要数姜夔的《齐天乐》：“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪?西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵?候馆吟秋，离宫吊月，别有伤情无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。”

这首著名的咏物词寄意遥深，人生愁苦､家国遗憾，皆从听蟋蟀之哀音中化出。该词的成功之处在于写出了人类共通的一种思想情绪，一种岁月流逝､人生孤寂的落寞情怀。这种情感的基础是人类先验的共同本性——对生命的珍惜，以及在长期的审美经验中形成的关系结构，如这里的蟋蟀､秋月､寒露､冷雨､苍苔､哀音､砧杵､候馆､离宫„„。诗人通古今而观之，将其组织在一个晶莹的艺术世界中，并借此艺术符号去叩问观者的心扉，唤起人们的共鸣。蟋蟀意象在姜夔这里可以说完全达到了圆熟的境界，它是一种滤去具体生活内容的形式感情和相对独立的符号世界。如果说“铜铺”､“石井”是白石当时亲历之处，那么“候馆”､“离宫”则已是一种联想､总结､泛化，作者在情感驱动和形式指引下，将一己之感情提升到同道､民族和人类共通的普遍性的感情的平台上，与之相交通。当然，当诗人对普遍性的形式情感的兴趣超过了对具体情境中的个体性的情感的兴趣时，会产生概念化的倾向和过分雕饰的痕迹。近代王国维对姜夔的咏物词就颇有微辞：“格调虽高，然无一语道着。”(《人间词话》)姜夔的词造语虽工，但往往缺乏特殊境遇中的个体性的情感，缺少即景即情的“兴会”和“漫与”；过多地是在符号世界中涵泳，而缺少与宇宙人生的原始沟通。宋代以降，不乏吟蛩之佳作，但亦不出迁客谪臣､寒士孤女之秋怨，鲜有能翻新者。

随着现代化､都市化的进程和诗人精神风貌的转换，蟋蟀这种微虫的哀音日趋消逝，这也没有什么可留恋的。但古代诗人对生命的关注､对自然灵性的敏感，对于今天纷扰的人们也许还有其价值；居住在钢筋水泥的保卫之中，我们已难听到那远古传来的纤微的夜音，但我们不能忘了不时听听我们的心音。

参考文献：