月朦胧,鸟朦胧（精选8篇）
1.月朦胧,鸟朦胧 篇一
曾经朦胧的年纪，朦胧的往事，但如今已成追忆，那么就把这些回忆深藏心底吧。
曾经的你，心底住着一个爱幻想的小孩。
上课铃声已经敲响，依旧望着窗外发呆，
你在想，你会是掉落人间的七仙女吗?
父皇和母后会踩着云端，出现在窗外的树梢旁，
对你说，玩够了，回去吧!
你似乎已经听到了召唤，
已经披上彩衣，飞向了窗外……
老师的一声“上课”，却把你震落到人间，
你茫然地看向老师和黑板，
又在想：会是那个七仙女吗?
曾经的你，心底住着一个叛逆的小孩，
总会抵触父母某些说法和做法，
认为自己总是对的，他们总是错的，
总想早早挣脱他们的束缚，去到他们管不着的远方。
夏日的午后，你可以不睡午觉，
跑到鱼池边，顶着骄阳，抓住栏杆，探下身子，捉水中的小鱼，可总也捉不到。
你和伙伴们跑到铁路边，那条阴沟里有许多小鱼，
你总要捉上十来条带回家，养在玻璃瓶里，再看着它们一条条的死去。
曾几何时，你看见下班的邻居姐姐，突然心生羡慕，
长大真好，不用上课，不用每天晚上着急赶作业。
你憧憬着上班的日子，盼望着何时才能长大?
突然有一天，你的心如小鹿撞兔般地慌乱。
手里有封信，信封上写着“内详”。
你很好奇，里面会有什么?
似乎有种情愫，在你心中悄然升起。
匆匆回家，关上房门，心慌地拆开“内详”，
有张照片，是他，你认识。
那张信纸，你却看得慌乱，
但你却懂了……
你担心被父母发现，
匆匆地撕碎他们，撒向了窗外。
你的心咚咚直跳，既怀疑又带着一丝惊喜。
你说自己是丑小鸭，
真正的丑小鸭，变不了白天鹅的那种。
怎会有人喜欢?
你不知道该如何应对，逃避是唯一的方法。
很多年后，你遇见了他，身旁还有一位姑娘。
你们擦肩而过，并未留下只言片语。
那时，你已经长大，
你有了另一个他，她在他的身旁。
人生的美妙在于，
记忆中的感觉，总是最好。
朦朦胧胧，却又真真切切。
当有一天，回忆距离现实愈来愈远，
你忽然害怕，打破回忆的美感。
你说，人生若只如初见，那该多好，
却不知，何事秋风悲画扇的真切!
你说，在最好的年纪遇见最好的人，才不算辜负自己，
却不知，在最好的年纪，你却不是最好!
如今的你已经长大，
想起儿时的幻想，总感觉好笑。
儿时的愿望也已实现，真的离家愈走愈远。
你也终于知道，捉回家的鱼儿为什么总会死掉?
你猛然发现，
如果……再能幻想该有多好!
如果……再能呆在父母身边该有多好!
现实已把“如果”推向远方，
只有风儿才能把他吹回心房。
一旦往事已成追忆，那就把他藏回心底。
因为，多少生生世世已经证明，
相见不如怀念，才是人生的真理!
作者：又耳
公众号：又耳夜读
2.月朦胧,鸟朦胧 篇二
关键词：具象传播思维,化美为媚,蒹葭,朦胧之美
作为《诗经》中最为脍炙人口的诗篇, 《蒹葭》最具魅力的特点之一无疑在于其朦胧之美。这一点我们可以从诗歌主旨看出些许端倪。对于其主旨, 历来众说纷纭。有人认为是为美刺襄公所作, 也有人认为这是为求贤者而歌, 还有人认为这是诗人对梦中爱情追寻的咏叹。对于“伊人”历来也有不同理解。虽然很多人愿意把“伊人”理解为女性的代称, 但实际上朱熹、方玉润等人一致认为:“伊人, 是人也。伊:维也, 是也。”闻一多说:“‘伊’, 其也。第三人称。‘伊人’者, ‘那人’也。这个解释在别的古书上少见, 普通古书多‘伊’做‘他的’解。”《蒹葭》没有对“伊人”性别作出明示, 也没有对其容貌展开细描, 却并不妨碍我们对于“伊人”之美产生无限的向往, 因为用来衬托“伊人”的环境已做出了充分的暗示与衬托。
《蒹葭》围绕对“伊人”的追寻展开, 蒹葭、白露、宽阔的水域在诗中反复出现, 这既是这场无果追寻的环境特点, 也是诗歌意象的一个主要构成部分。随着时间的推移, 形容蒹葭与露珠的词语有所不同, 但“青”与“白”却一直是此环境的两个主要色调。虽有清冷之嫌, 但这种素淡和雅致已经营造了一种出尘之境。再看, 露珠在青翠茂盛的蒹葭上或凝结为洁白的霜, 或随着阳光的照耀现出晶莹的光芒……作为起兴的意象, 这种素雅的色彩及其晶莹剔透的描绘既成为“伊人”的象征, 又成为他的衬托, “伊人”的晶莹出尘之态已初现。最后是“伊人”所出现的地方——茫茫大水中, “伊人”能够看见却不能触碰。至此, 晶莹出尘、高洁飘逸的“伊人”形象已完全显现出来。有了秋水为骨、白露为神的“伊人”, 不需要再去细致刻画, 已经能够让人体味到“神韵”之美。对于中国的传统审美观念来说, 这种美感尤甚于追求完美五官或拥有“黄金分割”比例的外形之美。
此外, “伊人”身影的飘忽不定, 也是朦胧之美的具体表现之一。越过险阻的道路一路追寻, “伊人”却“宛在水中央”、“水中坻”和“水中沚”, 只留给人们美丽而虚幻的影子, 追寻无着的哀婉之余, 更增添了“伊人”出尘飘逸的迷离之态。
诗中追寻对象的不确定性及其情境的飘忽不定, 都让人们产生无限遐想。关于这种美的成因, 有人将其归结为诗人与追寻对象之间的距离, 亦即距离产生美。距离的差异确实会令视觉产生不同的感受, 韩愈就有过这样的描绘:“天街小雨润如酥, 草色遥看近却无。”但若因此而认为正是距离造成了《蒹葭》的朦胧之美却感觉不足。其实, 中国文化中具象传播思维的影响及诗人对语言传播弱点的清醒认识和巧妙弥补才是形成这种美感的重要原因。
一具象传播思维的模糊与体验性特点对《蒹葭》的影响
具象“既包括了图像中的具象视知觉对象, 也包括了由其他符号系统塑造的非直接视知觉的形象”;而具象传播则是在社会文化系统定义之下人们“借助具象进行传播”或者是“传播具象”。
这是影响中国文化非常深远的一种传播思维方式。相对而言, 中国文化对于语言和逻辑的轻慢有着悠久传统。中国第一部学术经典《易经》的主要表达方式就是非语言的“卦象”, 并认为:“……‘书不尽言, 言不尽意’。然则圣人之意, 其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言……’”, 亦即“言不尽意, 立象以尽意”。因此对于语言, 中国自古以来往往是从其功能局限性的了解之上来把握和对待的, “言意之辩”也是其例证之一。庄子也说:“可以言论者, 物之粗也;可以意致者, 物之精也;意之所不能察致者, 不期精粗焉” (《庄子·秋水》) , 并认为语言之于意义, 就好像“筌”与“鱼”、“蹄”与“兔”的关系, 应该“得鱼而忘筌”、“得兔而忘蹄”、“得意而忘言” (《庄子·外物》。
这种从《易经》开始出现的重象轻言的思维传统, 经由《诗经》的传承与发展, 对先秦各家重要的学术流派都产生了很大的影响, 其中尤以道家为最。老子就常运用这种方式来阐述其学说最核心和基本的概念——“道”。但在这种思维传播方式中“象”虽然重要, 却并不等同于“照相”和“录影”, 是对物象的具体再现;而更近乎于修辞中的“隐喻”、“暗喻”和“借喻”, 或是某种暗示。我们先以此来对具象传播思维的类型与特点做些简单分析。
《道德经》中往往借描述生活中某一具象, 再赋予其新的角度和内涵, 来阐明“若反”之“道”。如在论及柔弱胜刚强的道理时, 老子说:“人之生也柔弱, 其死也坚强。草木之生也柔脆, 其死也枯槁。” (第七十六章) 他以人、草木为具象, 引导人们从另外的角度看待其死生之状, 从而让人们感悟作为“道”之特性之一的柔弱才是走上生的途径, 刚强反而不能长久, 因此“强大处下, 柔弱处上”。 (第七十六章) 这是老子具象传播思维中最简单的一种表现, 相当于修辞中的比喻。
但具象传播并不仅止于此。老子还常以某种具体事物或物质与“道”相关联, 如以婴儿、水之属以状得道者之形神。此时这些具象并不仅仅是被用来喻“道”, 它们已融入老子对“道”的理解, 成为理解“道”的重要概念。这与前一种类型相比就深了一层。
最难理解的当属第三种类型。在这里, 老子往往运用模糊和比兴式的诗意语言不断暗示贯穿其思想的主要观点。例如, 老子说道:“五色令人目盲, 五音令人耳聋, 五味令人口爽, 驰骋畋猎令人心发狂, 难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目, 故去彼取此。” (第十二章) 高亨说:“天门, 盖谓耳目口鼻也……盖耳为声之门, 目为色之门, 口为饮食言语之门, 鼻为臭之门……”因此“五色、五音、五味……”都是妨害为道的外在欲望和诱惑, 为道者应该丢弃这些东西, 而专注于其“腹”。在此, “腹”当悟为“见素抱朴” (第十九章) , 亦即抛开那些极端的诱惑, 返璞归真之意, 而不该仅仅直接理解为“吃饱肚皮即可”。同样, “小国寡民”同样不该从多大国土才成其为“小国”, 多少人口才算“寡民”解读, 而应从这个角度去把握老子的实意。
到了庄子, 这种思维方式更加被运用得淋漓尽致。“鲲”与“鹏”、姑射仙人……如果不用这样的思维方式去体味, 难以理解。因此对于道家来说, 具象的描绘和传播不仅仅只是其外在之“形”的具体再现, 而是借此以打开一扇通往纯粹精神领域的隐喻之门;对于我们而言, 其言语所筑之“形”与“象”只是作为指引意义的一把钥匙, 其能指带有很大的不确定性。它正如云中龙所现之一鳞半爪, 是发现龙体的重要一环, 却又不能拘泥其中。
如此以“象”达意, 有时难免令人感到模糊与困惑;但这种介乎纯粹观念与“形”之间的传播方式, 却正是中国古代先哲们所意图建立的理想传播模型。道家自不必说, 孔子也在河岸感叹:“逝者如斯夫!不舍昼夜。”释迦牟尼更因迦叶尊者“拈花微笑”而赞其得己之意。虽然对语言的偏重有所不同, 但无论是道家、儒家还是佛教, “整体主义是这三个学派的共识, 这表明事物是普遍联系的。共鸣这个概念也是一种重要的思想。”这三种对中国文化影响最深的学说, 大部分也都反对抽象的思辨。对于他们而言, 纯粹抽象的语言思辨太过于固定、片面和绝对;他们所追寻的是“以可见者捕捉不可见者:他们要捕捉的是无形的作用……不断地穿越有形并使其生动”。对于事物本质的理解只能借助这样的方式, 透过旁敲侧击, 便能引入一种过程, 使得在接近所引发的主题时, 可以逐步发现它的全貌。虽然可能仍然无法穷尽实在本身的丰富含义, 但这实与虚的相互作用, 可见与不可见、有与无之间的相互渗透, 却能给我们提供一条不断接近和发现实在本身的隐喻之道。
《蒹葭》作为中国文化之源《诗经》中脍炙人口的重要篇章, 同样体现了具象传播思维这种特征。“伊人”虽是诗中的主要具象, 却也只是领悟诗人精神追求的一个象征性的参照, 其本身具有极大的不确定 (或者说是模糊) 性。所以, 我们虽始终不知“伊人”是男是女、形貌如何, 但其高洁、出尘飘逸的魅力 (或者说是“意指”) 却一直伴随着整个体验过程。在这种总体象征与感受下, 具有不同人生体验的读者便可能借助任何与这些特征相符的其他感受与“伊人”相重叠, 从而产生了对诗歌主题的各种不同解读以及对“伊人”所指的各种理解。所以, 具象传播思维这种追求模糊与体验性的特征才是形成《蒹葭》朦胧之美的根本原因。
这种以有形见无形、要求思想情感传播过程中要具备拓展和延伸变化的传播方式对中国美学影响深远。中国诗歌传统中往往以较少的语言追求丰蕴的意义, 把“言外之意”“象外之象”作为创作的主要原则。相反, 不足以令读者生出丰富联想意义的作品, 就难免落了下乘。依据这样的美学理念所创作的文学作品, 也因而常常可以让人们“借他人之酒杯, 浇胸中之块垒”;再如中国绘画的特点:画家们很少着眼于事物的局部, 也并不着力对客观事物的模仿和具体再现, 而是力求通过诸如人物的衣物褶皱、山水的虚实掩映, 以这种有限的形式来展现事物的内在特点, 飞天形象和“吴带当风”就是最好的佐证。这也是中国绘画所追求的上乘境界, 并且由于其无相、无形而难以把握。所以人们将这种事物的内在特点形象地称为“风”或“神”。《诗经》之所以能成为历代诗人与评论家所公认的中国文化之源, 不仅因其是我国第一部诗歌总集, 更重要的是其中形成和体现了这种延续千年的美学追求。
二“化美为媚”对《蒹葭》的影响
无疑, 语言文字的出现促进了人类文明的巨大飞跃, 但却也有许多缺陷。柏拉图就曾借苏格拉底给斐德若所讲述的故事谈论了这个问题。故事说埃及有一个名叫图提的古神, 是算数、几何、天文和文字的发明者。一次, 图提觐见了法老塔穆斯, 建议把他的发明推广到全埃及。法老对这些发明一一作出评价。轮到文字时, 塔穆斯说:“你这个发明结果会使学会文字的人们善忘, 因为他们就不再努力记忆了。他们就信任文书, 只凭外在的符号再认, 并非凭内在的脑力回忆。所以你发明的这剂药, 只能医再认, 不能医记忆。至于教育, 你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似, 而不是真实界的本身。因为借文字的帮助, 他们可无需教练就可以吞下许多知识, 好像无所不知, 而实际上却一无所知。”
柏拉图的这个观点与庄子有着极大的相似, 因为它不禁让我们联想起了轮扁斫轮。作为人类交流的重要符码, 语言文字首先要建立在人们对现实世界的分析和归类之上, 但这种分析与归类又是概括而抽象的, 必须忽略许多事实的细微差别;然后再赋予这些事物各自所指的意义, 但这些意义又必须是相对固定的, 否则就会引起意义共享的混乱。正是这种概括性与相对固定性, 决定了语言文字不能完全表现现实世界:“语言对动态事实的描述只能是暂时的, 语言是有限的, 而实际上事实是无限的……语言是抽象的。”所以面对某个极为意外的情境时, 人们总感觉难以用语言表达此时的情感;在阅读或表达时也经常会产生某些似是而非或词不达意之感。这只是最常见的例子, 除此之外甚至还存在庄子所提及的那种情况, 因而也就有了禅宗“以心传心”的传播方式。
如前所述, 中国传统美学注重的是“神”而不在“形”。“形”虽然重要, 却只是展现那不断流动、变化的内在神韵的一个参照, 不能拘泥于此。这种美学理念曾随着中国文化的传播深深影响了许多亚洲国家。例如日本能剧就要求舞台的极度简化, 表演者要带上能乐面具, 其目的就是要“让观赏者透过无法想象无限广阔的空间和无限丰富的人物喜怒哀乐的表情”。所以, 作为体现传者意义参照物的“形”在其塑造过程中也不能过于固定和具体, 否则就会剥夺了人们对意义的联想和领悟能力。
《蒹葭》就是如此。诗中“伊人”作为一个具体形象, 是以语言所筑就, 并依赖于一定的社会文化系统才可形象化的。但“伊人”之美若要完全依赖于语言直接描绘, 就会使其失去无限的延伸性和相对性, 这有异于中国传统的审美情趣。
但作为语言的艺术, 诗歌又不能离开语言。如何解决这一对矛盾?莱辛的议论非常深刻。他认为, 诗歌这种语言艺术与雕塑、绘画这些造型艺术就表现“美”而言, 实在存有很明显的界限。语言艺术的长处在于表现事物的动态之美, 在表现事物的静态美上比起雕塑、绘画这些造型艺术就稍逊一筹。为此莱辛以许多古希腊罗马诗歌为例, 说明优秀的诗人在表现事物的静态之美时, 都不会“就美来写美”, 而往往是就美的效果来写美, 如此便能弥补语言艺术的不足。中国传统学说重体验而少思辨, 虽然缺乏像莱辛这样的理论阐述, 却往往都在实践中将理论运用进去了。朱光潜先生就说, 莱辛所谈到的这种表现手法在我国古代诗歌中并不少见, 认为《陌上桑》中“行者见罗敷, 下担捋髭须。少年见罗敷, 脱帽著帩头。耕者忘其犁, 锄者忘其锄。来归相怨怒, 但坐观罗敷”的描写就是莱辛所说的此类表现, 同时他将莱辛的这一理论译为“化美为媚”。
所以我们注意到, 虽然作为着力表现的具象, 《蒹葭》中却没有任何刻意描绘“伊人”形象和特点的句子。前者所论“伊人”的各种魅力都是诗人通过一系列衬托、连续动作所展示出来的:露珠的洁白、蒹葭的青翠都在衬托和暗示着伊人的高洁;不懈的追寻让人始终感受到伊人的魅力所在;无定的踪影则体现了其飘逸与出尘。这种通过暗示和隐喻所展现出来的美, 其本身就具有极为强烈的朦胧性特征, 更能激发人们对于“伊人”之美的想象与向往。相反, 太过直接的正面描写, 就可能会像马王堆辛追夫人被复原的面貌一般, 虽然其美从此有了一个具体的轮廓, 却也让人丧失了其他所有可能的种种联想。
此外, 诗中个别字句的变化与来回咏唱, 一般认为这是表现时间的变化过程, 同时展现诗歌的韵律美。实际上, 一段诗歌就像是一幅独立的画面, 这些稍具变化的重章叠句又将其相互联系, 更在读者脑中形成连续而交错的画面。这种不断连续变换而又彼此相互联系的效果就像万花筒中的花色变换, 更增添了诗歌变幻迷离的朦胧之美。
参考文献
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3.雾月朦胧游郴州（下） 篇三
郴州不仅是个不屈的城市，还是一个美丽的有山、有水、有洞的旅游胜地。这山就是丹霞地貌的飞天山；这水就是美丽的翠江和无垠的东江湖，还有那温泉水：这洞就是万华岩和兜率岩。现在我们还是先从游洞开始吧!
万华岩在郴州市西南12千米处。这是一个著名的历史悠久的旅游洞穴。明代旅游家徐霞客于1637年从今郴州市南部的高云寺出发去游万华岩。他事先知道万华岩就在坦山附近，他来到坦山时，问附近的村民坦山在什么地方。村民说，这里就是；又问万华岩在何处，村民说，不知道。徐霞客在此“徘徊回顾，竟无异处”，只好带着失望的心情离开了，就此与万华岩擦肩而过。
紧靠万华岩洞口有一挂落差达50米的瀑布从山中飞流而下，声势浩大，透过瀑布水帘，可见到南宋理学家张南轩题刻的“万华岩”三个大字。由此，可见其在宋代已很有名。从前洞口进洞一直游完从后洞口出来，全程2千多米。笔者总结万华岩有以下几个特点：①万华岩是一个廊道式的水洞，洞中有地下河；②洞中可以乘坐橡皮筏进行洞穴漂流，漂流距离达到1800余米，这在中国洞穴中是十分罕见的；③洞中的次生化学沉积物很有特色：一是“石蛋生笋”。一个在直径1.2米的花岗岩砾石上，生长了一个高1.8米的石笋。两者构成石蛋生笋。这是由两种不同岩石共同形成的奇观；二是“水下晶锥”。在洞中水池中生长发育了方解石的晶锥体；三是“边石坝群”。洞内有九处边石坝群，最大的一处面积为5000平方米，最深的边石坝达6米；④万华岩的地下河水量不小，水声很大，从一支洞流出。支洞未开发；⑤万华岩从洞穴漂流的源头再往前走，还有1400米没有开发。这一段有一些景观，尤其后出洞口是一个很大的天坑，十分壮观；⑥万华岩的入洞口即前洞口有“南宋天下第一劝农碑”，出洞口即后洞口有太平天国时在洞内砌的城墙。这两处文物很有历史价值。万华岩给人的感觉是“山青、水秀、洞幽、气爽”，是旅游的好去处，也是郴州飞天山国家地质公园的重要组成部分。
在郴州市东北的资兴境内有一个面积达160多平方千米的东江湖(水库)，湖中有个岛，岛上有个洞，岛上还有个寺，叫兜率寺。因此，这个岛和洞都以寺命名，分别叫兜率岛和兜率洞。这个殿堂式的巨大溶洞有以下5个特点：①这是个殿堂式的旱洞，和万华岩廊道式的水洞是两个完全不同的类型。如果说万华岩是个生气蓬勃，正在发育生长中的洞穴；而兜率岩脱离地下河已经有一段时间了，正如人到了中年了，已经开始走向老年了；②整个溶洞大气磅礴，洞体大而高，应该不小于广西桂林著名的芦笛岩：③洞中三个代表性景观是笔者在考察中国溶洞30年中第一次见到，令人惊叹。一是三个又高又粗的擎天玉柱，相隔不远屹立在洞中。这三根石柱的高度最高的达到36米(相当于12层楼房高)，另外两根分别为25米和18米高。其中以25米高的最粗显得最为雄伟。当地把这三个擎天玉柱称为“天梭织锦”，很浪漫：二是一个像男性生殖器的巨大的石笋，外形和广东丹霞山的阳元石石柱十分相像，称为“生命之源”；三是洞中巨蟒石笋和江西三清山的花岗岩形成巨蟒出山如出一辙：④洞外景观是万顷碧波和连绵不绝的青山，这是任何一个洞都无法比拟的美景；⑤该洞注意洞内景观的保护。入口和出口都安有铁门，可以减缓洞内空气的过分流动，防止钟乳石的快速风化。
郴州这一个地方有两个景观这么好，类型完全不同的大型溶洞是难得的。当我们提到广西桂林、浙江杭州、湖南张家界等中国著名的有洞穴旅游资源的城市时，千万不要忘记了拥有两个大溶洞的湖南郴州。
碧水丹山
郴州最美的自然风景区就是水和山奇妙组合而成的翠江风景区和飞天山风景区。这两者是合二为一，是如影相随的。山在岸，江在中：江随山拐，山立水绕。这江水是如此地清澈，波光粼粼，仿佛是绿绿的翡翠的闪光，故起名叫翠江。这翠江是东江、郴江交汇而成，是湖南湘江支流耒江的上源。飞天山就在翠江两岸。这两个风景区在郴州市东北25千米处。早在明代，伟大的旅行家徐霞客就对此处的风景赞不绝口，在《楚游日记》中就写道：“(飞天山)江口诸峰，俱石崖盘立，无寸土不丽，无一山不奇”。现在，翠江和飞天山风景区是中国国家地质公园——湖南郴州飞天山国家地质公园的两个重要组成部分(另一部分为万华岩)。
飞天山是丹霞地貌。丹霞地貌有四大特点：①岩石是红色的，古代文人用“色如渥丹，灿若明霞”来形容。这也是丹霞地貌名称的来历；②岩石是陆相沉积(即岩石是沉积在陆地上的湖泊和河流之中形成的)的砂岩，砂砾岩，砾岩，粉砂岩等；③成岩年代是在距今6500万年到1.35亿年之间的地质上称为中生代的白垩纪；④外形是“赤壁丹崖”，即“顶平、身陡、麓缓”的独特外形。中国有许多著名的风景区都是丹霞地貌，如广东韶关的丹霞山、福建的武夷山、江西的龙虎山等等。
丹霞地貌中的奇峰异石怪柱纷繁多样，十分吸引人。笔者对飞天山最感兴趣的景观是天生桥。中国研究丹霞地貌的权威、中山大学的黄敬教授认为，湖南飞天山中的天生桥是中国丹霞地貌中最大的天生桥。当地把天生桥叫“穿坦”，这“坦”可以理解为“岩”的意思。这座天生桥高高耸立在蓝天白云之下，周围没有什么景物遮挡，给人的感觉就是“一桥凌空飞架”；桥长大约为50米，宽达到30米，其桥洞看得清清楚楚。飞天山的天生桥无论在跨度上、宽度上和在视觉的冲击力上，都远远大于广东丹霞山中的天生桥。
飞天山核心景区所在地是石面坦。这是一个高大的长方形的景石，顶平、坡陡、麓缓的地形特点很突出。顶上长满了植物、像戴了一顶绿帽子；两旁的坡几乎是垂直于地面90度，呈现出裸露的岩壁；景石的侧面十分像一个人头，鼻子眼睛、嘴等都惟妙惟肖，当地人称为“石面坦”。这个石像的两侧即石壁上有非常明显的垂直的槽沟，一条挨一条非常壮观。在武夷山，这种景观称为“晒布岩”(像一匹匹布一样)或“仙掌岩”(像仙人的大手掌上的一根根手指)。在飞天山，当地人也有叫“手指岩”的。这实际上是下雨时，流水侵蚀而形成的槽沟。
370年前，徐霞客在《楚游日记》中写道：“重岩若剖。夹立江之两涯，俱纯石盘亘，倏左倏右，色间赭黑，环转一如武夷。……余揽山水之胜，过午不觉其馁。”你看，这段“山水之胜”，竟然使徐霞客这位见多识广的旅行家连肚子饿都感觉不到!我和徐霞客是有同感的。这段风景的美丽，主要是岩壁绵延不断，其上水平的岩层一层一层的堆积得如此整齐；加之整个岩石是红色的，红彤彤的，可以说是一大片赤壁直插江中，而江水又是这般的翠，这里只能用“碧水丹山”这四个字来形容。在这片大赤壁的扁平洞穴中居然有庙宇建在其中，我只能用徐霞客的话来说，“有庵(徐霞客信道教，故认为是庵)嵌其间望之层岚耸翠，下挈遥江，真异境也”。在岩壁较低的洞穴中，我还看见了船棺。这是我在福建武夷山和江西龙虎山之后第三次在丹霞地貌中见到船棺。寺庙和船棺使人神飞奇想，恨隔江不能住也。整个翠江两岸丹霞山的顶上是郁郁葱葱的。当年，徐霞客晚上在此江写下了一段优美文字：是晚素魄独莹，为三月所无，而江流山色，树影墟灯，远近映合，苏东坡承天寺夜景，不是过也”。我们今天在快节奏的生活中，已经体会不到月光映照下的江流山色，树影墟灯的宁静的旷野之夜了。
4.朦胧诗赏析 篇四
《雨巷》赏析
这首诗写于1927年夏天。当时全国处于白色恐怖之中，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心中充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。《雨巷》一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。《雨巷》运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶称赞这首诗为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。
诗人在《雨巷》中创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。这虽然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李璟更是把丁香结和雨中愁怅朕在一起了。他有一首《浣溪沙》
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落在谁是主？思悠悠！
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。
这首诗里就是用雨中丁香结做为人们愁心象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的，但是能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名居“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和稀释呢？我认为不能这样看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸取了前人的经验，又有了自己的创造。第一，古人在诗里以丁香结本身象征愁心，《雨巷》则想象了一个如丁香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，与古典诗词中套用词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代气息。“丁香空结雨中愁”没有“丁香一样的结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪，在表现时代忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。第二，在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情的。诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。
本诗巧用象征手法，营造了一种既实又虚，朦胧恍惚的氛围。“我”在雨巷中独自彷徨，似乎有满腹的愁苦，但又不愿说出。
诗中的姑娘，我们可以认为是实指，是诗人心中期望已久的、高洁又忧郁的姑娘，也可把其当做是诗人心中的理想和追求，表达了诗人对人生的苦闷，对未来的渺茫憧憬。
戴望舒（1905.3.5～1950.2.28）现代诗人。又称“雨巷诗人”，中国现代派象征主义诗人。戴望舒为笔名，原名戴朝安，又名戴梦鸥。笔名艾昂甫、江恩等。浙江杭县（今杭州市余杭区）人。他的笔名出自屈原的《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”意思是说屈原上天入地漫游求索，坐着龙马拉来的车子，前面由月神望舒开路，后面由风神飞廉作跟班。望舒就是神话传说中替月亮驾车的天神，美丽温柔，纯洁幽雅。曾赴法国留学，受法国象征派诗人影响。《再别康桥》赏析
《再别康桥》最初发表于1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10号上，后收入诗集《猛虎集》。是诗人重游康桥之后，在归国途中写下的一首绝版之作。
诗人一开头用三个轻轻的，写作别母校的离别情绪，给人一种宁静的氛围，同时也把自己对康桥的缠绵之情淋漓尽致的表现了出来。在诗人的心中康桥已经被理想化、诗化了，诗人对那里的一草一木，无不包含着深情厚意。西天的云彩，河畔的金柳，软泥上的青荇，榆荫下的清泉，星光斑斓的夜色，沉默的夏虫，无一不被理想化、诗化、人格化。康河边那婀娜多姿的翠柳被夕阳染成灿烂的金色，宛如戴着红盖头的美丽动人的新娘，夕阳又把她的艳影投入微波荡漾的康河。诗人完全沉醉在这如诗如画的黄昏美景中，他神思恍惚，心儿似乎又成了康河的水波，那新娘的艳影在我的心头荡漾，诗人对康桥是那么痴迷，以至于当他看到软泥上的青荇，油油的在水底招摇时，顿生羡慕之情。他竟甘心做一条水草，渴望如那水草一般永远生活在康河柔波的爱抚中，榆荫下那一潭清泉也被夕阳点染的绚丽迷人，仿佛是那七色的彩虹揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。
诗人在康河留连忘返，夜色降临还不忍离去，他撑一支长篙，向青草更深处漫溯，在星辉斑斓的康桥夜色中泛舟寻梦，这里最宜放歌的时候，但诗人已无心放歌，夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！一切都在不言中，真是“此时无声胜有声”！这样自然而然的引出了最后一节那种“悄悄的”心情。诗人带着几分眷恋，几分惆怅，在沉默中悄然离去。
“诗中有画，画中有诗”这是中国传统诗歌的理想境界，音乐美，绘画美，建筑美的诗学审美观念此时完全呈现在读者的眼前。《再别康桥》就是一幅美丽的无形画，诗的每一节都可以称得上是一幅迷人的图画，如诗的第二节，康河边被夕阳染成婀娜多姿的垂柳加上波光粼粼的色彩艳影，就构成了一幅康河晚景图。
另外，全诗的结构韵律的独特创新，也让我们窥见了诗人的绝妙艺术风格。全诗共七节，每节四行，每行两到三个节拍，节奏非常鲜明；每节二四行押韵，而且每节都自然换韵，读来抑扬顿挫，朗朗上口；整齐中富于变化，使全诗充满了错落有致的美感！
《回答》鉴赏
《回答》作于1976年清明前后，初刊于《今天》创刊号（1978年12月23日），后作为第一首公开发表的朦胧诗，刊载于《诗刊》1979年第3期。这首诗是北岛早期的诗
歌，是北岛最著名的诗作。此时的诗人还在地下进行着神圣的诗歌创作，和一些与他有共同理想的朋友们一起自费编辑出版诗刊《今天》，这首诗是诗人的成名作和代表作，也是那一时期诗歌的代表作。
诗题取名《回答》，要“回答”就要有回答的起因、回答的对象。诗人的回答对象很明显，就是那沉闷的社会现实，那充满悸谬的十年浩劫——“文化大革命”。
中国内乱的十年（1966——1976），给了北岛太多的感触，而他的朦胧诗就是在这样一个时代中，试图给自己的灵魂有一个负责的交代。《回答》展现了北岛一代的知识青年对残酷现实的强烈不满而发出的振聋发聩的呐喊——“告诉你吧，世界，我—不—相—信！”
全诗共7节，北岛企图在一个封闭的逻辑空间内构建一个完整、自足的“自我”形象，并依靠与外部世界的对立关系来强化这一形象的独立性。
作品开篇以悖论式警句斥责了是非颠倒的荒谬时代，“卑鄙是卑鄙者的通行证”，它是一很奇怪的陈述句，这明显也是一个隐喻句，简单来说就是“卑鄙”是“通行证”，而这“通行证”是“卑鄙者”的，这给原属中性词的“通行证”沾上了“卑鄙”的负面感情色彩。事实上，意象感情色彩的改变往往是阅读意象时需要注意的地方，这里也不例外。若从语言规范的角度看，在这个短句内，出现两个相同的词“卑鄙”和“卑鄙者”的情况是应该极力避免的。但这种不规范不洗练的语言现象，在文学文本强调陌生化效果的前提下，便变成吸引读者注意的手法。读者不禁要问：“卑鄙”为何能够成为“通行证”呢？诗人刻意把这两个意象放在一起，目的是让读者思考。根据《现代汉语词典》的解释，“卑鄙”是指语言、行为很恶劣，不道德的形容词；若在语言上、行为上是恶劣，又如何成为“通行证”呢?“通行证”意指到达某特别地方的证明，而这地方是限制进出的，“通行证”一般是给有资格人士进出的凭证。可是如果结合这两个意象在一起，“卑鄙”是“通行证”的话，便可得出这样的结论来：这个限制进出的地方是以行为语言恶劣或不道德作为进出标准的。读者不难由此推断：这以“卑鄙”为“通行证”的地方，必然是乌烟瘴气、是非混淆、黑白颠倒、道德沦亡的地方！
《断章》赏析
《断章》是卞之琳的代表作。这首诗短短4行，通过诗人对“风景”的刹那间感悟，涉及了“相对性”的哲理命题。
全诗分为两节，恰似并置在一起的两组镜头。“你站在桥上看风景”和“看风景的人在楼上看你”这组镜头摄取的都是生活中常见的景象，第一个镜头中“你”是看风景的主体，到第二镜头里，桥上的“你”就是楼上人眼中的风景，成为看的客体了，主客体位置不着痕迹的转换，暗示了宇宙中事物普遍存在的一种相对性。“明月装饰了你的窗子”和“你装饰了别人的梦”这两个镜头又构成了另一组并列蒙太奇，是对前一组镜头显示的哲学上的相对性的强
化。诗人解释说：“这是抒情诗，当然说是情诗也可以，但绝不是自己对什么人表示思慕之情，而是以超然而珍惜的感情，写一刹那的意境。我当时爱想世间人物、事物的息息相关、相互依存、相互作用。人（„你‟）可以看风景，也可能自觉、不自觉点缀了风景；人（„你‟）可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉成了别人梦境的装饰。意味进一步体会，也就超出一对男女相互关系的意义。”李健吾认为，这首诗着重在“装饰”两个字，认为是“诗人对于人生的解释”，“诗面呈浮的是不在意，暗地里却埋着说不尽的悲哀”。优秀诗作的深层意蕴是不可究尽的，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，这也正是这首诗美丽的地方。
在艺术上，这首诗所表现的主要是抽象而又复杂的观念与意绪，但是诗人并未进行直接的陈述与抒情，而是通过客观形象和意象的呈现，将诗意间接表现，诗作有着突出的画面感与空间感，意境深邃悠远，又有着西方诗歌的暗示性，含蓄深沉，颇具情调。
《错误》赏析
郑愁予是台湾著名诗人，原名郑文韬，原籍河北，1933 年出生于山东。1949 年随家人去台，1954 年开始在《现代诗》发表作品，佳作迭出，为纪弦《现代诗》主要作者和“现代派”的筹委之一。《错误》一诗被收入诗集《梦土上》，这个诗集是郑愁予的成名作。童年在大陆形同漂泊的南北转徙所留下的美好记忆，青年时代在台湾家世的零落和无法回归的实际的流浪，纠结成他诗歌时间和空间、理性和感性、社会和个人的虚虚实实的错落的悲剧，从而传达出一种恍如置身于“梦土上”的缱倦的思绪： 这是郑愁予全部创作中最牵动人心的一个情结。《错误》写的是思妇闺怨，却充满着一种羁旅乡愁的悲郁情调和堪足玩味的苍凉，加之中西合璧的优美意境和语言运用，一经刊出即广为传唱，成为作者诗作中脍炙人口的抒情名篇。
《错误》全诗只有九行，分为三个小节。诗人借无法归抵的离人的情怀，抒写出一个倦守春闺的少妇内心的寂寞、期待和怅惘。诗的第一小节只有两行：“我打江南走过／那等在季节里的容颜如莲花的开落”，这两句诗在全体的分段中低两格排列，具有“诗序”的作用，在意旨和情调上统摄全诗。首句六个字的短句暗示过客之匆匆，次句十五个字的长句暗示思妇等待之悠悠。第二节五行是过客的想象之景，实写思妇。思妇闺怨，是中国传统诗词中历咏不衰的一个主题。从《诗经·召南·殷其雷》和《诗经·王风·君子于役》等篇章已经开启了歌咏，经李益的《江南曲》，到托名李白的“百代词曲之祖”的《菩萨蛮》：“瞑色入高楼，有人楼上愁”，尤其是白居易的《长相思》和温庭筠的《望江南》，更是将倚楼而望的思妇刻画得情态毕现，幽怨悱恻。这些诗词大都出自须眉文士之手，却假借女子口吻，抒写思妇怨女的不尽情思。而《错误》别出新意，以浪子过客的眼睛观察江南小城，想象思妇独守空室的情感、心态。这正是江南的春天，诗人独自策马经过空寂的小城。也许是因为他也在想念着心中的情人，所以他仿佛感受到了那楼上思妇的孤寂的心“如小小的寂寞的城”，春天也变成了“东风不来”“柳絮不飞”的季节。她听到了远处街道
上传来的声声蹄音，那是远方的他回来了吗？但是春来秋去，几多等待，几许期盼却都化作了阵阵惆怅？她没有揭开春帷，但她在聆听，期待有足音走近，来叩响她紧闭的心的窗扉。但是——终究是“跫音不响”——又是一个“美丽的错误”。诗人仿佛感受到了那深深的期盼和失望后更深的忧伤，所以诗人在最后一小节表达了内心的愧疚不安：“我达达的马蹄是美丽的错误／我不是归人，是个过客⋯⋯”点明了诗题和全诗的抒情视角，余音绕梁，久久不绝。
短短九行，构思独特，想象丰富，全诗词句明朗，却是蕴藉深沉，令人回味无穷，如入梦幻之境。这不能不归功于作者精心运用的中西合璧的艺术技巧。
《错误》中，“莲花开落”、“东风不来”、“柳絮不飞”、“窗扉紧掩”、“街道向晚”、“跫音不响”，各种意象翩然飞入，无一字写人，可总有一个美丽的倩影若隐若现。“不来”、“不飞”、“不响”、“不揭”，四个否定句式在彼此相对的位置上呼应重复，既加强了抒情的深婉性，又有助于音调的和谐。诗人把思妇的容颜比作“莲花的开落”，把思妇的心喻作“小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚”，“你的心是小小的窗扉紧掩”，比喻新颖巧妙； 而且这三句的语序原本应是“开落的莲花”、“向晚的青石的街道”和“小小的紧掩的窗扉”，如今把“开落”、“向晚”和“紧掩”这些动态的语词倒装在后，既照顾了音韵的谐美，更是化板为活，去俗取新，加强了语言的变化。至于最后一节的“我达达的马蹄声是美丽的错误”更是已经成为经典名句。“达达的马蹄”与“青石的街道”相照应，既突出了江南小城的寂静和思妇内心的苦寂，更喻示着这马蹄声声仿佛敲打在思妇的心坎上，牵扯出无尽的愁思。“美丽的错误”则是西方现代文艺理论及修辞学中所谓的“矛盾语”，即由矛盾的句法、不合逻辑的比喻、互相冲突的意象等等联结形成一个新的和谐统一的秩序。“美丽”和“错误”这两个词语的表层意义是互相背离的，作者把它们搭配在一起，表现出游子的马蹄叩响了思妇的希望之门，却不能在思妇身边驻足的悲凉与无奈。“美丽”和“错误”相反相生，韵味无穷，令人涵泳不已。
《错误》一诗恰如其分地运用意象、潜心于语言的锤炼，营造出美妙而迷幻的意境，流溢着唐诗宋词一般的隽永、幽美，使作者无愧于一位“绝对的现代的”、“最中国的中国诗人”
《这是四点零八分的北京》赏析
《这是四点零八分的北京》曾经是一首广为传诵的诗。不过，它是以“手抄本”的方式流传的。这种回归“原始”的流传方式，既暗示了此诗所遭受的特殊命运，又为其历史价值提供了某种证明。现在，人们倾向于认为，此诗的作者食指(1948年生，原名郭路生)作为60—70年代中国诗歌承上启下的关键人物，是“真正、也是唯一带着作品从60年代进入70年代的诗人”。或者用70年代末发起新诗潮(“朦胧诗”)运动的诗人们的话来说，他是这场诗学革命的“真正的先驱”，例如多多就曾说过“郭路生是我们一个小小的传统”。一定程度
上可以说，正由于食指在60—70年代的写作，当代中国诗歌才在普遍的凋敝下保全了一簇得以燎原的星星火种，一些零碎的游丝一般的生命吹息。随着对食指及其同时代诗人“地下诗歌写作”的发掘，随着对“白洋淀诗歌群落”、“朦胧诗”与食指诗学承传关系的梳理与确认，一幅新的诗歌图景才逐渐呈示在读者面前。
这首诗的清新风格和它所传达的质朴情感，在那个时代是十分稀少的。它的成功之处在于诗歌体验的个人性，即以一种个人化的方式感应着历史的巨大变动，以一己的悲欢映衬了时代的庞然身影。尽管诗作表达的是一代人面临时代变动所感受的心灵阵痛，却有意回避了流行于那个时代的宏阔场景，和与之相应的高大而空疏的概念化语词，而选取了一个相当日常化的场面：车站里熙熙攘攘的告别。这一场面在那个时代的普遍性，形成了这首诗能够引起共鸣的重要基础。对于被卷入那场浩大的社会运动的多数青年而言，这种经历无疑是别具意味的，它几乎象征着他们人生的一次重大抉择；他们不仅因为面临与亲人生死离别的现实而产生悲恸，而且由于这场突如其来的变故，而隐约地滋生青春的凄迷、前途的惘然和对美好生活的留恋等复杂的意绪。因此，在这首诗平淡的字句底下，包孕着丰富而微妙的人生体验和社会内涵。
这首诗从第一节铺叙告别的情景写起，到末节依依不舍的倾诉为止，构成了对一次离别经验的完整描述，其叙写的重心是置身于外部喧响中的内心感受。值得一提的是，它在处理具体的场面及其勾起的复杂思绪时，能够将可感的细节刻划与细微的心理波动交融起来，如“北京车站高大的建筑/突然一阵剧烈地抖动”二句，显然既是实际景象的观察，又是心理受到震动的表现；而“我的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸”。则将强烈的体验与想象性记忆联系起来，从而维护了个人感受的真切性。这些细节一方面包括“一片手的海浪翻动”等外部印象，另一方面更有对“妈妈缀扣子”的追忆，作者后来回顾说，“我就是抓住了这几个细节，在到山西不几天之后，写成了《这是四点零八分的北京》”(《写作点滴》)。这种独特的片断式连缀方法，显然有别于同时代的诗歌。
就诗的外形来说，这首诗的显要特征是语句的单纯与匀称，并特别注重音韵在传达情感方面的调谐作用。全诗句式整齐，以“ong”韵和“ing”韵穿插其间，具有鲜明的节奏感和充分的感染力，适于传达情真意切的内心感受。这实际上是食指那一时期及后来诗歌写作的总体特点。例如《相信未来》、《命运》等。
5.朦胧的初恋 篇五
记得那是刚上初中的时候，赛儿一肩长长的披发，瓜子脸，小巧玲珑的身材算是一朵校花。那是个政治空气及其浓厚的年代，我被挑选到“校文艺宣传队”，也算是个独唱的苗子。赛儿和我同桌，我们在一个学习小组，学习上互相帮助，也有许多共同的语言。在一天课外小组活动的时候，她递给我一个火柴盒，说：“现在不要看，回家再看”。我把火柴盒紧紧拽在手心，回家的路上，我打开盒子看到里面有折着一张纸，忙打开一看是一封短信，“......愿我们能比翼双飞......”上面如此写着。
从那时开始，我和赛儿的心里就有了一种朦胧的意识，但我没有给她回复。只是平时我们接触更频繁，上学一起去，放学一起回，在生活和学习上更加互相关心起来。我们行影不离的情景让同学们似乎吾出点什么。最后，议论的话题传到了赛儿的父母耳道里。一天放学的时候，赛儿的父亲把我叫到他们家对我说;“你不要癞蛤蟆想吃天鹅肉!我女儿怎么也不会嫁到你们那样的穷工人家庭里去的，你死了这条心吧”。赛儿的父母的这段话敲醒了我，也让我今后的人生泛起了层层波澜。至今想起来，我还得感谢他这句话!因为它让我从此懂得了怎样去活出个人样来。
那个年代，高考制度没有了，只有“红色”子弟和有关系的子弟才能被推荐上大学。于是，为了改变家境的.穷况，我毅然放弃读书，成为了一名“小木匠”，
资料
每天起早贪黑、走村串户，拼命地赚钱，一干就是两年。天有不测风云，一次工伤降落到我的头上。我的左脚被木头砸成了骨折，躺在床上不能下地走路。那时，赛儿会偶尔偷偷地跑来看我。一天，她挥动着一张报纸跑过来嘴里喊着“快看，我们国家恢复高考制度了!”。那次，是我人生的又一转折点。
高考制度恢复后，我又从操学业插到了赛儿一个班。从此，我面壁寒窗，发奋苦读，终于功夫不负有心人，我如愿以偿，金榜题名了。走的那天，我挑着上学的担儿走在离家的路上。当我回头望家的时候，只发现赛儿站在村口的大树底下向我默默地挥动着她牵细的手......。谁知那次深情地挥手，一别就是28年!。
毕业以后，我被分配到县城某机关工作。有志者事竟成，几年以后，我拥有了自己的一席之地。一次偶然的机会我碰到了赛儿的母亲，寒暄一会，“赛儿现在过得还好吗?”我问到。“哎!还是你有出息啊。她老公不争气，去外面都两年没回过家了，赛儿拖着两个孩子开了一个小饭馆维持生计。日子过得艰难呢”。听到这，我鼻子一阵溜酸。只说了一句“有空我会邀几个同学去看看她。
6.朦胧的诗歌 篇六
像是不想停留，亦或不曾来过，
风忘了记忆的尾巴，
把时间抓不住的沙，慢慢散落。
一夕间，所有的流云，都悄悄地静了，
一切的悲痛与怀念，都归结于二月，没有星星的天。
篝火慢慢暗却，
我煮一壶月光地清冷，
让子夜的澄江，在点点的微亮中，死死睡去。
白茫茫的雾气，朦胧了五更，白茫茫的雾花儿，
我躲在雾里，
听断肠的箜篌，在无人的空谷中，悄悄呜咽。
情起了，爱涌了，
我错过了日落的`垂影，
看寂寞在落寞中西下，等落寞伴着寂寞东流。
弦不再动听，
你放走了荒村的青烟，
用违心的情话，泼洒酒醉的迷离。
芦花在摇曳中轻轻哭诉，
恍若是今日的倦腻，已扯破了他日的嫁衣。
记忆向后奔走，
彼时的笑，化作当下剜心的抽泣。
愤恨在跌宕中沉浮，
磐石割碎了乌蒙，激起千层浪。
涟漪没完没了的散了，
7.浅论李商隐朦胧诗风的特点 篇七
关键词：李商隐,朦胧诗风,特点
千百年来, 李商隐的诗歌一直为人们所争议。元代诗人元好问曾在其《论诗三十首 (其十二) 》这样写道:“望帝春心托杜鹃, 佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好, 独恨无人作郑笺。”本文浅要地从三个方面作一点分析。
一.心灵化了的意象
意象, 是融入主观情感的客观物象。诗人写诗都要通过意象来表达情感。正如黑格尔所说的:“在艺术里, 感性的东西是经过心灵化了, 而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”“艺术内容在某种意义上也是从感性事物, 从自然取来的;或者说, 纵使内容是心灵性的, 这种心灵性的东西也必须借外在现实的形象, 才能掌握住, 才能表现出来。” (《美学》第一卷)
李商隐的诗歌, 往往把自己内心的种种情感加之于某种意象, 诗人再把这种意象提纯为某种情感, 使之和诗人的心灵合而为一, 和诗人难以言说的心绪融为一体。这样, 李商隐就为自己的心灵世界找到了一种直接的物化形式。这种物化形式就是诗人心灵化了的意象。这些意象与诗人融为一体, 成为诗人的化身, 使读者难以分出谁是物, 谁是“我”。如柳、梅、花、雨这些日常生活中常见的意象, 在李商隐笔下无一不是被作者心灵化了的:
桥回行欲断, 堤远意相随。 (《赠柳》)
为谁成早秀, 不待作年芳。 (《十一月中旬见梅花》)
自明无月夜, 强笑欲风天。 (《李花》)
红楼融雨相望冷, 珠箔飘灯独自归。 (《春雨》)
现实生活中常见的这些物象尚且让人捉摸不透, 另一类富有非现实色彩的意象, 如珠泪、玉烟、彩凤、灵犀、瑶台等等, 其所确指更是扑朔迷离。
沧海月明珠有泪, 蓝田日暖玉生烟。 (《锦瑟》)
蓬山此去无多路, 青鸟殷勤为探看。 (《无题》)
身无彩凤双飞翼, 心有灵犀一点通。 (《无题》)
叶嘉莹将李商隐和杜甫作过一个比较, 她说:“他们二人皆长于律句之精工富丽, 来标举名物, 为意象之综合, 然而二者所用以表现意象之名物, 则又微有不同, 杜甫所藉以表现其意象者, 则多属现实本有之事物……而义山所藉以表现其意象者, 则多属现实本无之事物……自文学之演进来看, 二者虽同为意象之表现, 而义山之假想之事物, 表现心灵之敏锐的境界, 较之杜甫现实之事物, 表现生活中现实之情意的境界, 实当为更精微更进步之表现。” (《伽陵论诗丛稿》)
李商隐诗歌意象的心灵化, 使得他的诗歌带上了自己特有的个人色彩的生命思考。个人的生命思考用不甚明朗的心灵化的意象加以表现, 故而使得李商隐的诗歌朦胧难解。
二.大量用典
大量用典是李商隐诗歌的一个极为重要的特点。对于李商隐诗歌的用典, 有人批评其过于深僻。“义山诗合处, 信有过人, 若其用事深僻, 语工而意不及, 自是其短。” (《苕溪渔隐丛话》) 也有人批评他用典过多, 如宋人黄彻在《巩溪诗话》中指出李商隐《喜雪》诗堆积故实:“一篇之中, 用事者十七八。”尽管有很多人批评, 但用典使李商隐的诗歌语言简练而耐人寻味, 这是其朦胧诗风的一个表现。典故如果用得好, 能在有限的字句中, 包含丰富的、多层次的内容;如果运用不好, 会使诗歌晦涩难懂。李商隐所用的典故, 有些是一看就懂的, 用典比较浅显:
贾生年少虚垂涕, 王粲春来更远游。 (《安定城楼》)
窦融表已来关石, 陶侃军宜次石头。 (《重有感》)
而有些比较复杂, 如《锦瑟》中“沧海月明珠有泪”一句中所用的典故就有几种不同的说法, 到底作者所用的是哪一种, 到现在还众说纷纭;有时李商隐还会结合他的体验和认识, 把对事物的矛盾和复杂性的充分感受运用到典故中, 使其与原故事刚好相反, 如果读者按照一般的说法去理解诗作, 就会产生误解。如《嫦娥》诗:
云母屏风烛影深, 长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药, 碧海青天夜夜心。
诗中把原本人们极为羡慕的嫦娥吃药成仙一事, 写成了因寂寞而后悔偷吃了灵药。由于反用典故, 诗中那种清寂和永恒的寂寞感, 沟通了不同的某种近似的心理, 从而使诗作可以从不同角度加以解读。
由于受到朋党之争的牵连, 李商隐在政治上处处受到排挤。才华横溢的他希望得到别人的推荐以一展抱负。但对于自命清高的封建文人来说, 这是羞于说出口的。于是运用典故委婉、优雅地把这种心声道出, 便成了李商隐常用的手法之一。
休问梁园旧宾客, 茂陵秋雨病相如。 (《寄令狐郎中》)
几时绵竹颂, 拟荐子虚名。 (《令狐舍人说昨夜西玩掖玩月因戏赠》)
从上面的分析可以看出, 李商隐用典不仅多, 而且有时一典多源或反用其典, 这就让读者为找出李商隐究竟用的是典故中的哪点意思而颇费周折, 使得其诗朦胧难解在所难免。再说, 李商隐所用的意象, 即使是现实生活中常见的, 由于作者心灵化了, 其意义也比较难解, 更何况本身就具有复杂内涵的典故, 在诗人、读者双重意指作用的影响下, 其所指就更加地含混朦胧、变化莫测。
三.非逻辑结构
李商隐的诗作很多是表现内心世界而非客观世界。所以读他的诗, 不能按照客观世界的逻辑去理解, 那样就会读不通、读不懂。正如王蒙所说:“诗人这里写的不是一时一地一人一事, 而是自己的整个心境, 或是虽有一时一地一人一事的触动, 着力处仍在于写深藏的内心, 这正是此类诗隐秘丰邃不同凡响之处。义山诗是提纯了的, 把一切用散文用议论用解注能表达的非纯诗的东西全部洗濯干净了。” (王蒙《混沌的心灵场———谈李商隐无题诗的结构》) 这种非逻辑的结构在无题诗中运用十分突出。如:
飒飒东风细雨来, 芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁烧香入, 玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩掾少, 宓妃留枕魏王才。
春心莫共花争发, 一寸相思一寸灰。——— (《无题》)
诗中所表现的是一个深闺女子对爱情幸福的渴望, 以及梦想幻灭时的痛苦和悲哀。诗中不仅没有写任何具体的事情, 而且除了最后一联, 也没有任何直接的抒情。但在阅读时, 我们能感受它在向我们诉说什么, 也能感受到作者的感情在其中的流动。在这首诗中, 作者只是描写了一些物象, 就构成了一种富于暗示性的、可意会而不可言传的幽邃神奇的艺术境界。
对于同样的岳阳楼的描写, 孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》、杜甫的《登岳阳楼》都是先写所见到的岳阳楼的景色, 才转入抒发感受。而李商隐对岳阳楼的描写, 却是从自我出发、以我为中心, 略去了对客观景物的描写, 略去了所见, 而只是写所感:
欲为平身一散愁, 洞庭湖上岳阳楼。
可怜万里堪乘兴, 枉是蛟龙解复舟。
汉水方城带百蛮, 四邻谁道乱周斑?
如何一梦高唐雨, 自此无心入武关。——— (《岳阳楼》)
李商隐的诗作并不侧重于对具体事实或景物的描写, 而主要是抒写自己的感受和看法。这种以心灵感受和情感为叙述主体, 或者说将叙述对象主观化的方法, 不像那些反映客观世界为重点的作品那样, 叙事性很强, 具有一定的叙事逻辑结构。人的情感并不是固定恒久地在一点上, 它可以不受任何束缚, 可以展开联想的翅膀, 把没有任何联系的事物串在一起。这些事物在事理上也许一点关系也没有, 但从情感的角度来看, 它们又是彼此有着密切的联系的。读者以自己本身就难以确定的感情去揣摩诗人缺少逻辑结构的内心世界, 自然会给理解上带来一定的难度, 因而让读者觉得其诗朦胧难解。
尽管朦胧难解, 仍然有很多的人喜欢李商隐的诗, 特别是那些朦胧意味浓重的诗作。正如梁启超所说:“义山的《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等诗, 讲的什么事, 我理会不着, 拆开一句一句叫我解释, 我连文义也解不出来。但我觉得他美, 读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知美是多方面的, 美是含有神秘性的。” (梁启超《饮冰室文集中国韵文内所表现的情感》)
李商隐朦胧诗风特点远不止文中所述的三个方面, 诗歌审美属性更是见仁见智。李商隐以其独特的手法, 为唐诗注入了新鲜的血液, 开创了别具一格的诗风, 留下了极为宝贵的精神养料, 滋养了一代又一代中国人的心灵。
参考文献
[1] .《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社2005年版
[2] .《李商隐诗选》余恕诚刘学锴人民文学出版社1998年版
[3] .《李商隐的心灵世界》董乃斌上海古籍出版社1992年版
[4] .《虚词与李义山近体诗所表现的情感与心态》吴振华 (《安徽师范大学学报》2002年一月)
[5] .《李商隐诗歌的多义性及其对心灵世界的表现》余恕诚 (《文学遗产》1997年第二期)
8.飞天梦，不朦胧 篇八
可惜，电视画面一下就过去了，印象不深，很不过瘾。现在可好了，有了《走出太空舱——图说太空舱外活动》这本书，我们可以细细地、慢慢地欣赏和了解航天员出舱进入太空，在太空工作的原理、影像和过程。
在我还是一个懵懵懂懂的小孩子时，每逢中秋佳节，大人们就会给我讲嫦娥奔月的故事。那画在月饼盒子上的嫦娥姑娘，手舞彩带，就像一个仙子一样，优雅地向着月宫飘然而去。我也曾经无数次地幻想，自己也能做一回仙女，到那个月宫里去逛上一圈。
后来才知道，早在几十多年前，人类已经登上了月球，在那里轻飘飘地走了路，像仙子一样地“跳舞”。如今，中国的航天员也在“飞天”的路上且歌且舞，真是太爽了，超级棒！
想到这里，我赶紧打开《走出太空舱——图说太空舱外活动》一书，认真地读了起来。
《走出太空舱——图说太空舱外活动》这本书由明天出版社出版，全彩16开本，以图文并茂的形式，向我们全面介绍了航天员到太空中活动的历史发展、活动的过程、航天员所穿的服装、所使用的设备、在舱外的工作内容、在月球上的活动，以及未来的发展等。书中360余幅高清晰度的图片，很有艺术感染力，让人大饱眼福，过目难忘。
我觉得这本书有以下几大特色：
权威彰显品质：权威的专家进行图文诠释，使本书极具真实性、准确性、专业性与前沿性。
时机把握及时：在“神七”遨游太空之际同步推出，最详细解密航天员出舱活动，便于读者迅速了解相关知识。
图片吸人眼球：珍贵的360余幅图片揭示相关内容，带来很强的视觉冲击，再加之独具特色的版式和封面设计，唤起读者强烈的阅读欲望。
相信这本第一时间推出的最详细介绍航天知识的图文书，会博得众多像我这样的“航天粉丝”们的喜爱与追捧的！
顺便说一下，《走出太空舱——图说太空舱外活动》一书的作者是著名航天专家邸乃庸爷爷，他是北京航空航天大学火箭系毕业的老“航天人”了，从事航天工作多年。1992年他曾参与我国载人航天工程经济、技术可行性论证。1993年中国载人航天工程办公室成立，他担任了工程总体室第一任负责人，参与了我国载人航天工程自论证至成功实现首次载人航天飞行的全部过程，荣获国家科学技术进步奖、中国载人航天工程特等奖等奖项。
晚上，我做了一个梦，梦见我像嫦娥一样飞上了太空，走出了太空舱，从太空看我们的祖国，山川更秀美，清清楚楚，一点儿也不朦胧……