艺术美学思想（精选12篇）
1.艺术美学思想 篇一
关于儒道释美学思想传统研究和分析的艺术论文
一、儒家美学思想
作为中国封建文化的正统意识形态——儒家，是由孔子开创的。儒家推崇伦理化的自然，通过自然的人化，把宇宙纳入人心，使自然物象得以人格化、情感化、伦理化，并强调个体内在伦理道德的充实性，从而达到精神的无限扩张和升华，由此确立美。而儒家的美学思想则是由“道”来实现的，此处的道体现为人道。孔子强调遵从“天命”，从而引申出儒家的“人道”。中国古代哲人追求的最高境界是天道、人道以及天道人道的相应、相和、相融、相统一的天人合一之“道”。“天人合一”的思想决定了中国古典美学和中国传统艺术的基本精神就是在宇宙中、自然界、社会中追求人与人、人与自然的和谐统一“。天道”在儒家思想中通过人际关系的转化，就体现为“人道”，而“人道”在儒家学说中则表现为礼、表现为仁。“仁”就是儒家思想的核心“，仁”是要求把遵循等级制度的“礼”作为世人的内心自觉要求，即所谓“克己复礼为仁”。“仁”突出表现了个体内心的精神力量，突出了个体人格的独立性和主动性。孔子说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”(《论语卫灵公》)，“仁者必有勇，勇者不必有仁”(《论语里仁》)，“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎?死而后已，不亦远乎?(《论语泰伯》“)仁”在上述中表现为个体的世界观、人生观，而仁学衍生到美学中则表现为个人崇尚的内在美和精神美。仁或不仁，由个人的主观愿望和主观修养决定。孟子在孔子哲学的基础上继承和发展了他的仁学思想体系，孟子认为“，仁”就是爱人之意，即仁者爱人。孟子认为仁不是外在的，而是内在的，“仁，即是人心也”。
人要想提高自身修养应从内心“诚信”做起，自觉扩展爱心，达到“万物皆备于我(”《孟子尽心上》)的境界。因此儒家美学提倡美与善的统一，提倡个体与社会的和谐统一。儒家学说强调艺术作品要体现礼义之道，这一点在孔子对艺术的社会功用的论述中得到了充分体现《。论语阳货》中曰：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子认为审美和艺术在社会生活中可以起积极的作用，人们为了达到“仁”的精神境界，可以通过审美和艺术进行自我主观修养的提升，审美和艺术在此过程中起着一种特定的作用。因此，孔子认为艺术在教育中起着很重要的作用，即“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”孔子在确定审美和艺术的社会功能后，又对审美和艺术提出了一定的要求。《论语八佾》中说，“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”儒家的美学思想最终讲究的是“中和”之美。这在中国传统艺术中有着充分的体现，中国古代的宫殿建筑就是最好的例证。例如北京的故宫，其采用围绕中轴线进行两边展开的方式，这种中式对称的表现手法是对儒家思想中的“中和”之美的完美展现。儒家比较着重在人与人、人与社会的关系，这就把中国人的审美心理朝着“涵养性情”方向引导。同时，儒家思想对社会的伦理观有着深刻的影响，它的美学价值是依靠社会政治和父权体制体现的，这需要一种与父权体制相呼应的美学价值观，这就是“充实”“、雄健”之美。儒家的美学思想塑造了中国文人士大夫的一种普遍的社会关怀和一种追求人的存在的宇宙心灵。
二、道家美学思想
道家思想和儒家思想作为中国本土文化的产物，两者构成一种互补关系，儒家讲求“中和”之美，而道家则提倡的是对自然的追求和观道的理想之美。老子哲学体系的基本命题是：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(《老子二十五章》)“道”统一“天、地、人”;或者说是“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《老子四十二章》)儒家美学思想追求“人道”，老庄道家学者论道则更注重于“天道”。老子认为“道”是天地万物的根源，是世界的本质，是人类社会和人类精神生活的最高境界。老子认为，天地万物都是由道产生的，他说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗”(《老子四章》)。他把“道”看作是万物赖以存在的根源和派生万物的本源。庄子继承和发展了老子的思想，在解释道的存在时说：“夫道有情有信，无为无形;可传而不可受，可得而不可见;自本自根，未有天地，自古以固存;神鬼神帝，生天生地;在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。(”《庄子大宗师》)”“道”是老子哲学和美学的核心范畴和最高范畴。老子认为，道生万物“，道”是宇宙万物的本源“。无，名天地之始;有，名万物之母。”宇宙万物是“无”和“有”，“虚”和“实”的统一，所谓“有无相生”。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。这种思想影响了中国传统艺术的发展，其中“虚实结合”成为了中国古典美学的一条重要观念，为艺术创作提供了理论支持，为艺术批评和艺术审美指明了方向：即艺术创作中，要想真实地反应世界，创造有生命的形象，那么这种艺术形象必须是虚实结合，虚中有实，实中有虚。同时，在为艺术创作提出技术理论的同时，老子还提出了创作时应具备的心态即心性，就是“涤除玄鉴”的命题。进行艺术创作时要对万物进行观照，一种对万物本源的观照，这种观照其实就是对“道”的观照。
要想实现对“道”的观照，那就必须排除杂念，排除主观欲念，排除主观成见，保持创作者内心的虚静。这就是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”意思是说，人心只有保持虚静状态，才能观照宇宙万物的变化及本原。庄子继承发展了老子的.思想，把老子“涤除玄鉴”的命题，发展成为“心斋”、“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。庄子所谓“心斋”和“坐忘”，就是以虚静来把握人生的本质。与此同时，也就把握了宇宙万物的本质，从而“独与宇宙精神往来”，以这种精神的绝对自由为人生目的，进而追求“天地与我并生，万物与我为一”。到了魏晋南北朝时期，该命题被艺术家们引用到了艺术领域：宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观照”的命题，认为审美观照的实质是对于宇宙的本体和生命(“道”)的观照;为了实现审美观照，观照者必须有一个审美的心胸;陆机认为，文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体、生命;刘勰在《文心雕龙》中，强调虚静的心胸对于实现审美观照以及进行文学构思都非常必要。道家美学还为中国传统艺术提供了一种审美境界。它以“空灵”和“虚静”为基本特征。换而言之，它与儒家思想的仁学截然不同，本来带有避世思想的“虚静”和“空无”观念，在道家思想中却被赋予极具影响力的形而上的意义。中国画的变迁，从唐代青绿山水到后来文人水墨的肇兴，道家美学思想对其有着不可忽视的影响。
三、佛教美学思想
将中国传统艺术的精神性推向顶峰的是佛教禅学。佛教作为一种从印度引进的宗教体系，至唐中国化为禅宗。禅学中与儒、道两家相似的“道”的概念是“佛性”。六祖慧能说：“世人性本自净，万法在自性如是一切法，尽在自性。自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰，忽遇惠风吹散卷尽云雾，万象森罗，一时皆现。世人性净，犹如清天，惠如日，智如月，知惠常明。于外着境，妄念浮云盖覆，自性不能明。故遇善知识开真法吹却迷妄，内外明彻，于自性中，万法皆见(《坛经》)”。这体现了六祖慧能对清净心性和烦恼尘境关系的看法。所谓成佛，即是众生对自我先天所具有的清净本性的体悟，又是呈现本性的包容万物，成就“清净法身”，即对宇宙万物的最高精神实体契认。这其中就是把人的本性与宇宙的本体相统一，把人的本性提升到精神修炼层次，然后通过对宇宙本体的认识，两者相互结合，达到和谐。心性是成佛的根本，是众生的本性，是宇宙的实体和本源。禅宗追求的是人的心性与佛性在精神层面上的升华和统一，追求与大自然的融合，追求真正体验生命冲动和生命情调的审美意境。
佛教在中国进行了本土化，便是我们所说的禅宗，尽管在意识形态上为了适应本土化的需求，大大简化了许多经义，并逐步渗透到了中国文化艺术的血脉之中。它与立足于伦理道德、“六合之外存而不论”的儒家的处世态度不同，也区别于道家的“乘云气，骑日月”的逍遥，佛在中国文化中第一次强化了一个一般性的存在问题：生命和存在的意义究竟是什么?什么是我们的本来面目?在万物普遍坏灭的背后是否有一个不灭的本体佛性?儒道释三家思想可谓殊途同归，他们最终的目标始终是“天人合一”。由此看出，中国传统美学、中国传统艺术都非常重视作为世界主体的人，因而使得它们更富于主体性和精神性。儒道释由天道入人道，推崇人的伦理秩序和博爱之心，是个体人格向精神向宇宙本体的融合。儒道释由人道入天道，追求绝对自由。而自然、宇宙也就同时反过来给予精神以染化，这样自然、宇宙与人、人心也就不是对立的、冷漠的，而是亲切、主动呼应的，这其间，自然与人，宇宙与个体，主体与个体都在“天人合一”中找到了归宿和位置。而这一点正决定了中国传统美学的特质，决定了中国传统艺术的精神性。
2.艺术美学思想 篇二
美, 作为人生永恒向往的境界, 千百年来, 在人类生生不息的繁衍中, 一直是一种孜孜以求的追求。人们穿着讲究新潮时尚的美, 人际关系讲究温馨和谐的美, 艺术创作讲究高雅脱俗的美, 当然, 在艺术的一个分支——教与学的活动中, 人们追求美的境界也就无可争议地成为人们一种发自内心的需要。那么, 如何在思想政治课的教学中创造出美的艺术呢?本文拟对此作粗浅的探讨。
美学家昭示人们:人的精神境界的提高需要理论的说教, 更需要感性的默化。把理性规定和美的无形感召结合在一起, 是中国道德教育的一种传统。因此, 作为从事思想政治教育的我们认识到把美和美育融入教学才是思想政治课教育内容和方法改革的焦点是极为重要的。
思想政治课教育本身就是教育科学、美学和社会科学的高度统一, 科学社会主义理论是集当代社会美学之大成, 社会主义精神文明建设是人类精神文明成果 (真、善、美) 的再升华, 而这些内容正是由思想政治课承接和传授的。学生正确的政治方向、优秀的思想品质、认识问题的能力, 正是在此基础上形成的。显然, 学生的政治进步, 必须由政治理论和人间的真善美共同来“哺育”。
一、需要政治教师的心灵美。
从某种意义上讲, 思想政治课教师是代表党“讲经布道”的, 所以, 为党增辉是政治课教师的第一任务, “三讲”中“讲政治”也是对政治课教师的第一要求, 较高的思想觉悟、纯正的道德情操、饱满的政治热情, 应是政治教师所必备的。试想:一位缺少以上要求的政治教师, 能致以学生劳动阶级的情与理?他能帮助学生选择正确的政治方向吗?他所培育的心理品质、认识和分析问题的能力会是马克思主义的?
二、需要思想政治教师传授方式的美。
传授方式及其美, 直接影响学生成绩的丰与欠, 那种“画画背背”, 让学生生吞活剥、死记硬背的现象, 纯粹是“课时少”与“升学第一”相结合的产物。这种“传授”方式至今仍有传袭, 这不能不说是学生对思想政治课丧失学习兴趣的原因之一。实践证明, 教师对“政治事物”的爱, 恰当地流露于言表, 进而刻意于抽象理论, 深奥道理浅易出, 枯燥问题趣味化……再着意逻辑艺术的推理、实例印证、贴近生活……都是思想政治课充满活力的有效方式。这样做能抓住学生的思维之缰, 能“换来”学生的心趋神倾;这样做, 能有助于教师的理论“移植”, 在课时少的情况下获得教学成功。当然, 这些要求落实不易, 而更大的成功则要求课堂美的千变万化。要求所有涉及教学的操作自然朴素……这是唯有千锤百炼才可成就的功力, 这是唯有呕心沥血才能升华的慧悟。对思想政治课教师来讲, 难攀也要攀, 因为, 这维系着思想政治课的活力和生命, 联系着党的事业、民族的大计。
三、要营造强烈的趋美欲和正确的审美观。
毋庸多言, 学生的美感、美欲的状况, 是学校思想政治教育工作收获巨与微的前提, 很难设想:一个对真理、对美好事业冷漠、是非观念扭曲的学生, 会有上好政治课的诚挚?同时, 我们还应认识到:学生心中圣洁的美欲、美感, 是人间真善美播下的种子, 它是思想政治工作的枢纽, 它既是微观教育的养育成果, 又是宏观教育收获的基础, 它在学生的心中发育, 又必须汲养于外部。它的逐步成熟, 既需要社会美育的普霖, 又需要园丁辛勤洒甘露, 这一认识是思想政治课教师认识自己作用的前提。所以, 在这一环节中应对学生以美德、美言、美行去感召, 以美智、美功 (教学中的全套艺术) 去启迪。
3.道家美学思想与艺术创作 篇三
一、“道法自然，自然崇德”的要义所在
何为“道法自然，自然崇德”，“道法自然”意义是道生万物的天和人的活动过程是“自然无为”的，但这并不意味着“道”之上还有自然。庄子继承了老子“天道自然”的思想，其主张的人生目的是：任其自然或是顺其自然，而道教吸收其“自然”的观念后，即认为“道”的本性是自然，而道之自然的法则不仅仅是天所效法的，也是地所效法的。人生没有任何固定的模式，它生于万物，万物也都按其各自的本性生长，不存在任何强加的因素，从而体现出自然界一切生命的特征，维护自然界的和谐与自然，知足、知常、以及心平气和，从而得到精神的升华。
所谓“法”，即学习、效法。这里解释为人应该效法大地，大地则依法于天，天则效法道。所以，“道”，即自然规律。“自”便是自在本身，“然”则是当然如此。同时，“道”依附于自然的规律是不可变更的，老子所说的“自然”，是告诉我们：道的本身就是绝对性的，道是自然如此，自然也就是道。它不需要效法于谁，道是本来如是，也就是为人处世的法则。
二、道家美学思想与艺术
艺术，本质源自于“自然”，艺术，是艺术创作的灵魂，和艺术美的最好诠释。道家美学思想启示我们要以自然作为艺术创作最高境界的美，从而使客观事物保持它的本然状态，也就是最理想的艺术美。艺术创作应回归自然，体现淳朴与天真的人的本性，用发自内心的真情实感来进行艺术创作。在道家思想的影响下，坚定艺术创作中的天然自成，成为了我们艺术创作的价值取向。
中国传统主张的是“自然”。就是以道家思想为宗旨，而道家的核心思想是道其自身，就是作为自然的道。道是先天地而再生的本源，其根本含义是：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。所以在人、天、道、自然等几个序列中，人是天地所规定的人，道定天地，自然定道，而道不仅规定其自身，且对天地之人具有根本的规定性。除此之外，在“自然”的影响下，也有其特殊的美学主张。老子作为中国道家学说的主要创始者，他的美学思想“道法自然”从多角度、多侧面地论证和阐述了“道”的“自然”的本质特征，也就是在人的意识的基础上，以自然而然为本质的道，以事物的本来方式显示出来。老子所说的道，就是事物本身的存在。于是，在中国美学中，也出现了关于“什么是美”等问题，也就有了一种主要源于老子的观点
美在自然。
国人以自然为美的审美，大概也是从道家崇尚的自然开始的。中国的书法、诗词、绘画、以及山水园林中简淡自然的美，都贯穿着中国人崇尚自然、人与自然和谐统一的审美观念。这种崇尚自然的观念，正是道家的美学思想在不同领域中的影响。
基于此，我们可以得到三种重要的美学思想：
（1）提倡真情实感的艺术美；
（2）提倡淳真朴实的艺术美；
（3）以自然作为艺术的最高本质。
三、对于“道法自然，自然崇德”在艺术创作领域中的作用
“自然”，就是一种本然状态。这种状态充分体现出，本然状态下的美，也就是艺术创作风格的美。这种美不受外物的影响，不为名誉所拘，这充分展现了它的天真与本色，从而使得作品具有无限的感染力。道家美学中的优秀思想，启迪我们去亲近身边的事物，不可沉溺于功利和物欲，在艺术创作的过程中，我们更应倾向事物本然的状态，也就使得万物都保持了它的本然，那么这就是最理想、最美的自然。崇尚自然、以自然为美，这些都意味着人们用审美观念对世界和万物产生的爱。如，在中国文化的范畴中，自然是道家美学思想的最高原则，也就是审美理想。是主体精神的自由；是精神空间的无穷；是心境的澄明；是自在的逍遥，和无往不适的境界；是求真与审美观时的自然。
我们在将自然作为艺术创作的最高境界美的同时，我们还要在绘画中體现自然造化之功。崇尚自然，反对雕饰，可以准确地表现我们的意思，真实的世界是充满美感的。“崇德”，也就是在进行艺术创作的同时，不仅要遵循自然规律，还要有德行。艺术有无限种可能，作为一位进行艺术创作的人，品德是尤其重要的一点。在老子的思想下，标举艺术的天然白成与巧夺天工，已经成为我们共同的创作价值取向。
故此，艺术的本质即为“自然”与“德行”并重，二者因而统一，得而发展，它是内在性情的真实自然与外在的技巧表现进行的天人合一的境地。它们是创作的灵魂，也是艺术美的极致所在。
结语：综上所述，艺所表现出来的本质则是“自然而然”，艺术的重点在于“德与行”，它们不仅是艺术所创作出来的的灵魂，也是表现艺术美的一种极致。艺术创作需要回归自然，从而使人们的心境得以自然流露，返璞归真，体现淳朴的人性与自然，追求性情的真诚与和谐。
4.美学与艺术论文 篇四
论文关键词：美学艺术 审美意识 形态
论文摘要：“美学”这一学科的基础问题永远是关于它自身的问题，即这样三个相互关联着的问题：什么是美学，什么是艺术，以及二者之间的关系。这三个问题因其基础而一直深深困扰着当代美学界。本文呼应着宗白华先生八十年前对这个问题的思考而重提这个问题，并给出了自己在新的历史语境中的新的回答。本文重点论述了：美学、艺术与现代性问题，艺术品成立的三个基础性条件，以及作为一种审美意识形态的美学学科的问题。
一、什么是美学?
从美学到艺术学，横跨了两百多年，这门学科已经发生了质的变化，从一门纯哲学变成了一门经验科学，研究的旨趣也发生了根本变化。在这个过程中产生了许许多多的流派、观点和著作。这些著作涉及到了美学研究的各个方面、各个层面。概括起来，美学研究的主题大致上包括：
1.美是什么的问题。从苏格拉底、柏拉图提出这个问题以来，它一直是哲学家们关注的中心问题。尽管现代美学普遍地将这个问题视为没有答案的问题，但“美”仍然是人类社会中的一种主要价值。因而美是什么的问题决非无意义的问题，它仍然是美学保持自身和向前发展的一个主要动因。但是，“美是什么”的本质定义的困难早在苏格拉底那时就已经被认识到了，在当代分析美学中被最终定论为一个错误的问题形式。但是，在当代的现象学――解释学美学那里，这个问题依然存在，人们可以不再试图给出一个本质的美的定义，但可以从经验水平回答这个问题。如把美(优美)规定为和谐、对称、均衡、小巧、柔和、波浪线等，也可以从形而上学的角度来给出一种解答，如“美是道德的象征”(康德)，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”(海德格尔)。
2.美感和审美经验问题。美感问题可以看成美是什么问题的另一种形式。美学诞生时的本义就是研究作为一种认识形式的审美感性的，所以美感问题是美学的基本问题。当代美学又重新回到对这个基础问题的关注，尤其是今日的美学生物主义、身体美学和物质美学。感觉、感性、美感、审美、审美感性、审美经验，这些词构成了一个意义相近但又有差异的家族。细心的人会发现这些词有一个从“感觉”到“经验”的过渡。这两个词的意义、用法当然不同。“感觉”强调的是审美的起点性，一切都“从感觉开始”(陈嘉映);而“经验”一词强调的是审美的复杂性、丰富性和“在世”特征，杜威的一本书，名字就叫“艺术即经验”①。
3.艺术是什么的问题。这也是当代美学特别关注的一个问题，因为从20世纪影响颇大的一些艺术家及其作品来看，20世纪的艺术实践不再以感性为基础，而是纠缠着“艺术本身是什么”这个抽象的哲学、美学和艺术史问题。这个问题有时候被表述成艺术能不能定义的问题，有时候被表述成到底有没有艺术的问题，其要义在于取消大写的艺术(FineArts)，把艺术重新还原为生活的基础。这种对艺术――不仅艺术，尤其还有哲学――的还原运动是20世纪后半叶的一种典型意识，这种意识最深刻地体现在20世纪两位大哲学家海德格尔和维特根斯坦身上。
4.艺术作品问题。在构成艺术活动的各个要素中，艺术作品是中心。对艺术作品(不管是诗歌、绘画、雕塑、音乐还是建筑)，我们能够进行抽象的结构分析吗?某一具体的艺术作品，是一个有机统一的整体吗?对于具体的艺术作品，美学家和批评家能够进行意义阐释吗?
5.艺术家和艺术创作问题。这构成了艺术活动的另一个要素。艺术作品，乃是某一个体的艺术家通过艺术创作制作出来的，所以美学要问的是，艺术家创造性的源泉在哪里?什么是天才?什么是想象力?艺术创作的内在机制是什么?
6.艺术接受问题。艺术家通过劳动，即艺术创作，制作出作品，他把作品交给委托人、展览馆，到达大众。委托人和大众是如何接受作品的?接受跟创作之间是种什么关系?作品被接受之后，进入人们的审美鉴赏范围，这又涉及到人们对它的评判――接受还是拒绝，涉及到趣味问题、风格问题、批评问题，最后还涉及到一个艺术教育的问题。
7.美学、艺术与现代性问题。这是我们最后要探究的问题，即对美学和艺术的社会学历史学条件的研究。学术界认为美学和艺术乃是一个现代现象，二者之间存在一种呼应关系。美学的真正旨趣并不在于形成一门客观知识，而是在于提出一种生存论和世界观主张②。正是在现代性问题的困境之中，艺术家们开始了他们的艺术创作，这决定了他们跟以往完全不同的创作方向和主题。随着艺术成为大写的艺术，艺术终于摆脱了传统的对于基础性社会观念的依附角色，成为自律的艺术，艺术家则成为“天才”，艺术传播的速度也大大加快，这就追逼着艺术需要不断革新，艺术形式不断变化，不断地玩新花样，这场从印象派开始的艺术大跃进运动终于在最后导致了“艺术”自身的彻底崩溃。
二、什么是艺术?
美学的研究对象之一是艺术，在许多美学家那里艺术甚至是美学研究的唯一对象，美学变成了艺术哲学――谢林、黑格尔、尼采、海德格尔，差不多都如此(虽然现在又有一种回流的趋势③)。宗白华先生也认为研究美学不能撇开艺术，必须紧密地联系艺术。美学把它的主要研究对象改为艺术，这里确实有一种必然：一、可以通过研究艺术而重新回到感性问题和审美经验问题;二、自然美和艺术美的性质并不相同，艺术是人类的一种制作活动和产品，而人类对于自然却存在一种归属关系，它首先不是一种审美关系，所以比较起来，自然美和“自然”的概念相当难以把握，而艺术把握起来相对容易;三、艺术还有许多自然并不具备的社会角色和社会作用，此外，艺术还有一个历史――艺术史，这些构成了许多哲学家和艺术理论家所关注的焦点。
那么什么是艺术呢?极宽泛地讲，艺术就是人类的一种制作活动和其产品，这种产品必须是首先诉诸人类感性的。但并非任何制作出来的东西都是艺术，只有那些达到极高水准、引起人们惊叹的作品才是艺术作品。艺术首先是一种技术，所以古代人一般都“技”、“艺”不分，但并不是说这两者之间就毫无区别，古希腊人已经相当崇拜那些技艺高超的“艺术(技艺)家”了，只是他们的语言还没有把这二者明确分开。人类赞赏和崇拜高超技艺，这是一种普遍的社会本能。如果技艺能达到这种境地，就可以称其为艺术了。所谓“妙造自然”、“出神入化”，用庄子的话说，就是“由技入道”，由外在的受到种种限制的“技”，进入“道”的“自然”、“自由”境界。艺术之为艺术――而不仅仅止于技术――的一个关键性的标志，就是必须达到“由技入道”。
可见，艺术品的三个基础性条件是：1.它是人的技艺的制作物而不能是自然物;2.它是诉诸人类感性的;3.它达到了出神入化、由技入道的境界。
所以，在很大程度上，“艺术”不是一个标志着人类某一特殊活动领域的概念，它只是一个带有褒扬和赞赏意味的“形容词”或者“叹词”，是对由人类双手制作的物品(相对于自然物和自然景色)所引发的那种“奇迹”感受的一种赞赏性的表达。任何一个社会都离不开这种奇迹的感受和经验，所以对大多数社会来说，艺术活动类似于一种仪式或者节日――对此我们只要想一想文艺复兴时期大师杰作的揭幕仪式就清楚了。
可是，这种关于“艺术”概念的定义和用法跟我们现在的用法并不完全一致。我们今天所说的艺术，首先就是指人类的某一特殊活动领域――诗歌，绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等。艺术失去了外在的社会目的和社会依赖(如对巫术、神话和宗教的依赖)之后，获得了以“审美”和“认知”――尤其是前者――为目的的艺术“自律”。我们前面讲过，这种大写的艺术概念(FineArts)，完全是现代社会条件的产物，是由从启蒙运动以来的现代社会条件和现代审美意识形态共同合成的。它的作用是双重的，一方面的确带来了艺术地位的提高、艺术的繁荣和不断变革，另一方面也在短短两三个世纪的时间内就耗尽了这种激情和艺术变革的可能性，最终使自己走向崩溃。 这种艺术的现代观念，在20世纪受到了理论家但首先是艺术家们的激进挑战。“没有艺术这回事，只有艺术家而已”(贡布里希)，“人人都是艺术家，人人都不是艺术家”(朱青生)。杜尚的小便池(以及画胡子的蒙娜丽莎)更是对这种艺术观念的相当机智的“哲学”质疑。
杜尚的小便池并不含一点技艺，因此在我们看来它不可能成为艺术，它只是一个事件，一个由贴有“艺术家”这种特殊身份标签的人――是所谓的“艺术界”和当时的艺术情境赋予了他这种可以天马行空为所欲为的身份资质――在某种特殊的历史和艺术情境中实施的一个带有相当强悖论和讽刺意味的行为而已。
所谓悖论，是说杜尚这个人的艺术家身份所隐含的技术家出身，跟他毫无技术成分的作品(小便池)对他艺术家身份的否定之间的悖论。在这种艺术情境中，杜尚的艺术家身份是一种逻辑在先的身份，并不需要技术来确证这种身份，而正是受这样一种身份的驱赶，杜尚才不得不去挖空心思“创作”出一个要具备新异性和独创性的“作品”(这种对新异的追求也是现代社会艺术创作机制的内在要求)。他发现已经无路可走，所有的道路都到了尽头，惟一还剩下的一种可能就是“自我否定”――自嘲、自毁、自渎。否定什么呢?否定这种强加于我的`“艺术家”身份，否定以“艺术”的名义对我的驱赶，否定这个“艺术界”的存在合法性，否定大写的“艺术”――最终，否定这个并不适合艺术的技术时代本身。而最适合用来实施这种自渎行为的就是工业现成品――一个男用小便池。
应该说，杜尚的逻辑是无可辩驳的。他的手法――呈现悖论，以己之矛攻己之盾――也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是艺术品呢?不是，根据我们上面的定义，它缺乏艺术之为艺术必不可少的技术(手艺)出身。只有且仅在这种情况下，即当我们仍然因袭那种大写的艺术观念和遵循着那种与之配套的艺术体制的情况下，杜尚的小便池才可以说是艺术品。杜尚只是利用他的小便池把这种艺术观念推进到极端而已。他的另外一件作品，画胡子的蒙娜丽莎，则把攻击的矛头对准了艺术之为艺术所必不可少的感性基础，他攻击的并非像有些人说的那样是古典的美的观念(如果那样就太浅薄了)，而是“感性”自身。通过对“感性”的嘲弄而达到展示悖论的效果。蒙娜丽莎神秘微笑的画面建构在画上了两撇小胡子后一下子坍塌了，而艺术感性的崩溃正是我们这个时代生活方式本身的状态。
通过推进到极端，使其内在的悖论性质完全暴露出来，这正是杜尚的高明之处。杜尚没有像黑格尔那样宣布艺术的终结，他只是让这个事实自己呈现出来，其实是一回事。艺术在失去了它的宗教基础之后，在我们这个时代又丧失了真实生活的土壤、跟人类感性的联系，所以它不得不走向崩溃。在我们今天看来，这好像是一个逻辑的必然过程，也已经是一个既定的社会历史事实――这个早就被黑格尔预言过，又被海德格尔重提④。
三、美学与艺术
美学与艺术的关系问题，这本身就是一个需要美学去认真思考的重要问题。在这个问题上，学术界一直都是混沌不清的。一方面，美学(Aesthetics)就其本义是研究审美感性和审美经验的，从19世纪下半叶到20世纪，这个方向的美学研究通过审美心理学得到了强化。但必须看到，就是美学的这层本义，却几乎受到了哲学家们的一致反对――从谢林、黑格尔到海德格尔和维特根斯坦，他们尤其反对的是美学中的心理主义、主观主义。中国学界也有论者推崇此说，认为美学要成为真正的科学，必须把它的研究对象限定在“艺术文明”上⑤。
必须承认，从根本意义上讲，海德格尔和维特根斯坦是正确的。他们深远的目标是要把艺术和哲学重新置回生活的基础――不仅要基于生活，更要紧的还是为生活奠基。为此，对他们来说，美学不仅是不必要的，而且美学从根本上讲就是一个错误，是一种被人为扭曲的理论形态。
然而，我想反问的是，作为一门学科的美学是可以反对的，但作为一种影响广泛的现代审美意识形态的美学也是可以反对的吗?作为一种审美意识形态的美学，只能把它的基础奠定在“感性”、“审美”这样的概念之上，而不能奠定在艺术概念之上。艺术只能是美学的基本主题之一，感性和审美是美学的另一不可或缺的主题，甚至还是美学之为美学的原始主题。
当然，必须反对美学中的主观主义和各种心理主义的假理论。但我们却无法反对时代意识，无法反对自启蒙运动和浪漫主义以来被广泛扩散的审美主义意识形态和审美主义伦理学。尽管我承认这也是我们这个时代的病症之一，尼采和福柯是这种疾病和高烧的典型代表。但我们首先只能接受它，接受这种意识形态，接受美学本身，接受美学作为一门学科的完整意义和原始意义，只有这样，我们才能最终伺机寻求对美学的根本突破。
美学(或审美意识形态)把艺术收纳为对象，给予其高贵的身份，赋予其严肃的使命，在经过长达二三百年(或者更长)的长途奔波之后，艺术终于试图挣脱开来，扬长而去。这个扬长而去不是别的，就是艺术的终结。
只不过，这个终结的过程并非一蹴而就，“这种终结发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。”⑥
在这个缓慢的终结过程中，我们仍然需要美学，也需要艺术。需要美学，是由于我们仍然不知道，一种审美主义伦理学到底是否可能，一种怎样的审美主义伦理学才具可能;需要艺术，是由于艺术不会一下子就死掉，还由于在这个时代，我们仍然需要艺术来发挥审美、批判和拯救(起码是唱唱反调)的功能。
既然历史永远都是一种可能性，那么，关于艺术的未来还有一种可能，那就是在不知道时日的某一天，不知道什么地方，人类的精神本能重新从废墟中苏醒，火种会重新点燃，黎明会重新到来――那将是一个属于诗人和艺术家的节日，是全人类的节日。但我们不知道这会不会发生在我们自己的时代。
注释：
5.艺术美学的学习体会 篇五
艺术，其实就是一种具有审美价值的形式或结构，或者说，是一种有意义的、高级的形式和结构。无论是绘画、雕塑，还是戏剧、建筑，甚至音乐、舞蹈，都是以一种相对整一的、富有内涵的形式和结构呈示出来的，除了建筑和工艺这些特殊的形式之外，艺术主要诉诸人们的精神。艺术的创作很少来自于直接的功利性。
艺术的欣赏就是对美的发现和感情，那么美在哪里呢？美就在你的心中。审美既是一种可以通过判断来定性的认识活动，也是一种可以通过形象来体认，通过快感来表述的体验活动。画家诗人创造的美，就是他们心灵创造的意象，独辟的灵魂，那么什么是意境呢？因人于世界接触关系层次的不同而有不同的表现。或是为满足生理的物质的需要而有功利的境界；或是因人群公共互爱的关系而有伦理的境界；或是因人群组合互制的关系而有政治的境界；或是因研究物理追求智慧而有的学术境界；或是因欲近本人归真，冥合天人而有的宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化。
对艺术的投入，就有美感的诞生；对艺术的展示就有美丽的缩放！或许一切美的光都来自心灵的源泉。一个意韵，我想就应该是一个情与景的结晶，深入了才可得镜中花，水中月。散步于美学中，亘古不变的——芳香泗溢！然而，美是有相对性的。美的相对性是美和审美的辩证属性的重要方面，它与美的绝对性之间呈现出既对立又统一的辩证关系。美的相对性具有三方面含义，其一是指审美对象自身对美的表现有程度的区别，这种表现程度的差异性是以对象自身属性为基础的；其二是指不同审美主体对同一审美对象会产生不同的审美感受，即使同一审美主体在不同条件下对同一对象的感受也有程度差异甚至截然相反，这是美感的相对性；其三是随着主客观因素及其关系的历史发展和审美活动的逐步深化，主体的审美情趣将呈现出多层次、多趋向的状况，因而审美标准具有相对性。美的相对性的三种情况在美学史上的均被注意到，古希腊赫拉克利特所谓“最美丽的猴子与人相比也是丑的”就意识到美本身的相对性，中国古代关于人体美的标准变迁如“环肥燕瘦”也显示出人们对美的相对性的思考。
美是人们对生活的一种向往，也是对追求的一种期望，女人的美 是一种修饰，男人的美是一种气质，孩子的美是天真，老人的美是岁月的烙印；美是一种文化，是一种无法用语言来表达的情感体现，这也正是几千年来人类所追求的一种精神。
艺术美学离不开艺术的哺育，但也缺不了哲学的引领。艺术美学是各种艺术学学科群皇冠上的明珠。这就意味着它只有充分汲取各门艺术的精华、不断充实自己才能“成其大者”，进而赢得其他艺术学科的由衷臣服，确立自己的王者地位。
如果它疏离了与各门具体艺术的血脉联系，就会在空洞化中走向死亡。并且艺术美学是一门源于哲学的理论学科，必须坚持自己的哲学追求。可当今的艺术美学不是缺乏艺术，就是缺乏哲学，抑或两者都缺乏。
中国有个著名的美学家叫朱光潜，朱老教授有句话说的非常的好，他说 “不懂艺，莫谈美。不懂艺，莫谈美”。我为什么谈艺术美学呢？因为你要研究美学，不懂艺术，你不要去谈美学，因为你研究美学，要有艺术创作，要有艺术家的体验，没有这个体验的话，你很难理解美，所以真正好的艺术作品，做到极至，那就是一种大美东西。什么是美？美是人们在认识对象世界中，获得自由的一种感性显现，美就是那种感性显现的自由，没有自由不可能有人们的审美，不可能有美。美是人的自由表达！所以离开人的自由，不可能有对美的理解。艺术让我们的人生美丽，而人生本身就是一种艺术。热爱艺术，热爱真正的艺术。因为艺术给你源源不断的创作之源，给你源源不断的创作的灵感性。热爱美学。因为美是人的一种自由状态。而审的过程，是我们最高的一种存在状态，所以大家只要看看现代西方，就会明白为什么会有当今这个物欲横流，商品大潮，市场经济，人性堕落，人心不古的社会。大家一定要坚守自己和寻找自己真正的精神家园。而这个精神家园真正的、最后的守望者，就是那些纯艺术和纯美的守望者。也许只有这样我们才能做到像里尔克在诗中所说的那样“纵使你远远的离开，到世上最寂寞的所在，往后的岁月，它依然会在你的心底徘徊。”
6.艺术美学思想 篇六
【摘要】近年来很多电影作品都在其中加入了声乐艺术，这些电影作品通过声乐艺术起到渲染氛围、深化电影主题的艺术效果。声乐本身就是一种极具美学价值的艺术形式，在电影作品中巧妙地运用声乐艺术，使这两种视与听的艺术形式实现有机结合，能够在凸显电影主题内容的同时，增添艺术感染力，进而起到作品的美学增益效果。本文就从电影中的声乐艺术的运用入手，对其美学艺术功能与价值展开探讨。
【关键词】声乐艺术;电影;美学价值
电影这种视听结合的现代艺术形式具有极强的兼容性，可在其中融入文学、绘画、舞蹈、摄影、音乐等多种艺术形式。特别是音乐这一种极具美学价值与感染力的艺术形式，在电影诞生之日起就和其结下了不解之缘[1]。虽然电影在19世纪末诞生时，因为技术限制，主要为黑白默片的播放形式，但这一阶段的电影也并非是真正意义上的“无声”。卢米埃尔播放世界首部电影时，为掩盖放映机噪声，在播放时请来了乐队进行伴奏，这种方式不但起到了掩盖噪声的作用，还对电影氛围带来了渲染效果，为观影者带来了视与听的双重美学感受，反响十分热烈，自此此种模式在黑白默片时代得到了广泛应用[2]。但当时的电影音乐伴奏主要是现成的古典音乐段落，事先并没有进行科学编排，随机性极强，虽然有时会起到渲染作用，但更多时候所伴奏的音乐和电影剧情并不匹配，反而会影响观影效果。随着相关技术的发展，美国华纳于1927年推出了世界首部有声电影一一《爵士歌王》。这部有声电影通过合理的编排，不但实现了音乐伴奏和剧情内容的契合性，还首次加入了声乐形式。自此电影音乐的技术与音乐编排设计理论逐步完善，声乐在电影中的应用也日益广泛。
一、声乐艺术概述
声乐是人声与音乐结合的艺术形式，主要有美声、通俗以及民族声乐等类型。声乐的最大美学特点就是极具感染力，能够带动人的情感，并产生共鸣[3]。演唱者需要在具备先天嗓音优势的基础上，通过对音符的理解，诠释出极富感情的演唱作品。现代电影艺术包括视觉画面、语言台词以及音乐三大要素，其中语言和视觉画面与电影剧情直接相关，而音乐则不同，它主要是通过辅助渲染的方式，起到深化电影主题的效果[4]。在现代电影艺术中，音乐更是与电影的艺术表现及审美价值有着紧密相关。声乐作为一种典型的音乐类型，从第一部有声电影诞生以来，就时常出现在各类优秀影片中。声乐是由人声和音乐所组成的有机体，当它被合理地安排在电影某个段落中时，声乐还可视为是一种音乐化的台词，与语言台词共同叙事电影的主题。
二、声乐艺术在电影中的应用特点
(一)不完整性
声乐作品与其他音乐形式一样，有着完整的结构。但当声乐运用到电影中时，则打破了声乐的这一常规[5]。电影音乐需要贴合情节与主题，和语言台词形成相互促进或互补的效果。这就决定了电影中的声乐作品并不是以其完整的形式呈现，可能是某个声乐作品的节选，也可能是不同声乐作品的拼接。虽然说电影中的声乐结构缺少完整性，但不会影响其美学价值，反而还会和电影画面、剧情、语言等共同作用，起到美学的增益效果，共同构成一个极富美学价值的电影作品。
(二)可塑性
现场演唱的声乐作品是通过音乐厅中的`乐队与人声共同演绎而成，而电影中的声乐则是经过后期处理而成[6]。虽然同一首声乐作品无论是电影还是现场演绎，其整体是一致的，但电影声乐作品经过后期制作时，可能会根据电影的演绎需要进行特殊处理。就如同特写镜头的原理，将某一小节的声音调高，或者减弱。也可利用电脑技术进行处理，如《第五元素》中外星女歌唱家在豪华剧院演唱的经典桥段，为起到震撼效果，在后半段演唱的《女神之舞》中，通过电子处理，不但加快了节奏，拓宽了音域，出现了现实演唱中难以实现的男女混合声线，带来了极大的艺术震撼性。
(三)契合性
电影中的声乐作品必须紧贴电影中的主题或某个镜头的氛围，决不能恣意添加并不相关的声乐作品。电影配乐者可将现有声乐作品加入其中，也可为电影创作新的声乐作品[7]。例如1990年台湾电影《妈妈再爱我一次》是一部感动了两岸母爱题材作品，为渲染电影主题，选用了《世上只有妈妈好》这个歌颂母爱的声乐作品作为伴奏。之所以选择这一声乐作品，正是因为它和电影主题的契合性。当声乐作品响起，伴随着银屏中强强抽泣的画面，使观影者受到了极大的内心震撼。
结束语
声乐是由人声和音乐所组成的有机体，当它被合理地安排在电影某个段落中时，声乐还可视为是一种音乐化的台词，与语言台词共同叙事电影的主题，在渲染与深化主题方面，发挥着自身独特的美学价值。综上所述，本文首先对声乐艺术进行概述，之后分别从不完整性、可塑性、契合性等方面探讨了声乐艺术在电影中的应用特点，最后在此基础之上，从渲染氛围、深化人物的刻画、深化主题、抒情以及蒙太奇等方面对声乐艺术在电影中的美学价值进行探讨，希望能为相关人士提供些许参考。
【参考文献】
[1]曲永新.以电影《立春》为例探微电影音乐中声乐的艺术魅力[J].齐鲁师范学院学报,,04:120-122.
[2]平丽华.从《花儿为什么这样红》谈声乐艺术在影视主题中的演绎[J].电影文学,2011,23:140-141.
7.艺术美学思想 篇七
一、对襟舞的内容美
羌民族的生活环境决定了他们舞蹈内容的奇特性, 大山中的羌山人具有豪爽的性格, 羌族主要文化是农耕文化, 一年四季在山里刨地理耕。闲暇之余, 三五成群的就会找一块相对比较平坦的地方坐下来聊一聊家常, 以缓解辛劳之苦。他们从身上掏出随身携带的干粮放到衣襟上边吃边聊, 这个时候有的男青年就会拿起衣襟到自己歆慕的女孩旁边送东西给她吃以表达自己对她的好感。假如女青年害羞男生就会加上身体的动作用衣襟作为纽带进行舞蹈, 缓和气愤。女方如果也中意男方也会拿起衣襟和男方对跳, 这就是对襟舞的雏形。发展到后来对襟舞成为羌族人节假日, 跳舞寻求心上人的主要表达方式, 最壮观时有上百对男女同时跳起对襟舞蹈, 场面非常的壮观热烈。《对襟》该作品正是编导经过民间采风, 运用羌族这一民俗性舞蹈为基础, 用双人舞的艺术形式, 虽然现在的很多双人舞蹈作品都运用了道具, 比如傣族的《幸福像花儿一样》、苗族的《板凳舞》等等, 但是《对襟》舞却用演员自身的服装, 用衣襟来传递感情, 这样内容的舞蹈作品相对较少, 具有独特性。编导在理念上理念上运用寻襟、对襟、斗襟、合襟来进行艺术的夸张表达羌族男女之间独特的恋爱方式, 极大的丰富了该舞蹈作品的内容, 具有较强的观赏性。
二、对襟舞的形式美
舞蹈的形式美一直是编导们极力重视的, 也是非常考验一个编导综合能力的。这其中主要原因有二:首先是由舞蹈艺术特性所决定的, 我们知道舞蹈艺术是通过直观的、可具体感知的、动态的、美化的人体语言来传情达意、状物抒情, 如果这些动态的形象不具有新意, 不生动, 千篇一律, 毫无美感那就失去了这门艺术独立存在的价值;其次重视形式美是由观众的审美要求所决定的, 随着时代的变化, 观众的审美需求在逐渐地提高, 单一重复老套的艺术表现形式已经不能够让观众接受了。
《对襟》舞之所以让评委和观众眼前一亮, 第一是原创以前没有这样的艺术形式呈现过;第二是编导抓住了一个很好的舞蹈形式—衣襟。在羌族人们穿的衣服衣襟都不是很长, 衣襟不仅是他们生活劳作的重要工具, 用来簸谷、洒种等等, 同时也是穿递自己情愫的纽带, 用衣襟跳舞来交流感情寻找自己心中的爱人。一部舞蹈作品的形式美主要有三个方面, 即:物质材料、动作造型、基本规律。编导通过自己的构思在第一个方面物质材料衣襟上大做文章, 夸大衣襟的长度和宽度, 衣襟拿在手中时而像一块彩色的屏风和自己心爱的人在里面卿卿喔喔, 时而又像一条情意绵绵的袖子互诉着对方的情意, 衣襟既强有力地展现了编导的意图又担负着艺术传达职能的表现工具。
舞蹈的形式美是一种很直观的动态美。因此创造舞蹈的形式美, 除了具备作为物质材料的人体外还要使其按照艺术的规律活动起来, 创造出美的感性形态。舞蹈是人体动作的艺术, 动作是构成舞蹈最基本的元素。一部舞蹈作品, 就是在一定的时空中, 通过人体各部位连续的有节奏的、有韵律的动作来完成。《对襟》舞编导通过空间的调度、力度的变化、节奏的变化, 把寻襟、对襟、斗襟、合襟表现得淋漓尽致。舞台上衣襟飞舞两个有情人时而打闹、时而安静、时而情意绵绵。时而旋转, 时而跳跃时而托举, 编导根据作品的需要并赋予这些动作以及造型以不同的情感, 产生出变化无穷、丰富多彩的舞蹈形态。
一部舞蹈作品必须遵循形式美的基本规律, 方能获得良好的效果。对襟舞也不例外编导运用夸张衣襟的形式, 既有新颖独特型, 又有统一性, 在羌族民间舞动律的基本条件下发展变化, 从而增强该作品的形式魅力。
三、对襟舞的意境美
《对襟》舞编导以精炼的夸张的手法表现了男女青年在镁光灯下的情愫。一开始在定点光的照耀下, 在悠扬的羌笛声中把观众带到了高山云朵之中, 那样的干净就好像男女之间的爱情那样纯洁。羌族男孩的阳刚帅气、女孩的害羞妩媚又不失少数民族女孩的野性。野性中带有温柔, 温柔中带有刚劲, 两个人敞开心扉, 舒展衣襟, 翩翩起舞, 通过时而柔美、时而刚毅的舞蹈, 观众仿佛看到云朵中的他们彼此的情怀。此情此景, 如诗如画, 不仅从形式上给人以美的愉悦, 而且通过美的形象, 唤起了人们更广阔的联想, 真想去羌寨走一遭看一看。
总结
《对襟》这部作品虽然有很多不完善的地方, 但是从舞蹈作品所表现出来的美学思想确实让观众体会到了羌民族艺术的独特性和艺术性, 艺术来源于生活又高于生活, 对襟舞既有民俗性作为支撑, 编导尊重民俗而不为实, 经过提炼加工用夸张的手法极大地增强了这一民俗舞蹈的可看性。少数民族舞蹈艺术是中华民族不可或缺的瑰宝, 作为年轻一代的编导我们必须挖掘本民族的文化艺术内涵, 创作出更多、更好的舞蹈作品, 这既是作为一个舞蹈工作者的责任同时也是时代赋予我们的任务。
参考文献
[1]《试论民族舞蹈的美学特征》.贵州.唐世林.
[2]《舞蹈艺术概论》.隆荫培.徐尔充.上海音乐出版社.
8.艺术美学思想 篇八
关键词：朱光潜;人生的艺术化;美学思想
“人生的艺术化”出现在我国美学大家朱光潜1932年出版的《谈美》一书中，是最后一章节“慢慢走，欣赏啊！”的副标题。朱光潜的“人生的艺术化”就是对完满人生的一种追求，也展现出一种超脱的人生境界。接下来我会就朱光潜“人生的艺术化”的提出、内涵以及现实意义三个方面进行阐述，展现出一个我所理解的朱光潜“人生的艺术化”。
一、“人生的艺术化”的提出
自“五四运动”以后，中国知识界的真实状态是思想苦闷与忧愁的。朱光潜认为这是理想与现实之间不可调和的矛盾产生的，必须要解放思想，实现完满的人生。这也就形成了“人生的艺术化”的思想。
“人生的艺术化”贯穿着朱光潜早期的美学思想。“人生的艺术化”思想的来源有两个方面。一方面，朱光潜收到了西方美学和文艺批评思想的影响，衍生出了自己的见解与想法。“超脱观念”是朱光潜前期美学思想的重要核心内容，可以说“人生的艺术化”也是直接衍生于此的。朱光潜认为，唯有超脱才能了解现实的苦难，而艺术是超脱现世、实现自我解脱的途径。另一方面，朱光潜的思想也收到了中国传统入道文化的影响。通常意义上讲，朱光潜的“人生的艺术化”主要来自道家的超然出世、无所为而为的处世观和审美观。此外，儒家的宽容调和的文化心态也在一定程度上丰富了“人生的艺术化”的内涵。
二、“人生的艺术化”的内涵
人生是一个多方面结合的完整的和谐体，朱光潜认为人生的艺术化就是人生的道德化、情趣化、超脱化和完满化的体现。朱光潜说，人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。
朱光潛认为过一世好生活好比作一篇文章。完美的生活都有上品文章所应有的美点。一篇好文章是一个完整的有机体，其中全体与部分都息息相关，不能稍有移动或增减的。这种艺术的完整性在生活中叫做“人格”。凡是完美的生活都是人格的表现。朱光潜认为“求知、想好、爱美”三者都是人的天性，人生来就有真善美的需要，真善美的具备，人生才完美。在我看来，“人生的艺术化”应该是真、善、美的。“人生的艺术化”是一种实现完美的人生的理想，而玩么的人生需要兼备真、善、美，这也是大美的融合。而真、 善、 美正是让这人生发出光辉的闪光点。 它们是理想人格所必备的美好品质 ， 也是艺术化人生中不可或缺的一笔。
朱光潜认为，一篇生命史是人生的艺术化和情趣化的统一，这寄托着朱光潜的人格理想，也表达了他对理想生活的追寻。
“人生的艺术化”意味着人生的情趣化。艺术是情趣的活动，艺术的生活也是情趣丰富的生活。这就不得不溯源道情感上来了。人的情感越丰富，自然和人生就越发显得有意蕴和趣味。 一朵含露的花在俗人看来可能只是一朵平常的花，而在情感丰富的人看来则或可以含泪凝愁，或可以成为人生和宇宙妙谛的象征。情趣是受先天影响，并有后天的影响和培养得成的。情感提供了对生活的敏锐感悟力，，好奇心提供了对生活本真的深度开掘力，想象力提供了对生活空间存在的广度思考力，这三者交融成为一种艺术朝向，以情趣的名义实施着人生的艺术化。
“人生的艺术化”也主张对于人生的严肃主义。这里的严肃指的不是行为呆板，不苟言笑。指的是对生命的认真负责的风度。人生是一个广阔的空间，也是时间的分秒积累，我们需要对自己的人生负责，认真对待和处理每一件事，在应该执着的地方努力坚持，在应该豁达的时候适当放手，这其实都是对人生严肃的态度。完美的人生需要慎解的态度，认真严肃的态度才能最终通向艺术化的人生。
“人生的艺术化”也是人生的超脱化。朱光潜认为实现人生的情趣化必须拥有超脱的人生态度。我们必须拜托功利的束缚，不被欲望所驱使，不被利益所羁绊。朱光潜认为，在现实生活中人不仅被自然限制，更会受到欲望的驱使，用无穷的欲望面对有限的自然，人就会事事不如意，烦恼忧愁就此产生。同时，人欲望的膨胀和利益的争夺也造成了生活中的猜忌，抢夺，杀戮等。所以，如果没有超脱的人生态度，就没有办法欣赏世间的美好，更没有办法创造完满的人生。文艺的灵魂又称观照，艺术化的人生也一定是超脱的观照。朱光潜认为：“凡是文艺都是根据现实世界而铸成的另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的返照，一方面也是对现实人生的超脱。”这就说明，文艺虽然是现实人生的写照，但他却把现实人生防盗一定距离以外去观照了。文艺世界是虚构的异想世界，他摆脱了现实的功利，正因为文艺的这种超脱性才使文艺世界完满。由此可见，对现实人生的有距离的观照，可以获得人生的情趣化，获得丰满的意趣。倘若我们借用艺术的这种方式，以超脱的态度来观照现实人生，那么整个人生也会变成画面幽美、情趣深永的艺术作品。
三、“人生的艺术化”的现实意义
朱光潜的“人生的艺术化”是其美育思想的核心观念。“人生的艺术化”在于培养造就一个身心健康而全面发展的全人，以人为本建设和谐社会的时代呼唤要求当代素质教育培养这样的人才。朱光潜所谓的“全人”就是指德、智、体、美全面发展的身心和谐的人。朱光潜认为，全面教育培养出的全人可以使人有完满的、艺术化的生活。培养这种理想的全人创造完满的生活，仅依靠片面的教育是不能实现的，所以朱光潜认为理想的教育必须是包括德育、智育、体育、美育等在内的全面教育。用以拓展人的各种天性，培养出健全和谐的个体，以达到完美的生活。“人生的艺术化”在于造就全面和谐发展的人。人的和谐发展是社会和谐的基础。个体实现了和谐，社会也就和谐了。
美育教育是关系到人的素质和生存的重要问题。“人生的艺术化”是朱光潜在面临民族危亡的时刻对人们生存方式的一种呼吁和反思。此外，朱光潜的美育教育还有助于反思当代人的生存方式，是对当代中国社会沉溺于感性世界的人们睿智的警醒、心灵的拯救和精神上的解脱。
随着我国社会的转型、科技的变迁和经济的发展，人们在物质生活方面得到了较大满足，但在精神生活方面却不断匮乏起来，人们只追求眼前利益，只看中物质的享受，追逐名利地位，反而忘记了人生意义和价值。人也就变得情趣干枯，目光短浅，心胸狭隘，缺乏人生理想和超越物表的精神追求与向往。这样的人多了社会就会急功近利、心理浮躁乃至物欲横流，道德沦丧，民族就会精神低迷，失去活力，缺乏创新和奋进动力。“人生的艺术化”要求人心净化，先要求人生美化，让人们以审美的态度观照人生。通过“人生的艺术化”可以使当代中国人对种种的生存方式进行反思，可以提升人的生存意境，从而重返高尚的情趣和崇高的理想。而且这种反思能力要使得人自身思考什么才是真正属于自己的生活方式。在当前的社会情势下，重视美感教育、提倡人生艺术化，不仅能弥补工具理性造成的人性偏枯，有助于培养全面发展的个体，而且能够在一定程度上抵制金钱的异化，消除大众文化的负面影响，有助于人们保持高尚的人生理想和高雅的人生趣味。所以，朱光潜的“人生的艺术化”的美育思想不仅在当时产生广泛影响，并且对现世也有着极其深远的影响。
参考文献：
[1] 朱光潜.《谈美》.[M].合肥.安徽教育出版社.2007.
[2]朱光潜.《朱光潜全集》（第四卷）.[M].合肥.安徽教育出版社.1983.
[3] 朱光潜.《谈文学》.[M].合肥.安徽教育出版社.2006.
9.孔子的美学思想要点 篇九
美学思想的定义
美学思想是一种抽象的带有很强主观性的对美的思想认识，是人对事物的美的认识能力和审美评价能力的凝聚，融入了个人的思想感情和审美偏好。一般充分体现了时代的审美理想和社会的审美气质。孔子的美学思想
孔子的美学思想核心为“美”和“善”的统一，也是形式与内容的统一。孔子提倡“诗教”，即把文学艺术和政治道德结合起来，把文学艺术当作改变社会和政治的手段、陶冶情操的重要方式。并且孔子认为，一个完人，应该在诗、礼、乐修身成性。孔子的美学思想对后世的文艺理论影响巨大。
10.席勒的形式美学思想 篇十
席勒的形式美学思想
在席勒美学思想中,形式的概念既指先验形式,也指作为“活的`形象”的和谐形式,但主要是指“活的形象”.席勒借助于先验形式的概念来阐释美的观念,而借助于“活的形象”来阐释审美意象.席勒把对形式的审美提高到审美人类学的高度,认为对形式的审美可以培育健全的人性,进而建立民主政治,不过席勒对形式的美育功能也没有过分夸大.
作 者：王天保 作者单位：南京大学中文系,江苏,南京,210093刊 名：江汉大学学报(人文科学版)英文刊名：JOURNAL OF JIANGHAN UNIVERSITY(HUMANITIES SCIENCES)年，卷(期)：200322(4)分类号：B83-0关键词：席勒 形式 先验形式 活的形象 人性
11.艺术美学思想 篇十一
关键词：艺术 灵韵 美感 真实意义
意大利导演安东尼奥尼的电影《放大》和美国作家霍桑的短篇小说《美之艺术家》都在力图探讨同一主题——艺术的真实性和美感。电影《放大》中的主角汤姆斯，以及小说中的主角欧文都孜孜不倦地追寻着艺术作品的真实意义。本雅明认为，只有当艺术家在aura（灵韵）的环境和氛围中从事艺术创作时，才能捕捉到艺术的真实性和美感。aura（灵韵）具有即时性，不可复制性和永恒性的特点。艺术之真、之美都定格在艺术品于aura（灵韵）中生成的那一特定时刻和氛围。
在安东尼奥尼的电影《放大》中，男主角汤姆斯是一个年轻的职业时尚摄影师，每日疲于拍摄各色各样的时尚照片。他对自己当下的生活状态非常厌倦，因为在工作中总感觉找不到意义和激情。在这部电影中，安东尼奥尼为观众描绘了20世纪60年代英国伦敦的社会风貌。没有灵魂的时尚摄影师，百无聊赖的摇滚乐观众，和愤怒的人群。环顾四周，无人可以倾诉内心的空虚和寂寞，汤姆斯只能默默地忍受着寂寞的侵蚀和精神的空虚。
然而，汤姆斯以为自己已枯萎的艺术创造力和将死的灵魂被他在公园里偶遇的一桩奇事重新唤醒。公园里，他看见远处一对男女似乎在激烈地争论着什么。汤姆斯突然间产生了一种感觉，这对男女表面的争论之后似乎隐藏着一个不为人知的秘密。他为这个发现兴奋不已，并不停地用手中的相机对准他们按下快门。随后，他回到自己的暗室，试图放大之前在公园里拍下的一系列照片来仔细分析那对男女的行踪。他很快意识到自己很可能发现了一桩谋杀案。相比之前拍摄的那些毫无灵魂，矫揉造作的时装模特，汤姆斯记录下的公园事件具有完全不同的意义。这次，他似乎在手中的相机里找到了以前不曾体会过的真实和意义。
汤姆斯从不满足于像工匠一般机械地按动照相机的快门，拍摄一些毫无意义和灵魂的照片。他似乎一直在追求着能够赋予照片的真实感和意义。换言之，汤姆斯是一个艺术家，他自觉地追寻着生活的真正意义和艺术的纯粹感。然而，汤姆斯的追求却让他感觉孤独，因为他周遭的世界是如此迟钝，麻木，缺乏真实感和热情。
电影评论家Roger·Ebert对电影《放大》做出了这样的评论，“这部电影说的是一个原本颓废，对生活失去热忱的人被他手中的相机和照片重新点燃了激情。当我们看到汤姆斯在暗室里忙碌时，我们意识到一个艺术家正沉浸在行为学家称之为‘过程的极度快乐之中。此刻的他忘记了金钱，野心，和他自身的性格缺陷。此刻的他沉浸于手中流转的工艺。他的头脑，双手和想象力都在有节奏地同步运转着。他很快乐。”{1}（引文均为笔者翻译）这里，Ebert提出了一个有助于我们理解艺术核心本质的问题。艺术是一个创作或者欣赏的过程。在此过程中，一个艺术家的灵感是即时性的，亦是永恒的。在这个灵光乍现的时刻，汤姆斯全神贯注，全力以赴。他把所有的杂念都抛诸脑后。汤姆斯是快乐的。当他一次又一次地放大之前拍摄的照片时，汤姆斯相信，他手中的技艺将给他带来艺术家们视之为生命的珍贵灵感和顿悟。
在某个特定的时刻全身心地投入到艺术创作或者艺术鉴赏活动。这一概念和本雅明在他的名作《机械复制时代的艺术作品》中谈到的aura（灵韵）之内涵不谋而合。当汤姆斯在暗室里紧张而忙碌地放大一张张照片时，他沉浸在aura（灵韵）的氛围里，气息中。aura（灵韵）表达的是一个完整的生命个体全神贯注，豪无杂念地投入艺术创作或者艺术鉴赏活动。aura（灵韵）可以是一门漂亮、高雅、不能言说的语言；也可以是一幅独特并且隽永的图像。如本雅明在书中写道，“什么是aura？是空间和时间的一种奇特的存在。不论它离你多近，感觉它都好似是身处远方的幽灵”{2}。因此，aura是一件艺术品在某个特定的地点和时间独一无二的存在。因为aura具有不可复制性，此种存在于同一个时间里既是瞬间的、短暂的，也是永恒不变的。Aura所代表的美感、意义和真实性都是艺术最重要的特质。
在霍桑的短篇小说《美之艺术家》中，主角欧文是一个钟表匠。他似乎和汤姆斯有着同样的困惑和挣扎。欧文不喜欢自己从事的职业，因为他在纯粹为实用价值而制造的机械制品中找不到任何美感。换言之，欧文是一个艺术家而非机械师。当欧文第一次见到蒸汽机时，他对所见表现出了极深的厌恶。“他（欧文）脸色发白，病了一般，好像呈现在他眼前的是什么怪诞，反自然的东西。”{3}欧文对自然界中隐秘的美和力量有着强烈的爱和好奇。他关注事物的美丽和优雅，但对它们的实用价值毫无兴趣。如同汤姆斯被照片中的真实和意义所吸引，欧文沉浸在制作机械蝴蝶时才感到的真正的愉悦和投入中。在那样的时刻，欧文精神振奋，迷失在艺术创作的过程中。这正是电影评论家Ebert提醒我们认识到的上帝赐予艺术家的福祉。
欧文的头脑和创造力长期受到以他的师傅
Peter Hovenden为代表的实用主义价值观念的压迫。Hovenden是一个“时常把轻蔑和不屑挂在脸上的人，他认为这世上一切事物的存在只有物质的意义，而且他的观点也影响了周围的人”{4}。这种实用主义和物质至上的价值观对欧文的精神有着摧毁性的破坏。甚至在某一段时间里，欧文的精神状态是接近“植物人一般的存在”与“麻痹的蛰伏和睡眠”{5}。
在霍桑看来，当一个艺术家的精神和灵魂在他体内逐渐死去时，所剩下的只有对这个世界粗鄙的理解和麻木的感官。他将无法捕捉并领略到艺术之美、敏感和想象力。艺术之美代表了一个比机械复制和实用主义更加美丽和高尚的世界。在这篇小说里，霍桑巧妙地使用了象征性的语言——“机械蝴蝶”来譬喻看似抽象的aura这一概念。如果人们在艺术创作或者艺术鉴赏的过程中没有全身心地投入去捕捉并保存艺术的美、细腻和纯粹，aura便会如同幽灵一般消失得无影无踪。因此，被艺术家赋予了灵韵的艺术品在迟钝和愚蠢的眼中变得毫无意义。小说最后，欧文终于成功地赋予了他的机械蝴蝶美的奥秘，并将其展示给Hovenden一家观赏。Hovenden的女儿安妮惊叹于这只机械蝴蝶的精妙制作，因为它看起来和真的蝴蝶并无二致。正当大家沉醉于对这件艺术作品的惊叹和赞赏时，奇怪的事情发生了。这只机械蝴蝶最终落在了Hovenden的指尖上，只见它突然跌落了翅膀，似乎就要掉到地板上去了。在Hovenden面前，机械蝴蝶逐渐失去了原有的光泽和活力，并最终慢慢死去。欧文对此平静地做出了解释，“它是一只被赋予了精神实质的机械蝴蝶，当面对质疑和轻蔑时，它的美丽会褪色，而它被赋予的灵韵也会受到损害”{6}。一个对高尚、美丽和纯粹的世界缺乏敏感和信念的人将永远无法感受到艺术超凡的魅力，而灵感的缪斯也永不会眷顾于他。
当艺术家完成了一件艺术品的创作，并将它呈现给观众时，这件艺术品便具有了永恒而独立的自身价值。如同欧文所说，他的机械蝴蝶一旦飞出了自己的掌心便再也无法回到自己身边。因此，当看到这只机械蝴蝶被Hovenden无知而粗暴的孙子一把捏碎时，欧文竟然未显出一丝失望或愤恨。与此相反，他平静地看着承载着他毕生精力和才智的艺术品毁于一旦。霍桑用一段意味深长的话为这个故事做出了总结，“当一个艺术家达到了美的崇高境界，他所创造出凡人肉眼能看到的那个美之象征，在他自己的眼中已失去价值。而艺术家的精神，则在现实世界里岿然不动，怡然自若”{7}。当一个艺术家有能力去创造美和真实，这种美和真实在这个世界上便是独一无二，持久永恒的。一个真正的艺术家只有在从事艺术创作的过程中才会感到最快乐。置身aura（灵韵）的氛围中，艺术的巨大魅力会带给艺术家珍贵的灵感和顿悟。
① Ebert，Roger.“Blow-Up.”Rogerebert.com. 8 Nov. 1998. 7 Dec.2009 e？AID=%2F19981108%2FREVIEWS08%2F401010304%2F1023>. ② Benjamin， Walter. The Work of Art in the Age of Its Reproducibility[M]. Massachusetts： The Belknap Press of Harvard University Press， 2002.Vol.3：104 ③④⑤⑥⑦ Hawthorne， Nathaniel. Mosses from an Old Manse.Ed. William Charvat et al[M]. Columbus： OhioState UP， 1974. Vol. 10 of The Centenary Edition of the Works of Nathaniel Hawthorne：507，525，526，533，535. 作 者：戴无嫣，硕士，杭州师范大学外国语学院助教，研究方向：英美现当代文学。 编 辑：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com 在体育美学视域下研究艺术体操就是从美学角度探究艺术体操与人体动作美、音乐美、服饰美的联系, 从而发现艺术体操美的规律, 达到挖掘体育运动美育教育的目的。 一、体育美学的含义 体育美学是指运用美学的基本原理和理论来研究体育运动中的美学现象、规律、特点和价值的科学, 是体育科学的主要学科之一。体育美学以研究人体在运动中如何认识、表现和掌握美的发展规律为主要内容。例如:利用参与者优雅的身体运动来反映人体的姿态美、运动形式美, 表现审美观, 激发欣赏者的美感, 提升运动员和观赏者双方的审美能力和艺术水准。 二、体育美的特征和表现形式 体育与美都来源于人类的生产劳动, 体育运动源于生产而高于生产, 在与生产活动相分离的过程中, 体育逐渐演变成一种蕴含多重价值和多种表现形式的美学文化形态。其创造过程是按照美的规律来展现的。体育美是指在体育活动中以人体特殊行为为对象来进行的创造和审美活动。 1.体育美的特征 (1) 客观性和社会性。 人类是自然的产物, 人体是运动美的自然基础, 是客观存在的。体育美是美在人体运动中的特殊反映, 人类在运动中构造出优美的体型、优雅的动作, 表现出自然美的客观性。同时, 作为运动主体的人类本身又是社会的产物, 其所从事的改善自身健康状况的体育运动, 是在社会的不断发展中进行的, 任何体育项目的完善与发展都离不开社会的发展和人类文明的进步, 所以, 体育美中始终渗透着社会美的性质, 体育美是社会实践的产物, 其客观性和社会性是不以人的意志为转移的、人类社会普遍存在的客观事实。 (2) 形象性和象征性。 体育美的形象性是指在体育运动中, 通过健康的体型、生动灵活且舒展大方的具体动作来展示运动者积极向上的精神风貌, 并以此感染观众。 体育美的象征性是指运动员通过个体或集体的运动造型或形象来表现一个国家或民族的拼搏进取精神和坚强的意志品质。或者通过体育赛事的旗帜、会徽和吉祥物等象征性地表现出一个国家或一个民族的道德素养和文化底蕴及人类对理想的憧憬等。 (3) 创造性。 在体育运动中, 运动员总是通过高难度的技术技巧、优美的身体姿态和顽强的作风来诠释体育运动的魅力, 博得观众的青睐。运动的主体和对象是人类, 而创造又是人类的本性, 故我们认为, 体育美是通过生动、形象、多样性的动作来表现体育运动的客观存在及其独创风格。它能够让审美主体产生无限的美感, 能够鼓励更多的人投入到运动中, 去参与和创造更高的审美价值。创造性特征是体育美的重要特征之一。 2.体育美的表现形式 (1) 整齐美与层次美。 整齐即整齐一律, 是指在集体性体育活动中, 运动员需要步伐统一、动作一致、服装整齐、表情如一, 以完成任务。层次美是指事物按照一定的顺序逐步演变, 由低到高、由远及近、由少变多、由密变疏等, 通过完成动作的时间差和空间差来展示体育运动的多变性和灵活性。 整齐美与层次美的变换要主次分明、恰到好处, 既保证主体动作的整齐划一, 又能突出层次感所表现的时空美。如花样游泳集体项目、艺术体操集体项目、健美操集体项目中, 整齐一致的动作给人以钢劲有力、振奋的感觉, 而适当的动作层次又在统一中展示出项目活泼灵巧的特点, 这些变化足以使观众的精神为之一振。整齐与层次的搭配也体现了体育的对比美。 (2) 对比美与对称美。 对比是指针对两种事物的不同点进行比较, 鲜明地显示出其各自的特点, 反映出事物的显著差别。当两种物体同时出现, 且有明显差异时, 我们的视觉就会产生出对比的映像, 这两种物体也互为强调的对象。对称即匀称, 是指前后、左右、上下部分之间动作相同, 人类本身的结构中有很多对称的特征, 基于这种生理本性, 人们总是喜欢对称的动作或物品。 在艺术体操三圈两带的集体表演中, 八字队形、圆形队形等均为对称队形, 而圈与带两种器械形状及运动轨迹的差异就很好地展示了对比美。健美操运动中的托举造型是运用了对称美的原理, 混双表演中, 男性与女性运动员在动作、体型和风格上又体现了男刚女柔的对比美。 (3) 比例美与和谐美。 比例是指人体各部分与整体之间在胖瘦、长短、宽窄及围度等方面的数量关系。比例存在着明显的个体差异。其影响因素有性别、人种、生长环境和地域、营养及运动状况等。身体的比例差异对运动美的欣赏有直接影响。对比例美最好的诠释即“黄金分割定律”。黄金分割定律从人体的肚脐部位开始, 将人体分为上下两部分。然后测量出肚脐到头顶的长度和肚脐到脚底的长度。他认为人体最适宜的比例为:脐至头顶的长度/身高=0.382, 脐至脚底的长度/身高=0.618。 在体育的审美过程中, 比例美体现在人体运动中各个动作、部位及与他人的协同配合中, 即和谐关系之中。和谐是指事物各要素、各成分之间对立统一的协调关系。运动中的默契配合反映了技术动作的高效率之美、融洽之美及一致性之美。 (4) 节奏美与统一美。 节奏是体育运动中必不可少的基本要素之一, 它能够使不整齐的声音、不规则的动作在单位时间内达到相对的有秩序。均衡是指虽然在运动形式上不一定整体对称, 但是通过有效的控制, 在分量上、在局部布局上是均等的。掌握基本技术动作的节奏是取得优异成绩的先决条件, 最合理的技术动作其节奏必定符合人体生理和心理对运动的需求, 是符合运动审美要求的。节奏的快慢变化, 体现了体育运动的多样化、生动性和丰富性, 体现了体育运动在统一中的变化和在变化中的均衡。多样化的统一美在形式美规律中起到了统帅的作用。 三、艺术体操美的本质 艺术体操被誉为地毯上的芭蕾, 是一项徒手或手持轻器械在音乐伴奏下以自然性和韵律性动作为基础的体育运动项目, 是一种艺术性较强的新型女子竞技项目之一。它源于19世纪末的欧洲, 是由法国生理学家乔治等人创造的。之后, 专门从事体育与医学研究的爱沙尼亚人艾德勒等人, 在艺术体操美学创造方面进行了长期研究, 最终将动力性动作与放松的流线型动作交替进行, 形成了具有独特风格和节奏的艺术体操雏形。艺术体操就是在这个基础上, 经过长期实践逐渐形成的。其套路是由舞蹈动作、平衡动作、波浪形动作、跳跃动作及部分技巧动作组成的, 在音乐的伴奏下, 各种身体动作有韵律的交替, 优美的动作、美好的形象和内在的感染力融合在一起, 展示了女性特有的美。 艺术体操美的本质是运动员的本质力量在艺术体操运动中的感性展示, 它反映的是运动员与项目之间的审美关联。它追求的是整个身体的全面发展, 体现女子特有的自然美和韵味。艺术体操运动员本质力量对象化是艺术体操美的深刻根源, 即对象为人在形体、技术、意志品质等方面的美。 从美学视域来看, 艺术体操属于视觉艺术, 它以人体的形体动作为视觉对象, 以时间和空间为存在方式, 具有强烈的竞技性, 又有很高的观赏性, 给人以力度美、韵律美、造型美及流动美等艺术感染力。美是艺术体操运动追求的目标之一, 是艺术体操的灵魂。艺术体操的美通过运动员对各种身体动作的提炼和艺术加工, 运动员自身的艺术气质, 美的形体、美的舞姿、美的音乐、美的造型和美的队形等诸多因素来体现。艺术体操是艺术美与体育美和谐统一、完美结合的成功形式之一。 四、艺术体操的美学特征 1.人体美 人体美包括体型美、形态美、气质美、姿态美及人体美的表现力等。 人体体型美是指身体各部分的长短、粗细要均衡。均衡是指身体各部分的发育符合美学比例。其基本要素包括:曲线、对比与对称等。艺术体操运动员在选材过程中对运动员上下身之间的比例、上下身与身高的比例、四肢的长度、肩宽和腰围等都有很高的要求, 在测量时要求运动员的双肩、双膝和两踝之间的连线必须与地面平行。身体的S形曲线要纤细而连贯、流畅而鲜明, 线条起伏要恰到好处, 显示出柔润之美。 人体姿态美是指我们在基本姿态中所表现出来的静态美和动态美。它包括立、坐、行、卧。站立时要求挺胸、收腹、拔背、立腰, 显出勃勃生机;坐姿和卧姿要姿态端正、规矩平稳, 展示出人体的健康美。在行走时, 步态要稳, 躯干和四肢要优雅端正, 协调敏捷, 展示出人体的风度美。造型美是指身体在静止状态时或在空中时所展示出来的姿态美。艺术体操基本舞步和技术中有很多动作都展示了造型美。如:迎风展翅、结环跳、平衡、旋转等。 艺术体操运动员通过变化多样的人体动作和器械动作, 使人体姿态在瞬间的静止和流动中起落变换, 给人以变化美、瞬间美和过程美的视觉映像和情绪感染, 充分体现了艺术体操运动的姿态美和造型美。 艺术体操运动员要求五官端正, 鹅蛋脸型, 眉清目秀, 气质端庄, 四肢修长, 颈部挺拔纤长, 躯干曲线柔和。这些要求及形体美、韵律美和气质美于一身, 充分显示了女性优美的身姿和鲜明的个性, 能够给观赏者留下强烈的审美欲望。 2.技术美和难新美 合理的动作技术是运动成败的关键。技术美是指艺术体操运动员的动作技术必须在人体生理解剖学的基础理论指导下进行, 并符合生物力学原理的省力原则。艺术体操的技术美是以人体为载体, 其最高规格的动作, 通过运动方向的变换、运动节奏、幅度和力度的变化等因素来完成。 难新美即难度美和创新美。难新美指的是以最合理的动作, 高质量地完成高难度的、新颖的动作和造型。艺术体操在运动项群分类中属于难美类项目。难度和美是此类项目的两大核心。艺术体操的难度动作包括器械的抛接动作、交换动作和人体超长的平衡能力和控制能力。在难度动作的完成中体现了运动员的勇气、力量和智慧, 体现了运动员对自身潜力的挑战, 同时也满足了观赏者的视觉感受, 激发了观众强烈的认同感和愉悦的审美需求。从2012年艺术体操新周期比赛规则的变动中我们知道, 艺术体操目前的发展趋势正是朝着“难”、“新”、“美”的方向发展的。 3.刚柔美与韵律美 刚柔美是指艺术体操运动员在完成动作过程中, 既有刚劲有力的动作, 又有柔美的动作;既有舒展大方的舞蹈动作, 又有平衡、跳跃等难度动作;既有快速有力的大幅度动作, 又有缓慢、静止的小巧动作。 艺术体操的刚柔美体现了美学的对比美。 随着艺术体操音乐旋律与节奏的变化, 其动作快慢、强弱和幅度都不断发生变化, 这种变化与运动员的身心、形神及呼吸和谐统一, 构成了艺术体操特有的韵律。艺术体操中的运动是绝对的, 动是活力之美, 是生机、是人体生命力的展现;静是相对的, 是指生动、鲜明、引人入胜的运动造型。这两种状态相互交替, 相互转化, 构成了动中有静, 静中有动。运动员在完成动作时对动作缓急、起伏及屈伸度的把握及对时空、速度等之间转换和衔接控制, 以及运动及路线的巧妙变化, 展示了整体与部分、器械与人体及时间与空间的协调统一, 突出表现了艺术体操项目流动的美感和生动的韵律美。 4.队形美与音乐美 艺术体操集体项目中的不同队形组成了各式各样的图案。这些队形新颖而独特, 充分展现了艺术体操集体项目特有的“队形美”。队形变化在艺术体操集体项目的编排中极其重要, 只有巧妙而富有创意的队形才能勾勒出生动合理、虚实结合、富含寓意的精美图案。同时, 队形的交错变换要自然流畅, 既要突出器械和人体动作特点, 又要达到集体项目最佳的艺术效果。 音乐属于“时间艺术”, 是艺术体操的灵魂。艺术体操中的每一个动作都受音乐节奏的制约, 其动作特点和风格是通过音乐的旋律和节奏来诠释的, 音乐与艺术体操密不可分。音乐是一种独立而完整的艺术表现形式, 同样, 艺术体操的音乐不仅仅为了烘托气氛, 也不仅仅是为了表现动作而设计。它本身也具有其自身鲜明、独特而系统的表现方式, 体现了浓郁的民族特色和时尚的音乐流行元素。其魅力和感染力主要表现在艺术体操乐曲能够增加艺术体操的韵律美, 提升艺术体操运动的艺术感染力和审美价值, 其视觉与听觉的完美结合能够使观众陶醉, 给观众留下美的感受。 5.服装美和器械美 艺术体操运动的服装道具美包括服饰美和器械美。服饰美是指运动员的服装样式、面料、花纹、色彩、图案、头饰等应该围绕表演的主题、运动员的肤色、个人风格和表演风格及音乐的主题及旋律来设计。美的服饰能够突出运动员的形象美、曲线美和气质美。因此, 艺术体操表演服的设计要在协调美的指导下, 符合调和对比的美学规律, 配色方面以和谐为主, 对比为辅, 遵循在统一中求变化的原则, 使服装的整体效果能带给观者和裁判员强烈的视觉冲击。 艺术体操项目的器械有绳、圈、球、棒、带五种。由于其形状和制作材料不同, 故其运动形式、运动特点也有很大差异。如彩带的动作以螺形和波浪为主, 展示了彩带的飘逸和运动员的轻盈;球的动作以滚动和抛接为主, 突出了流畅柔美的曲线美。在艺术体操器械表演中运动员将器械视为身体的一部分, 达到了人、械合一的境界, 体现了人与器械协调美的美学特征。 艺术体操能够增进健康、陶冶情操、塑造美的形体和良好的身体姿态, 其动作融入了芭蕾舞、民族舞、竞技体操、技巧等技术之精髓, 舒展、流畅、刚柔相济、韵律性强, 它以优美的舞姿、高超的难度技巧、扣人心弦的乐曲和新颖独特的编排, 将感人的艺术形象完美的综合在一起, 能够产生强烈的审美力量, 使人心旷神怡, 具有令人陶醉的艺术感染力。 参考文献 [1]王焱源.形体训练教程[M].北京:现代教育出版社, 2012. [2]王健珍.艺术体操美的表现形式[J].武汉体院学报, 2002, (2) :88-89. [3]郑琦.艺术体操运动中的美学特征[J].福建体育科技, 2001, (6) :29-30.12.艺术美学思想 篇十二