影视美学的复习资料

影视美学的复习资料（共9篇）

1.影视美学的复习资料 篇一

影视美学教程结课论文

残缺的青春,残缺的美

姓 名 学 院 系 别 专 业 班 级 学 号 成 绩

XXX

ＸＸＸ学院 ＸＸＸ系 广播电视编导 ＸＸＸ班

论文题目：残缺的青春,残缺的美 ——浅析《致我们终将逝去的青春》

内容摘要

在这个世界,没有任何东西是绝对完美的,人是这样,人生是这样,青春也一样。也正是因为这其中的种种残缺，才让世界变得美好，才让回忆变得难忘，才让我们的青春变得刻苦铭心。一部影片，谈论的角度有很多，谈论的感觉也有很多，但不管是褒贬，都有它存在的价值。许多时候，残缺的美丽才是最动人的，残缺带给我们心灵的震撼才是最深刻的。

【关键词】 残缺 青春 无法重来 不可回头 匿藏终生

残缺的青春,残缺的美

——浅析《致我们终将逝去的青春》

学生姓名：XXX 指导教师：XXX

一、引言

第一次听说《致我们终将逝去的青春》是绑定在赵薇这个名字之上的，可能，作为本片的导演，赵薇也在一定程度上借用了自己的知名度而增加影片的票房。从名字就可以很清晰的看出，这部片子是充满怀旧气息的，却又携带着淡淡的忧伤。青春，貌似洋溢着阳光、美好、珍贵的字眼，却恰恰终将逝去，不得不带着些死亡的味道。一个“致”让回忆中沾染上了一丝的严肃和沉重。这样一个名字的背后，讲述了青春无法抹去的回忆，有美好，也有残缺，但无论怎样，我们的青春都是我们人生中最美好的岁月。

二、青春之痛,不能回头

在《致我们终将逝去的青春》中，有这样一个人，她叫阮莞在她一出场就惊艳全校男生，让大把大把的男生拜倒在她的石榴裙下，为她折服，一封封情书带着一颗颗蠢蠢欲动的心送到她的手中，甚至于楼管大爷都会卖她几分面子，可是她却心有所属，虽然迈进新的环境，可是心中依旧守着她那份纯洁的爱，那份超越一切的爱。为了那份爱，她可以抛弃一切，为了那份爱，她可以包容对方所有的错误，并陪着他一起改正弥补。虽然最终分开了，但是却终究因为那份爱回头，而再也回不到现实中。

也许，真的是红颜薄命，也许真的是天妒红颜，阮莞的塑造让我们清楚的目睹了这样一个过程绚丽、结局凄凉的青春。曾经，她曾向往今生青春不朽，最终，她用这样一种特殊的方式实现了自己的梦想，让人心痛。我们无法评价她的回头到底值不值得，也无法体会她当初不得不回头的选择。算是和过去的告别，却也成为和人生的告别。

青春，此时此刻是让人痛心的，因为青春不能回头，走过了，分开了，放弃了，再拾起就已经不是曾经的那份味道了。

影片对于阮莞的人物塑造，在开头和结局形成了鲜明的对比，凸显了那段刻苦铭心的青春，也呼吁了影片的主题，我们终将逝去的青春，不管是哪一种方式，它终将逝去，不能回头。

三、青春之炫,无法重来

说起青春的绚丽，在影片中，可能只有女一号郑微了，且不谈原著作者的想法，也不涉及导演的个人创作思路，单就是作为一名观众，同时正处在大学美好的青春时光中，看到郑微的大学生活，恐怕正是好多正徘徊在大学校园中的青涩女孩儿们的梦想。有过失去，有过惊喜，有过迷茫，有过难过，有过失落，有过欢乐，有过种种美好的回忆，更有自己喜欢的人陪在身边，对于一个大学生来说，单纯的生活中有了欢笑，有了爱人，有了朋友，这些就够了，可是，这个世界终究没有太过完美的东西，就连郑微这份看似美好的感情也一样，不管出于怎样的原因，它的结局最终是残缺的。

苦尽甘来，一见钟情，曲终人散，这貌似已经成为我国电影故事的模板，是大部分观众可以猜测到的情节，可以说，这样的情节设置没有创新，但客观地说，在这样一个凡人客观的世界里，是没有那么多的传奇故事的，尽管每个人的人生经历都是截然不同的，但幸福的人都是一样的，不幸的人却各有各的不同。然而，不论喜怒哀乐，都无法重来，过去的就像天边的云朵，不可能第二次经过同一片天空。我们的人生如此，青春亦如此。郑微，和林静在一起的时光，使林静已然成为她过去十七年生命中不可磨灭的一部分，和陈孝正的由恨及爱，为她的大学青春添上重彩的一笔，虽然结局雷同，自己爱的人都为了出国深造放弃了爱情，但，对于郑微来说，两份感情是截然不同的。无论多么的留恋，无论多么的渴望挽留，都无法重来。青春的绚丽，青春的妩媚，青春独有的气息，走过了，无法重来。

四、青春之梦,匿存终生

梦想，一个看似美好的词语，可是有多少人真正拥有它，并多年坚持为之努力奋斗着？梦想，没有大小，无所谓高贵和低俗，谈不上价值高低，只要是发自于内心的，只要是一心向往的。有梦想的人是美好的，有梦想的人事快乐的，就算自己一直朝着一个看似永远无法可依是实现的梦想，只要梦在心中，人就是快乐的，笑就是甜蜜的。

在《致青春》中，每个人都有自己的梦想，但最让我震撼的就是朱小北和张开，一个一心暗恋着富二代许开阳，一个时时想象着和阮莞有一天可以在一起。可是终究，朱小北多年之后面对许开阳矢口否认自己的身份，张开只在阮莞的墓前才有机会像她表白，面对冷冰冰的墓碑，遗憾，却从没有想过葬送当初的梦想。

看着自己喜欢的人，不靠近，不打扰，就静静的看着他快乐，默默的陪着他难过，这，或许也是一种爱的方式，也是一种不言语的美丽。鲜花没有了绿叶就不会显得那么娇娆，绿叶对于鲜花而言，可能从来没有在乎过，但却是生命中命中注定的一部分，只是自己不知道。这，或许就传说的朦胧美，就是影片带给观众回味的地方。此处无言胜有声。

青春在梦想的承载下，终生难忘，今生刻骨铭心。

五、青春之爱，弃之永逝 《致青春》中，不论林静，还是陈孝正和赵世永，放弃自己的爱情或许多少都有自己不得已的原因，感情的事情是天注定的，是不能强求的，既然曾经已经选择放弃，那么今生也就错过了，就算破镜重圆，也不在像当初那般完整，那般毫无瑕疵。离开的伤痕是深入骨髓的，被抛弃的阴影更是挥之不去的。重拾旧情是对当初感情的不尊重，是对命运的妄想。错过了，就真的不会再失而复得。毕竟，感情不是商品，不是你想买就买，想扔掉就扔掉，感情，是两颗心连在一起的那条纽带，是专属于那两颗心的，剪短了，没有新的供你更换。

我不谈论郑微和阮莞有多么的好，也不说黎维娟有多么不尊重感情，更不评价林静和陈孝正回头想要为自己青春的选择弥补那份作为代价的损失是不是正确的。感情的事情没有对错，一段感情中终究不会是平等的，总有付出多的一方，也总有被感情伤的遍体鳞伤的一方。但尊重感情，就是尊重命运，就是尊重我们逝去的岁月，尊重我们的青春，尊重我们一步步走过的人生。

青春里的爱，放弃了，就今生无法挽回。但选择只有一次，既然选了，就不要后悔，更不用让你深爱的人一生坠入深渊。青春的残忍，大概就在于此了罢。

每个人的人生都会面临种种的选择，每个选择都面对着种种的得失，总有得到，也总有舍弃，因为每个人的心中都有不同的信念。在青春的路上，我们渐行渐远，不能回头，无法重来，刻骨铭心。青春终将逝去，可在每个人的人生留下了不可磨灭的岁月时光，那些时光，我们或喜或忧，或平淡或轰轰烈烈，但不管怎样，走过青春，希望每个人无悔。也或许，心中留着些遗憾也是好事，那些遗憾在岁月的沉淀下，会彰显出我们意想不到的妩媚。

《致青春》没有引起我的共鸣，毕竟我还行走在青春的道路上，或许时过多年后，在看《致青春》，我可能又会有不同的感想。没有从专业的影视美学角度来分析这部影片，实在因为它带给我的情感思考充斥了整个心灵，我看到的，更多是影片内容带给我的各种美丽，青春的美，残缺的美，童话的美，逝去的美。致青春，致自己渐行渐远的青春，致我们即将逝去的青春。

作者签名：XXX

日

期：XXX年X月X日

2.影视美学的复习资料 篇二

一、现象学和解释学中的影视市场

德国胡塞尔认为审美对象既是一定存在, 又是不一定存在, 具有很强的意向性。就是在我们的影视市场中, 一部影视作品会拥有受众也可能没有受众。这就是所谓的意向性, 如何去吸引受众或者稳定受众这就是市场的意义。在有买方、卖方、产品、环境组成的市场中, 如何在维持四方平衡的基础下, 使卖方利益最大化, 一直是人们研究所向。波兰·茵加登提出了未定点理论, 他认为审美对象包括了太多的潜在因素, 其中与意向性相关联的事务都没有质的确定, 只是一些未定点。对与影视市场来说, 也是如此。一部电影制作出来, 它将面临太多的问题, 并不是单单用买方、卖方、产品、环境能衡量的。在任何一个环节中都包含太多的未定点, 但这些未定点并不是没有规律的。这也是我们在预计市场时一个很好的经验和技巧。解释学创始人之一海德格尔, 他发现了解释学和存在理论, 并给现象学在存在理论的基础上赋予了解释学的维度。审美对象因自我的存在而具有现实的解释。这个理论在我们影视中是显而易见的。 一部作品, 正是因为它们的存在, 投资人可以理解为利益的转换品, 导演眼中是第七艺术, 观众眼里是一场娱乐, 又或是一场心灵的震撼。另一位现象学家在此基础上更深刻地解释了影视作品的意义, 即对话理论。艺术存在于文本与读者的对话中, 作品的意义在读者与文本的对话中产生。文本呼唤理解, 读者积极应答, 变形成了对话。 在如今的影视市场, 有些人忽视了这一点, 在追求利益和市场规律时恰恰没有重视电影与观众间的对话关系。

二、影视作品中的接受美学

在艺术作品中, 无论是影视作品还是文学作品中都存在这样一种美学现象。那就是接受美学, 它更一步强化了读者的能动作用, 从根本上改变了作者中心论的理论偏差。姚斯提出艺术作品的生命不是来自它本身, 而是艺术作品与人类的相互作用。这也是影视作品带有社交性的原因。一部电影或电视剧必定有着不同的期待视野。它不是由影视作品形成, 是在不同的受众个人之间形成, 不同的人生观、文化素养、生理机制等。文学作品中期待视野存在于三个层面:文本层面 (这部作品是小说还是散文, 文体是什么等) 、形象层面 (艺术形象的期待) 、意蕴层面。在所有受众面前, 这种期待视野分为个人期待视野和集体期待视野。这也是为什么一部影视作品在未制作完成之前, 就已经被打上了众多烙印。

伊瑟尔提出了空白点理论, 也是艺术作品中未表现出来的, 要读者去想象的。影视作品不应单单是叙述故事, 如何讲好这个故事?它应该结合试听手法, 内容更应像一个“图示化”的框架。在这个框架每层都有着各种各样的空白点, 召唤受众。形成召唤机制, 吸引受众介入。 一部影视作品不应只是导演的一度创作, 更在于与受众之间的二度创作。一度创造的第一文本是可以发展成无数个第二文本的。正如“一千个读者便有一千个哈姆雷特”。在当下影视市场的快速发展的背景下, 影视行业形成了什么热门就制作什么的跟风现象。一部青春题材的作品走红, 一大批青春电影就会泛滥。当下导演更应该去思考自己的作品如何能与观众之间形成对话, 而不仅仅是灌输。

参考文献

[1]林之达.传播心理学新探[M].北京:北京大学出版社, 2004, (10) :114-115.

[2]孟固.电影艺术的文学解读[M].延吉:延边大学出版社, 2004.

3.基于美学视角的影视赏析课分析 篇三

关键词：影视赏析审美文化审美沟通间离式审美

一、审美沟通模式及其转变

(一)一般意义上的审美沟通模式

李泽厚认为“美”包括三层含义：“第一层：审美对象，第二层：审美性质，第三层则是美的本质，美的根源。”随着现代科技的发展。“美”的含义发生了改变，机械复制将承载美的物质符号化，人们不得不以符号为中介来研究美。王一川认为，美学是一门运用概念分析和体验方式去研究审美沟通的人文学科，美学的主要问题正是审美沟通。从这个意义上，审美沟通与语言的沟通行为有着内在的一致性，研究沟通行为的俄裔美国语言学家雅各布逊，论述了有关言语沟通六要素，并指出它们是任何言语沟通行为都不可缺少的构成要素。

语境(context)

信息(message)发信人(addresser)…………收信人(addressee)

触媒(contact)

代码(code)

审美沟通在上一模式的基础上，根据其自身的具体问题，增加了审美体验和审美文化要素，而形成了审美沟通模式。

审美文化

审美语境

审美文本审美生产……………审美消费

审美媒介

审美代码

审美体验

(二)课堂情景对审美沟通模式的影响

课堂中的审美沟通行为受特定环境影响，与一般意义的审美沟通有所差异。首先，审美生产与审美消费两端的所指范围缩小。在课堂中．审美沟通的两端是教师(传者)与学生(受者)。教师在一端承担选择的功能，即对审美生产中的影视作品进行选择而提取出所需的审美文本。另一端的接受者为学生，他们并不是被动的接受者，而是具有反馈力量的群体。其次，审美语境被固定于教学活动中。教师与学生的角色固定，双方在知识范围上有一定的差距。最后，审美媒介固定。由于教学条件的改善，这门课程的教室大多选在使用投影仪等设备的多媒体教室。

(三)课堂审美沟通模式

基于以上四个可见的课堂因素，笔者拟制了课堂审美沟通模式。在课堂审美沟通模式中。教师处于中心位置．审美诸要素都要通过教师与学生发生联系。教师选取影视作品或其中的段落作为文本，并且向学生介绍其中的审美代码的影像形态和造型手段。教师将影视文化的发展历程和分析方法传授给学生，以引起学生对影视文化的敏感性。虽然审美体验是主观感受，但是审美体验的方法及形成各种体验的原因仍需教师作指导和分析。学生之间存在互动，针对审美文本、审美代码，以文字或影像的形式．反馈给教师，教师调整后再次传授，达到优化循环。

二、课堂审美沟通模式分析

(一)审美文本与审美代码

审美文本指审美沟通中可以激发审美体验的符号形式与意义系统。课堂语境下的审美文本只能是影视作品。谢飞认为“课程结构不是以影片为纲。而是以学习影片制作的各种手段为目的。”那么，课堂语境下的审美就不，必针对完整的审美文本，可以零散的选取需要的部份。被教师选取出来作为审美对像的“影片”，其娱乐功能被去除．它的角色在此刻转换为学习的工具，而且在内容的选择上要考虑到学生的接受能力。例如，堪称激情浓郁、诗意盎然的抒情性黑帮电影《美国往事》，影片的叙事结构、主题层次等都非常值得推敲、借鉴，但是部分段落的色情、血腥构成的“画面暴力”过重，不适合阅片量较少的学生群欣赏，否则会严重影响课堂氛围。克里斯丁·麦茨认为影视文本代码是融会视觉、听觉，兼抒情、叙事等特性的综合代码，可见影视代码包含在影视文本之中。有针对性的选取几类文本代码，确保学生完成影视术语与其对应的影像代码表现方式的对接。学生们不但要理解、记忆这些代码，而且要掌握他们的功能。如：近景和中景的具体表意区别是什么?怎样运用审美代码才能最有效的扩展有限空间?在商业效益的影响下，哪些代码组成的作品是最讨巧的?

笔者认为教师在选取文本或其中的代码时应注意“精”、“拙”均衡。大多院校的影视赏析课名称前都要加上“精品”二字。学生们对于国内外的著名影片也是如数家珍，但是笔者这种精品式的审美教育是不健全的。

(1)缺失“丑元素”赏析。首先，虽然精品式的审美代码可以提高学生们的审美层次，但是当学生们进行制作影片的实践的时候．由于一味被提高的审美品位，加之学校的设备配置不全、指标相对较低，会导致学生的作品与他们的审美层次不一致，心理落差大，打消学生的创作积极性。其次，学生没有看过有缺点的作品，就不知道自己犯了这样的错误会产生什么样的后果．不知道该如何避免这些错误。例如，某些县级电视台的综艺节目或访谈节目不太注意舞台美术设计，所以画面非常单板、单调。如果学生在审美的过程中接受过这样的比较，就会注意在自己作品中避免这些问题。

(2)缺失“纯娱乐元素”赏析。

娱乐电影的拍摄目的是博观众一笑，所以它依靠夸张的表演、出人意料的情节转折、幽默的台词等因素取胖。在我国娱乐电影是长期被高雅艺术排斥的，以至于“这样的情况也反映在我们的教学上。我们给学生讲的、看的都是些艺术片，千方百计地想办法让学生看到各种流派、艺术家的作品。可是观众大量需要的娱乐片却很少讲。”对于那些“娱乐电影”。例如阿甘的《大电影之数百亿》会被指责其中的很多镜头使用无意义。甚至主要意象全部拼贴自其它影片：有的影评家说周星弛的《功夫》中，部分情节按照七岁观众的智商来设计，没有深意。但是审美文本或代码的选取应多样化，这些影片应该得到课堂审美语境的重视．至少也是“瞥视”。当今消费经济给予每个人审美的权力．大众文化给予每个人审美的内容，娱乐元素已经作为创作者与大众之间的沟通符码融入艺术创作。社会语言学家伯恩斯坦通过研究建立了精致代码、通俗代码的分类后，他发现审美代码并不仅仅局限于纯粹审美领域，而且由于“习性”的不同，人群对于代码的使用做出了不同的划分。既然有一群人对于这些作品津津乐道那么就说明它有消費市场，学生就应该掌握这些影像代码。影视艺术形式不同干古代的音乐、绘画等艺术形式，它是工业化的产物。只有通过大众媒介才能体现它的使用价值。另外，当代的部分受众是在大众媒介的高速发展下培养出来的．他们的审美品味是不能被统一划分的。所以基于不同的受众需要，学生们在扎实影

视作品制作功底的同时，也需要学习娱乐元素在影视中的运用。

(二)审美体验

影视媒介利用声音和画面的基本传播方式，将一系列影像符号组织成虚拟现实。精神分析研究认为，观众通过全神贯注的亲和式审美可以完成身份认同、窥视、受虐等一系列审美体验。但是在学习中，学生需要学会间离式的审美方式，形成问离式的审美体验。将这种审美状态引入课堂教学，是为了将被观赏的“影片”转换为被审视的“文本”，使其成为学习工具。它要求学生客观地审视文本，不跟随它的节奏、人物的情感行进；能够划分出单个镜头，而且能清楚地分析镜头的运动方式、镜头的编辑方式、画面的色彩、意象、构图等影视语言。影视研究者将弗洛伊德的理论引入电影的基点之一是：电影观众处于黑暗的环境下。一闪一闪的银幕对观众构成催眠效应。实际上这种效应也是由影视艺术本身的艺术手段构成的：当情节矛盾集中，所有悬念高度集中的时候：当快节奏的音乐与画面相伴的时候当优秀的剪辑师组接武打动作的时候，逃离这种“催眠”是很难的。这种审美方式也是有缺陷的，即审美体验的间断性，学生可以看到每个镜头间的“跳”，无法形成流畅的亲和式审美体验。这就影响学生们去体会由镜头组产生的情感和影像张力。因此学生应对课堂中的文本进行多次审美。在形成亲和的审美体验然后再运用间离式的审美方式去解构影像艺术手段，学习它们并应用到自己的作品中。

在教学的过程中，当讲授内容为文本的主题、情感渲染方式等分析时，教师要提醒同学生们进行亲和式的审美，不要打断学生们对文本进行审美的过程：而当讲授内容为镜头语言、转场等处理方式的时候，教师应提醒同学生进行间离式的审美，不断提出问题。使同学们在思考的状态下审视文本。

(三)审美文化

课堂语境下的审美文化完全针对影视文化，但这并没有打破审美文化的多元性。字幕技术、各种电视节目内容间的相互兼容帮助影视文化打破地域、时间的限制，将各种文化融于自身并通过影像表现出来。因而通过赏析文本来学习文化的影像过程能够提高学生影像创作的文化素质。首先。影像文化和影像风格是凝聚在一起的，通过学习影视文化能够帮助学生们掌握影像风格甚至是创造一种影像风格。当学生们准备拍摄的时候，需要考虑“拍摄内容”和“表现形式”，“拍摄内容”是固定的，但是形式却是多种多样的。影像风格决定着它的表现形式。例如。用DV拍摄表现现实生活中的问题。拉斯·冯·特里叶提出的DOG-MA95宣言，提倡必须现场摄制，不得使用道具．声音不能与影像分离等，《北京的风很大》、《老头》等影片都是它的忠实践行者。而另外一部分创作者则采取加大光比创造细腻质感等办法，用DV拍出电影效果．并用MTV式的剪輯，创造碎片感，追求“炫”的动感。其次。通过分析影视文化发展史，掌握影视文化新要素。从节目学的角度来说，从事电视编导的工作人员要开发新的节目形式。因而，加强文化敏感性才能保持自身专业素质。例如近年兴起的“草根文化”，它不及大众文化的全民同乐的范围之广，却又大干民俗文化的局城中之个性。这种文化的实践可分为两种：第一，被掌握大众媒介话语权的人拿来使用。例如，大量影视作品使用方言。第二，被“大众”中的个体使用。他们利用科学发展带来的技术普及来张扬自己的想法，如“手机爆民”、“播客”。那么当音频、视频的制作、编辑可以被没有经过专业学校训练的人掌握，影视制作的权力被普及化的时候，“科班”的学生们要做的就是意识到这一现象的存在，整合这一文化现象资源。

三、结语

4.影视广告文化复习资料 篇四

时下，影视广告业发展迅猛，已成为中国广告界一股势头强劲的力量。影视广告运用电影和电视的制作手法，使广告的呈现更加艺术化。唯美的画面、动听的音乐、时尚的语言……通过镜头的完美展现，带给观众赏心悦目的视觉享受。随之，影视广告更植入人们生活的方方面面，它不仅成为人们茶余饭后津津乐道的话题，而且还逐步建构起现代人的现代或后现代的消费观。显然，影视广告在大众传播中的文化力量不容小觑。本文试从文化的维度来解析当前的影视广告现象。

广告文化的时尚辩证

现代社会，人们生活于广告的包围圈里。毋庸讳言，影视广告不仅创造了斑驳陆离的媒介景观，而且，其无与伦比的覆盖面也表明，这个符号系统正在公共领域里扮演一个愈来愈重要的角色。正如学者南帆所言，“广告正在被想象为振兴经济的文化先锋”①。可以说，广告的介入在文化层面上影响着现代人的价值观和生活方式。不过笔者以为，作为大众文化的突出形态之一，广告对文化的承载与传播也有着自己独特的话语模式——时尚诉求。

在“注意力经济”成为时髦用语的当下，广告文化中的时尚元素昭然若揭。人们迅速发现，当企业为自己的产品如何勾住消费者视线而殚精竭虑时，导入时尚元素无疑是最好的出路，甚至可以说，“得时尚者得市场”。

比如，“娃哈哈非常系列茶饮料”广告就是一则扣住时尚命脉的典型案例。广告请来《大话西游》的主角周星驰，演绎了一则“大话版”茶广告。众所周知，《大话西游》深得青年观众的追捧，大话西游里的无厘头式语言成为人们时尚的沟通方式。广告借用周星驰在《大话西游》中的经典名言“曾经有一段真挚的爱情放在我的面前，我没有珍惜，人生最痛苦的事莫过如此……”，只不过这一次他的深情独白面对的不再是紫霞仙子，而是一罐饮料。于是，周星驰演绎了一则与茶饮料的“爱情故事”，“曾经有一瓶娃哈哈非常茶饮料摆在我面前，我没有珍惜，等我喝完了才后悔莫及。

如果有人能够再给我一瓶，我会对那个人说：“我爱你„，如果非要加一个数量，我希望是一万瓶！”可见，作为商业代言人，周星驰那无厘头的滑稽戏说部分脱离了电影原始语境，而被改造成专属于娃哈哈的品牌神话。由此，“娃哈哈”茶饮料也以其前所未有的时尚定位在强敌环伺的饮料广告中异军突起。

社会学家齐美尔认为，关于时尚的纯社会动机有两个：分化和同化。某类人总想在芸芸众生中脱颖而出，为了与众不同他们极尽创新之能事。其他人由于羡慕这种优越感，也试图加入此少数群体。但是，当“少数一族”壮大为“多数一族”时，时尚就被无情地宣判了死刑。这促使广告艺术家们绞尽脑汁开拓流行新疆土，从而开启又一个由少到多的循环。于是，一个由少到多，由多到少，循环往复，以至无穷的动态螺旋便跃然纸上了，这正是广告文化中的时尚辩证法。可以说，广告与时尚共舞，它不仅反映时尚更亲手导演着时尚的来来往往。从另一层面来看，广告文化也无异于一种时尚快餐，它永远在时尚的潮流中追波逐浪。

广告神话的符号幻象 的确，广告文化中隐匿了特定的时尚辩证法。不过，当我们将目光投射到广告文本层面来看，其实，被各种影像符号塞满了的广告文化，正借助其符号功能散发诱人的幻象之美。

文化人类学的观点认为，“一种给定的文化就是由意义和符号组成的一个特定的矩阵，生活在这种文化中的一群人靠这个矩阵来了解他们周围的世界”②。一旦确定符号本身还承载一定的意义和内涵时，符号就具有了价值。而当人们竞相进行符号消费时，也就意味着这种符号价值被认同。例如，清扬洗发水的电视广告将当前韩国人气小天王Rain的形象与产品并置，它暗示观众，使用了这款产品你就拥有了Rain式的阳光和帅气。如此一来，普通洗发水在经过意义编码后，其正常的功能用途在美轮美奂的符号价值下就会变得难以解码。

由此也可发现，精明的广告策划并不直截了当地突显商品的性能优越，甚至有时刻意忽略其内在品质，而是赋予商品更多的关于美好生活的向往。显然，商品作为物质性的存在与幸福、快乐这些伦理价值似乎没有必然联系，但广告的任务即是使出浑身解数来告诉受众：只要消费我们的商品，幸福与快乐的生活就会随之而来。

其实，在符号学家罗兰·巴特看来，这种操作带有经典的神话意味——将意义人为地附加到物品上，使之达到自然化的效果，让人们信以为真。例如，伴随中国股市“大牛市”的到来，不少手机商家竞相推出具有“炒股功能”的股票手机，并宣称这是成功人士的必备，有了它，股民就能在竞争激烈、证券信息交流频繁的炒股热潮中正确决策，战无不胜。

在此，“炒股手机”就成了成功人士的表征。学者王洁指出，在这些广告话语中，“所有的问题都被排斥了社会、文化、历史因素而被建构为个人问题”。“政治大势、经济沉浮、文化变迁、社会矛盾等在广告中全部销声匿迹，一切问题全在于你个人，如果你没有成功，那纯粹是你个人的原因造成的。而纯粹个人原因所造成的个人问题显然容易解决，就像感冒吃感冒药一样，消费商品确实是一种重要手段。”③影视广告里这种屡见不鲜的符号伎俩，也就是这样通过不断变化意义诉求来操控着人们的消费趣味和消费取向。然而，当人们被现代广告灌以大量空洞的符号价值后，将彻底迷失在各种光怪陆离的符号幻象之中。

广告经济的消费魔咒

从某种意义上说，对神话制造的热衷恰恰印证了广告是一门制造欲望的艺术。“它通过制造欲望、分离欲望、解放欲望来创造消费主体，又通过制造时尚不断更新人们的欲望，来维持扩大这一主体，使消费变成一个不间断的、具有连续性的、永远把人引向未来的引线；进而通过建立关联，制造幻想，使消费自我目的化。”④在那些唯美的画面、动听的音乐、时尚的语言中，广告不显山不露水地将各种意义幻象附着到商品之上。

比如它们会殷勤地告诉你，使用玉兰油护肤品你将拥有白领丽人的高贵和优雅；戴上金伯利钻石，你将享有如钻石般坚贞不渝的爱情；甚至将罗曼蒂克、欲望、美、成功与舒适生活等各种意象附着于肥皂、洗衣机、摩托车及酒精饮品等平庸的消费品之上。这种种幻象不但催生了大众的购物欲望，而且也使商品获得了非凡的符号附加值。然后，那些具有神奇符号价值的商品，将会在人们的一片向往中被高价卖出。

显然，人们在消费这些东西的使用价值的同时，更主要的是在消费其符号价值，因此，其消费性质发生了变化。消费者不再是出于对商品功能的考虑，而是将它视为一种符号，一种自我表达及身份认同的形式，甚至是幸福人生的象征。比如，喝“星巴克”不是为了解渴，而是一种“格调”；穿CK内装不是为了取暖而是一种“时尚”……如今，情感、休闲、美容、旅游、居家等统统都被附着了身份与地位的表征。

如此，一个奇妙的悖论被轮番演绎：人们一方面日益醉心于赚钱和花钱这样的实惠事儿，另一方面花钱所买到的却是毫无实惠的幻象。维布伦将此称做“夸示性消费”，并指出一些社会成员正是利用这种消费方式来博得某种社会地位、名望和荣誉。

然而，这种纯粹为了“攀比”、“炫耀”而进行的消费不免陷入了消费主义的泥潭。这时，人们消费的目的不是为了满足实际的需求，而是在满足被制造出来、被刺激起来的欲望。在社会学家布尔迪厄看来，这类颇具象征性的消费行为也导致了社会区隔。商品通过其广告的符号传达，对消费者的社会地位等进行了标识性确认。

于是，汽车、住宅、食品等等成为承载权力、地位、身份的符号。广告学家威廉森曾说过，人们通过他们所消费的东西而被辨认，同时，他们又借助商品的符号象征表达自己的愿望与追求。但显而易见的是，在消费主义的意识形态背后，媒体、投资商、各路商家将是最大受益者。

综上所述不难看出，影视广告时下正孜孜不倦地建构着商界神话，它通过杜撰一个个转瞬即逝但却赏心悦目的时尚泡沫，来获取其存在的基础。在商业资本主宰的世界中，它迅速地披上一层华丽的文化外衣，与经济合谋，共同打造一场消费主义狂欢的盛宴。不过，值得思索的是，在消费主义的漫天硝烟下，人们所追寻的意义又在哪里？

浅谈电视广告传播与民族文化

[论文摘要]广告传播总是在一定的民族文化背景下进行，既受制于民族文化，又蕴含或反映着民族文化，而体现着民族化的电视广告往往更易于为消费者所接受和认同。本文主要以中国的电视广告为例，分析民族文化在电视广告中的运用，据此阐述电视广告创意的文化策略。

[论文关键词]电视广告；民族文化

在广告发展史上，电视广告的历史虽然短暂，但由于它所依赖的媒体是目面最有影响力、最具有优势的媒体之一，因此，电视广告在各国的广告媒体中都发挥着最为明显的优势作用，有着最为广泛的影响力。

一、电视广告界定

1．概念界定

广告一词源于国外，长期以来人们对广告的定义不尽相同，丽电视广告的含义也是众说纷纭。王诗文主编的《电视广告》一书，认为“电视广告是一种通过电视媒体传播，运用音画结合的表达方式、传播特定广告信息内容的广告。”这种定义方式显然是从电视媒介的传播特点角度出发，然而忽略了电视广告作为一种广告形式的本质属性，即商业性。结合国家工商行政管理局编写的《广告专业基础知识》一书中对广告所做的定义，笔者认为，电视广告的含义应理解为：以付费的方式，通过电视媒介，运用音画结合的表达方式、传播一定的信息，以期达到一定目的的有责任的信息传播活动。

2．电视广告的特点

电视广告相对于其他的媒介广告有着自身独特的优势和吸引受众的特殊魅力。首先，电视广告传播迅速，覆盖面广泛，可以使电视广告深入到不同消费层次的家庭，产生广泛的影响，其传递信息范围之大、面积之广是其他任何媒体都无法比拟的。其次，电视广告具有声音及画面双重承载与显示能力，使电视广告形象具有直观性、生动性和感染力，让消费者获得“既见其人，又闻其声”的审美感受。在这样的感受中，容易引发观众的情感体验，产生对产品的认同感，从而促成购买行为。

二、民族文化在电视广告中的运用

“广告作为一种文化行为，一种文化体系表现，是现代社会的产物，是现代社会文化中最具活力的文化现象．民族文化是传统文化，是历史的积淀。”而当广告成为一种文化，就不得不重视民族文化。尤其在受众接受电视广告信息时，民族文化心理往往是最为主要的因素，尽管它不为观众所察觉，却始终在潜移默化地发挥着作用。民族文化是指一个民族在长期的社会历史实践中创造出的有别于其他民族的物质文明和精神文明。中国人深受儒家思想的影响，孔子推崇的“仁”、“中庸”等思想影响了中华民族数百年，因此中国的传统文化强调整体，非常重视家庭与亲情。

1．“家”文化

家在中国人心目中有着特殊的地位和意义，家是中国人的情感归属和生存依托。由家而衍生的亲情从古至今为中国人所歌颂。正因如此，电视广告在创意上与家相联系，以亲情感染观众、引起共鸣就成为了电视广告常用的方法。最典型的例子要数由王姬主演的《孔府家酒·回家篇》，广告通过一系列画面，刻画出离家在外的游子对家乡的思念之情，以及家的温馨、祥和，并由小家推及大家，体现了中华民族浓厚的家国思想，赋予了产品独特的象征意义，广告语“孔府家酒，叫人想家”也易于引起消费者的情感共鸣，产生品牌认同。广告播出后，获得了专家和观众的一致赞扬，产品也创下了当年白酒销量居全国第一的惊人业绩。近些年，家文化越来越受到创意人员的重视，在广告中运用亲情策略的例子不胜枚举。哈药六厂的公益广告《洗脚篇》充满了关爱、孝顺、亲情，体现了中华民族的传统美德，受到了电视观众的普遍认可。由蒋雯丽领衔主演的太太乐鸡精广告，以蒋雯丽精湛的演技配以满文军的歌曲《懂你》，将母爱之伟大和平凡发挥到了极致。中国观众对家的眷恋，对亲情的高度关注，为电视广告的创意及策划提供了广阔的思路。

2．民俗文化

“中国民俗元素是中华民族宝贵的财富，将中国特有的民族元素运用到广告当中是中国广告发展的潮流和趋势。”民俗又叫民风或习俗，是一个国家，一个地区或一个民族在地理环境，经济情况，社会生活等诸多因素综合作用下，在漫长的社会历史发展过程中逐渐形成并世代相传的特殊的风俗习惯和文化事象。民俗文化由于其特有的魅力，近些年来倍受广告商的青睐。如福文化在我国的民间文化中具有非常重要的地位，寄托了中国老百姓对生活的美好向往，在中国人心目中占有不可替代的地位。近些年打福文化牌的现象在我国比较普遍，如食品类的“福满多”方便面、酒类行业的“金六福”酒、橱卫的“特福牌”电蒸锅、首饰行业的“天福牌”金银首饰、“周大福”首饰等。1998年金六福白酒电视广告以广告语“金六福——中国人的福酒”首次在广告中将传统的“福”文化与产品相结合，将金六福的品牌文化提升到一种民族的“福”的高度，赢得了市场强烈反响。脍炙人口的福满多方便面广告语“福气多多，满意多多”，不仅将品牌名称巧妙地融合在广告语中，还以祝愿式的表现形式充分地彰显了福文化的魅力，体现了深厚的民族文化底蕴。甚至百事可乐、可口可乐、麦当劳等洋品牌及国内的非常可乐等民族品牌也在节日期间不约而同地推出贺岁广告片，这都体现了人们对民俗文化的日益重视。

三、电视广告创意的文化策略

中国本土的广告要得到中国观众的认同，为消费者所理解和接受，就必须深入了解中华民族的传统文化思想，从消费者的接受心理人手，创作具有中国特色的、具有民族文化色彩的广告，不断地从民族文化中吸取精华，这样才能赢得中国消费者的认可，从而达到促成购买的目的。在电视广告制作中可充分借助电视广告的各个构成要素，巧妙地融人中华民族文化的精髓，使广告作品在塑造品牌的同时，兼顾商业性、艺术性与社会性，从而赢得广告消费者的认可。

1．广告画面

画面素材是电视广告的主体，也是电视广告吸引观众的首要要素。在电视广告策划及创意过程中，可在画面表现的人、事、物中直接运用民族文化元素进行创意。如在电视画面中根据表现的主题，直接展示具有中国特色的民俗、人物、历史、建筑等等，使之与广告产品巧妙地融合，突出产品的文化价值，从而实现广告的诉求目的。如90年代红遍中国的南方黑芝麻糊广告，通过对古老巷子、油灯等的展现，勾起了人们的怀旧情结，引起消费者的好感。奥运会《迎奥运，树新风》的系列宣传片中，故宫、长城、胡同、京戏等形象体现了鲜明的中国特色，与现代都市画面的结合，给人以贯通古今的审美感受。

2．音乐、音响

音乐、音响在电视广告中起到渲染气氛或情感、表达主题的作用。根据广告表现的主题运用具有民族文化特色的音乐也是广告创意表达的方式之一。如周润发代言的《百年润发》电视广告，整个广告以京戏作为背景音乐，巧妙地将中国的国粹融入故事之中，既赋予了产品深刻的文化内涵，同时也寓意着百年润发这一品牌的悠久。金六福酒的广告“婚嫁篇”中以手鼓、唢呐为背景音乐，烘托了婚庆热闹、喜庆的气氛，展示了中国传统婚礼习俗，同时也深化了“好日子离不开金六福酒”这一主题。

3．电视广告语

电视广告语是电视广告创意的体现，凝结着电视广告的主题，也负载着重要的商品信息和价值观念。事实上，广告语总是蕴含着民族文化，而反映民族文化的广告语言也易为人们理解和接受，可大大促进广告的功能。“何以解忧，唯有杜康”，沱牌的“悠悠岁月久”都表现了酒的深厚的文化品位。《百年润发》广告语“青丝秀发，缘系百年”，表达了中国人自古以来所追求的“执子之手，与子偕老”的爱情观。蓝带啤酒的广告词“天长地久，蓝带啤酒”，表达了对真挚的朋友的深切祝愿。公益广告《妈妈洗脚》“其实父母是孩子最好的老师”，美加净的公益广告“关爱母亲，回报亲情”，都以生动的生活细节展现了中华民族的传统美德，感动了无数观众。广告语充分地利用民族文化，就能抓住消费者的心理，打动消费者，引起共鸣，从而实促进购买的最终目标。

5.影视赏析复习提纲 篇五

1、波兰著名导演基耶斯洛夫斯基导演的“三色”系列影片的名称是 《红色情深》、《白色情迷》、《蓝色情挑》。

2、美国导演中有“悬念大师”之称的是希区柯克，其所拍片类型属于犯罪片。

3、二十世纪20年代美国喜剧能与卓别林媲美的，被称为“冷面笑星”的是巴斯特·基顿。其最重要的电影作品是《航海家》和《将军号》。

4、著名的世界电影史上的经典场面“敖德萨台阶”

5、从质量上看，光可以分为柔光和硬光，在表现欢快、自然、明亮的气氛和情绪时，一般采用柔光，而表现紧张、恐惧和焦虑等氛围时则往往使用硬光。

6、《少年派的奇幻漂流》根据同名小说改编而成，由好莱坞华人导演①（李安）执导，影片讲述了少年派和一只名叫理查德*帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的历程。

7、②（埃菲尔铁塔）是巴黎的标志之一，被法国人爱称为“铁娘子”。它和③（纽约的帝国大厦）、东京的电视塔，同被誉为西方三大著名建筑。

8。

9、在18世纪时，第一面海盗旗由艾曼纽·韦恩船长在加勒比海升起。多数情况下，海盗在追逐猎物时，升起⑤白色旗帜；如果猎物拒绝投降，则升起⑥黑白两色旗帜，表明意图；而若猎物继续逃窜，或是海盗船长过于残暴的话，⑦ 红色旗帜会在桅顶飘扬，意思是一旦捕获猎物，不留任何活口。

二、名词解释

1、蒙太奇：原为建筑学术语，意为构成、装配。经常用于三种艺术领域，可解释为有意涵的时空人地拼贴剪辑手法。最早被延伸到电影艺术中，后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。

2、运动镜头的拍摄要点移动摄像主要分两种拍摄方式，一种是摄像机安放在各种活动的物体上；一种是摄像者肩扛摄像机，通过人体的运动进行拍摄。这两种拍摄形式都应力求画面平稳、保持画面的水平。

3、“西部片”是好莱坞特有的一种影片类型，也可以称之为最富有美国特色的类型电影。“西部片”主要以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为历史背景，在好莱坞电影史上经久不衰。

4、“独立电影”的概念来源于上个世纪中期的Hollywood。当时的Hollywood由所谓“八大电影公司”所垄断，一部电影拍摄的运作遵循步骤严谨的“制片人制度”。这种“制片人制度”的目标完全瞄准市场，期望获得最大的利润，因此，尽管这种制度为电影事业带来的大量资金，但也限制了电影创作者的发挥空间。于是，一批电影人摆脱“八大电影公司”的控制，自筹资金，甚至自己编写剧本，自己担任导演，拍出了许多与商业电影截然不同的思想性强的电影，被人们称为“独立电影”。

5、梅里爱（1861～1938）法国电影导演。世界第一位电影艺术家。1861年12月8日生于巴黎，1938年1月21日卒于该城。梅里爱原是舞台魔术师，后在蒙特勒伊建立了一个“照相车间”，这便是最早的“摄影棚”。他在那里使用舞台演员、布景、道具、服装、化装手段等进行特技摄影，开创了与L.卢米埃尔“捕捉自然”相对立的另外一种风格。

三、选择题

1、下面影片，哪一部不是怪兽片： B

A.《哥斯拉》

B.《魔戒三部曲》

C.《大白鲨》

D.《哥斯拉》

2、下列属于前苏蒙太奇电影美学流派的代表人、代表作的是：B

A.卓别林：《淘金记》

B.维尔托夫：《电影真理报》

C.罗西尼：《罗马，不设防的城市》

D.科恩兄弟：《逃狱三王》

3、世界上第一个国际电影节是： A

A、威尼斯电影节

B、戛纳电影节

C、柏林电影节

D、上海电影节

4、《谍中谍》的主演是： D

A、让.雷洛

B、肖恩.康纳利

C、尼古拉丝.凯奇

D、汤姆.克鲁斯

5、从类型片的角度看,《星球大战》属于： A

A、科幻片

B、歌舞片

C、犯罪片

D、西部片

6、号称“英国绅士”的是： B

A、让.雷洛

B、肖恩.康纳利

C、尼古拉丝.凯奇

D、汤姆.克鲁斯

四、判断题

1、影视导演是指电影艺术创作的组织者和领导者，把电影文学剧本搬上银幕的总负责人„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（√）

2、影视艺术中音响的作用主要体现为刻画人物、创造空间、增强代入感和营造氛围„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（×）

3、镜头低于水平角度，从上向下拍摄的镜头，属于平视镜头 „„（×）

4、具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的，是价差蒙太奇„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„

（×）

5、在第58届嘎纳电影节上中国大陆、港台三地共有三部影片入选正式参赛片„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（√）

五、论述题（35分）

1、简要介绍一位你最喜欢的导演，并结合其具体的代表作分析其影片的风格和特点。（10分）詹姆斯·卡梅隆《泰坦尼克号》

风格：美学

特点：它以音乐特有的旋律和节奏为电影增添意蕴和魅力，并在突出影片的感情、加强影片的戏剧性、渲染影片的气氛方面起着特殊的作用。它与电影视觉画面一起展现在银幕上，推动故事情节的发展，增强剧情的表现力，使画面富有节奏感，刻画人物的内心世界，塑造完美的艺术形象。

2、从这学期看过的影片中选一部，写一篇影评，要求从不同方面进行评析，有自己的见解，字数不少于800字。（25分）

阿甘正传观后感

每一个生命轨迹都在不同的地域存在着，而且是独一无二的存在着。

看完阿感触最深得就是电影中很简单的一句话Stupid is as stupid does.傻人有傻福，但是很多时候我们都远不及阿甘，那些不知为何而做的事情总是非常轻易地半途而废了。人的一生往往就是这样，就象片头和片尾中那片随风飘浮的白色羽毛，大多数时候，我们也许都在随波逐流，这种飘浮没有具体的方向，平淡到令人厌倦。可是，一个腾挪一个转身，总还是可以由自己控制的，你只须尽力将它做得完满，不要计较你究竟得到了多少，那么，你就可以越飞越高，你会发现，越往高处的地方，越接近天堂。

阿甘——Forrest Gump一个先天患有脊柱疾病,智商仅有75,纯洁，执着，坚强的傻子。愚蠢,木纳而又豁达,他那坦荡的“傻子人生”深深的冲击着我们现今社会价值取向。就是这样一个具有喜剧色彩,一个具有讽刺意味故事深深的触动着每个观影者心房,动摇或坚定每个人追寻的梦。

每个人都存在着缺陷和优势,当我们在抱怨着世事不公，为着失败，与懒惰找着各种各样的借口的时候，为什么不想想阿甘，他先天智障智力低下,患有脊柱疾病,常常被“聪明人”们嘲笑，他不懂得这样那样的大道理，只是很简单的听话，做自己能够做到的事，做自己认为正确的事，或许对于阿甘来说，傻，是一种幸福。就是因为傻，他不懂得绝望，一直坚定的跑着，他一直在跑，Just run，他跑掉了身上的那个禁锢，跑进了橄榄球队，再后来跑进了大学，跑得了学位。在越战战场上，跑回了自己的性命，也跑回荣誉和友情。

阿甘的心很简单，他忠诚，所以在越战中他独自脱离了危险的时候，他仍然跑回丛林中去找他的战友。他守信，他答应了战友要共买一艘捕虾船，但战友死了，他却在旁人不可思议的眼神中为他实现了遗愿，也为自己赢得了巨大的财富。他执着，所以他会在珍妮离开后一跑三年，穿越了整个美国，一直不停，他说，我只是想跑，这不需要以和平自由或任何冠冕堂皇的东西为理由。他友善，是他唤回了失去了双腿的中尉对生命的信心，使他发现，即使没有双腿，人生依然可以充满生机。

6.影视编导复习内容（推荐） 篇六

2．1948年6月，美国《德克萨克明星剧场》（NBC）和《城中明星》（CBS）两个节目的面世，标志着电视综艺节目的诞生。

3．中国香港电影分级中Ⅱ级表示儿童不宜

4．在国内常规电视剧中，一集大约有三十场次。

5．“没有事件，没有事件的连锁，即没有戏剧”。这是斯坦尼斯拉夫斯基的名言。6．中国电影进入市场经济前，各电影制片厂限定的拍摄期是三个月。

7．在电影或电视剧拍摄期间，以下正确的导演工作程序及运作规则是先拍外景，后拍内景。

8．“事件，意味着变化”。这是美国剧作教学大师罗伯特·麦基的名言。

9．20世纪20年代末，“伟大的哑巴”开始说话，电影进入有声时代，音乐音响开始逐渐成为电影的重要元素。1927年，美国的《爵士歌王》被认为是世界电影史上第一部有声影片。

11．国内首个电视真人秀节目是广东电视台的《生存大挑战》，改节目的原版为美国CBS的《幸存者》。12．副导演的工作主要包括三个方面：选演员、安排指挥群众场面、监管服化道。13．我国各级电视台的节目分类大体上分为五大类：新闻、社教、文艺、服务 和体育。

14．在电影或电视剧创作时，为适应拍摄需求，外景的选择仅由导演、摄像（影）参与是不够的，还要美工师、灯光师、录音师 的参与。

15．时间 和空间 是事件和人物关系存在的物质前提和必要条件。

16．影视文学剧本的语言由两部分组成作者描述性语言和剧中人物语言。

17．2011年中央电视台停播的栏目《实话实说》是属于谈话类节目节目。

18．人物行动一般要具有三个要素，具体表现为人物的任务、人物行动的目的和动机、人物为了完成任务、达到目的所采取的具体手段与方式。

19．客观音响主要包括 动效 和环境音响，可以为影视作品中的人物活动提供一个鲜活而真实的空间，增强作品的真实性和艺术感染力。

20．我国著名女演员蒋雯丽，首部自导自演的电影作品是《我们天上见》。

22．江苏卫视以“幸福”为主题，湖南卫视以“快乐”为主题，打造了多档品牌电视节目。

23．中国第一档婚恋交友类节目是1988年太原电视台播出的《电视红娘》。

24．《幸运52》是1998年10月28日由中央电视台经济部推出大型互动性娱乐节目。

25．娱乐类、音乐类等“软”栏目就适宜安排在以女性为主的频道播出。

26．电影《黄土地》的导演是陈凯歌，是陈凯歌的第一部电影。

28．推理是“谜语”式考验智力的猜测活动；悬念是观众期待心理的加深和恐惧心理的增强。29．一般情况下，由于篇幅所限，在电影作品中不宜设置过多的人物。电视连续剧因为篇幅较长，可以设置较多的人物。

1．湖南卫视的电视综艺节目《快乐大本营》开播于1997年

2．美国电影分级中G级表示老少皆宜

3．号称中国第一部分级制的影片的是《大鸿米店》

4．“观众流”是指观众在各频道（栏目）之间的伫留、进出和往返等行为。观众流主要三种形式： 顺流、溢流和入流

5．影响电视节目编排的因素有时段、受众、市场等

6．美国电影《泰坦尼克号》创作于1997年，2012年该以3D形式再次亮相大银幕，这部作品的导演是詹姆

斯·卡梅隆。

7．“悬念在于要给观众提供一些为剧中人尚不知道的信息；剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测‘结局如何’时，戏剧效果的张力也就产生了。”这是阿尔弗莱德·希区柯克的悬念观。9．“电影艺术的基础是蒙太奇”——前苏联电影艺术家：普多夫金。

11．中央电视台《开心辞典》节目于2013年1月停播，该节目原版是美国的《谁想成为百万富翁》。12．凤凰卫视的“三名主义”是指名记者、名主持人、名评论员。

13．电视游戏类节目的核心元素有主题游戏、参与性和主持人。

14．1996年3月16日，中央电视台开播《实话实说》栏目为标志，电视谈话类节目开始在中国的电视界出现并风靡。

15．一部电影或电视剧主创班子成员主要包括：导演、摄像、录音、美工、制片主任等。

16．导演艺术是二度创作，其实包含着两个层面的意思：其一是阐释剧本，其二是创造性地呈现，也就是在剧本基础上导演所进行的再创造。

17．在电影或电视剧创作中，外景选择与内景制作加工，一看剧本，二看投资，三要把握创作及生产的条件和周期。

18．时间 和空间 是事件和人物关系存在的物质前提和必要条件。

19．影视作品中冲突的形式主要包括人物与人物的冲突、人物与环境的冲突和人物内心的冲突。

20．影视作品的声音主要由人声、音乐、音响等方面组成。31．二度创作：导演在深入生活、感受生活的基础上，重新读解和阐释文学剧本，遵循影视艺术的特性，运用影视导演艺术手段将文学剧本中的文学形象转换成视听结合的银幕形象或荧屏形象，从而创造性地把剧作的情感、思想及哲学思考或哲理内涵传递给观众，就是导演的二度创作。

32．收视率：收看本节目的人与市场上所有电视人口之比。二者之比的数值越大，说明本节目的收视率越高，反之，本节目的收视率越低。可以反映观众数量，局部反映观众满意度，可以反映经济效益，侧面反映社会需求。

33．真人秀：电视真人秀作为一种电视节目，是对自愿参与者在规定情境中，为了预先给定的目的，按照特定的规则所进行的竞争行为的真实记录和艺术加工。在某种程度上真人秀是一种综合性的电视节目，它包含纪实性要素、戏剧化要素，以及娱乐性和互动性要素。

34．戏剧式结构：戏剧式结构基本是遵循冲突的方式来推进叙事，情节的展开与推进一般都含有开端、发展、高潮、结束的格局，也就是人们常说的“起、承、转、合”的构成方式。这种结构方式在形式上比较简单、效果直接，在实践中也是引人入胜的最奏效的方式。

35．冷开场：平静的开场。冷开场有狭义和广义两种概念。从狭义上讲，冷开场特指先冷后热的家平静的开场；从广义上将，冷开场又指没有激烈冲突和强烈外部动作的平静开场。

36．收视率：收看本节目的人与市场上所有电视人口之比。二者之比的数值越大，说明本节目的收视率越高，反之，本节目的收视率越低。可以反映观众数量，局部反映观众满意度，可以反映经济效益，侧面反映社会需求。

37．节目编排：是指按照观众收视规律和频道定位的要求，将各种类型的节目依时间顺序进行系统的排列和组合，并形成排期表。

38．电视游戏节目：电视游戏节目是将按照某种规则，展开的游戏活动为主要内容的电视节目。世界上最早的电视游戏节目出现在英国。1938年5月31日，BBC直播了一档《拼写蜜蜂》的节目：参赛者拼写出指定的单词。1997年，湖南卫视《快乐大本营》的开播，标志着电视游戏类节目进入中国大陆。

39．热开场：热开场以强烈的外部动作开场，动作在前，动作的目的性和意义的说明在后，用设置小悬念的方式，引出总悬念，在小悬念解开的同时，介绍出全剧的总情境。热开场以小规模的强烈外部动作，引导出全剧主要人物的意志冲突。

36．电视游戏类节目的特征。

1.以娱乐为主2.具有竞争性和对抗性3.新鲜性4.商业性

37．简述中国电视综艺节目发展的四个时期。

（1）表演类综艺晚会时期

明星+表演

1983年首届《春节联欢晚会 》

1990年4月25日 《综艺大观》

（2）游戏娱乐时期

《快乐大本营》 《 欢乐总动员》（北京台）

（3）益智博彩时期

益智博彩类节目最早兴起于美国，它是从20世纪三四十年代电台的智力竞赛节目转化而来，1955年开始在电视上播出。

《幸运52 》《开心辞典》（模仿自英美的《谁想成为百万富翁》）

（4）真人秀”时期

制作者制订规则，由普通人参与并录制播出

《超级女声》《非诚勿扰》

38．简述物件细节在影视作品中的作用。

1、物件是规定情境的一部分；

2、有助于刻画人物性格、外化人物内心世界、推动人物行动；

3、纠葛人物关系，改变人物命运；

4、纠葛事件，强化冲突，推动剧情发展；

5、物件细节还能起到寓情于物、借物抒情的作用。

39．电视谈话节目的特征。

⑴以娱乐性为主，穿插表演。

⑵嘉宾以娱乐界人物为主，谈话内容多为嘉宾的个人生活情况，时而煽情时而搞笑。

⑶大部分节目中安排了现场观众。

40．电视节目的编排策略有哪些。

⑴整体编排策略⑵对立编排策略⑶节目组合策略

41．空镜头在影视剧中的功能。

A、表达时间空间的过渡；

B、展示人物的情绪、心理的变化；

C、在剪接时调整叙述结构与节奏的变化；

D、尤其在剧中要有插曲、片头片尾歌的镜头铺排，更要有镜头与歌曲、音乐的情绪、节奏的对应。

42．我国电视综艺节目在处理原创与引进节目成功的经验与启示。

7.民工影视剧中的美学思想探究 篇七

关键词：民工影视剧,美学思想

农民工,亦称民工,是中国大陆频频出现的一个具有历史范畴的概念,通常是指拥有农村户籍却背井离乡、进城务工的社会群体的简称。1978年改革开放以来,家庭联产承包责任制的实行使很多农民从土地的束缚中解放出来,大量的农村人口开始涌入城市谋求生活、寻求发展,这样相当规模的农村人口的流动迁徙形成中国社会独有的且颇为引人注目的群体现象。农民工在融入城市化进程中的挣扎和困惑,他们与生俱来的淳朴乡村特质与城市现代文明的对立冲突以及民工这一边缘群体由于自身素质和制度保障的缺乏而导致的一系列不公正待遇成为社会广泛关注的焦点。

早在上世纪三十年代,一批进城谋生的农民形象开始进入中国电影银幕,八十年代以后民工题材的电影更是如雨后春笋般大量涌现,而且近年来民工题材影视剧这一反应中国社会历史变迁和底层转型的影像美学越来越多地被影视导演、文艺批评家以及人文学者关注、讨论和研究。概括起来,民工电影中所包含的美学思想大致可分为以下三个方面。

一、悲剧美学下的苦难主题构建

长期以来,中国城乡二元对立的格局中,农村的发展一直处于相对滞后的地位,生活在土地上的农民由于受到乡村文明根深蒂固地浸淫,物质上的贫穷、精神上的匮乏决定了其自身素质、文化层次的欠缺以及融入城市的艰难苦涩。民工影视剧这一以进城务工农民的真实生活为表现题材的影像文本则聚焦了这样一群生活在城市边缘的阶层所遭受的精神与物质折磨的双重压抑。在大部分影片中,无论是底层的“泥鳅”、走向沉沦的毁灭者还是迷失的女性都被烙印上苦难或悲剧的特质,如《泥鳅也是鱼》中的男女泥鳅、《城市星空》中的远子、《小武》中的歌女胡梅梅等他们每个人都在遭受着生活的不幸和各个方面的困境,即使被这个虚幻的城市之梦贬损的遍体鳞伤,却还怀抱着美好的憧憬期待着冰冷的城市对自己敞开温暖怀抱的一天。

农民工占据了城市建筑业、制造业及其他高危行业一半以上的劳动力,从事着最艰辛、最底层的工作拿着最低的报酬,微薄的血汗钱还经常遭到恶意拖欠或无耻压榨,面临着居住、就业、恋爱、婚姻以及身份认同的危机和自由、平等、尊严、人权等难以得到切实维护和保障的困境。《生存之民工》开篇即刻画了工地上焦灼地等待着发工资的一群农民工形象,他们承受着巨大的体力负荷劳作了一年,有的因为加班而命丧城市(二姑娘),有的因为高空作物摔成残疾(薛五),然而等待他们的却是工资被拖欠和一再讨要无果的噩耗。影视中无处不在的农民工怀揣着改变命运的梦想潮水般涌入城市,如《上车,走吧》里的刘承强、高明,《十七岁的单车》中的小贵、小坚,《小武》中的小武等满怀渴望地向都市进发,在经过都市文明的短暂熏染后大多数人都不愿意再回到沉闷、滞后的乡村,而城市的难以融入却又让他们难有一席落脚之地,他们就像迷失了方向的候鸟,在哪里都找不到灵魂的归属。这是中国社会转型和历史变迁中身处城乡文明夹缝中的农民工无处依归的悲剧,对于他们苦难形象的塑造则根源于他们经历着的苦难现状。

二、喜剧美学下的幽默气氛营造

虽然悲剧内核是民工影视剧的基调,但是乡村和城市两种文明对峙反差下的黑色幽默以及农民身上与生俱来的质朴、天真的传统思想体现和都市现代生活的错位以及格格不入也为影片平添了或许积极向上或许荒诞不经的喜剧成分。

影视人物的语言、思想、行为以及苦中作乐的生存哲学常常是发掘幽默、制造笑料的重点。在《人在囧途》中王宝强就饰演了这样一位窘相百出却又乐观向上的血肉丰满的讨债农民工。影片中塑造了身份地位差距悬殊的牛耿(资深挤奶工)和李成功(老板)的形象,一副民工扮相、操着浓重家乡口音以及处处应验的“乌鸦嘴”和社会精英阶层的上流做派本身就存在着既轻松又沉重的强烈喜剧性对照。身背锅碗瓢盆的牛耿拿着手里的飞机票问道“那我这个是站票还是坐票?”“月台在哪?”,液体被拒绝携带发狠喝掉5L牛奶,以及飞机起飞过程中“你把窗子打开透透气呗”、“我想让飞机停一下,我不想坐了”,贯穿影片始终的王氏台词幽默处处戳中观众笑点,让人笑中带泪地审视底层人民的淳朴和真实。影片《天下无贼》中同为王宝强扮演的傻根这一打工青年形象,或者说是由于骨子里的善良亦或是涉世未深的单纯使他秉持着天下无贼的理念,在他的呼喊“你们谁是贼啊,站出来给俺老乡看看”中,一场梦幻喜剧之旅才真正拉开帷幕。可以说,由于耳目的长期闭塞使得民工在面对社会新鲜事物时表现出的无所适从及他们对这个时代感知的局限性难免会使他们的行为又有点滑稽可笑,从而显现出与现代文明的极不对称和矛盾对立,同时这也是民工影视剧喜剧性的根源所在。

三、纪实美学下的现实主义彰显

民工题材影视剧是历史变迁、社会发展的重要影像表现,是社会现实在影视艺术中的刻录反映,在拍摄时一般遵循了现实主义的创作原则。纪实性或者说真实性是现实主义的本质追求且纪实作为影视的一种表现手法、风格样式或者美学思想与当代影视导演们所要表现的边缘群体以及他们“底层”生存际遇更相吻合,因此影视导演们抛弃了商业电影虚构神话的创作范式,而以一种粗糙、原生态的纪录手法,站在更高人文关怀的角度来表现世态民生。

为了展现民工纯粹的生活状态,影视导演们多采用非职业演员以及利用长镜头跟踪人物进行实景拍摄,从而留给观众近乎真实的质感。李扬的影片《盲井》完全启用了煤矿的真实背景,全方言的对白,以及使用肩扛摄像机记录了旷工们倍受剥削压榨的境遇和伪造矿难、谋财害命等触目惊心的真相,揭露了人性的黑暗和畸变。王宝强接地气的形象扮演,李易祥不洗头、不洗澡力求如实表现旷工的外表神态,都在一定程度上还原了普普通通中国底层民众的真实生活。又如管虎的《春天里》(又名《生存之民工》)这部聚焦中国民工的朴实之作记录了城市里被忽视的农民工这一弱势群体,被黑心包工头压榨、欺骗、诱拐的真相,合法讨债的心酸无奈,因公致残、致死的残酷事实等以其怵目惊心的真实震惊了观众,掀动了公众对还民工阶层一个公正平等生存空间的呼吁。

四、结语

当代的民工影视剧创作,绝大多数导演还是站在了纪实美学的现实主义立场上,以悲剧、喜剧或者悲喜交加的审美策略抒发了人性和生存的悲歌。农民工作为城市建设的主力军和现代化进程的推动者,无疑会越来越多地出现在中国的主流媒体和影视剧中,同时聚焦民工这一底层群体的生存现状,关切保护他们平等自由的城市生存空间,讲述他们脚踏实地的梦想和渴望,正视社会转型中的曲折矛盾,呼吁社会的关注与反思也是主流媒体和影视剧创作的使命所在。

参考文献

[1]张权生.农民工电影的意义[J].影视艺术,2012.

8.浅谈影视作品中的美学意境 篇八

“意境”一词，是中国古典文论独创的一个概念，是中华抒情文学审美理想的集中体现。刘勰、钟嵘、刘禹锡“境生于象外”、司空图“象外之象、境外之境、韵外之致、味外之旨”，乃至后世的王国维、朱光潜、李泽厚这些大家都在意境上有所研究，给我们留下了广阔的借鉴空间。近年来，影视工作人员越来越意识到，完全可以运用影视所特有的声、画语言创造影视作品自己的美学意境。

意境 情景交融 虚实相生 有我之境 无我之境

任何艺术作品都来源于生活，生活是这些作品的唯一源泉，正如毛泽东说过的：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”[1]但他同时也认为“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[2]亚理斯多德也在这一方面有一段传世之论：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律判断可能发生的事。历史家与诗人的差别……在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”[3]毫无疑问，影视作品也遵从这一规律，它来源于生活却高于生活，是对实际生活的一种艺术性呈现。这种艺术性的呈现，可以运用多种手法来实现。而在作品中按照创作者对生活的理解，同时运用风格一致的画面、音乐等最终形成影视作品的整体意境，则是其中的一种表现方式。

“意境”一词，是中国古典文论独创的一个概念，是中华抒情文学审美理想的集中体现。刘勰、钟嵘、刘禹锡“境生于象外”、司空图“象外之象、境外之境、韵外之致、味外之旨”，乃至后世的王国维、朱光潜、李泽厚这些大家都在意境上有所研究，给我们留下了广阔的借鉴空间。中国人在其作品中追求意境由来已久。在唐诗宋词、宋元山水画中，诗人与画家都在其中展现了绝妙的意境，使得作品回味无穷、流传千古。影视工作人员近年来越来越意识到，虽然影视是一种大众传播工具，具有广泛、快速的传播性，但并不妨碍它能够承载厚重的艺术，我们完全可以运用影视所特有的声、画语言创造影视作品自己的美学意境。

首先，从意境的特点来看影视作品中的美学意境。

（一）情景交融。这是意境创造的表现特征。王国维曾说：“文学中有二元素质焉：曰情，曰景。”[4]好的作品要景中生情，情中含景。情景交融主要有三种表现方式：景中藏情式；情中见景式；情景并茂式。它们直接关系到意境的生成，古人在这方面研究得十分深透。影视作品主要是运用视听语言来表现创作人员的主观情感，因而，它完全可以运用取景、拍摄手法的不同等方式得到不同的画面，再和创作者的主观情感相融合，形成影视作品所独有的意境。在这方面，电视诗歌、散文作品有着很大的优势。这种形式的电视文艺节目只有解说和画面，间或有配合节目整体风格的音乐。画面的解说完全是著名作家的诗歌、散文原稿，保留了原著的文学性，再根据文学作品配上相应的画面，这种画面一般都是风景或人物，采用固定镜头，基本没有虚构的情节，完全展示文学作品原有的意境，并且在这静态的镜头中，不仅表达了原作者的创作思想，也融入了电视创作者二度创作的情感和理解，作品文学性很强，是影视作品中把情景交融处理得最为明显的节目形态。

（二）虚实相生。这是意境创造的结构特征。我国古典文论认为，意境包括两个方面：一是“如在目前”的较实的因素，也叫“实境”，是逼真描写的景、形、景；二是“见于言外”的较虚的部分，也就是“虚境”，是由实境诱发和开拓的审美想象空间。而意境从结构上看，正是二者的结合，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。事实上从宏观角度而言，影视作品就是相对于实际生活的“虚境”，它是对日常生活的一种艺术加工，比如空镜头的运用。空镜头没有人物，没有对白，对情节的发展不起实质性的推动作用，但它往往能够对烘托气氛、揭露人物内心情感起到不可替代的作用，从而引发相对于故事情节这一“实境”而言的一种“虚境”的产生。再比如音乐电视，这种现在越来越常见的电视艺术形式，它当中所营造出的意境，几乎全由“虚境”所占据。音乐电视充满了意识流的画面，基本上没有情节，完全是创作者的一种主观性的表达，表达对这首歌曲的理解。音乐电视中画面和音乐一同构成了一种“虚境”，可以说是影视作品中把“虚境”表现得最为明显的一种电视艺术形式。已远远高于实际生活。具体而言，“虚实相生”这一意境特征在影视作品中能够常常见到。

其次，从意境的类型来看影视作品中的美学意境。

意境是有很多种类的，而且其分类标准也有多种。王国维曾在《人间词话》中把意境分为“有我之境”和“无我之境”。“有我之境”是一种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境；而“无我之境”是一种情感比较含蓄、不动声色的意境画面。对于影视作品来说，绝大多数电影，以及电视剧、电视艺术片、音乐电视等电视文艺节目类型重在通过电视节目的创作表达一种创作人员的主观情感，从而启发、教育、娱乐观众，因此较偏重于“有我之境”；而像电视新闻节目、电视纪录纪实片等电视节目类型，重在向观众报道事实，展现事件发生的原生态，有较强的客观性和真实感，因而是一种“无我之境”，但并不能因此说这类电视节目中完全没有创作者的主观情感，任何一种创作都包含着创作者的创作灵魂，这类电视节目也不例外；只能说这类电视节目中所包含的创作者的主观情感的传达比较含蓄，一般通过题材选取的角度、节目编排的方式等来实现。

在文学理论中，还有一种对意境的分类方法，就是清朝刘熙载从意境的审美风格上提出的分类方法。他在《艺概》中说：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空名，诗不出此四境。”[5]具体而言，“花鸟缠绵”，是一种明丽鲜艳的美；“云雷奋发”，是一种热烈崇高的美；“弦泉幽咽”，是一种悲凉凄清的美；“雪月空明”是一种和平静穆的美。影视作品中的美学意境，也基本上由这四种意境构成。那种明丽鲜艳的“花鸟缠绵”的意境，一般在以爱情为题材的影视作品中较常见，比如李少红的《大明宫词》，无论是画面的色彩、演员的服饰、剧本台词还是镜头的运用，都透射出了光彩照人的明丽鲜艳的美，那是大唐时期所特有的富丽堂皇的美，连音乐也是明艳的，造就了李式的唯美派风格。还有《英雄》中那红、黄、蓝、绿色调的夸张运用，也是一种震撼人心的明丽鲜艳的美。而那种热烈崇高的美，常常可以在以正面人物或事件为题材的影视作品中见到。近年播出的《神舟》、《亮剑》、《惊天动地》等影视剧，以其崇高的题材，所弘扬的伟大民族精神，造就了如“云雷奋发”一般的热烈崇高之美。应当说，能够呈现这种意境美的影视作品我们是要大加鼓励的，在这样一个开放的时代，大众更需要有民族精神，影视工作者更需要通过影视作品来启发、教育大众，引导大众的价值取向。这类作品，多多益善。而如同“弦泉幽咽”一般悲凉凄清的意境美，在电影作品中最能够得到体现。王家卫的电影可以说是此中代表。《花样年华》也好，《2046》也罢，都在讲一个个悲凉的故事，人物的命运是悲惨的，影片的色调是灰暗的，镜头大多是固定的，对白不多，节奏缓慢，注重音乐的运用，这些都可以说是王式电影的特点，从而在整体上呈现出一种“弦泉幽咽”一般悲凉凄清的意境美，美得让人压抑，让人无奈。在电视方面，李少红导演的《雷雨》、《橘子红了》也是悲凉凄清意境美的代表。最后一种意境美，也就是和平静穆的意境美，多在以家庭、亲情为题材的影视作品中得以体现。前一阵火爆荧屏的《激情燃烧的岁月》就是这样的一种美。虽然电视剧片名中有“激情燃烧”四个字，但当一切尘埃落定之后，我们品味出的是那个年代的精神，还有我们的父辈的一生。片子中那种和平静穆的美更胜于“激情燃烧”，这种沉甸甸的感悟让人感动。另外还有《浪漫的事》。这是一个有关四个女人的故事，却感动了无数个家庭。妈妈丧偶多年，但她和父亲的爱情故事依然被三个女儿奉为经典，母女之间彼此相爱、尊重、关怀、信任，而平凡的生活也许就是人生漫长路上最浪漫的事。就是这些最为平常的亲人之间的亲情、朋友之间的友情，却是一种和平静穆的美，也永远能够打动人的心灵最深处。

当然，这样将影视作品中的意境分为四类是从作品的整体风格上而言，但每个作品中的意境从微观上讲又是多种多样的，一个作品会呈现出多种意境来。比如前文提到的李少红导演的《大明宫词》，它虽然在整体上体现出了一种明艳的美，但这明艳与虚华之下，却包含着一种深深的悲凉凄清的美：在大唐掌权者光彩夺目的背后，是亲情的冥灭和人性的沦丧，这是让人悲哀的，是让依然还有着人性的主人公所痛苦的。作品表面上越明艳，这种深层的悲凉之美就越让人心痛，这两种意境之美是互为依托的，毫不冲突。

结语

任何一种作品中都有着美，这种美从某种意义上讲就是一种独特的意境，影视作品当然也不例外。上文所谈到的仅仅是冰山一角，影视作品中包含的意境是丰富而多彩的，等待着我们去发现，并去创新。

注释

[1]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第860页

[2]同上， 第 861 页

[3]亚利斯多德，《诗学》，《诗学•诗艺》，第28-29页

[4]王国维：《文学小言》，《静安文集续编》

[5]清朝 刘熙载 《艺概》

参考书目

1、《现代传播》 2006年第二期

2、《诗学》、《诗学•诗艺》 亚利斯多德

3、《文学小言》、《静安文集续编》 王国维

4、《艺概》 刘熙载

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.13.026

9.影视资料在中学历史教学中的运用 篇九

摘 要：随着新课改的实行，历史教育为了适应时代的发展，也在不断的改革中。影视资料在历史教学中的巧妙应用不仅符合新课改要求，也使学生能在较短的时间内对历史有全新的认识，可以激起学生学习历史的兴趣，调动学生的积极性，在兴趣的指引下，主动的去学习历史。影视资料在历史教学中的应用，已经成为新课程历史教学中不可或缺的一部分。关键词：影视资料 历史教学 应用

21世纪，我们进入了“知识经济时代”，影视文化已成为知识经济时代新的增长点，社会正在由“读书”时代进入读“电子”时代。影视因为视听综合、时空综合、艺术与技术综合的强劲优势，而受到青少年的青睐。据调查显示，青少年获取中国历史知识的途径，除课堂教学外，一半以上都是通过“影视作品”、“游戏”、“互联网”等得到的。在历史教学中开展影视教学,有助于打破传统历史课堂教学模式,增加历史课的生动性、真实性,激发学生学习历史的积极性和主动性，是活跃历史课堂教学,强化历史教育功能的有效途径，所以，让学生借助影视资料辅助历史学习是非常有必要和有意义的。

一、影视资源概述

历史学科是一门综合性很强的学科，它贯穿古往今来，横跨世界各国各个地区，涉及政治、经济、文化、军事、外交、社会等各个领域，历史学科的综合性决定了历史影视的丰富性。中国是一个具有五千年悠久历史和灿烂文化的文明古国，丰富的历史题材为影视创作提供了广阔的天地，提供了极为丰富、取之不尽的资源。

历史影视资源就是一种以电影或电视为手段，借用历史人物、事件、背景，使消逝了的时空与人物通过文字、图像、屏幕得以“复现”的“拟真”拍摄，它是一种对历史的具体化、形象化的叙述。这种历史叙述并不完全等同于历史学家的历史叙述，而是对历史的一种艺术叙述，它包含着艺术想象。

影视集艺术、科技知识为一体，声图并茂、视听兼顾，具有极强的感染力。著名学者爱因海姆曾说:“电视是对我们的智力所提出的一种新的严峻考验。如果我们成功地掌握了这一新兴媒介，它将为我们造福。”对很多人来说，了解历史的主要途径就是通过电视和电影。

历史学科的特征之一是历史的“过去性”，历史远离现实，它无法像物理、化学等自然科学学科，通过实验可以让人们再次去经历、去体验。只能凭借前人遗留下来的历史资料去想象历史、认识历史和理解历史，而这对于中学生来说是一件困难的事情。但是，影视资源在教学中的应用改变了这一现状。

二、影视资料在历史教学中的重要性

1.由于长期受传统教育的影响，历史教育仍有一些问题存在，教师仍为课堂主体，满堂灌教学方式仍然存在，传统的教育模式使原本理论性较强的历史学科变得更加枯燥乏味，在一定程度上限制了学生创造性思维的发挥。为了更好的满足新时期历史教育的需求，教师必须改变传统的教育模式并转变观念，采用新的教学模式和方法，借助于现代化影视媒体的力量，开展创新型教育，将影视资料巧妙的融入到教学中来，用新的视觉去启发学生的创新思维，使学生的创新思维得到发挥，并在兴趣的指引下，更好的投入到历史教学中，使自己的历史水平有所提高。2.传统的历史教育以说教为主，使得整个历史课堂变得枯燥乏味，不能达到历史课堂原有“再造真实与生趣得兼”的目的。历史是一个有血有肉、能给人们带来启迪和回忆的学科，针对现代化教育下的学生对新生事物接受能力强的特点，教师在教学中，应该借助于现代化的教学手段，为学生创造一个有利于他们创造性思维发挥的空间。通过多媒体播出与教学有关的影视资料，为学生创造历史情境，并选取贴近生活的素材，激发学生对历史的热情，调动学生的积极性，使学生主动地参与到课堂教学中。利用影视资料创设情境教育，不仅生动形象的展现历史原型，而且易于学生置身于历史情景中去思考和理解，可以提高历史课堂的学习效率。

3.一堂优秀的历史课使学生能够把所学的知识灵活的运用，使学生对历史事件的理解和认识程度加深，在轻松愉快的气氛中使历史思维能力有所提高。影视资料是历史新课程教学不可或缺的组成部分，将影视资料巧妙的运用到历史教学上可以有效的提高国民素质，教师对此必须高度的重视。教师应该从传统的教学模式中走出来，向大众化社会迈进，使历史与社会保持着天然的联系，并借助于影视资料促进历史教育的有效发展。只有这样才能进一步实现历史教学的宗旨，才能使现代化的宏伟目标顺利实现。

三、在历史教学中运用影视资源的教学设计 1.学校开设影视欣赏课程，建立影视资源库

随着新一轮课程改革的展开，影视资源进入历史课堂，改变了以教科书为唯一信息源的状况，显示出很强的教学优势，而丰富的历史影视片源，又为影视信息的开展提供了广泛的资源。

历史内容的丰富性和历史题材影视的广泛性是一致的，几乎所有的重要的历史知识点都可以在影视片中找到它的位置。各个学校有必要、也有可能建立影视资源库，挑选汇编适合各年级学生观看的中外优秀历史题材影视片，为历史教师的教学提供大量丰富翔实的影视资料。

现在新课程改革实验区的一些学校都设置了影视欣赏课程，影视活动课充实了学生的精神生活，学生的情感、意识和良好的品德行为在他们感兴趣和积极参与的影视教育活动中潜移默化地形成，在深化教育中巩固和发展，从而增进身心健康发展，使学生终身受益。2.在课堂上运用影视资源进行教学

影视资源决不是仅仅为了活跃课堂气氛而使用的调味品,它是实现有效历史课堂教学的重要手段,在课前,我们一定要充分做好利用影视资源的教学设计。

具体来说,首先要结合我们历史课程的教学内容,教学目标,以及重点,难点还有学生的实际心理特点和知识水平来决定在某一堂课的哪些环节使用影视资源:是在导入,讲授新课,还是在小结时使用,是在讲解某个重点知识时加深学生印象使用,还是帮助学生突破某个抽象,枯燥的难点使用，要做到心中有数然后精心设计教学流程。

比如岳麓版必修二第11课《近代工业的艰难起步》,该课时间跨度大,内容枯燥,理论性强,使用影视教学很有必要。同时,本课可选择影视资源较多，如有关洋务运动,太平天国,曾国藩,李鸿章,陈启沅缫丝厂,甲午海战,张謇实业救国等各种影视片。这么多资源,我们在教学时,不可能一一使用,应该精心取舍。

以新课标要求为指导,我只剪辑两段资源。一段导入时播放,是有关洋务运动的片断,耗时三分钟,内容是“洋务运动在近代工业上的贡献” ；一段在授课中间播放,耗时五分钟,介绍“张謇的一生以及兴办实业的业绩”。这两段前后呼应,展现大量实物影像和再现许多著名历史人物,场景,张謇纪录片还介绍了他在关心教育,爱国忧民等方面的史实。在培养学生爱国情操价值观方面,起到良好的效果。

最后,影视资源教学设计要做好解说词的构思。这一环节容易被忽视,但非常重要。解说词的作用在于引导学生思考,加深学生对影视资源与所学知识结合的印象,升华主题,起着画龙点睛的作用。3.以影视资源为题进行研究性学习

研究性学习是以学生的自主性、探索性学习为基础，创设一种类似科学研究的情境和途径，从学生生活和社会生活中选择和确定研究专题，通过自己收集、分析和处理信息来实际感受和体验知识的生产过程，以个人或小组合作方式进行的学习，养成科学精神和科学态度，掌握基本的科学方法，学会学习，提高综合运用所学知识解决实际问题的能力，让学生在思辨中成长，在体验中提高与成熟。例如组织学生开展影视欣赏、组织辩论赛、评论、手抄报活动，表演剧等丰富多彩的观后活动，充分发掘影视资源中蕴含的教育资源。通过形式多样的影视活动，寓教于乐，营造一种愉悦的氛围，给学生以教育和启迪。

四、运用影视资源应遵循的原则 1.有的放矢性原则：

教师应根据教学实际有目的地、恰当地选择和使用影视资源，切不可只为 激发学生兴趣，活跃课堂气氛，而忽略客观效果。

2.可行性原则：

学生的知识水平有一定的差异，因此要根据学生年龄和心理差异去选择不 同的影视信息，按照学生的实际情况进行有的放矢的教育，同时还要根据学校 的教学条件、教师掌握影视资源的程度，量力而行。

3.适度性原则：

不能矫枉过正，不分时间、内容，过多引用影视资源，喧宾夺主，反而弄巧成拙。应根据教学目的和教学内容，尽量选择最形象、最快捷、最能体现动态、最能集中学生注意力的媒体，来运用影视资源，以便最大限度地利用现有教学资源，发挥影视资源的积极影响，获得最佳效果。

根据上述原则，我们再把影视作品引进历史课堂就变得容易了许多。具体来说,首先要结合我们本节历史课程的教学内容和学生的实际心理特点和知识水平，来决定在这一堂课的哪些环节使用影视资源：是在导入、讲授新课,还是在小结时使用，是在讲解某个重点知识时为了加深学生印象使用，还是帮助学生突破某个抽象,枯燥的难点使用，我们一定要做到心中有数，然后精心设计教学流程。