中国古代音乐美学思想（8篇）
1.中国古代音乐美学思想 篇一
中国古代建筑的美学艺术
【摘要】本文浅观中国古代建筑的发展历程以及对建筑艺术中蕴含着丰富的美学思想和博大精深的传统文化底蕴以及建筑形式表现的美的思考与探索。
【关键词】古代建筑艺术；发展历程；园林；结构布局
一、引言
中国是世界上四大文明古国之一。中国建筑在漫长的发展过程中，始终保持了自身的独特的审美观和价值观。中国古代建筑的发展大至可分出三个大的阶段：商周到秦汉，是萌芽与成长阶段，秦和西汉是发展的第一个高潮；历魏晋经隋唐而宋，是成熟与高峰阶段，唐代的成就更为辉煌，是第二个高潮；元至明清是充实与总结阶段，明至清前期是第三个高潮。这三个阶段可分别以秦汉、隋唐、明清为代表。
二、独特的结构和布局美
中国古代建筑结构的发展方向是以木结构为主的结构方式，这与应用物质材料和技术结构相关，不但具有工程技术的意义，还因为其巧妙的组合而表现出独特的结构美和装饰美，它本身的复杂与精巧是砖石结构建筑所无法替代的。
中国的古建筑有两种不同的人工环境。一种是宅院式建筑群，一种是与山水等自然景观相结合的园林式建筑。它的构图是自由的。布局中程序的安排是中国古建筑设计艺术的灵魂。不管哪种构图方式，都十分重视对中和、平易、含蓄而深沉的美学性格的追求。中国建筑特别重视群体组合的美。宅院式建筑群在设计上多采取正方形和长方形两种平面形式，宫殿和民居建筑是在南北向的纵轴线上安排主要的建筑。在东西横向轴线上安排次要的建筑。这种组合方式创造出具有中华民族特色的古朴、典雅、庄重、协调的美。园林建筑多以迂回曲折的轴线展开布局，建筑与自然高度融合。错落有致、趣味盎然。
三、大胆强烈的色彩美
中国建筑用色大胆、强烈。绚丽的色彩和彩画，首先是建筑等级和内容的表现手段。屋顶的色彩最重要，黄色（尤其是明黄）琉璃瓦屋顶最尊贵，是帝王和帝王特准的建筑（如孔庙）所专用，宫殿内的建筑，除极个别特殊要求的以外，不论大小，一律用黄琉璃瓦。宫殿以下，坛庙、王府、寺观按等级用黄绿混合（剪边）、绿色、绿灰混合；民居等级最低，只能用灰色陶瓦。主要建筑的殿身、墙身都用红色，次要建筑的木结构可用绿色，民居、园林杂用红、绿、棕、黑等色。梁枋、斗拱、椽头多绘彩画，色调以青、绿为主，间以金、红、黑等色，以用金、用龙的多少有无来区分等级。园林建筑彩画最自由，可画人物、山水、花鸟题材。台基一般为砖石本色，重要建筑用白色大理石。色彩和彩画还反映了民族的审美观，首先是多样寓于统一。一组建筑的色彩，不论多么复杂华丽，总有一个基调，如宫殿以红、黄暖色为主，天坛以蓝、白冷色为主，园林以灰、绿、棕色为主。其次是对比寓于和谐。因为基调是统一的，所以总的效果是和谐的。虽然许多互补色、对比色同处一座建筑中，对比相当强烈，但它们只使和谐的基调更加丰富悦目，而不会干扰或取代基调。使用这样明亮的色彩，而搭配又是如此的完美，在世界建筑史上也是首屈一指的。
最后是艺术表现寓于内容要求。例如宫殿地位最重要，色彩也最强烈；依次为坛庙、陵墓、庙宇，色彩的强烈程度也递减而下；民居最普通，色彩也最简单。
四、天人合一的意境美
“意境“是中国传统美学中独到的审美观念，中国古典园林特别是私家园林建筑，山水和花木高度融合，创造天人合一的审美境界。被称为凝固的诗.立体的画。苏州园林建筑是在自然空间形态上用中华民族的审美观、价值观加以展开。在苏州园林中，亭、台、楼、阁、榭等是“实”的，而廊是虚的。两者结合便构成了中国园林的虚和实的和谐美。苏州园林是浓缩的自然景观。闹中取静、移步换景。风格清新秀雅，手法更为精妙；它特色鲜明地折射出中国人的自然观和人生观，凝聚了中华民族的勤劳和智慧。苏州园林吸收了江南园林建筑艺术的精华，占地面积不大，但以意境见长、独具匠心的艺术手法在有限的空间内点缀安排，移步换景，变化无穷。特别是始建于明正德初年的拙政园，是苏州古典园林的代表作品，以其布局的山岛、竹坞、松岗、曲水之趣，被胜誉为“天下园林之母”。拙政园的特点是园林的分割和布局非常巧妙，把有限的空间进行分割，充分采用了借景和对景等造园艺术，亭台楼阁依水而建，专取自由不对称之美，由此可见拙政园的独具匠心。就着低洼地掘成池，土堆砌成山岛，河岸是人工垒石制作，却无一处笔直的线条，仿佛自然冲刷而成，充满野趣。树木花草错落有致宛若天成。各式建筑分布于山水、林木之间，刻意避开中轴，不要求严格对称。这些大小不等的院落空间的对比衬托，使得整个拙政园显得更加疏朗、开阔。名师巧匠们的用心，造就了拙政园咫尺之内宛若天成的再造乾坤。拙政园的布局疏密自然，其特点是以水为主，水面广阔，景色平淡天真、疏朗自然。它以池水为中心，楼阁轩榭建在池的周围，其间有漏窗、回廊相连，园内的山石、古木、绿竹、花卉，构成了一幅幽远宁静的画面，代表了明代园林建筑风格。拙政园形成的湖、池、涧等不同的景区，把风景诗、山水画的意境和自然环境的实境再现于园中，富有诗情画意。淼淼池水以闲适、旷远、雅逸和平静氛围见长，曲岸湾头，来去无尽的流水，蜿蜒曲折、深容藏幽而引人入胜；通过平桥小径为其脉络，长廊逶迤填虚空，岛屿山石映其左右，整个园林建筑仿佛浮于水面，貌若松散的园林建筑各具神韵。自然与人文最好的结合莫过于苏州园林，匠心独运的精巧园林，让人畅游其中惊叹于园主人的独特构思。无摩肩接踵之喧，有清幽雅致之趣。晨间和傍晚，斑驳的光影最有利于纵深感和意境的表达。
五、结束语
中国园林在世界上享有崇高的声誉，被欧洲人誉为“世界园林之母”。这种建筑风格对于人文情感的关切，在建筑架构以及材质中都能得到体现。体现着建筑的价值。雨果是这样描述建筑与人文的关系的，建筑以千姿百态的造型，精巧优美的装饰。风格各异的环境设计等独特的语言形式向人们倾诉着各地区各民族人民对美的追求。
参考文献：
[1]
佘念，储坤.中国古代建筑的群体意识[J].四川建筑，2002（02）
[2]刘九红.中国古代建筑的文化表现[J].山西建筑，2008（35）
作者简介：
龚岱（1986.6-），男，湖北武汉人，助理工程师，主要从事建筑设计与建筑施工方面的工作。
2.中国古代音乐美学思想 篇二
情和礼的关系是中国音乐美学史中始终讨论的几个问题之一, 如郤缺“无礼不乐”说, 孔子“乐而不淫, 哀而不伤”及《毛诗序》“发乎情, 止于礼义”的命题等。又如郭店楚简《语丛一》说“礼因人情而为之。”《语丛二》说“礼生于情。”《性自命出》说“礼作于情。”等, 这一对范畴极大地丰富了我国古代音乐美学思想的内涵。在以孔孟旬为代表的儒家学派中, 音乐中情与礼的关系经历了由“中庸”到“仁”再到“礼”的一个演变, 但这一时期音乐的实质仍是以“礼”为本, 以“礼”节“情”。
一、古代“情”、“礼”的解读
关于“情”和“礼”的讨论, 不同时期不同思想家有不同解释。
情:荀子正名篇云:“性之好恶喜怒哀乐谓之情。”这是最早的情之界说。[1]对于情, 孔子、墨子都有一种态度, 但没有明确的理论。至庄子乃提出一种理论。除此之外, 许慎《说文解字》云“情, 人之阴气有欲者。”段玉裁注云:“董仲舒曰;情者, 人之欲也。欲之谓情, 情非制度不节。《礼记》曰:何谓人情?喜怒哀惧爱恶欲, 七者, 不学而能。《左传》曰:民有好恶喜怒爱乐生与六气。《孝经·援神契》曰:性生于阳以理执, 情生于阴以系念。”[2]
礼:子产“夫礼, 天之经也, 地之义也, 民之行也。”“天地之经, 而民实则之。”《左传·昭公二十五年》、左传胚说道:“礼, 经国家, 定社被, 序民人, 利后用者也。“《左传·隐公十一年》“夫礼, 所以整民也。”《左传·庄公二十三年》;“夫礼, 国之纪也, 亲民之结也。”《国语·晋语》;晏婴也认为:“礼之可以为国也, 久矣, 与天地并。君令臣共, 父慈子孝、兄爱弟敬、夫和妻柔。故慈妇听, 礼也。”《左传·昭公二十六年》[3]
二、儒家“情”“礼”关系渊源
任何事物的存在都有它的源流, 所以在探讨儒家“情”“礼”关系之前, 了解其思想来源是很有必要的。
先秦时期的人们对于感官享乐活动的追求仅停留在一般审美经验, 人们对“不平和”1美的追求往往把审美愉悦与生理快感混同在一起, 审美价值及审美活动的过程也只是人们对自身欲望的发泄与放纵。这种现象的存在致使先秦王公贵族和一般平民与贵族思想家们对美和审美活动的性质存在两种不中的看法。一是对美的一般感官愉悦而言 (表现为五官审美的纯感官享受) , 二是为维护周王朝的统治地位, 周成王和周公旦确立了礼乐制度, 致使贵族思想家阶层的言论无论出于自身审美观念, 还是出于维护礼乐制度本身, 其目的几乎全都在于遏制那种无休止的感官欲求, 以用于维护旧有的“雅乐”审美观念或维护旧有的统治秩序。对音乐美及审美过程只要求符合政治目的和伦理目的, 对音乐美及审美的价值判断在于如何实施对“情”“欲”的节制。[3]如郤缺“无礼不乐, 所由叛也。”季札“五声和, 八风平, 节有度, 守有序”、子产“奉五声”“制六志”、伶州鸠的“道之以中德”说等。这一思想被儒家所继承, 如孔子提出的“乐而不淫, 哀而不伤”, 就音乐与感情的关系而言, 他们和先秦思想家一样, 要求以“礼”为本, 以“礼”节“情”。
三、“情”“礼”关系在儒家学派中的演变
儒家音乐观中“情”和“礼”的关系, 是以“礼”为本, 以“礼”节“情”的。但是随着儒家学派的发展, “情”和“礼”的关系在孔子、孟子、荀子三家有所演变。孔子的“情”在“中庸”范围之内, 孟子的“情”在“仁”范围之内, 荀子的“情”在“礼”的范围之内。
孔子 (前551—前479) 思想精髓是“礼”“仁”及“中庸”。在孔子这里, “仁”是“爱人”, 是推己及人, 是“己欲立而立人, 己欲达而达人”“己所不欲, 勿施于人”。它既是一种道德观念, 有是一种人生理想。[3]孔子的“礼”, 主要是指周代的礼仪制度。“礼”被周人奉为立国之本, 周文化被称为“礼文化”, 范围相当广泛。《礼记·经解》说;“故朝觐之礼, 所以明君臣之义也;聘问之礼, 所以使诸侯相尊敬也;丧祭之礼, 所以明臣子之恩也;乡饮酒之礼, 所以明长幼之序也;昏姻之礼, 所以明男女之别也。”[5]“中庸”是指折两用中而有主次之分, 是追求和谐统一, 恰到好处。
孔子说“克己复礼为仁”《论语·颜渊》。而“克己复礼”的要求也是仁的要求, 则是“非礼勿视, 非礼勿听, 非礼勿言, 非礼勿动。”也就是说视、听、言、动乃至人的思想都必须受制于“礼”[3], 强调用“中庸”精神对音乐所表现的感情作有节制的审美, 他说:“君子和而不同, 小人同而不和” (《论语·子路》) “中庸之为德也, 甚至矣乎。”《论语·雍也》又说:“礼之用, 和为贵, 先王之道斯为美, 小大由之, 由所不行, 知和而和, 不以礼节之, 亦不可行也。”《论语·学而》以“和”为“礼用之”, 要求“和”用礼之节达到“中庸”, 执两取中, 无过无不及。
孔子的“情”在“中庸”范围之内, 他的审美准则是“思无邪”“乐而不淫”。他说:“《诗》三百, 一言以蔽之, 曰:‘思无邪’”《论语·为政》所谓“无邪”就是不违背于“礼”, “思无邪”就是非礼勿思, 思不出位, 要求“怨不越礼”[3]。“乐而不淫, 哀而不伤”《关雎》, 是指音乐中的感情必须通过“礼”的节制, 使之快乐、忧伤都不过分, 这也正是孔子“中庸”思想的反映。他对于音乐中情感的肯定是有节制的, 要求通过“礼”和“仁”的节制达到“无过无不及”的情感状态。
儒家学派以孔孟荀三派为代表, “自孔子之死…..儒分为八”《韩非子·显学》, 其中主要是孟子、荀子两派[3]。他们分别从“仁”和“礼”两个不同侧面继承了孔子的思想, 孟子提出性善论, 继承了孔子“仁”的学说, 发展为“仁政”思想, 他的“情”在“仁”的范围之内;荀子提出性恶论, 继承了孔子“礼”的学说, 发展为以“礼”为主, “礼”法结合的治国思想, 他的“情”在“礼”的范围之内。
孟子 (前372—前289) 继承孔子礼乐思想中的“仁”, 他的“情”在“仁”的范围之内。
孟子的“仁”是指上级对下级的爱护与关心, 下级对上级的拥护与尊重。他“仁政”思想的理论基础是性善论, 如“人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心, 斯有不忍人之政。” (《公孙丑上》) 突破了孔子的局限, 提出了“民为贵, 社稷次之, 君为轻。” (《尽心下》) 的思想, 认为无仁无义子君是“一夫”, 人民可以起而推翻其统治, 故“闻诛一夫纣矣, 未闻弑君也。” (《梁惠王下》) 主张普通人与帝王、圣人、“有同听”的听觉美感, 如“…耳之于声也, 有同听焉。” (《告子上》) [3]
他继承春秋时期子产“乐有歌舞”之言, 把音乐歌舞与人的喜乐之情联系起来, 认为音乐是人的喜乐之情的表现。不仅如此, 他还认为作乐应该体现仁、义之德, 如“仁之实, 亲是也;义之实, 从兄是也……乐之实, 乐斯 (仁、义) 二者” (《高娄上》) , 这句话说明音乐所表现的只是对“仁、义”之德的喜乐之情。
因其性善论而主张推己及人, “与民同乐”。如“独乐乐”不如“与少乐乐”, “与少乐乐”不如“与众乐乐”;“今之乐犹古之乐”等, 强调无论古今, 娱乐的本质都在于和乐, 只有政和, 人和才能真正从娱乐中得到快乐。
荀子在孟子“音乐可以表达喜乐之情”思想的基础上, 提出“乐者, 乐也”《荀子·乐论》的明确命题。[3]但他继承了孔子“礼”的思想, 他的“情”在“礼”的范围之内。
荀子主张性恶论, 认为“人性之恶, 其善者伪也”, 认为人天生有“耳目之欲, 有好色声焉, 顺是, 故淫乱生而礼义文理亡焉。” (《荀子·性恶》) “为了使政治得到治理, 他主张对人‘好声色’之欲的‘恶’进行引导, 使政治得到治理。荀子显然认为音乐是引导和治理这种“恶”的最好手段。
“夫乐者, 乐也, 人情之所必不免也, 故人不能无乐。乐则必发于声音, 形于动静, 而人之道, 声音动静, 性术之变尽是矣。故人不能不乐, 乐则不能无形, 形而不为道, 则不能无乱。先王恶其乱也, 故制《雅》《颂》之声以道之, 使其声足以乐而不流, 使其文足以辨而不諰, 使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心, 使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也……《乐论》[4]
由此可见, 荀子认为人有享受音乐的欲望, 放纵这种欲望社会就会混乱, 因而认为需要对这种欲望进行引导, 以便使社会免于乱而归于治, 而雅正之乐和礼仪一样, 正是进行引导的有效工具, 这一思想是荀子音乐美学思想的一条红线。[5]
基于此, 荀子主张“审一定和”“穷本极变”, 这个‘一’因为‘宫’, 审定‘宫’音以‘定和’是说的得通的。荀子所谓‘穷本极变, 乐之情也’之‘本’是指人之本性。‘变’既思想感情本性的种种变化, 是说音乐具有表达人的各种情感变化的功能, 而这些情感变化是需要礼乐正声加以引导, 引导的好便能往‘善’的方向发展, 引导的不好则往‘伪善’或‘恶’的方向发展。因此, 荀子主张‘以道制欲’的理由是, ‘君子’以钟鼓道志, 以琴瑟乐心…故乐行而志清, 礼修而行成, 耳目聪明, 血气和平, 移风易俗, 天下皆宁, 美善相乐。古曰:‘乐者, 乐也。’君子乐得其道, 小人乐得其欲, 以道制欲, 则乐而不乱;以欲忘道, 则惑而不乐。故乐者, 所以道乐也。金石丝竹, 所以道德也。” (《荀子·乐论》) [5]
儒家这一礼乐思想在西汉武帝时代, 被刘德及毛苌等人所继承, 他们编写的《乐记》是儒家音乐美学思想的集大成者, 此书比《荀子·乐论》更明确地认识音乐即是声音的艺术, 也是感情的艺术, 强调月中之情不能任其泛滥, 而要有德与礼的节制, 强调“乐者, 德之华也”“乐者, 所以象德也”、故提出“德音谓之乐”的命题。[3]西汉毛苌《毛诗序》提出“发乎情, 止乎礼义”的命题对孔子、荀子、《乐记》的思想作了高度概括, 虽然重视音乐具有表情的因素, 但却明确规定音乐艺术中的感情必须符合礼仪。
综上所述, 儒家从孔子开始, 就音乐作为表情的艺术而言, 他们从根本上都必然要求抑制音乐中“情”的因素, 用“礼”限制“情”的自由抒发, 如叶明春在《中国古代音乐审美观研究》一书中所说“先秦以来, 儒家对音乐的美及审美的期盼从来没有真正从社会功能属性和政治属性中独立出来, 没能把对音乐的美和审美理直气壮的、或心怀坦荡的审美享受。”[5]但“情”在孔、孟、荀三派各有不同的侧重点, 实质经历了从“中庸”到“仁”再到“礼”的一个演变。
摘要：音乐中“情“和”礼“的关系, 早在孔子之前的先秦思想家们的言论中就有所涉及, 如郤缺“无礼不乐”说、季札“五声和, 八风平, 节有度, 守有序”、子产“奉五声”“制六志”等。这一观点在被后来的儒家所继承的同时也有所演变, 孔子的“情”在“中庸”范围之内;孟子的“情”在“仁”范围之内;荀子的“情”在“礼”的范围之内。
关键词：情礼关系,先秦,儒家
参考文献
[1]张岱年.《中国哲学大纲》[M]北京:中国社会科学出版社, 1994.12.
[2]许慎[东汉].段玉裁[清]《说文解字段注》[M].成熟古籍出版社, 1981.p531.
[3]蔡仲德.《中国音乐美学史》修订版[M].北京:人民音乐出版社, 2003.9.
[4]蔡仲德.《中国音乐美学史资料注译》增订版[M]北京:人民音乐出版社, 2004.3.
[5]叶明春.《中国古代音乐审美观研究》[M]北京:人民音乐出版社, 2007.8.
3.中国古代音乐美学思想 篇三
一、文源于道，道法自然。
原道观（即文学是道本体的外化）可以说是中国古代文论体系的核心。刘勰《文心雕龙·原道》开篇第一句话就是：“文之为德也大矣：与天地并生者何哉？”[1]这一句话可以说概括了中国古代对文学本原的经典认识。“道”和“德”是中国古代哲学中两个非常重要的概念。老子说：“有物混成，先天地生；寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母；吾不知其名，字之曰道。”“道生一，一生二，二生三，三生万物。”因此在中国古代的观念中“道”是万物的本源，万事万物都由“道”而生，而不是人为。老子还指出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所谓“自然”，我认为应该理解为自然而然。万物由道而生，而道法自然，所以万事万物也是自然而然地生成而又自然而然地存在的。老子在提出“道”作为世界本原的同时，还提出了另一个重要的概念：“德”。老子以为“道”是超越宇宙万物的本体，是超时空、超感知的，是无法把握的。但“道”存在于天地之先、时空之外的同时，又寓于万事万物之中，这万事万物之中所体现出的“道”就是“德”。“德，得也”，所谓的“德”就是从道那里所得到的属性。德本身就是道的体现，道就是通过德向世人昭示的。所以，根据文原于道、文为德的思想，文就是自然而然地产生，自然而然地存在着的。这可以说是古代文艺美学思想中自然之美的哲学基础。
二、自然的人化和人化的自然。
尽管中国古代的文艺美学思想认为文原于道，道法自然，文是自然而然地产生，自然而然地存在，但它却是以人为中心的，强调人的主体地位。这与自然之美并不矛盾。古人对人与自然的关系有自己特殊的理解，他们认为人与自然不是对立的，而是融合的、统一的。道生万物，人同样是原于道，同样是自然而然地存在的，中国古代的“天人合一”的思想就是这种统一和融合的反映。我们知道西方文艺美学的传统是摹仿美学，注重对自然的摹仿，柏拉图将艺术贬斥为“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔着三层”，亚里士多德强调“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，达芬奇将艺术看作模仿自然的“镜子”，车尔尼雪夫斯基认为文艺作品要比自然原貌低劣。古希腊人生活在风光宜人的爱琴海海岸，对美好的自然产生了崇拜心理，认为一切智慧、幸福和美的东西都来源于自然，在自然面前人是矮小的客体，人与自然是对立的，将自然看成是人所尊崇、所描摹的对象，因此形成了“摹仿自然”的艺术传统。而我们祖先所赖以生存的黄河流域和长江流域却是多灾多难的，中华民族的历史发展进程就是与各种恶劣的生活条件和自然灾害进行长期艰苦卓绝斗争并取得辉煌成就的历程。中国古代神话中的女娲补天、后羿射日、精卫填海、夸父追日以及神农尝百草、大禹治水等历史传说都是这种历史进程的反映。这样的战斗历程，特别是像大禹治水这样规模宏大的战胜水患的斗争，使国人很早就萌生了掌握自己命运的信念，以及乐观、进取和重视理性的精神，表现在文学上就形成了人是文学的主体，文艺是人和外物相感的产物。所以在中国古代的文艺美学思想中，自然不是与人对立的自然，而是融合了人的情感的人化了的自然，人和自然浑然一体形成了浑整的意蕴丰厚的文艺美学境界。
有人借鉴西方文艺学的思想，认为西方是再现，中国是表现，这实际上并没有抓住中国文艺思想的根本。中国传统的文艺美学并不能用表现来界定，中国传统的文艺发生论是“物感”说，“物感”是表现吗？是，但又不是表现所能涵盖得了的。“物感”的第一层意思是人与自然外物的感应，人与外物相感应在西方的文化中是没有的。《礼记·乐记》中说：“凡音之起,由人心生,人心之动,物使之然也。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”[2]这种“物感”思想在陆机的《文赋》中有更详尽的描述：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”[3]在刘勰的《文心雕龙·物色》中也有类似的描述：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”“物感”也就是人与自然的共鸣，由此为根基所产生的文艺是人与自然的统一和融合，是人与自然的浑整一体的审美境界。因此，在中国自然之美的文艺美学思想中，不是简单描摹了的纯粹自然，而是人化了的自然。
三、风行水上，自然成文，反对有意为文。
“风行水上，自然成文”可以说是中国古代对文艺美学自然之美的追求。这种文艺思想来源于《周易》中的《涣》卦。《涣》卦：上“巽”为风，下“坎”为水，取风吹水面，涣然呈文之象。故《象传》谓“风行水上，涣。”《系辞上》：“故神无方而易无体。”孔颖达《周易正义》卷十一解释说：“神者，微妙玄通，不可测量。……凡无方无体，各有二义：一者，神则不见处所，云为是无方也；二则周游运动不常在一处，亦是无方也。无体者，一是自然而变而不知变之所由，是无形体也；二则随变而往，无定在一体，亦是无体也。”[4]风行水上，自然成文，自然而变，神无方，极富美学意蕴。后世论文由此发挥，崇尚自然而然、自然变化的风格。北宋苏洵《仲兄字文甫说》一文生动描绘了水和风的形态，“风水之极观备矣”，然后总结议论道：“故曰‘风行水上，涣，此亦天下之至文也。然而此二物者岂有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遇，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者，非能为文也，而不能不为文也，物之相使，而文出于其间也。故曰此天下之至文也。今夫玉非不温然美矣，而不得以为文，刻镂组绣，非不文矣，而不可以论乎自然。故夫天下之无营而文生之者，唯水与风而已 。”[5]苏轼在《答谢民师书》中称赞谢民师的来信及诗赋杂文“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生 。”[6]《文说》云：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也 。”[7]
风行水上，自然成文，很重要的一个意思就是文是人性情的自然流露，要“为情造文”，而不能“为文造情”。《乾卦·文言》云：“修辞立其诚”，《家人卦·象传》云：“君子以言有物而行有恒”，《系辞下》云：“情伪相感则利害生。”这些观念被文学家理解为情意真实，言之有物，直抒胸臆。因此，中国古代历代优秀文人皆恪守“修辞立其诚”的信条。李贽倡导“童心说”，《童心说》云：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”并说“且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事, 其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处。 蓄极积久,势不能遏”，[8]袁宏道《叙小修诗》发挥“童心说”，鲜明地提出文章要“独抒性灵”，“非从自己胸臆流出，不肯下笔”。[9]
在主张文艺应抒写个人真实性情的基础上，古代文论家还进一步指出在写作时不要去刻意雕琢，而是要凭着自己的感情所至来驱遣才力，达到自然成文。刘勰在评价阮籍时就说“阮籍使气以命诗”。（《文心雕龙·才略》）刘勰在《神思》里讲到文思的通塞问题：“是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。”即认为文思通了，意授于思，密则无际，文思不通，“或理在方寸，或理在方寸而求之域表,或义在咫尺而思隔山河。”针对这种情况，刘勰认为求也无益，主张在“虚静”的状态下，“积学以储宝，酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”，使自己成为“玄解之宰”和“独照之匠”，从而“结虑司契，垂帏制胜”。正所谓“秉心养术，无务苦虑;含章思契,不必劳情也。”所以不用劳情苦虑，等待文思酝酿的自然成熟。《养气》指出只要“清和其心，调畅其气”，就能“率志委和，则理融而情畅”，心和气畅使理融情畅，理融情畅使文思开通。《物色》中指出为文过程中有“然物有恒姿，而思无定检,或率尔造极,或精思愈疏。”的现象。刘勰明确地指出“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”，要等到文思成熟之后才写，写不出不要硬写。
四、文在传达中重在保持对象自然素朴的原初完整形象。
《神思》中讲到要“窥意象而运斤”。强调自然天成，在中国古人那里还意味着尽量传达出对象全部的风韵神致，给读者以完整的审美感受。这被看作是化工之文的又一个重要特征。庄子说：“素朴而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”。所谓素朴淡然无极，除了指不假雕饰、不事人为之外，更强调了保存事物原初状态的重要意义。《情采》中也指出“是以联辞结采，将欲明理,采滥辞诡,则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼。‘言隐荣华,殆谓此也。是以‘衣锦褧衣，恶文太章：贲象穷白，贵乎反本。”这种原初状态是真是全，是无物无我、无主无客的浑一，是一种至高无上的美。这种素朴之美是不能诉诸语言文字的，因为一旦诉诸文字，它就不是那个完整浑一的素朴了。然而，文学毕竟不能没有文字，不能没有人的参与。宋人姜白石说得好：“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙。”（《白石道人诗说》）[10]文之妙处不在文字，但又离不开文字。中国古人很早就明确意识到语言文字在传达表现上的局限，并在承认这种局限性的前提下来探讨如何超越它从而保存对象的完整。《神思》中指出“方其搦翰，气倍辞前,暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言徵实而难巧也。”“至于思表纤旨，文外曲致,言所不追,笔固知止。至精而后阐其妙,至变而后通其数,伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎!”中国古人认为，要保存传达对象的完整鲜活，必须注意两个方面的问题：一是观物方式上，应破除以人为中心的观物方式，采取以物观物，亦即以自然的眼光去看待自然，而不要以人之是非、人之好恶去对自然作评判取舍。主体应从现场退隐，或者融入客体，使对象以原先的状态呈现出来。《物色》篇中提出“写气图貌，既随物以婉转”，要达到“情貌无遗”。二是在艺术传达上，中国古人突出了形象的意义。与西方文论着眼于形象的具体可感性不尽相同，中国古人之重形象，乃是因为它更接近事物的原初状态，具有完整的内涵与鲜活的特征。在古人看来，无论怎样完美的文字表述，总是有缺憾的，总是对素朴状态的一种破坏，而借助于形象则可以避免这种缺憾，因此，要求尽可能出之以象，尽可能不作理性的分析判断，要求作品具有言外之意、味外之旨，以不全求全，以模糊求清晰，以有限传达无限。《物色》中提出：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁,而析辞尚简；使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。”《隐秀》中提出：文要隐，“隐也者，文外之重旨也”“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”这也就是欧阳修《六一诗话》引梅尧臣所说的：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。”[11]
最后，要指出的是中国古代虽然极为强调文的自然天成，反对有意为文，但他们并非完全漠视人的作用。正如老子主张“无为而无不为”，庄子主张“既雕既琢，复归于朴”一样，强调自然生成的中国文论家们所要求的实际上是自然不废人为，人为不失自然。人完全可以在顺应自然规律的前提下从事自己的创作，从而使人工的产物仿佛出自造化之手，具备自然之美的一切特征。唐代柳宗元在其《种树郭槖驼传》中借郭槖驼之口不过是说了一句经验之谈：“顺木之美以致其性”。古文论中所谓绚烂之极，归于平淡，所谓无法之法，是为至法。刘勰在文源于道，道法自然的哲学基础上，非常看重人自身的作用，强调“因性炼才”、“秉心养术”、“积学以储宝，酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”等等。刘勰眼中的文正是自然不废人为，人为不失自然。
注释：
[1]本文有关《文心雕龙》引文均参见周振甫《文心雕龙注释》（M），人民文学出版社，1981年。
[2][3][5][6][7][8][9][10][11]郭绍虞主编《中国历代文论选》（四卷本）（M），上海古籍出版社，2001年。
[4]中华书局影印阮刻《十三经注疏》本。
4.中国古代音乐美学思想 篇四
根据神话传说及典籍，在距今五千年前至五六千年前地新石器时代左右，我们的祖先就创造的最早的也是最简单的乐器与舞蹈，当时的音乐并非是用于娱乐而是用来祈福，如打击乐器，管乐器及用以招来雨水，驱除乾旱之舞。
之后逐渐过渡到夏、商时期，根据古典文献记载，此时的音乐舞蹈已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如对大禹治水的赞颂、对武王伐纣的称赞等等也因此出现了《大夏》、《大蠖》等音乐及舞蹈。而在商代，巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。
继而到了周代，西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。而在周代还有采风的习俗，在民间广泛收集民歌民谣，为后代保留了许多的民间风采，在春秋时期经孔子的的删定，形成了我国的第一部诗歌总集——《诗经》。
《诗经》作为我国第一部诗歌总集，有着丰富的内涵与深远的意义，《诗经》有六义：风、雅、颂、赋、比、兴。
秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代的采风制度，搜集、整理改变民间音乐，也集中了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳——趋——乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲有着重要影响。
在秦汉时期，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《荆轲刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。
唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七部乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序——中序或拍序——破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。
宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场 “瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。
戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。由明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。
5.中国古代军事思想 篇五
中国古代军事思想：主要以避免战争为主，认为战争是解决冲突的最后手段。这在孙武所著的《孙子兵法》中有集中阐述。孙武也是对中国古代军事思想乃至现代军事思想影响最大的军事思想家，被誉为“兵圣”。《孙子兵法》开篇便是“兵者，国之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也。”书中最早提出了战争是政治的延续其外比较著名的还有《孙膑兵法》作者孙膑，《吴子》——作者吴起，《六韬》——旧题周朝的姜尚著，普遍认为是后人依托，作者已不可考。《纪效新书》——作者戚继光，也就是说这是戚继光打鬼子的经验总结。另外再推荐一本《周易》（或称《易经》），“要说这本书，那可真算得上是万金油，上至外星生物，天外来客，下到世界文明，人类前途，都可以从这本书里推出来，反正随你去读。”——出自《明朝那些事儿》，据此书说明朝另一位抗倭名将俞大猷就在《周易》中领悟了所谓百万合一之兵法（虽将百万，可使合为一人也）。值得一说的是俞大猷有可能最早提出了海战的大炮巨舰理论，其所著的《正气堂集》明确指出：“海上之战无他术，大船胜小船，大铳胜小铳，多船胜寡船，多铳胜寡铳而已。”另外明代最著名的思想家、哲学家、文学家和军事家王守仁的著作中可能也有关于军事方面的论述，据说日本海军大将东乡平八郎和日本江户末期思想家，兵法家佐久间象山都是他的粉丝。
西方主要大国军事思想最开始主要受普鲁士军事思想家克劳塞维茨的《战争论》影响，克劳塞维茨认为战争的目的就是要战胜敌人、打败敌人，透过战争的全部现象就其本身的主要倾向来看，战争是个奇怪的三位一体：暴烈性的要素，使战争成为一种盲目的自然冲突，概然性和偶然性的活动，使战争成为一种自由的精神活动；作为政治工具的从属性，使战争成为一种纯粹的理智行为。这三个方面，分别主要同人民、统帅和它的军队以及政府有关。克劳塞维茨说：“这三种倾向像三条不同的规律，深藏在战争的性质之中，同时起着不同的作用。”——出自《战争论》，第1卷。这是西方早期军事思想与中国古代军事思想的最大区别。另外西方对军事思想比较有影响的军事著作还有美国人阿尔弗雷德·塞耶·马汉的《制海权对历史的影响》，这本书产生了海权论，对十九世纪至二十世纪初的大炮巨舰产生了直接影响。还有意大利的杜黑的《制空权》核心是空军制胜理论。其思想影响了当今西方主要大国乃至全世界军事建设的方向。另外我所知道的西方的军事著作主要以阐述战术思想为主，很少有像《孙子兵法》和《战争论》阐述战争核心思想的。比如隆美尔的《步兵攻击》核心思想就是进攻、进攻、再进攻。强调部队灵活机动、大胆推进。隆美尔的另一部著作《进攻力学》主要阐述进攻的槓杆战术，其核心内容是正面佯攻敌人，而将主力迂回到被攻击方的後方或一侧，给敌人以致命打击。
6.《中国古代音乐史》复习资料之四 篇六
第十四讲
授课内容：第五节戏曲音乐（上）
教学目的：了解中国古代戏曲音乐发展的基本历史沿革，并能辨别不同历史时期的戏曲形式
重点、难点：南戏、元杂剧、传奇与“四大声腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”与“京剧”
教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏
教学过程： 我国戏曲音乐源起简述
北宋时期，在我国的北方出现了一种综合性的戏曲形式——“杂剧”。
关于我国戏曲音乐的形式，可以追塑到我国的秦汉时代和隋唐时代的“角抵”和“参军”戏。
关于“角抵”，宋代陈在其所著《乐书》中是这样记载的：
“„„蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。今冀州有乐名蚩尤戏其民两两戴牛角而相抵，汉造此戏其象也„„。”
东海黄公戏——《西京杂记》的记载
三国时，出现了“优人”嘲弄“犯官”的“参军戏”。到了唐代，这种参军戏形式已经比较固定，并且有了“参军”、“苍鹘”两个角色；
从《资治通鉴·唐纪二十八》玄宗开元八年记载中可以看出到唐代已有了“魃”和 “参军”等固定的角色。到了唐代，“俳”、“优”和歌舞演员的分工比较明确。宋杂剧
我国戏曲艺术形式的确立，有两种说法，一般认为是南宋时的“南戏”；也有认为北宋的“杂剧”确立了我国戏曲艺术。我们认为杂剧先于南戏而出现于我国的北方，并且杂剧是以典型的戏曲形式出现的，故可以认为：宋杂剧是我国最早的戏曲形式，是后来戏曲艺术的“雏型”。
北宋时期，杂剧既是各种伎艺（如滑稽戏、傀儡、皮影、说唱、歌舞、杂剧、武术等）的泛称，与散乐、百戏意义相同；又作为一种戏剧表现形式各种伎艺中进行演出，也可以作为单独的表演形式进行演出。到南宋时，杂剧在各种伎艺中已处于主要的地位。《都成纪胜》载：“散乐、传学教访十三部，唯以杂剧为正色。”
在这一时期，它在北方又被称作“金院本”。
宋杂剧的演出包括三部分：
第一，先演“艳段”，做的是“寻常熟事”；
第二，演“正杂剧”，这部可能是歌、舞、戏三者结合的戏曲形式搬演。
第三，演滑稽戏性质的“散段”（或叫“杂扮”）。南戏
我国戏曲艺术的正式形成，一般都认为是南宋时的“南戏”。
南戏源于北宋“宣和”年间（公元1119——1125年）浙东永嘉一带的民歌、曲子并在此基础上发展而成的一种民间戏曲，也叫“永嘉杂剧”、“戏文”。后来又进一步吸收了唱赚、诸宫调和杂剧中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打浑”等成份而形成的一种戏曲形式。
南戏有着浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。其剧目，不论是民间传说或时事秩闻，一般都具有强烈的战斗性。例如宋末曾风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》就是一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴的南戏。
南戏的音乐构成与后来兴起的元杂剧也有着很大的区别，其音乐由五声音阶构成，风格流利婉转，这与用七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。
南戏的剧本也比杂剧灵活，其剧本可长可短，所用的只曲与套曲也可多可少，不受一折一宫调的限制，并可以随时转换宫调，可转换各种曲牌。其套曲的形式是以缠令为最常用，各曲之间已经形成了一些固定的方式。
南戏的演唱方式是多样化的，它既可以独唱，又可对唱、轮唱、合唱等。凡登场的各个角色均能演唱，这和元杂剧的区别就更为突出了。元杂剧
元杂剧是我国较早的戏曲形式，因盛行于元代，故称之为“元杂剧”，也称之为“元曲”。元杂剧最初是金院本中的一种演出形式，后来又从金院本中分离出来，形成了独立的戏曲艺术。因此，院本、杂剧二词常通用。
元杂剧一般是由“曲”、“白”、“科”三者结合而成的一种综合的戏剧艺术形式。
元杂剧是一种以唱曲为主的戏剧，所用音乐称之为“北曲”。剧词、音乐结构十分严谨。一本戏通常分为四折，外加“楔子”。这种戏剧结构形式，是按照音乐的四组套曲形式构成。其演出形式是，全剧只由主角一人歌唱，其他角色只有独白，是由说唱故事转化为扮演故事的戏剧形式。剧中主唱的男主角称为“正末”，女主角称为“正旦”，其剧本又分为“末本”、“旦本”、两种。
从戏曲的形式和其内容的联系来看，元杂剧较之宋杂剧、金院本也有所发展。宋、金杂剧的三个部分，在内容上并无必然的、内在的联系，而元杂剧全剧则是贯穿地扮演一个完整故事，其内容自然丰富和复杂。
元代杂剧艺术繁荣的几方面原因：
①
从客观上来看，蒙古贵族取得了中国的统治权后，长期陶醉于军事上的胜利，他们迷信于武力的征伐，对汉族人民也是注意其在武力上的防范，所以在政治上、文化艺术上、道德思想上，与历代封建统治者相比，则是相当放松的；
②
元朝的建立，长期禁锢人头脑的儒家思想受到了扼制。对于知识分子来说，在思想上、道德上则是一次很大的解放。
③
知识分子在元代是最受岐视的一个阶层，有才得不到发挥，于是他们便把本来应该施于军国大业的才能用来雕琢戏剧，自然是游刃有余；
④
元朝统治确立之后，少数的蒙古贵族长期处于广大汉人的包围之中，他们逐渐开始腐化、享乐，过着纸醉金迷生活，歌舞、表演成为他们喜欢追求的东西，加上语言和习俗的隔阂，他们对表演内容的容忍性恐怕要比我们想象的还要宽松；
⑤
元代的武力和版图一直扩展到地中海沿岸，从某种意义上来说也沟通了东西方文化，特别是印度佛教故事以及精湛的表演艺术都给中国以很大影响。此外，武力征伐的本身，也使统治者们扩大了眼界，早期成熟的希腊戏剧他们也有所领略。
元杂剧著名的作家——“关”、“王”、“马”、“白”
优秀作品：关汉卿的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》；
王实甫的《西厢记》；
马致远的《汉宫秋》；
白朴的《墙头马上》等。
关汉卿（约1229－－1307），号已斋，大都（北京）人，我国元代著名的戏曲艺术家，被当代誉为中国的莎士比亚。关于关汉卿的生平见于记载的极少，只有钟嗣成的《录鬼薄》为关汉卿所写的挽词一首：“驱梨园领袖，总编修师首，捏杂班班头”，可见其在艺术方面的成就和影响。他擅长编剧、导演，甚至还能“躬践排场，面付粉墨”亲自登场表演。他曾在散曲《不伏老》中自称“会弹丝、会品竹”、“我也会唱鹧鸪，舞垂手”，也就是说它不仅能演奏各种管弦乐器，同时也会表演女真等少数民族的歌曲和舞蹈，是一个精通戏曲创作和艺术表演的大师。
经典作品——《窦娥冤》
《窦娥冤》是一部典型的作品。此剧创作于元世祖“至元”28年（1291）以后。它通过善良妇女窦娥被污陷至死的故事，揭露了元代官吏昏庸、流氓横行，人民生活困苦，生命毫无保障的社会现实，在当时具有极大的现实意义。
《窦娥冤》全剧分为四折，每折一个套曲。每个套曲曲牌联缀形式相当灵活。如果剧作者在音乐上没有很深造诣是很难创作这样悲壮感人、催人泪下的作品来。
第十五讲
授课内容：第五节戏曲音乐（下）
教学目的：了解中国古代戏曲音乐发展的基本历史沿革，并能辨别不同历史时期的戏曲形式
重点、难点：传奇与“四大声腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”与“京剧”
教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏
教学过程： 传奇与“四大声腔”
在元杂剧盛行时期，南戏仍然在民间流传和发展。到元末明初，元杂剧渐趋衰微，而南戏则日趋兴盛。到明初，在南戏基础上，同时吸收了元杂剧的丰富成果，发展成为明代的“传奇”和后来的“清传奇”。
“明传奇”一般篇幅长大，一本戏往往分为数十“出”（或“折”）。音乐属于曲牌体，每一出（折）戏各由一套曲牌组成，并以南曲联套为主，间用北曲联套或南北联套，使其情调色彩更具鲜明对比，以适应戏剧情节和矛盾的发展起伏。
传奇创作要求文学与音乐一致性，对戏剧情节的组织、乐曲的联套布局、以至词句四声的谐调、韵脚的顺畅等，都极讲求，并重视曲词的歌唱性。因此，明代“传奇”和“元杂剧”比较起来，又有了重大发展。具体表现在宫调上不像元杂剧规定的那样严格，同时也不象元杂剧那样每一折只是由一个人演唱到底，而是同场的每一个角色都可以有说有唱。
多种戏曲腔调的兴起，构成了明代“传奇”的腔调。明代的“四大声腔”尤为突出——浙江一带的“海盐腔”、“余姚腔”，江西的“弋阳腔”和江苏的“昆山腔”。
“海盐腔”概念
“余姚腔”概念
“弋阳腔”概念
“昆山腔”概念
“昆山腔”——汤显祖——《牡丹亭》
汤显祖（1550--1616）江西临川人，我国明代的戏曲作家。曾历任南京太常寺博士、礼部主事等职，后因上书被贬。其文重性灵，反对复古摹拟，特别“妙于音律”（见姚士磷《见只篇》）。所作传奇有《紫箫记》、《紫钗记》《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》等。另外还有研究明代戏曲声腔的重要资料《宜黄县戏神清源师庙记》等。
《牡丹亭》描写了杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，作品成功地塑造了杜丽娘鲜明的形象，揭露了封建礼教的腐朽和虚伪。作品对人物心理的刻画细腻，曲词优美，并突破了南北曲的旧格律，对后来戏曲的发展有较大的影响。
到了清代后期，各种地方戏曲蓬勃发展，而“昆曲”却由于剧本内容和形式脱离群众，在艺术上趋于僵化，逐渐走向衰落，但在“京剧”、“川剧”、“湘剧”、“赣剧”、“婺剧”、“晋剧”等剧种中，仍保留了很多的“昆腔”剧目和较多的昆曲曲牌。“昆山腔”在我国戏曲发展史上所产生的深远影响和其所起的“承先启后”作用是重大的。
6“梆子腔”、“皮黄腔”与“京剧”的形成明、清时代是我国各种戏曲腔调发展非常重要的时代，由于多种戏曲腔调的发展和流传，各种腔调之间相互影响和衍变，加上许多地方的民间曲调逐渐被运用于戏曲之中，于是又有许多新的戏曲腔调不断兴起，其影响日益增长。到清乾隆年间（18世纪后半期），官办的戏曲演出的就有了所谓“雅部”（昆腔）和“花部”（包括京腔、秦腔、弋阳腔、二黄腔）之分。把“昆腔”放到“雅部”，虽有尊尚之意，但在“花部”中这些新兴的腔调已经具有了不容忽视的影响。
在“花部”诸多新兴腔调之中，要属“梆子腔”和“皮黄腔”影响最大。
“梆子腔”概念
“皮黄腔”概念
“梆子腔”和“皮黄腔”均属“板腔体”，曲调虽然简单，但却颇为灵活，可以作多层次的节奏和色彩变化，富有戏剧特点，便于学习和欣赏，它的出现和流行，使我国戏曲音乐出现了历史意义的重大转变。
京剧的产生与发展
道光年间，许多湖北艺人相继入京，这些艺人加入“徽班”演唱，这两种戏曲在长期互相交流中，逐渐融合，并以“徽调”的“二黄”和“汉调”的“西皮”为基础，又不断吸收“京腔”、“昆腔”、“秦腔”以及其它地方小戏、民间乐曲、曲调和其表演方法，形成了以“皮簧腔”为主要腔调并且在全国最有影响的新剧种——“京剧”。
京剧的发展
近代京剧的发展
公元1851年爆发了“太平天国运动”，经过十几年的斗争，由于满清政府勾结帝国主义侵略者共同镇压和其内部矛盾而宣告失败，使得政治、经济中心的北京得到了暂时安定和繁荣。因为连年战乱，南方各省的戏曲活动受到影响而无法开展，各地的戏曲艺人陆续汇集到北京。这就使得“京剧”在这一时期有机会和可能广泛地学习和吸收各地方剧种的精华而得到进一步发展。
清代画家沈容圃所画的“同光十三绝”画为我们提供了很好的线索。
在这批京剧艺术家们的努力下，京剧的唱腔和伴奏音乐也不断得到丰富，各行角色出现出了许多著名的演员，形成了各自的流派。
著名京剧表演艺术家：谭鑫培、刘鸿生、汪桂芬、孙菊仙、梅巧玲、余三胜、陈德霖、龚云甫、俞润仙、刘洪声、朱文英、杨小楼、尚和玉等。
谭鑫培
汪桂芬
孙菊仙
清“光绪”二十九年（1903），在北京成立了“喜连成班”（后又改成“富连成班”）。这个班连续办了三十多年，培养了很多学生和乐师，这些学生和乐师中有许多人后来成为著名的京剧表演艺术家。
到２０世纪20年代以后，京剧不同的流派中，出现了许多著名的演员。如四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等；老生有余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋等；武生有杨小楼；花脸北方有郝寿臣，南方有周信芳、盖叫天等，他们在各自的行当里发展并形成了自己的表演特色和风格，加速了京剧的繁荣和发展，并对各地兴起的地方小戏产生了广泛深刻的影响。
戏曲艺术的发展
我国戏曲的形成的重要阶段是明清两代，而明清两代的重要戏曲腔调基本上是从民间小戏的基础上逐渐发展起来的。在这些腔调陆续占有优势的同时，还有许多民间小戏也在不断地成长和发展。特别是自清代中叶以后，就更显现出蓬勃发展的趋势。它们以亲切的人民生活气息和人民喜闻乐见的形式而深深地扎根于人民中间。许许多多的民间小戏，都在近百年和数十年中经历了迅速发展与变革的过程。它们吸取了其它剧种的丰富经验，在题材内容和体裁形式的表现方面都有了显著的发展和提高。明、清时代流行的地方戏，种类繁多，除“秦腔”、“京剧”外，还有“湘剧”、“柳子戏”、“豫剧”、“粤剧”、“滇剧”、“川剧”等，总数不下数十种，这些剧种已不是“民间小戏”这一名称所能概括的了。
戏曲艺术的影响与意义
我国的戏曲音乐虽然较之民族音乐的其它体裁出现得晚，但其发展之迅速、影响之广泛，却是其它体裁、种类所不能比拟的。特别是到了近代，随着城市经济的发展和民主革命的日趋深入，这种情况就更为显著。但我们也不能不看到，在我国戏曲音乐的发展过程中，不仅有许多进步的因素得到发展，落后的因素受到淘汰；还有许多毒素不断侵入戏曲音乐，许多有价值、有生命力的东西反被扼杀或任其自生自灭。加上广大艺人的社会地位和痛苦遭遇，也无法使戏曲音乐迅速得到真正的提高，只有在新中国成立之后，我国的戏曲音乐才进入了全面发展的新阶段，出现了崭新面貌。
作品欣赏：
1南戏《琵琶记》中的《孝顺儿》
2杂剧《窦娥冤》中的《斩窦》
3《牡丹亭》中的“游园” 选自昆剧《牡丹亭》
图例欣赏：
１汤显祖
２《窦娥冤》剧本
３关汉卿画像
４洪洞明应王殿元杂剧壁画
５谭鑫培画像
６清代沈容圃绘“同光十三绝”
作业：1简述我国说唱音乐在宋、元时期的发展
2论元杂剧产生的原因
3简述“四大声腔”
4简述“皮簧腔”对中国戏曲所产生的影响
5简述我国戏曲音乐的形成过程
6论京剧的产生及其历史意义
课后预习： 第六节
朱载堉的“新法密律”——“十二平均律”
第七节
音乐论著
第十六讲
授课内容：第六节
朱载堉的“新法密律”——“十二平均律”
第七节
音乐论著
教学目的：了解和掌握朱载堉的“新法密律”——“十二平均律”；能够简单叙述《琴论》、《唱论》、《乐府传声》、《谿山琴况》主要观点。
重点、难点：朱载堉的“新法密律”、《谿山琴况》
教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏
教学过程：
第六节 朱载堉的《新法密率》--“十二平均律”
“十二平均律”的发明者是我国明代的朱载堉。
朱载堉（1536——1610），字伯勤，号“句曲山人”，今安徽凤阳人，我国明代著名的乐律学家、历数学家。他是明朝贵族郑恭王朱厚烷的儿子。早年从其舅父何塘学习天文和数学，后来因统治阶级内部矛盾，其父朱厚烷被捕入狱。朱载堉不满当时的腐败政治，在其父入狱期间，筑土室于宫门外，独居19年，钻研律学，数学、天文历法和舞蹈。直到其父释放才回到王宫。朱厚烷死后，朱载堉不肯承袭爵位，而以著述终身。著有《乐律全书》、《嘉量算经》、《律吕正论》、《律吕质疑辨惑》等。
朱载堉的十二平均律
也叫“十二等程律”，朱载堉在其《律历融通》中把这种生律法的数理原则称作“新法密律”（1581年序言）。“新法密律”就是用“等比级数”（也叫“几何级数”）来平均划分音律，这就是平均律。
朱载堉在十二平均律的实验中，一方面发现同经管律的错误，另一方面，他又找到了异经管律的规律。所以他在其所著的《律吕精义》中，明确地提出了“不取围经皆同”的主张，并用数字开出了他对异经管律的设计方案。
朱载堉所设计的36异经管律，音高上误差很小，能够蒙过1890年国际音响学家的耳朵。比利时音响学家马容（VICTOR MAHILLON）曾测验过朱载堉的倍、正、半、三黄钟律，而得出结论。
朱氏十二平均律计算结果与现代计算的结果完全相同，只不过前后顺序正好相反，这是因为现代计算的是“振动体”的“频率”，而朱氏计算的却是“振动体”的长度。
朱载堉十二平均律的意义、影响和遭遇
“新法密律”的诞生，在音乐理论上是一个非常重要的划时代发明，可以说是对我国二千多年律学研究中得失的总结。它的发明，在理论上彻底解决了历来未能完善处理的旋宫转调问题。
朱载堉十二平均律所得出的数据不仅与我们今日的十二平均律完全相同，并且要比西方的十二平均律创立早至少半个世纪以上。
公元1606年，朱载堉自已多年心血之作《律学新说》《乐学新说》和《律吕精义》等13种著作编篡成音乐理论文献的巨著——《乐律全书》献给皇帝，他期望封建社会最高统治者、他血缘上的亲属，能够帮助他将这一理论成果付诸实践并结出丰硕果实来。可是朱载堉的著作被置之高阁，远离人世。
20世纪30年代，我国著名文学家刘半农在其文章中向世人指出：中国人对十二平均律理论的认识要比欧洲早半个世纪，发明十二平均律的第一人是中国的朱载堉，才使历史恢复了本来面目。
从朱载堉及其音乐理论的遭遇中，我们可以看出中国封建社会一个典型而生动的侧影，它充分说明了中国传统文化在近代逐步由先进变为落后的根本原因。
第七节
音乐论著
比较重要的音乐论著有沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》、陈晹的《乐书》、王灼的《碧鸡漫志》、朱长文的《琴史》、芝庵的《唱论》、徐青山的《谿山琴况》和徐大椿的《乐府传声》等。
沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》虽然不是专门的音乐著作，但他在这两部书中用笔记的形式为我们留下了许多有关乐曲、乐器、演奏技术、歌唱艺术和宫调的记载。
①
在音乐的社会作用方面，他非常注重音乐内容和形式的统一，对当时文人不顾音乐的思想感情，机械呆板地套用现成曲牌提出了批评。
②
沈括还对唐宋燕乐也有精深研究，《笔谈》中对燕乐起源、燕乐二十八调研究、燕乐和雅乐乐律比较、唐宋大曲的结构及演奏形式、唐宋字谱的记载以及有关乐器的制作等，为我们了解和研究唐宋音乐都具有极为重要的参考价值。
陈晹的《乐书》
是中国历史上出现较早的一部带有音乐百科性质的音乐著作，全书分《训义》（共95卷）、《乐论图》（共105卷）两部分，篇章达1124条之多。《乐书》渊博宏大，所涉及的范围相当广泛，几乎对当时的中外音乐资料都有记载。书中的俗、胡两部保存了很多重要的音乐资料；《乐图论》部分有插图540幅，并对乐律理论、乐器、声乐、舞蹈、杂技及典礼音乐都有记载，是我国古代音乐史上一部十分珍贵的文献著作。
王灼的《碧鸡漫志》
是一部属于“类书”的音乐著作。全书分五卷，论述了上古至唐代歌曲的流变，考证了唐代《霓裳羽衣曲》、《凉州》等28首大曲曲名的来由、历史沿革以及与宋词的关系等。此外，书中还把自己亲身见闻的北宋民间艺人张山人、孔三传以及宋词音乐等作了记载，具有较高的史料价值，是研究宋代音乐的一部具有参考性的著作。
朱长文《琴史》
朱长文（1038——1098），曾任太学博士、枢密院编修等职，是我国北宋著名的古琴音乐史论家。
《琴史》成书于1084年，1233年由其侄孙朱正大付梓。全书共分六卷，前五卷按时间顺序收有近156个人与琴有关的事迹并加以评论和辩证，可以说是一部关于古琴的专史著作。
《琴史》的序言首先叙述了琴的发源，认为“琴之为器，起于上皇之世，后圣承承”，并说“自伏羲作琴，乐由此兴”，把琴的历史推到了远古，使中国古琴的历史有了上限；卷
一、卷二专门记写先秦琴史，卷
三、卷四专门记写汉唐琴史，而卷五则记写宋代琴史；第六卷专门对古琴的表演艺术进行了论述。
芝庵的《唱论》
芝庵，真实姓名及生平已不可考。《唱论》全书共31节，不分卷。主要论述了宋、元的乐曲和歌唱方法以及其它有关的音乐理论，是我国现存最早的戏曲声乐论述。
徐上瀛的《谿山琴况》
徐上瀛，号青山，江苏太仓人。明“万历”（1573——1619）年间曾从古琴“虞山派”前辈严徵、沈太韶、张渭川等人研讨，他博采众长，自成一家，和严、徵并称“严、徐”，是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。
《琴况》是仿照司徒空“二十四诗品”而提出的“琴学”审美著作，但在总结我国琴学理论方面却独树一帜。
徐青山所著的《琴况》在总结了古琴表演艺术的基础上，提出了“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等“二十四况”作为古琴表演艺术的美学原则，对明末以前古琴表演艺术的丰富经验进行了总结，并有所发展。
他在《琴况》中首先阐述了关于“和”的理论。
徐上瀛认为“音与意合”必须是“音从意转”，“意先呼音，音随乎意”，在这里，“音”与“意”是相辅相成的，“音”必须服从“意”的需要来进行表达。
在艺术风格方面，《琴况》认为风格是发自于内、形之于外的。
在表演艺术创造方面，《琴况》强调了“神”（狭义即“音乐形象”）的问题，认为要达到“神”的境界，就要用清淡、简洁的笔墨支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，把作品所要表达的思想感情交待清楚，才能“定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神”。
《琴况》还认为“神”与“远”（想象）有着十分密切的关系。
《谿山琴况》的价值和意义
在研究音乐艺术自身美学规律方面的贡献是巨大的，其中很多经验也是我们在表演过程中所要遵循的。如果说《乐记》在中国音乐美学史上最早总结了先秦儒家学派为代表的以“礼乐”观为核心的艺术与美学思想、嵇康的《声无哀乐论》最早论述中国音乐的内部矛盾的话，那么《谿山琴况》在论述中国音乐具体美学方面所提出的系统论点和建树值得我们进行认真总结和继承。
徐大椿《乐府传声》
是徐大椿于清“乾隆”9年（1744）在总结了元代的《唱论》和明魏良辅、沈宠绥等各家之戏曲声乐的演唱经验基础上，并根据当时“昆山腔”在演唱上的成就加以研究而写成的一部戏曲声乐美学著作。
首先，《乐府传声·曲情》认为唱曲应“声”、“情”兼备以“情”为主的主张；
其次，《乐府传声》对讲究声乐的技巧重要性进行了论述，认为正确解决音乐与语言的关系在声乐演唱中具有十分重要意义。
此外，《乐府传声》还对歌唱中的起调、断腔、顿挫、轻重、徐疾与歌词及内容的关系等进行了论述。
《乐府传声》的意义
①
较为细致地探讨了戏曲声乐表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形象、表现乐曲内容的关系问题；
②
从一个侧面反映了这一时期在戏曲声乐演唱经验和音乐理论研究方面所取得的成就。
作业： 1简述朱载堉的“新法密律”
2简述《琴论》与《唱论》
3《乐府传声》的主要观点是什么？
4《谿山琴况》主要阐述了哪些观点？ 本文标签：
7.浅谈中国古代服装设计的传统美学 篇七
在中国古代封建社会服饰作为统治者的标志因此有严格的等级区别, 使服饰成为政治权利与宗教神权的专属物。据《周礼》所载, 周朝不仅有服饰等级制度, 而且还专门设“司服”一职, 掌管服饰的实施, 安排帝王的穿着。到了汉代, 冠帽也是区分等级差别的基本标志之一。 (1) 色彩是服饰的灵魂然而色彩也成为封建统治者的权利象征。西周时称奴隶为黎民, 黑色被看作是低贱的, 因而奴隶只能穿黑色衣服。公元630年唐太宗制定了一至九品官员的服色:一品官员是红色袍, 二、三品是紫色袍, 四、五品是朱色袍, 六、七品是绿色袍, 八、九品是青色袍等。 (2) 在特定的政治、经济下的集体化、制度化、组织化都意味着“皇权意志”, 所以对于服装的款式、色彩、图案的变革和设计都必需经过当局统治者的认可和“钦定”并依据衣规服制典范而产生。从先秦至明清这一段时期总得来说服装的发展都是循规蹈矩的, 相对封闭和保守的。但就是在这一时期创造了服饰艺术的辉煌。如商的“威严厚重”, 周的“秩序井然”, 战国的“清新”, 汉的“凝重”, 六朝的“清瘦”, 唐的“丰满华丽”, 宋的“理性美”, 元的“粗壮豪放”, 明的“敦厚繁丽”, 清的“纤巧”这些都是体现不同时期的辉煌的艺术设计风格。以上的审美倾向、设计理念它们并不是“无须有”的、莫名产生的, 都是根据特定的社会文化背景而必然存在的。时代的不同, 人们的审美情趣、审美意识也不同了。服装一旦离开了时代感, 便失去了美的光泽。 (3) 车尔尼雪夫斯基说:“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在:它毫不破坏和谐, 毫不违反那一代的美的要求;当美与那一代一同消逝的时候, 再一代就会有它自己的美、新的美, 谁也不会有所抱怨的。今天能有多少美的享受, 今天就给多少;明天是新的一天, 有新的要求, 只有新的美才能满足它们。”“技进乎道”, 从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律“道”。技艺的神化, 进乎道, 亦出乎道, 道是技的立足根本, 技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系, 是应该为现代设计师所把握的。
制作服装除了设计颜色、款式、图案以外, 最重要的是面料的选择。我们有很多具有中国特色的面料, 如:丝绸、棉、亚麻、印白花毛蓝布等。面料又有软硬之分, 还有面料上的纹样的变化。进入到21世纪, 设计师们都能清晰地认识到:设计的重点不能仅放在款式的变化及色彩的搭配上, 这样让设计的发展变得很局限, 从而满足不了人们追求服装美的需求, 必须从多方位来解决问题, 于是设计师们开始将目光转向制作服装最基础的面料上。所以兴起了一股对面料进行再造的风尚, 如:在2005年第四届 (青岛) 国际时装周上, 来自欧洲、日本、韩国、香港、台湾、上海等地近10位著名服装设计师参加了作品发布会。参加的每位设计师的作品都各具特色及自己的风格, 充分代表了近年来国内外服装设计发展的水平。其中以日本著名服装设计师菱沼良树的作品尤为突出, 因其大量采用了将现代时尚元素与高科技数码印花技术、先进的织造和后整理技术融为一体的面料, 在观众中产生了极其强烈地反响, 更给业内人士留下了深刻印象和“面料是服装的主体、灵魂、支柱”的启示。这也说明要与时俱进, 传统美学与现在高科技的结合才能使服装设计有创新, 能不断的发展走得更远。这是一个很好的列子, 我们应该得到更多的启发。由于最近的环保意识盛行, “绿色设计”被更多的设计师运用。其中大部分的设计师都选择用中国传统的面料进行面料的再造, 产生出奇妙的效果。特别是棉、麻、丝绸等面料的运用, 有古韵而不失时尚感。
结束语
民族的才是世界的, 中国有五千年悠久的文化历史积淀。中国风近来盛行, 并且越来越受更多设计师们的喜爱, 他们按自己所理解的中国传统文化及其美设计出了一批优秀的作品。我本人深爱中国风格和中国的传统美学, 希望能进一步的获取其精髓加上现代的高科技能使其发扬光大。
参考文献
[1][2][3]《现代实用服饰美学》王金海[M]重庆:重庆出版社, 1986
[1]《美术大观》——《浅论影响当代设计的中国古代美学思想》刘军[J]辽宁:辽宁美术出版社, 2006, 第10期.
[2]《判断力批评》康德[M]北京:人民出版社, 2002.5..
8.论中国古代山水画与生态美学 篇八
[关键词] 山水画 生态美学 养生 生态和谐
中国正以历史上最脆弱的生态系统,承受着历史上最多的人口和最强的发展压力。入世以后,当西方文化伴着他们的商品和生产线汹涌澎湃地占领市场、进入我们的生活时,我们是否应该想一想,我们是亦步亦趋跟着美国式的生活方式走呢?还是创造出一种中国人都能接受的,与环境友好的中国可持续消费模式呢?我们的传统文化是否真的一钱不值?我们在生活方式的选择上是否有可以捡回并重新思考的地方?
1“生态美学涵义”的揭示
1.1“生态美学”概念的提出
“生态美学”,即根植于人类艺术与审美活动中并昭示守护自然美的本性的生态伦理学。 在迄今的人类文化行为中,只有审美和艺术才集中而纯粹地保留着人对自然真正善良的生命态度。康德也把科学理性无权认知的自然系统诉诸邻近审美的目的论判断:以假设的自然主体目的维系着宇宙万物的统一协和有机整体。这一假设在以自然为题旨的审美与艺术活动中不再是一个逻辑设定,而是获得了人类学的经验支持。这一点对于现代生态伦理学具有本体论意义,因此, “生态美学”是符合当下国际上提出的“生态主义”这个大方向的。
1.2“生态美学”的人性化特点
现代唯技术论者认为:救治生态危机的有效工具只能是技术,却没有看到技术作为人与自然的主客体分离,复又单向性(人化)征服自然的形式,已成为了现代生态危机最深层矛盾的代表。朔其根本,人作为自然的一个有机组成部分与自然的其他事物共生,促使人的生理生命和精神生命也与自然紧密联系。而只有在艺术家的审美活动中,这种人与自然的和谐关系才得以完整地保存下来。与诉诸人的利益工具理性算计有别,艺术性生态保护诉诸人的情感及信仰。所以,当代民间生态保护活动家廖晓义女士在谈论生态保护难度时,叹息“人多一点感情就好了。人,必须对自然有一份敬有一份畏一份爱!”因此,生态保护应是在至高精神下产生的行为。所以,只有人性达到真正的善时才可能唤回生态的美。“生态美学”至此才有了提出的必要。
2 中国古代山水画中蕴含的生态美学
在人类活动中有两种在形态上与实践和认识相似,能够让物不受搅扰安于自身的方式,它们本然地具有保护物的功能,这就是“自然审美”与“艺术品的制作”。我随之更加深入到中国最典型的画种——山水画的源流中,体察画家们对自然山水的形成的体悟,及他们对待自然的态度,去探索和揭示与山水画并生的“生态美学涵义”。 山水画是一种意识形态,它的发生发展都受到哪一个时代画家的思想支配,都含有宗教的因素。然而宗教思想的现实依托却是在人间,所以当他们进行绘画时,他们的着眼点便放在了客观存在的真山真水上。中国绘画模山范水,远在新石器时代即有,陶器上的山岳纹与水纹便是例证。所以本文中我所划定的山水画时代范畴,比历史上确定的时代早。大自然是一切艺术灵感之母, “师法造化”始终是中国绘画形式与风格形成的根本法则。艺术品也就在效法自然的同时,赋予了人对自然的感情寄托和审美观照。
2.1 生态群落生成
远古时代的先民们把他们生存密切相关的图腾、神灵、动物形象描绘在崖壁上,使之成为展示人类初期政治、经济、宗教信仰、社会生活、审美观念的壮美画卷。这些原始图例,已向我们显现了一种自由和谐的生物圈,人们也正从中寻得了可供正常生存繁衍的空间结构。
2.2 天道为尊的生态思想
我们的先民们对于自然广博蕴养的能力和莫测的情绪变化,不解之余惟有敬畏,天道是浑然一体的,在天地形成以前就已产生。无形、无声,并且独立存在而永恒不变,可以看作是天地的母亲。之后,老子还提出:“道法自然。”指出道的本原乃是自然,先人们对自然的臣服演绎了对自然万物的神化,也就渗化出了对那些可畏之神力的大胆想象和图式化。在天道不可抗拒的同时,稳固了人与自然的关系。人们对自然气候现象无法做出解释时,便相信有着比人更伟大,且具有无限操控能力的自然神。在很多石窟壁画中,也表现出人对自然神的尊重。印度佛教东传后,礼佛之人俱增,佛陀要求人类节制欲望,关怀生灵,僧侣们奉此修行。在北魏莫高窟252窟壁画《尸毗王本生图》中尸毗王舍身饲虎和《萨陲那太子本生图》中太子割肉饲鸽的故事广为流传。这是源自宗教本身对众生怜悯和关怀的情感。北魏257窟壁画《鹿王本生图》具有典型的环保意义,从善恶报应的角度批判了那些侵犯破坏自然的不义之人;也从另一个方面颂赞了自然物的完美高洁、仁义尊贵,是不容被肮脏的世人所玷污的,一切违背行径都将遭天谴神罚。“天道为尊”的思想客观上具有了控制人类私欲无限膨胀的作用,宗教也就成为了调和人与自然关系的最佳途径。
2.3 山水画与道释自然观的不解之缘
山水画的发展之所以与道释思想有密切的关系,主要决定于当时的政治需要和社会风尚,且以儒、释、道三家融合为前提。因此山水画家们学道参禅比比皆是,而这一行为,又直接影响着山水画家们的艺术实践和审美情操。山水画的真正独立,是在魏晋南北朝的混战时期。佛家认为世界是一种“幻相”,把大千世界的一切都看成空,他们提倡“入川”、“云游”和“山居”作为修行的一种方式,认为愈入深山,“愈切假号”,“愈近波陀”,“愈明幻相”。因此山水画家学佛,客观上给他们以更多看山看水的机会。从《竹林七贤》释家玄学清谈现象可见一斑,山水画便成了避世的消遣与寄托。到了唐代山水画得到了真正的壮大,水墨渲染的手法及对身心的修炼,令画家们更加“空灵”的看待山水,风格也演化为“当下体悟”,“本性清明”的禅趣风格。古往今来的众多名山都成为偏爱禅学的画家独善其身的长期栖居之地,这种与自然交相的灵气往来。宋代,画家以“以大观小”的方法取势取质,对山水既有崇高磅礴的理解,同时也能尽其精微至一草一木,一花一石。美感不同,但同为自然之美,师法造化而留下了绝世好画。元明清时期画家更是具有了绝俗的气节,他们与深山野水为友,愿入无人之境,入禅现象更是频繁,石涛、朱耷、吴镇、弘仁深感人生悲凉,落发为僧,山水最终成为他们的归宿。道释自然观思想精髓中呈现的对自然的审美和依赖都直接影响了山水画家们的审美观,他们被道释人生观引入自然的怀抱,远离人世浮华,有幸将山野的体香,大地的鼻息体悟得深入骨髓,回复本真,自然山水成为他们不可缺少的生命体,并融入了他们艺术作品中。
3 生态养生
道家养生之道中对天然生态资源的利用,在山水画中早有记载:人们出没于山间养心调息,采天地之。古人对自然的需求及有效利用,使人受益菲浅而且还保护了自然。道教气功可分为气功调息法和古代的道内丹术。调息法是道教气功的基础,要求气息均匀,轻缓而深长,方达养生健身的目的。而依傍山水,正是养身修性绝佳处,可谓放怀天地外,得气天地间。《庄子?养生主》乃至《本草纲目》中都包含了古人取法自然的事实,对古代生态观的揭示有着特殊意义。
从远古以来人们看待自然的心理变迁经历了敬畏——认识——保护——巧用的阶段,而无论是哪一个阶段,都有一种亲善感在人们体内,人与自然只有在情感的融合中才能达到真正的天人合一。
4 用人文艺术精神呼唤生态和谐
整个自然界是按照一种大智慧运行的。这种智慧不仅适用于对地球的保护自理,也适用于人类的自身管理,并促使包括科学、美学、经济学和社会学在内的许多领域去探索这种智慧。人类必须看重和自然之间的相互依赖关系。“天人合一”不仅是古先贤的哲家命题,也不应止于山水花鸟画家的美学追求,而更应是当代人类必须遵循的基本生存法则进而营建和谐世界的共同目标。
由此看来中国古文明中保留下来的深厚的人文艺术精神,对当今的生态保护研究及实践都起着极其重要的提示作用,有利于人与自然的关系更加和谐美好。本文所揭示的中国山水画中的生态美学涵义,虽不能直接插手环境整治,但却能使人们重拾前人看待自然的眼光,从而呼唤人类对待自然的温情。当人们普遍持有这样一种对自然的敬意和情感时,生态环境改善就有希望了!
参考文献:
[1] 王伯敏.中国绘画通史.北京:生活·读书·新知 三联书店,2000.
[2] 滕守尧.艺术与创生.西安:陕西师范大学出版社,2002.
[3] 查常平.人文艺术.贵阳:贵州人民出版社,2002.
[4] 董乃强.孔学知识词典.北京:中国国际广播出版社1990.
[5] 圣经.南京:中国基督教协会出版,1998.
[6] 邵彦.中国绘画的历史与审美鉴赏.北京:中国人民大学出版社出版,2000.
[7] 李耳.老子.梁海明译.西安:陕西古籍出版社出版发行,1999.