中国传统艺术作文500字 中国传统艺术——糖画

中国传统艺术作文500字 中国传统艺术——糖画（精选16篇）

1.中国传统艺术作文500字 中国传统艺术——糖画 篇一

中国传统艺术作文6篇

在平平淡淡的日常中，大家对作文都不陌生吧，作文可分为小学作文、中学作文、大学作文（论文）。那么你有了解过作文吗？下面是小编帮大家整理的中国传统艺术作文，希望对大家有所帮助。

中国传统艺术作文1

吹糖人是我们中国的传统艺术，现在在日常生活中都很少见的，几乎被人们淡忘。

糖人的原材料就是糖稀，你们知道糖稀又是怎么做的吗？是先准备一百克的白砂糖，再准备比白砂糖多一倍的水，也就是二百克，然后把白砂糖和水一起倒入锅里加热，用勺子一直搅拌，直到没有颗粒为止，变成粘稠状即可。最后把它放入碟子里冷却才可食用。

糖人可以做成千姿百态，主要靠吹和捏，只要技艺高超，想要什么就做成什么样的。

吹糖人技艺是在六百多年前传到现在的，吹糖人的祖师爷是刘伯温，现在到北方地区应该能看到很多人卖这个的。以前就是在爷爷奶奶这一代，就有特别多的人卖这个，靠这个养家。因为当时和现在不同，以前非常穷，没有钱，一般只会做这个。现在也有卖的，但是现在卖的非常贵，也许是“物以稀为贵”吧！

如果你想要一个小老鼠，手工艺人就给你吹一个肚子吃得饱饱的小老鼠，捏得栩栩如生，好像是一不小心就会从你的手中逃走。吃的时候味道甜甜的，可好吃了，真是既好看又好吃！

我非常喜欢它，都想住在糖人的世界里。我们一定要保护这一传统艺术，一定要把它传承下去。

中国传统艺术作文2

剪纸是中国的传统艺术，扇子既是中国的古老工具，又是我们杭州的三绝之一。今天我来到扇博物馆大饱了眼福。

走进展厅门口，一把特大号的长柄羽毛扇挡住了我的去路，蓝色的羽毛在灯光下闪闪发光，耀眼极了。走上楼梯，来到二楼展厅，映入眼帘的是大大小小，形状各异，五彩缤纷的扇子，令人眼花缭乱，好像来到了扇子世界。

这边是特大号的牛皮纸扇，听说这把扇子是王星记的工匠们用了六十六张牛皮纸拼起来，又在上面画了西湖全景图。我想：这么大把扇子，一定用了能工巧匠们的不少心血，中国古代的艺术太伟大了。

俗语话说：王星记的黑纸扇，一把扇子半把伞。意思是说，王星记的黑纸扇还可以挡雨，真是让人称奇。

一会我们还去了剪纸，原来这个剪纸和我们平常剪得不太一样，是在模板上剪的。我想：太简单了，开始剪了，没想到，一下子就剪破了，还好经过补救，一条栩栩如生的金鱼就剪成了。

今天的扇博物馆之旅，真是让我大开眼界，知道了中国有这么多的传统艺术。

中国传统艺术作文3

中国是个古老的国家，传统文化更是源远流长，丰富多彩。有民间工艺陶瓷，民族艺术戏剧，国画，风俗习惯端午节赛龙舟，元宵节闹花灯等等，不过最值得一提的就是民间艺术剪纸了。

剪纸是中国的民间艺术瑰宝，是民间艺术的一朵奇葩，看了让人羡慕不已，啧啧。剪纸的内容包含着浓浓的生活气息。鸟，虫，鱼，兽，花草树木亭桥风景。这些人们熟悉而又热爱的自然景观成了人们剪纸的花样。每逢过年过节或喜事临门，人们都要剪一些“福”、“喜”、“寿”等贴在窗户上，门上来表示庆贺。

瞧，这幅剪纸作品多有趣呀。一只穿着彩衣的小老鼠拖着一条长长的尾巴，他的眼睛滴溜溜地搜索着四面八方，生怕被人发现它在偷灯油。可是老天像和他作对似的，葫芦里的灯油全流到地上了，小老鼠以最快的速度，从灯台上跳下来趴在地上，伸出那利剑似的舌头贪婪的舔着地上的灯油，那滑稽的样子真是逗人喜爱!

剪纸艺人剪得十二生肖也是栩栩如生，惟妙惟肖。就连外国人也啧啧称奇，竖起大拇指一个劲的来夸赞。十二生肖被印成邮票飞到世界各地，让全世界的人都来认识中国博大精深的剪纸文化。

太精美了!它体现了民间艺人的心灵手巧，他是劳动人民聪明才智的展示，是民间传统文化的结晶。我也想像民间艺人一样剪出一副精美绝伦的剪纸作品，送给外国的小朋友，让他们了解中国的剪纸艺术，让剪纸成为中外文化交流的桥梁。

中国传统艺术作文4

画国画是我的爱好之一，我没事时就会画国画。我画的国 画有葡萄、白菜、萝卜、梅花、荷花……可多了!我最初画的.就是葡萄。我画的葡萄有：篮子里的葡萄、树上的葡萄、掉在 地上的葡萄等等。下面我就说说我是怎样画葡萄的吧!

我先从中国画颜料里拿出藤黄、曙红等颜料，再拿出一根 中号的毛笔，然后把毛笔放在装满水的杯子里，再把藤黄花菜 三青调匀，就像画括号一样，两笔画一个葡萄，……你们一定 会想：这么简单，谁都会。不过，在画国画的时候，你们就会 知道：哎呀，太难了!

国画就是这样，看着简单，画着难，比如用墨的时候，要 注意干湿，浓淡的变化……那是因为别人画国画，已经达到了 相当的水平，就会觉得很简单。你刚刚学，当然会觉得难。

国画是我国的传统艺术，历史悠久。它不仅是中华民族传 统文化艺术中璀璨的瑰宝、灿烂的明珠，而且在世界艺术领域 中形成独特的体系而为世人瞩目。

我以后要多观察生活中的细节，多了解生活中的事物，多 画国画，画好国画，长大了当一个有名的国画家。

中国传统艺术作文5

现在的潮流社会，许多青年人都注重时尚，对戏剧之类的毫不知晓。大多都是老人知道，是他们在默默关注我们中国的传统文化——京剧。

我原来是不喜欢京剧的，何谈失去赞美他了，讨厌还来不及呢。我“爱”上京剧是受爷爷奶奶的影响。他们酷爱京剧，电视上传来京剧的声音，他们就马不停蹄的赶来观看。慢慢的，我也发先我喜欢上了京剧，发现了在那之间存着许多我们中国的传统文化。

京剧从古至今已经有二百多年的历史了，京剧表演者的脸上总涂一些颜色，当然了：每种颜色以象征人的性格和特质，命运和角色。这一点可以让我们慢慢去体会，它耐人寻味，韵味醇厚。

许多的人认为京剧的节奏慢，就像摇篮曲似的催人入睡。其实也不错，但这都是根据剧情来定的。有慢的，反之，也有快的，那速度惊人，没有字幕你是听不出他在唱什么。

说了这么多，其实是说京剧艺术极富魅力，只要你去体会，快来了解京剧吧，不让你就真的out了！

中国传统艺术作文6

拉洋片又叫拉大片，是清末时期传入北京的，它由“琉镜”、“推片”、“西湖景”、“水箱子”、“大洋船”等组成的，今天我就看了拉洋片。

拉洋片十分神奇，演员只需要用手电筒照一下，戏台上就会出现十分有趣的团，有的画着两条飞龙，前爪相互抵着，各自回首遥望。我仔细一看，原来是赵州桥的情景，有的画着三打白骨精的情节，还有的画着考状元的情节，那个身穿火袍，头顶帽子的就是状元。

拉大片不但神奇，而且有趣。听说从前有一个叫大金牙的演员，他的演技特别好，成为了天桥八大怪之一呢！他分成“形象怪”和“声音怪”两种。“形象怪”是因为无论眼神、口型、图案都非常滑稽，而“声音怪“是因为演员的唱腔为由河北民间小曲传入北京后与北京语音结合而成，所以声音怪。

随着祖国事业的发展，拉洋片也走进了书香迷人的学校，走进了芬芳迷人的公园。小学生们也可以在若干张纸上画上了许多手绘“漫画”。

拉洋片可真是祖国传统文化之瑰宝啊！

2.中国传统艺术作文500字 中国传统艺术——糖画 篇二

传统艺术源远流长, 是一切艺术门类的根源所在, 如果没有对本民族传统文化即本元文化进行深入的学习和研究, 所接受的外民族的文化也只能是肤浅的、低层次的文化, 被称之为“无根文化”, 这样的文化, 经不起推敲和时间的验证。

一、中国古典园林与现代景观的交融

1. 皇家园林与私家园林的对比

中国古典园林可分为皇家园林、私家园林、寺庙园林。其中现存代表性的私家园林有苏州网师园、拙政园、留园, 扬州个园, 无锡寄畅园, 皇家园林有北京的颐和园、圆明园, 承德避暑山庄等。传统园林具有可行、可望、可游、可居功能的人工与自然相结合的形体环境, 其构成的主要元素有山、水、花木和建筑。它是多种艺术的综合体, 反映着传统哲学、美学、文学、绘画、建筑、园艺等多门类科学艺术和工程技术的成就。

中国园林特征

(1) 布局自然, 将人工景观与自然景观相融合。几何图形较少, 因些不会有死板的感觉。

(2) 造景手法独特, 在园中会有处处是景, 面面是画的感觉。 (3) 园中层次分明, 有一种曲径通幽之感, 正如照相时的景深效果一样。

(4) 运用各种配景技巧, 如借景, 错景, 将远近景错落有至的组合在一起。如园林中墙面上的漏窗, 并不是简单地为了墙面本身装饰、好看, 而是要产生似隔非隔的情景, 以便增加景深和层次, 创造更丰富的空间效果。

(5) 将多种构成形式要素有机的结合在一起, 如山、石、水、建筑等。

2. 现代景观更多的提倡生态学理念

中国现代景观设计发展相对滞后, 但是当下是一个多元发展的时代, 信息、交通十分便利, 地球早以被形象的称为“地球村”。中国现代景观的发展也脱离不了时代的特征。城市化进程越来越快, 导致城市生态问题日益加剧。人类在建设自己家园的时候, 由于过度地开发和建设, 自然环境大程度的遭到了破坏, 使生态结构合理性下降, 使得生态不断恶化。人们开始反思自己的行为, 从面现代景观设计开始对生态保护进行分析与理解, 把目光更长远的投向持续发展, 生态环保理念中来。在积极寻求对策和不断探索的过程中, 进一步拓展和丰富着“人居环境”概念的外延和内涵。因此, 如何处理好发展与生态的平衡是人类需要深思的课题。

中国现代景观设计与古典园林的其他区别:

(1) 现代景观更多的是面向大众, 不同于古典园林那样只为身份地位显赫的少数人服务。现代景观更多的满足游人休闲娱乐、欣赏及使用等功能。

(2) 传统融合, 结合地方特色, 传承文脉精神。从文主义的影响, 如考虑人们与生俱来的亲水活动, 满足精神需求。

(3) 新材料、新技术的发展为现代景观提供了传统园林无法PK的元素。如多种质感表现、透明度及照明效果等都是古典园林所望尘莫及的。

现代景观设计强调以人为本, 人类是景观设计规划的主要服务对象。现代景观的发展为人类生存环境的提高起到了诸多意义。如生态意义、文化意义、审美意义等。

二、中国建筑形式之变革

1. 墙倒屋不塌之说

在世界建筑体系中, 中国古代建筑是源远流长的独立发展的体系。该体系至迟在3000多年前的殷商时期就已初步形成, 其风格优雅, 结构灵巧。中国古代建筑的发展大致经历了原始社会、商周、秦汉、三国两晋南北朝、隋唐五代、宋辽金元、明清7个时期。直至20世纪, 始终保持着自己独特的结构和布局原则, 而且传播、影响到其他国家。河北赵县安济桥 (赵州桥) 建于7世纪初的隋代, 是世界上第一座敞肩单拱石桥, 比西方出现同类结构要早700年左右, 反映了中国古代建筑的卓越成就。

中国传统古建筑采用的是木结构的框架, 建筑特点是抗震、易采伐、施工。木结构连接处用榫卯联接, 当地震时, 其联接处较有弹性, 因此不容易断裂。因此中国古建筑具有“墙倒屋不塌”的特点。独特的木结构造, 以立柱和纵横梁枋组合成各种形式的梁架, 墙壁只起围护、分隔的作用、不承受荷载, 斗栱结构形式。木结构的缺点是易燃、易腐, 中国古代好多建筑丧失在大火之中 (阿房宫) 。中国古建筑与西方建筑相比个体体形不大, 但是中国古建筑以院落群体的形式庞大为特色, 如北京的四合院, 紫禁城。中国古建筑在外形设计上具有“大屋顶”的明显形式。屋顶体积硕大, 房屋越大, 屋顶也就更大。但由于曲面的造型样式使屋顶不会太笨重。

中国古代建筑的特点是:

(1) 通过哲学理论、道德规范和政治制度来要求建筑的形式, 真正的建筑学理论很少。以儒家传统的礼制思想作为建筑创作的主要思想, 以玄学、风水之说作为补充。

(2) 标准化的建筑个体通过建筑空间的组合来表达个性, 适应多种使用功能的需求。建筑群体的布置是传统建筑艺术的精髓, 处处反映着时间和空间结合的理性思维方式和人与自然的亲和关系。

(3) 以象征主义手法表现特定的主题。真有固定意义的象征符号如园林体现意境、宗教体现世界观、宫殿体现政治制度等。

2. 中国现代建筑, 实现建筑的伟大复兴

中国现代建筑如雨后春笋般的矗立起来, 世界各国优秀建筑设计师纷至踏来, 参与到中国的建筑复兴事业中来。2008年全世界都把对中国的目光聚集在北京, 2010年又聚焦上海。无论是北京奥运会还是上海世博会, 一系列场馆的建设都反映了中国现代建筑的新面貌。

中心国家游泳中心——“水立方”由中国建筑工程总公司、澳大利亚PTW公司、澳大利亚ARUP公司组成的联合体设计。是2008年奥运会3大标志性建筑之一, 是惟一由港澳台同胞捐资建设的标志性奥运场馆, 蕴含着“百年奥运、中华圆梦”的深刻文化内涵。水立方, 自行调节温度, 表面材料自动灭火, 绿色环保建筑。两万两千根钢梁, 表面的ETFE薄膜面积可以覆盖十四个足球场, 整体看似轻盈, 其重量相当于埃菲尔铁塔。肥皂泡式的几何形状, 相交处形成结构节点, 统一中又有着无穷的变化。世界最大的穹顶建筑——拥有世界一流舞台和音响的中国国家大剧院。由法国建筑设计师保罗·安德鲁设计。远观, 就像一滴晶莹的水珠, 钛金属板和玻璃铺盖的壳形屋面, 映射出柔美的光芒。中国中央电视台新址设计者荷兰大都会建筑事务所首席设计师库哈斯设计, 既有鲜明个性, 又无排他性, 其结构方案新颖, 推动中国高层建筑的结构体系和结构思想的创造。中国21世纪现代建筑的篇章建筑是要实现中国建筑的伟大复兴!

三、越是民族的就越是世界的

我国历史悠久, 地域辽阔, 每个朝代都拥有各自不同的文化特征, 各个民族都有着不同的地域特点、民族文化和宗教信仰。立足于本民族的传统文化, 并以表现本民族深层文化心理结构、弘扬传统文化中的精神为己任, 同时又大胆创新。

任何一个民族的发展设计都不能从别国的艺术中廉价的移植、盲目的模仿得来, 而只能从本民族艺术精神的土壤中吸取营养并得以发展。民族的才是世界的。传统的文化在经历了历史的沉淀之后才能成为民族精神、文明的象征。

摘要：具有五千年文明的中华民族有着美轮美奂的物质文明和世界所罕见的精神文明, 传统文化艺术在世界上占有举足轻重的地位。十八种传统艺术门类 (戏剧、音乐、舞蹈、建筑、雕塑、书法、绘画、诗歌、小说、散文、文学、器物、装饰、服饰、陶瓷、曲艺、园林、民间艺术) 都结合着各自的地域、朝代、民族等不同特色, 从发生、发展、演进到变革中传承着。现代艺术形式出现民族本土化趋势和自然主义倾向, 体现在对本土和自然的回归, 更深层次的去探寻情感的归宿, 追求生活的根源本质。本文浅析了其中的两个类别形式从传统形式向现代形式的变革。

关键词：中国传统,变革,现代艺术

参考文献

[1]曹林娣.中国园林艺术论[M].山西教育出版社, 2001.

[2]楼庆西.中国古建筑二十讲[M].北京:生活.读者.新知三联书店, 2004:181.

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[4]李沙.传统民间美术在现代环境艺术设计中的运用[J].中国建筑装饰装修, 2011, (4) :210.

3.中国传统藻井的装饰艺术 篇三

藻井的产生

藻井的产生由来以久，早在2000多年前的汉代墓室顶上就已经有藻井装饰，藻井上面刻画着藕茎类的水草植物，常见的有菱角、荷花或莲叶。中国古代常画莲花作为藻井的主要装饰内容，这是因为莲花是佛教净土的象征，素称“莲之出污泥而不染”。中国古代宫殿多为木结构，常有火灾之患，所以也常采用藻井装饰。古人迷信，认为水草可以压火。《风俗通》云：“今殿作天井。井者，东井之像也；藻，水中之物，皆取以压火灾也。”关于东井，西汉大史学家司马迁所著我国现存较早的天文文献《史记·天官书》中注有：“东井八星主水衡。”东井即井宿，星官名，二十八宿中之一宿，有星八颗，古人认为是主水的。因此，在殿堂、楼阁最高处作井，同时装饰以荷、菱、藕等藻类水生植物，都是希望能借以压伏火魔的作祟。藻井能压火，这当然是不可信的，这只是一种良好的意愿。但是藻井却是中国劳动人民在建筑上的一种独创艺术，后人以此引为骄傲。

关于藻井这类特殊装饰，史料上有许多描写。东汉著名的天文学家、文学家张衡(公元78－139年)在他描述京都景象的著名作品《西京赋)中写道：“亘雄虹之长梁，结棼镣以相接，蒂倒茄于藻井，披红葩之狎猎，饰华榱与壁当，流景曜之桦晔。”薛综注：“茄蒲(藕)茎也。以茎倒殖于藻中，其华下向反披。狎猎，重接貌。藻井当栋中交，木方为之，如今井干也。”三国魏时玄学家何晏在他描写宫殿建筑的《景福殿赋》中也称：“茄密倒植，吐被芙蕖，缭以藻井，编以缢疏。

以上这些都是说明栋、梁如椽如何架接着藻井，并具体描写，在藻井之中深植藕根，掩映的红荷向下披垂，雕绘的框边就像井栏，四旁短椽、梁露出的顶端用壁装饰，像晨曦一样闪烁着日辉。

藻井的装饰艺术

藻井是中国建筑民族风格在室内装饰上的重要造型手段之一，在中华建筑中它也称得上是一种特殊的形制，它的发展由简而繁，由实用结构形状而演变为装饰的构造。这些藻井，自古以来被认为是中华木造建筑一项繁什的装饰技术。因为匠人不必用铁钉就能推出有深度感的藻井。明代之後，藻井的构造和形式有了很大的发展，极尽精巧和富丽堂皇的能事，除了规模增大之外，顶心用以象徵天国的明镜开始增大，周围放置莲瓣，中心绘云龙。后来这中心的云龙愈来愈得到强调。到了清代就成为了一团雕刻生动的蟠龙。蟠龙口中悬垂吊灯，不失原来明镜的形式。由於清代的藻井流行能为顶心，于是便把藻井改称为龙井了。

藻井在古建中起到装饰作用，有着重要的功能。一般来看，大的佛殿中主体佛像部位都要做藻井，这样显得佛像更加庄严。古人对藻井制作大为讲究。一般都用木材，采取木结构的方式做出方形、圆形、八角形，以不同层次向上凸出，每一层的边沿处都做出斗拱，而这个斗拱做成木构建筑的真实式样，做得极其精细，斗拱承托梁枋，再支撑拱顶，最中心部位的垂莲柱为二龙戏珠，图案极为丰富。藻井著名的有：河北承德普乐寺旭光阁大殿做正圆形藻井，向上凸突达3米。第一圈十分精美；第二圈砌到斗拱；第三圈做出宽约1米的平棋，分出方格；第四圈、第五圈均做斗拱，与第二圈斗拱相同；第六圈为藻井的顶部，做出二龙戏珠，龙为盘龙。数个藻井直径大约10米，全部贴金，为金色藻井，非常豪华。

紫禁城的藻并

紫禁城，作为明清官式建筑发展的巅峰，在这种小木作的构造方面则极尽精巧之能事。从现存的这些藻井之中，我们可以看出其特点包括：结构十分复杂，多种图形结合在一个藻井之内；构成藻井的贴金斗拱小而密集；象征皇家的木雕龙大量出现等等。

太和殿乃是明清皇帝处理朝政的地方。太和殿的蟠龙藻井位于大殿的正中央，共分上、中、下三层，上为圆井，下为方井，中为八角井。这种设计正体现了中国“上天下地”、“天圆地方”的传统说法。藻井内雕有一条俯首下视的金龙，口衔轩辕镜，雕刻精细，与大殿内巨柱上的金色蟠龙互相映衬，更加烘托出了帝王宫阙的庄严和华贵。太和殿上的藻井是清代建筑中最华贵的藻井。

交泰殿藻井与太和殿藻井结构相仿，亦为盘龙衔珠藻井。

养心殿的藻井值得一提的是，养心殿并没有完全采用金色，在图形结构上使用了绿色，使整个藻井的艺术感觉颇具独到之处。

养性殿的藻井，养性殿从这个名字不难看出这座宫殿与养心殿之间存在的某种联系，养性殿正是清乾隆帝退位前后，仿养心殿建造的一座宫殿，专为自己的太上皇生涯而准备。养性殿的藻井与养心殿亦颇为相似，不同的只有结构的颜色。

万春亭与千秋亭是紫禁城御花园中一对造型颇为复杂的宫殿，万春亭的宝顶上有云纹，建筑等级略高于千秋亭。二者的藻井与彩画亦略有区别。万春亭藻井中央为盘龙，口衔悬珠，整体为圆形，形状与天坛祈年殿、皇穹宇藻井相似。

浮碧亭位于万春亭之后，与澄瑞亭相对。亭内天花中间为双龙戏珠八方藻井。

漱芳斋大戏台的藻井为方形，外绘祥云，内绘二龙戏珠。

御景亭位于御花园堆秀山顶，御景亭藻井内为砖砌穹隆式石雕蟠龙藻井。

天坛祈年的藻井

在天坛祈年殿内，天花板处是精致的“九龙藻井”，龙井柱则是描金彩绘。殿内中央有一块平面圆形大理石，石面上的花纹，是自然形成的龙风花纹，一条行龙抱着一只凤凰，这便是“龙凤石”，即“龙凤呈祥”。相传，这块石头上原来只有凤纹，而殿顶藻井内只有雕龙，年长日久，龙、凤有了灵性，金龙常常飞下来找凤石上的凤凰寻欢。不料有一天正遇见嘉靖皇帝来祭天，在石上跪拜行礼，金龙来不及飞回去，和石上的凤凰一起被嘉靖皇帝压进圆石里面，再也无法出来，从此才变成一深一浅的龙凤石。1889年祈年殿被焚烧时，这块龙凤石被烈火熏烧了一个昼夜，石块虽未被烧碎，但龙纹被烧成浅黑色，凤纹被烧得模糊不清。祈年殿前有东、西配殿各九间，称东庑和西庑，是收藏配神牌位的库房。明代祭天时，除祭祷皇天上帝外，还要配祭皇族朱氏祖先，以及日、月五星，东、西、南、北、中的五大岳，五小岳的五镇，四海四渎(河湖)、风云雷雨、山川、太岁、道教等各神祗和历代帝王等。

智化寺的藻井

智化寺位于北京东城区禄米仓胡同东口路北，坐北朝南，是北京现存最大的明代建筑群之一。它的藻井，是我国

明代大型木雕精品，也是历代木质藻井之最。智化寺内本来有三方藻井，分别镶嵌在轮藏殿、智化殿、万佛阁三组建筑的顶部，现在只剩下轮藏殿一处，其他的两方陈列在美国的纳尔逊·阿特金斯博物馆和费城艺术博物馆。智化寺曾因为藻井的华丽而一度辉煌。

智化寺的藻井因为是奉旨建造，它的藻井的华丽程度不亚于明清王室的藻井，这两个藻井，比故宫南熏殿的藻井大，选用上等的楠木雕琢而成。它们样式、图案差异不大，都是斗八式平面方型。井框外边长4.35米，内边长4米。整个藻井呈平面方形，四角以支条区划成八角形，再置方格二重，相互套合成内八角，空档内置“八宝”。内八角与井心之间的斜板上，环雕游龙，中央圆心，一条矫健粗壮的团龙，蟠绕垂首，俯视向下，整个结构精美绝伦。

以万佛阁藻井为例，它共有八层。第一层是以中央圆形为团龙雕刻，上刻有龙云盘绕，蟠龙衔珠，制作精美至极，也是藻井的最高一层；第二层是一圈七彩斗拱雕饰实物，以此代替斗八藻井的八角井，用高20公分的支条托住厦板和随瓣枋的斗拱；第三层是八块斜板，上雕升龙、降龙及卷云，兼具雄健流丽之美；第四层是在内八角内侧做卷云莲瓣的雕刻，它的外围有八具三角形、八具菱形，雕有金岔角云，岔角夔蝠等，均为金琢墨，沥粉贴金。它的四个三角形拱科上也有雕刻；第五层是南北方向各两条通长，四周方角有条形云龙，云水雕刻，模仿上述三角形内拱科雕刻，是五彩平身刻斗拱；第六层是四周天宫楼阁木模，象征天庭世界。每侧7幢，四周28幢加角模4幢，共32幢。每侧正对藻井中央轴线处为三滴水角重檐楼阁；第七层是卷云卷水雕刻；第八层是放置藻井的佛龛。藻井井全部置于殿内大柁之上，大柁之底原为三排佛龛，下部为宝装莲瓣。万佛阁斗八藻井造型独特，并且八层斗拱都有独特的装饰，也是寺内结构最精美的部分，力度感较强，有一定的负重能力，称得上是巧夺天工，为我国藻井装饰的极致精品。

北京雍和宫的藻井

北京雍和宫万福阁在阁内弥勒头部向上做出一个大方形藻井。向上凸入三折：第一折为仰莲佛像，上部用斗拱承担；第二折做平棋；第三折用斗拱支撑；最顶部为八角形图案。使弥勒佛像自胸部即进入藻井中，阁内光线较暗，故意造出神秘的气氛，使弥勒佛更加严肃，显示其神威。

隆福寺的藻井

隆福寺藻井上下共分六层，每层圆形主框架上均细雕云纹图案。最下面两层悬吊于佛像所占用的那间天花板之下，而在一、二、三、五层上布置有琼楼玉宇的天上宫阙，天宫下为彩绘的二十八星宿神像(即第四层与第二层壁板、天花)，宫阙里有仙人天女，都是精雕细琢而成，表情神态极为细腻，有和善安详的，有怒目圆瞪的，有颔首微笑的，有闭目养神的，惟妙惟肖。藻井的最上方是一幅星象图，存星1400颗，据传此图是参照唐代一幅星象图绘制。在藻井外围，与室内天花板及藻井一、二层相平的为一正方形井枋，其上彩云缭绕中立着一个个神像，而此间天花下(即藻井第三层四角)又有木雕四大天王支撑。整座藻井美轮美奂、精巧别致。

隆福寺的藻井堪称明清建筑的一个孤例，它从一个侧面反映了隆福寺华丽的建筑与宏大的规模。据史书记载，隆福寺兴建时，日役万人，耗银数十万。整个寺院门殿五重，庄严壮丽。当时这个藻井就位于寺内最大的殿也是主殿一正觉殿的正中央顶部。正觉殿，俗称三宝殿，位于大殿的中心位置，当时这个大殿一共是有三口藻井，现在这个藻井位于中间这个位置，藻井下面座落着三世佛，三个藻井就是一个藻井下面有一个佛，中间的这个藻井当时坐落在释迦牟尼佛的顶上。

法海寺大曼陀罗藻井

法海寺坐落在石景山区模式口村北的翠微山南麓。东靠馒头山，西依蟠龙山，北连福寿岭。群山环抱，景色宜人。是明代早期在北京西山一带由宦官修建的重要寺庙，距今已有560余年的历史了，它以壁画、藻井、铜钟、白皮松、四柏一孔桥“五绝”著称于世。

在驼铃古道模式口村长久以来流传着一句顺口溜：“法海寺的木工，田义墓的石工，承恩寺的地工”，都是名副其实的绝活，简直就是鬼斧神工。法海寺的木工活以现存的大雄宝殿木结构建筑为杰出代表，其中更以藻井和天花板制作工艺最为精巧。藻井镶嵌在大雄宝殿的天花板上，共有三个，都是明代原物，属于大曼陀罗体系。

法海寺大雄宝殿内三个造型相同的藻井，是我国现存的明代藻井实物中的精品。这三个藻井上圆下方，通高一米，分作三层，层层上收。最上层为圆形，中间层为八角形，最下层为正方形，可能象征着佛所居住的玄妙的须弥山。每层镶嵌小方木块拼成的斗拱，个个精雕细琢，巧夺天工，主要起装饰、美化作用。

法海寺的三个藻井顶部都绘有曼陀罗，中央藻井顶部绘制毗卢遮那佛曼陀罗，东边藻井绘药师佛曼陀罗，西边藻井绘弥陀佛曼陀罗。先从形式上来看，法海寺的藻井曼陀罗属大曼陀罗体系。大曼陀罗就是总集诸佛菩萨形象之坛场，以图画来表现坛场的全景和诸佛菩萨的形象与位置，是曼陀罗的总体，因其广大，所以称为“大”。同时，“大”还含有“五大”的意思，因为图画的颜色都按照“五大”(地、水、火、风、空)的色系着色。这是大曼陀罗的定义，法海寺的藻井曼陀罗和它完全吻合。

中央藻井绘制的是毗卢遮那佛曼陀罗，整个画面展示的佛设坛讲经时的坛场全景，正中央是本尊毗卢遮那佛(即大日如来。在密教，毗卢遮那佛与大日如来同体，或为大日如来之别名，乃现法身、智法身不二之体，有消除黑暗遍照光明之意。)，四周具千百佛菩萨，井然而列。一眼所见，俱是诸佛菩萨，可谓“大”。密宗行者可将这些曼陀罗作为观想的对象，然后将自己置身其中，化入圣域空间，将“我”与“佛”变成一体，达到即身成佛的境界。同时，在神圣的佛坛上，装饰性的卷草纹俱按地(黄)、水(白)、火(赤)、风(黑)、空(青)的颜色为图画着色，体现了“五大”的含义。

再从内容上来看，法海寺藻井曼陀罗既有普门曼陀罗，又有别尊曼陀罗，其中央藻井为普门曼陀罗，东西两边藻井为别尊曼陀罗。

如前所述，普门曼陀罗中的金刚界和胎藏界曼陀罗都以大日如来为中台主尊，法海寺中央藻井曼陀罗的正中央正是密宗的本尊——大日如来，所以它属于普门曼陀罗。再具体一点划分的话，中央藻井曼陀罗属于普门曼陀罗中的胎藏界曼陀罗。因为这俩部曼陀罗都非常被重视，只是表达的佛教内涵略有区别，其智德以金刚界大日如来表示，其礼德以胎藏界大日如来表示，理、智虽然二分，实际亦不相离。密教仪轨规定，金刚界曼陀罗中的中台主尊大日如来位于五佛中央，现菩萨形，身呈白色，头戴五智冠，双手结智拳印，结跏趺坐于七狮子座，此即智法身。而胎藏界曼陀罗中的中台主尊大日如来位于中台八叶院中央之理法身，亦现菩萨形，身呈黄金色，头戴五佛冠，双手结法界

定印，结跏趺坐于八叶莲花台上。法海寺中央藻井曼陀罗正中的主佛大日如来的庄严法相和胎藏界曼陀罗中大日如来应该具备的特征一模一样，由此断定中央藻井为胎藏界曼陀罗。

不过，法海寺中央藻井曼陀罗因空间所限并没有画出胎藏界的所有佛菩萨，只画了一部分佛菩萨，共217尊，内外共4重，圆中有方，方中套圆，形式上有变化和突破。中央中台八叶院非常明显，为圆形，9尊佛菩萨。往外第一重圆形上置16尊菩萨，四隅4尊，亦圆形排列。再往外为两重方形，分别安置佛像24尊和28尊。第四重圆形，在四座坛门之外，密布佛像136尊。所有佛菩萨像均贴金，闪闪发光，辉煌耀眼。

别尊曼陀罗以大日如来之眷属各主一门之德，如弥陀曼陀罗、药师曼陀罗等属此种，法海寺东西两边藻井的曼陀罗就是别尊曼陀罗。

以西边藻井弥陀曼陀罗为例，此图共二重，内院中央有大月轮，其中置八叶莲花，其上又画八叶莲花。内八叶莲花之中央台上置阿弥陀佛，头上戴宝冠，结定印跏趺坐；外八叶，各安八佛像，皆结定印跏趺坐。此之八叶，自东方顺次回转而安观音、弥勒、虚空藏、金刚手、普贤、文殊、除盖藏、地藏八菩萨。

山西芮城永乐宫三清殿藻井

山西芮城永乐宫三清殿藻井做大方形藻井，向上共凸进三重：第一重为斗拱层，每朵斗拱做出外拱四跳，四周交圈；第二重为八角形，在每个角内再用斗拱会合，每朵五跳；第三重做圆形，再划分10个斜梁支撑，在10条斜梁底面全部做斗拱，一直交到藻井顶部，再雕塑出二龙戏珠。

山西应县净土寺大殿藻井

山西应县净土寺大殿藻井大殿共有9个藻井。9个藻井做出9种式样，其中5个藻井做六角形，一个藻井做方形，中间一个大的做方角形，与八角形相结合。第一层用斗拱层来支撑天宫楼阁，也就是说在大方形藻井中，每面向上凸进天宫楼阁。

敦煌石窟藻井

敦煌石窟藻井简化了中国传统古建层层叠木藻井的结构，中心向上凸起，四面为斜坡，成为下大顶小的倒置斗形。主题作品在中心方井之内，周围的图案层层展开。由于藻井处于石窟内中央顶部，使石窟窟顶显有高远深邃的感觉。

藻井是敦煌图案中的精华，由于它高踞石窟顶部，受风沙及恶劣自然环境的损坏较少，同时也免除了许多人为的损坏，故保存的很完好。敦煌的藻井多达四百余顶，绘制十分精致。按其方井结构和中心纹样可分为五类：

方井套叠藻井：是北朝平棋图案的遗风，只得保留了方井套叠框架的结构，井内纹样却有多样变化。

盘茎莲花藻井：是隋代独有的一种藻井，特征为井内是一八瓣大莲花，莲花周围盘绕变形茎蔓忍冬纹，纹样倾向自然形态。井外有圆形连珠纹、忍冬纹、白珠纹三道边饰，长、大精美的三角纹垂幔。隋代藻井作品没有程式，形象新颖，千边万化，各逞其思，各有其妙。

飞天莲花藻井：井心较宽大，大莲花周围画若干飞天绕莲花飞翔，此类藻井装饰已超越了窟室的空间，让人有一种举首高望空旷辽阔的感觉。

双龙莲花藻井：井心莲花两侧画作二龙戏珠状，藻井四周画十六飞天撒花奏乐，内外呼应，有强烈的动感。

大莲花藻井：井内只画一朵大莲花，或四角偶配一角花，井外边饰层次较多，简练清新。

敦煌石窟的装饰图案中，以“藻井图案”为代表。纹样以纤秀的忍冬纹、莲荷纹、联珠纹为主，形式多样，不拘一格。隋代是北朝图案向唐代图案的过渡期。唐代是敦煌图案发展的高峰，“藻井图案”为其精华，装饰多仿绫、绢、绣织物上的纹样，以卷草纹、各种图形莲花纹为特征，形象庄严富丽。五代图案承晚唐余风，多绘“团龙藻井”。宋至西夏图案多浮塑施舍“团龙藻井”，绘以回纹和简单的团花纹，纹饰单一，如同壁纸。元代窟少，残存“五龙藻井”一窟，沿袭西夏遗风。

北朝石窟藻井井心以“斗四方井套叠”为基本风格，井中划一轮状大莲花，仿中国古代宫殿内部屋顶用方木叠架而成的藻井装饰。

北魏无覆斗形窟，故无藻井图案。西魏有藻井者只有二窟。藻井井心绘卷瓣莲花，四角隅画光焰纹与莲荷纹。北周诸窟藻井以莲花飞天藻井图案为主。

隋代藻井是北朝“斗四方井套叠”形式向唐代单一方井形式过渡时期，藻井井心多绘八瓣大莲花，花中或有三兔，花外或环绕飞天，或饰茎蔓小莲花，花饰变化多姿，不拘一格。

唐代藻井图案进入全盛时期，有藻井图案的石窟达二百余窟。初唐的井心宽大，井中莲花多为放射状，井外边饰二、三层，以卷草纹、半团花纹、垂幔三角纹排列密集，爽朗悦目。代表作有第209窟“葡萄石榴藻井图案”、第321窟“团花藻井图案”、第334窟“莲花藻井图案”。

盛唐时期藻井井心渐小，井中花形多为团形向心状。井外边缘层次增多，绘团花纹，各种几何纹、卷草纹、垂幔绘三角纹，形象庄严，代表作有第217、320、166窟的“团花藻井图案”。

中唐时期藻井井心莲花多为卷瓣，花中或有狮子、灵鸟、三兔、交杵等纹样。井心边饰还有新的茶花纹、井外边饰多绘石榴卷草纹、回纹、菱格纹，代表作为第360窟的“灵鸟莲花藻井图案”。

晚唐延续了中唐时期的风格，各窟藻井图案纹样逐渐趋向一致。代表作有第85窟的“狮子莲花藻井图案”。

唐代藻井图案色彩，初、盛唐时多用石青、石绿、朱砂，叠晕层次多，形象丰满，庄严富丽；中、晚唐则以淡绿、土黄及土红为主，叠晕层次少，形象清秀，恬淡雅致。

五代藻井图案井心莲花中多绘团龙，井外边饰多绘卷草纹、回纹、垂幔纹饰。土红色线画纹，填以石绿、土红、橘黄色，色调温和，代表作有第61、98、146窟的“团花鹦鹉藻井图案”。

宋与西夏建窟不多，大多在前代石窟内重绘。宋代藻井井心多绘莲花团龙，井外边饰、垂幔纹样沿袭五代余风。代表作有第55窟的“莲花双龙藻井图案”。西夏(包括回鹘占据时期)的藻井图案井心纹样有团龙和团花二种。团龙多为浮塑而成，有单、双龙、五龙；团花花中多绘“交杵”或“法轮”。井外边饰少，纹饰以回纹、卷草纹、白珠纹为主，多无垂幔，纹样较前简化，土红色线画纹，填以石绿色，属冷色调，代表作有第130窟的“团龙藻井图案”。

元代窟少，残存只有第3窟的“五龙藻井图案”。

藻井的分类

藻井按制作材料分类可分石雕、砖砌和术构三类。河南洛阳龙门石窟有北魏时期的石雕藻井；北京田义墓碑亭藻井为明代砖砌藻井；紫禁城太和殿的藻井为木构藻井。

藻井按明镜的演变分类：明镜——盘龙——悬珠(明镜高悬)。浙江宁波秦家祠堂戏台藻井为清代明镜藻井；河南嵩山中岳庙大殿藻井为明代盘龙藻井；北京故宫宁寿宫藻井为清代悬珠藻井。

藻井按安装地点分类，藻井在古代是一种有着从人间通向天庭象征意义的建筑装饰，所以大多运用在大型寺院的主要殿宇或者是宫殿中。后来，大量出现在城隍庙、会馆、宗祠等大型集会场所的戏台之上，这些藻井不仅起着美观的作用，甚至有集音扩音的作用。仅苏州一地，在上世纪50年代末的考察统计来看，全市一共132个会馆，一个会馆一个戏台，基本一个戏台有一个藻井，所以藻井在民间的运用也相当广了。只是苏州戏台、藻井已存世不多，江南地带似乎浙江的存世量多一些。北京故宫皇极殿藻井为清代宫殿藻井；北京雍和宫大殿藻井为清代宗教藻井；山西平遥城隍庙戏台八角藻井为清代戏台藻井。

藻井按结构分类，藻井的结构形式有方形、矩形、圆形、六角、八角、斗四、斗八、螺旋，又在单个藻井中利用斗拱或不用斗拱区分出层数，每层都有自己的特点。福建宁德天后宫大殿藻井为清代八角三层绘龙非斗拱类藻井。北京东岳庙碑亭藻井为清代方形斗拱类藻井。

结束语

4.小学生优秀作文：中国传统艺术 篇四

我们学校非常漂亮，我们班级更是美丽。学校为了让我们健康快乐成长，为我们开了很多我们喜欢的专题课程，每次开课前老师都会让我们自己选择喜欢的课程，我选择的是周二中午的舞蹈。我还喜欢每周二的校本课程中的专题课学习中华传统文化，老师还给我们发了一本《中华传统文化读本》。这里的内容有三部分，分别是：“读《三字经》知天下事;解《弟子规》做懂礼人;品《千字文》赏奇文章。”每堂课老师都会给我们讲解书中的内容和故事，教给我们很多道理。

其实，我还很小的时候，我就有了这些内容的书了。妈妈给我买的第一本传统文化的书是带图的《三字经》，听妈妈说我很小的时候，爸爸妈妈就经常给我将这些书中的故事，教我诵读文字。我已经会背很多，在《三字经》一书中，我学会的第一句的话是：“人之初，性本善，性相近，习相远。”现在我最喜欢的一句是：“为人子，方少时，亲师友，习礼仪。”因为这句话让我懂得了做人的一些小道理，比如，要尊师长，爱自己的父母。妈妈经常说我上学后懂事了，会孝敬父母了，也很尊敬老师，爱帮助同学，是一个很懂礼貌的好孩子。妈妈经常说：“有女儿真好!”

记得一年级暑假的一天，只有我和妈妈在家，妈妈病倒了，躺在床上很难受，我带来一盆水把毛巾弄湿，搭在妈妈的额头，因为妈妈就是这样给姥姥这样弄的，还拿来一个闹钟定好时间，跟妈妈说：“铃一响，就是时间到，我就会给您换一下毛巾的。”我还给妈妈倒了一杯水，然后给妈妈按摩腿。妈妈高兴地说：“有女儿真好，我的病都快好了。”

在学校我非常尊敬我的老师，每天我都会很有礼貌地见到老师问好，去老师的办公室都会轻声喊报告，有一次我的班主任魏老师头痛，我们都抢着给老师按摩，魏老师可开心了!

5.中国传统节日作文500字 篇五

在大年三十的前一天，我的家人们就开始忙着准备食材，来迎接新的一年的到来。在这喜气洋洋的春节里，我跟着公公、婆婆还学会了不少本领呢!公公先教我贴春联，贴春联是要用浆糊来固定位置，然后再贴横联，再贴左右两边，这样春联就贴好了。

接下来，包饺子是我们家一起动手来做的。婆婆先教我和面，首先把两碗面粉和半碗水倒进一个盆子里，然后再用手把它们搅拌均匀揉成面团。我又着急又兴奋，结果弄得满手满脸都是面粉，像个小雪人，姐姐在旁边看着我哈哈大笑。我和姐姐把软软的面团放在桌子上，搓一搓、揉一揉，让它变成一根又细又长的小面条，用手捏下大小差不多的小面团，再用擀面杖擀成圆圆的饺子皮。经过一道道的步骤，我们大家终于可以包饺子了，婆婆叫我先把饺子皮放在手心上，把肉馅放在饺子皮的中间，然后把饺子皮对折在中间按一下，再从两边一点一点用力捏，这样美味的饺子就成功包好了。小小的饺子并不听话，一会儿肉馅冒出来了，一会儿皮又捏破了，忙活了半天，饺子终于一个一个都包好了，意味着新的一年喜庆团圆，吉祥如意。

6.中国传统园林艺术概2 篇六

[ 2003年1月7日，阅读人数340人 ]

2、模拟仙境。早在2000多年前，秦始皇曾数次派人赴传说中的东海三仙山--蓬莱、方丈、赢洲去获取长生不老之药，但都没有成功。因此，他就在自己的兰池宫中建蓬莱山模仿仙境来表达企望永生的强烈愿望。汉武帝则继承并发扬了这一传统，在上林苑建章宫的人液池中建有蓬莱、方丈、赢洲三仙山，自此，开创了“一池三山”的传统。

3、移天缩地。中国传统的一个重要特点是以有限的空间表达无限的内涵。宋代宋徽宗的良岳曾被誉为“括天下美，藏古今胜”。而清代圆明园中的“九州清虽”则是将中国大地的版图凝聚在一个小小的山水单元之中来体现“普天之下莫非壬土”的思想。明代造园家文震亨也在《长物志》中强调?quot;一峰则太华千寻，一勺则江湖万里“的造园立意。

4、诗情画意。中国传统文化中的山水诗、山水画深刻表达了人们寄情于山水之间，追求超脱，与自然协调共生的思想。因此，山水诗和山水画的意境就成了中国传统园林创作的目标之一。东晋文人谢荧运在其庄园的建设中就追求：“四山周回，溪涧交过，水石林竹之美，岩帅暇曲之好”，而唐代诗人白居易在庐山所建草堂则倾心于”仰观山，俯听泉，旁魄竹树云石"的意境。在园林中，这种诗情画意还尤以槛联庸额或刻石的方式表现出来，起到了点景的作用，书法艺术与园林也结下不解之缘，成为园林不可或缺的部分。s、形式独特。中国传统园林在布局上看似并不强调明显的、对称性的轴线关系，而实际上却表现出精巧的平衡意识和强烈的整体惑。申国传统园林之所以能区别于外国园林，其申一个重要原因正是其整体形式的与众不同。在这种自然式园林中，仿创自然的山形水势，永恒、奇特的建筑造型与结构，多彩多姿的树木花草，弯弯曲曲的园路，组成了一系列交织了人的情惑与梦想的、令人意想不到的园林空间。6·造园手法高超。中国古代造园师在园林创作活动中，首要的工作是相地，即结合风水理论，分析园址内外的有利、不利因素；进而在此基础上立意，即所谓的的构思，确定要表现的主题及内容，因境而成景。接下来就是运用惜景、障景、对景、框景等手法对造园四要素进行合理布局、组织空间序列，最后对细节进行细致推敲。此时造园师要巧妙处理山体的形态、走向、坡度、凸凹虚实的变化，主峰、次峰的位置，水池的大小形状及组合方式，岛堤、桥的运用，建筑单体的造型及群体的造型和组合方式，园林植物的种类与种植方式，园路的走向及用材等等一系列具体问题。实际上中国古代的造园师除了进行图纸设计工作外，更多的时间是花在建园的工地具体指导施工，从而保证设计意图的贯彻执行，并有利于即兴创作。中国明代造园大师计成(1582年-?)就著有《园冶》一书，精辟论述了中国传统园林重要的造园手法。这是中国第一部造园专著，具有跨时代的、承前启后的重要意义。中国传统园林给人的美学感受是多方面、多层次的。如：全园被分成若干景区，各有特色又相互贯通，往往通过漏窗、门洞、竹林、假山等手段保持一种若断若续的关系，相互成为借景，也为游览中景区的转换做出铺垫。在诸景区中常蕉，布上几件盆景、花台，那历史的沧桑、人世的凄凉与生命的顽强等就都有了见证似的。当然，一个好的园子还会有一个好的名字；要有几副佳联传世。懦家学者向来是讲究“微言大意”的，一个好的名字可以意味深长，品尝不尽。如苏州网师园，所谓 “网师”乃渔父之别称，而渔父在中国古代文化中既有隐居山林的含义，又有高明政治家的含义。住联点景抒情使眼前的景与心申的情溶为一体，园林更加魁力无穷的。

来源：

 上篇:中国传统园林艺术概说

7.中国传统艺术中“韵”之精神 篇七

一、绘画之“韵”

中国自古就有以韵论画, 当今画家也同样视“韵”为中国绘画的最高境界。南朝谢赫《古画品录》“六法”之一就是“气韵生动”。以韵论画有以下几个特点:“韵”受其主体的人格修养所决定, 人格之韵会影响到画中韵之高雅的确立;注重客体清丽超逸的风格特点;韵与传神相融合, 邓椿认为“气韵生动”为画法之首要, 要表现出气韵, 就要把形、神, 虚、实等关系处理好。中国的绘画大多求意, 求神, 更大过于求形, 追求画之外的余味。绘画中有不同的笔法, 例如“提、按、顿、挫、转、折、轻、重、松、实、速、徐、缓、急”, 线条可以有“方圆、平正、高下、曲直、折算、停匀、莫不如意”等等。在这些技法之中主体以不同的笔法来表现不相同的线条, 表现出不同的思想感情, 而韵则是发自无意之中, 它无规则, 无固定模式。荆浩提到过:“气者, 心随笔运, 取象不惑。韵者, 隐迹立形, 备遗不俗。”由此可见, 绘画主体在书画过程中要把握客体的精神实质, 取其神韵, 同时在创作中将精神表现置于技法之前, 才能使创作主体和欣赏客体获其神韵。

徐复观曾经说过:“气韵的根本义, 乃是传神之神, 即是把对象的精神表现了出来。而对于对象精神的把握, 必须赖作者的精神照射, 以得到主客相融;则必须承认作品中的气韵生动, 乃是来自作者自身的气韵生活, 于是气韵是一个作品的成效, 更是一个作品得以创作出来的作者的精神状态。”创作主体的精神境界与人格修养对一个作品气韵的是否获得, 有着密不可分的联系。中国传统绘画对“韵”的追求, 蕴含了深厚与复杂的美学意味, 无论作品的意蕴表达上, 还是主体的精神结构上, 都追求以形求神, 化形为神的境界, 因此也决定了中国绘画抽象的特性和相对性。

二、书法之韵

在中国书法美学中, “韵”不仅其重要的审美范畴, 也是自古以来书法家的美学旨趣。体现了主体创作者及欣赏者的个人修养和审美趣味。北宋书法家黄庭坚, “韵”是其书法美学中的核心思想。黄庭坚指出, “虽然笔墨各系其人工拙, 要须韵胜耳。病在此处, 笔墨虽工不近也”;2“书画以韵为主, 足下囊中物无不以千金购取, 所病者韵耳”。3《古今书评》中记载:“殷钧书如高丽使人, 抗浪甚有意气, 滋韵终乏精味。”蔡襄说:“书法唯风韵难及, 虞书多粗糙, 晋人书, 虽非名家, 亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物, 以清简相尚, 虚旷为怀, 修容发语, 以韵相胜, 落华散藻, 自然可观, 可以精神解领, 不可以言语求觅也。”“韵”在书法中无论对于主体还是客体都是一重要的审美标准。

书法要超出其笔墨形态之外的更深远之意味, 正此谓留有“余意”。如若作品之中无韵, 即无态, 无趣, 无书外意, 即使技法再高超, 也无可贵之处。由此可见“韵”在书法之中其重要之地位。中国的书法在讲究空间布局、字的间架结构的同时, “韵”也是在运笔用墨同时表现出来, 在创作过程中, 运用“卧笔”“圆笔”“藏锋”“虚和取韵”, 最终达到“圆”“和”, 如袁桷评价蔡忠惠的书法笔圆韵满。康有为《广艺舟双楫》:“书法之妙, 全于运笔, 该举其要, 尽于方圆, 方用顿笔, 圆用提笔, 提笔中含, 顿笔外拓, 圆笔者萧散超逸, 方笔者凝整沉著。提则筋劲, 顿者血融, 圆则用抽, 方则用絜。圆笔使转用提, 而以顿挫出之, 方笔使转用顿, 而以提絜出之。圆笔用绞, 方笔用翻, 圆笔不绞则痿, 方笔不翻则滞, , 妙处在方圆并用, 不方不圆, 亦方亦圆, 或体方而用圆, 或用方而体圆, 或笔方而章法圆, 神而明之, 存乎其人矣。”书法从运笔、下力、提顿等方面都对“韵”的形成无不有影响, 书法中独特的神韵, 无法用语言表达, 只能在字里行间去感受每一笔墨给我们带来的美的享受。

三、古琴之韵

琴、棋、书、画在中国古代是文人所推崇的四艺, “琴”则列为四艺之首, 是古代文人所必修之器。这里所指之琴, 即古琴。在中国古琴美学中, 非常注重演奏的内在意境和韵味的表达。清人陈幼慈曾论述过音的波动同韵的关系, 他说:“夫音韵者, 声之波澜也。盖声乃天地自然之气, 鼓荡而出, 必绸直而无韵, 迨触物则节族生, 犹之乎水之行于地, 遇狂风则怒而涌, 遇微风则纤而有文, 波澜生焉。声音之道亦然”。4由此可见, 韵的产生离不开声音的波动。古琴音色沉静古朴, 余音悠远, 最令人回味的不外乎古琴的余音了。古琴的余音持续久, 绵长不绝, “韵”正是余音在传播过程波动中产生的。余音成为产生韵的基础和前提, 在演奏过程中运用不同的处理方式产生不同的韵之状态, 可通过吟、猱、绰、注、撞、逗等不同的技法, 或者通过左右手在弦位上的移动制造“走手音”“腔化音”“震鸣音”等来表现出或弯曲或波浪的余音线条。韵的线条与旋律线条不同, 旋律是通过不同乐音的连接和运动而形成, 而“韵”它是乐音自身内部的一种变化和运动形式, 可以是一个音也可以是几个音, 每个产生韵的乐音, 会形成有自己的独特形态。在《中国音乐文化大观》一书中提到:“其他的线条的发展变化都很有限度, 惟独波状曲线, 可大波, 可中波, 可小波, 可先大波后小波, 可先小波后大波。几乎有无穷无尽的变化余地。这一点就单个线条来讲, 使得它比任何其他类的形式美, 也比一般的节奏韵律, 更耐人寻味, 美的含量更大, 而使它在人们的感觉中比一般形式美多着某种与人的呼吸、脉搏、思维相协调, 与人的内在精神相接轨的动感。5”。表现这种波动状态的线状余音展现中国传统音乐之“韵”, 古琴是最为理想的乐器。

“韵”在中国传统艺术中, 无论是绘画、书法还是古琴, 都具有极为深远厚重的意蕴, 它辐射了中国传统艺术中的各个领域, 是构成传统艺术的内在核心精神力。在中国传统美学中, “韵”的和谐与否一定程度上是评价创作主体与客体水准的重要标准, 是创作作品的一种内在精神和风韵, 是在欣赏过程中的质变。它存在与创作主体之中, 但又游移之外, 是在审美主体和创作主体的互相关系作用下产生的属性。

摘要：中国传统审美观念对于传统艺术的发展和传承有着具大的影响力。“韵”作为中国传统美学中重要的范畴, 虽然听觉艺术和视觉艺术, 有着不同的表现方式, 但在同样的传统文化背景下产生和发展, 自然是具有一定的共性并且发展中相互融合和渗透。“韵”无论在绘画、书法还是古琴中, 表现于“无形”, 获得于“无形”, 是创作主体与欣赏客体的个人修养及精神力的展现。

关键词：韵,传统美学,传统艺术

参考文献

[1].宗白华.美学散步.上海.上海人民出版社.1981

[2].蒲震元.中国艺术意境论.北京.北京大学出版社, 1999

[3].徐复观.《中国艺术精神》.上海:春风文艺出版社.1987

8.中国传统建筑技术及艺术理念 篇八

中国传统建筑源远流长、内涵丰厚，其设计理念可概括为三点：天人合一宇宙观的环境理论——“风水”：以人为本的观念所造就的“礼制——法式”的营造体系；传统空间意识虚实相生、时空一体、情景交融的空间美。这三点是传统建筑设计理念的要领，也是精华最多的部分。中国传统建筑设计理念包含着浓厚的人本主义精神。建筑反映着人的社会属性和自然属性，自周朝开始，长达三千年的封建社会由礼制规范了社会的人际关系，相应地逐渐产生了建筑的形式制度，清代的“工部则例”与此一脉相承。依照房主的社会地位选择相应的建筑形制，建筑构件的形与数被赋予了礼制的内容，以致于看看建筑的屋顶就可以知道主人的身份，数数堂屋的开间就了解主人的官阶，同居一个院内使用房屋的不同也标识着家庭各成员的长幼尊卑。

在传统空间艺术方面，人本主义的精神则更为深刻奥妙。建筑空间艺术的追求是传统设计理念的精华。传统空间意识中“天人合一”、“天人感应”的思想在漫长的历史中得到充分的首肯和发展。在这一基本单元的基础上实中虚、虚中实、内外交融、组合变化，从而生长出独树一帜的中国传统建筑空间艺术。传统的空间艺术中空间与时间是不可分割的。院落的层次、空间的序列组织了节奏化的空间。人们在运动中随着逐渐展开的空间变化，方能了解这组建筑的全貌与高潮所在。情景交融是中国传统建筑空间艺术中高层次的追求。中国人能于有限中见到无限，又从无限中回归到有限。

2.中国特色建筑技术的创新

在地基处理方面，目前已基本形成了压(夯)密固结法、加筋复合法、换填垫层法和注浆加固法等四种系列，其中加筋复合法已成为地基处理的主导方法。桩基技术仍然是我国应用最广泛的一种基础形式，尤其在高层、超高层建筑中，显得更为重要。

模板是混凝土结构工程施工的重要工具，特别是现浇结构的模板技术，其造价约占混凝土结构总造价的1／3。模板技术在新旧并举、不断创新的形势下，已逐步朝着多样化、标准化、系列化、商品化方向发展。不仅研制开发了通用性较强的组合式模板，还结合工程结构构件的特点和工艺要求，研制开发了用于浇筑竖向构件的大模板、滑动模板、爬升模板，用于浇筑大空间水平构件的飞(台)模、密肋楼盖模壳，可以同时浇筑墙体和楼盖的隧道模等工具式模板。

脚手架是保证高处作业安全的重要设施，它的搭设、安装和设计计算也逐步走向规范化，并已形成扣件式、门架式、碗扣式以及升降爬架式、桥式、吊挂式、悬挂式等多种工具式脚手架，由于它能沿着建筑物攀升和下降，不受建筑物高度的限制，既可用于结构施工，又可用于外装饰作业，并且能将模板与爬架连接成一体，用于爬模施工。

水泥混凝土是我国建筑工程的主要结构材料。高强混凝土作为现代混凝土技术，由于它是在常规水泥、砂石的基础上，依靠化学外加剂和矿物掺合料，以降低混凝土的水灰比和改善微观结构，使其更加密实并获得高强，因此对混凝土的配制质量要求较高，从而促使预拌混凝土的进一步发展。

目前钢结构已包括高层和超高层建筑钢结构、大跨度空间钢结构、轻型钢结构(包括轻型房屋钢结构和门式钢网架结构)和钢一混凝土组合结构(包括劲性混凝土和钢管混凝土结构)等，其连接技术已发展采用高强螺栓连接、焊接(包括手工焊、半自动焊、全自动焊)、栓焊和自攻螺钉连接，从设计、制造、施工等方面形成了比较成熟的成套技术，某些领域还处于领先地位。

3.中国传统室内装饰方案在现代建筑学的应用

中国是一个崇尚传统的国家，由于几千年文化的积淀，中国的传统文化对于艺术与设计领域有着极其深刻的影响。室内家具以造型简练的明式风格和注重装饰雕琢的清式风格最有艺术审美价值，而装饰陈设艺术则均以其深厚的文化内涵达到了相当高的境界，它们几乎涵盖中国所有传统艺术或设计种类，从青铜器、玉石雕刻、陶瓷、珠宝到织物、书画等等。除此之外，在相关的设计原则及思想分析的理论阐述与研究中也深刻体现出民族内在的审美文化意识与精神，如记成在《园冶》中提出“巧于因借，精在体宜”的设计方法与价值标准；李渔在《闲情偶寄》中论述有关建筑、造物、陈设时则认为应以“宜”为准则，包括“因地制宜”、“宜简不宜繁”、“宜自然不宜雕琢”以及孔子提出的“绘事后素”等等设计原则。

“中国风”的特点是它并非完全意义上的复古，而是通过中国古典室内风格的特征，将现代元素和传统元素结合在一起，以现代人的审美需求来打造富有传统韵味的事物，表达对清雅含蓄、端庄风华的东方式精神境界的追求，是当代中国装饰设计审美文化的一个最重要表现和主要形态。从室内家具来讲，目前它主要有两种表现形式：一种是选择传统家具(多以明清家具为主)、各种工艺装饰品以及黑、红为主的装饰色彩将传统艺术形式的脉络传承下来，在装饰细节上则崇尚自然情趣。另一种则是结合现代材料以现代设计的手法对传统的家具或装饰进行创新，将繁复的装饰凝练成为一种含蓄精雅，温婉雅致的软性装饰柔化硬而直的线条，并且更多的是通过空间布置、家具的结构中来体现文化底蕴，表达传统审美的一种意境。我国地大物博，由于各地的地理环境、地方经济、文化背景、气候条件等的影响，形成地方特色，反映到中国传统建筑风格中，呈现出许多地方性风格特征。

4.风水学在建筑学上的应用

中国有一句格言：风水宝地，人丁兴旺。中国的建筑风水学科内涵是非常丰富的，结合我们中国的建筑设计来讲，把建设风水科学与我们现代的设计理念相融合，这样才能体现出中国在21世纪建筑应该具备的特色。风水观就是一种环境观。风水的别称或曾用名包括：堪舆、形法、地理、青囊、青乌、卜宅、相宅、图宅、阴阳。近年来，国内外建筑理论界学术氛围发生变化，加上对景观建筑学、生态建筑学的深刻研究，越来越多的专家学者认同中国古代风水理论中的科学性及预见性。由于中国的历史原因，对近代风水理论的研究，中国已大大落后于欧美和东南亚各国。

9.中国传统艺术作文500字 中国传统艺术——糖画 篇九

20130125001

卓越中西结合1班 李智鹏

浅谈中国传统艺术---------------青花瓷

“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡／瓶身描绘的牡丹一如你初妆／冉冉檀香透过窗心事我了然／宣纸上走笔至此搁一半”。随着周杰伦这首《青花瓷》红遍全国，青花瓷，作为一种恬淡优美，素雅绝伦的瓷器，再一次吸引了文人雅士乃至市井流民赞叹的目光。

青花瓷有着独特的青蓝色纹饰，在我国瓷器发展史上有着清新淡雅的一笔，不奢华，但却有人难以忘怀的视觉冲击。而他是如何发展起来的呢？我们了解到唐代至两宋是青花瓷的萌芽阶段。元代后期，由于批量生产及钴料充足，青花瓷成熟一步到位。明洪武时期，来自主观与客观上的一些原因，青花瓷生产一度衰退。永乐、宣德朝是青花瓷黄金时代，被誉为明清以来最好的青花。（与郑和七下西洋所取得的青花料亦有一定关系）。正统、景泰、天顺三朝又一次陷于暗淡（俗称“空白期”或“黑暗期”）。成化、弘治和正德是青花瓷器的振兴时期，青花清丽淡雅，质量很高。嘉靖、隆庆至万历前期，青花用回青料、料色浓艳，产量大。但工艺较粗糙，瓷质有所降低。万历后期至康熙前期，是国内市场和对外输出的繁荣期。清康熙朝民间青花瓷进一步发展，是中国青花瓷的鼎盛期。正、乾隆以后，中国青花瓷的生产由极盛走向衰弱。

制作青花瓷所用青料种类繁多，质地色彩也各有特征。元朝流行过一种苏麻离青，制出的青花色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。明朝则出现了平等青、石子青、回青等。平等青呈色淡雅、青亮、稳定，石子青发色灰暗甚至发黑，回青则多与石子青共用，可以调色。到了清康熙年间就出现了珠明料，发色明丽纯正。现代则多用浅谈中国传统艺术---------------青花瓷

化学青料，有点是廉价易得，缺点是缺乏天然青料的美感。根据青花瓷款识的形式、种类来看，还可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。

中国古代青花瓷种类繁多，包罗万象。其纹饰也分门别类各具特色，类似于，花草，临江独钓、板桥归人、山庄屋宇、八仙、罗汉、吉象、牧童骑牛、双鹿、双狮戏球、人物仙鹤、白兔、葡萄、梅花、缠枝花卉、桃猿图、高僧图、仙人乘槎图等，还有一些是画诗相配。在纹饰方面，宋青花的纹饰主要有菊花、牡丹、花草纹、树木、圆圈纹、波浪纹和文字等，纹饰简单，仅在少数器物上有比较复杂的纹饰。纹饰题材内容单一，远不及元明清时期的青花丰富，尚未发现有人物、动物、山水等题材的宋青花。明代的青花已表现出自身的某些时代特征，例如纹饰层次开始减少，茶花叶片和蕉叶中茎留白不填色，西番莲叶和牡丹叶片普遍缩小，明显细瘦，并产生变形，有的叶片有明显的出尖现象。菊纹多绘成扁椭圆形，非常具有时代特征。折枝或者缠枝莲纹大都呈螺丝状，而元代的缠枝莲纹多为葫芦状。同时元代叶形较大，为大花大叶，至洪武时则明显缩小，昔日的硕叶纹饰不复再现。图案的布局渐趋疏朗，开始改变元代装饰多层次、满花纹的风格。而清代的青花在纹饰方面则更加的讲究，拿清代雍正时期的青花为例，青花纹饰风格高雅细腻，内容以翎毛花卉为主，山水次之，人物较少。用笔精细纤柔，构图清晰，色彩雅丽，层次分明，纹饰简洁清晰，强调主题突出，图案整体感强，规矩中富于变化。不少画面配有诗句、印章，使中国传统的书画艺术完整地移植到瓷器纹饰中来。画面疏朗，浅谈中国传统艺术---------------青花瓷

留白较多，既不同于康熙的恢宏大度，又不同于乾隆的缛丽繁华，以清新淡雅为特征。

10.中国传统艺术作文500字 中国传统艺术——糖画 篇十

要过春节了，爸爸妈妈要忙着办年货。爸爸买了精美的新年画，含义深刻的新对联，红火喜庆的大灯笼和各种各样的糖果……妈妈则挑选了大块的猪肉，新鲜的大鱼，肥胖的鸡鸭，美味的烤鸭、香肠等，真是应有尽有，大包大包的把车后备箱都塞得满满的。

除夕之夜，爸爸忙着把买来的年画装饰在家里，还在门口挂灯笼，贴对联……然后妈妈把盘子摆好，盘子里装着各种美味的糖果，等待着爷爷、奶奶等家人的到来。“高级厨师”----奶奶来了。她便和妈妈开始张罗年夜饭了。妈妈洗菜、切菜，负责配料。奶奶掌勺：煲汤、清蒸、红烧、油炸、煎炒，七手八脚地忙乎了半天，才做出了一桌丰盛的年夜饭。大大的圆桌上摆满了美味佳肴：有热腾腾的火锅，有香喷喷的烤鸭，有炸得金黄的鸡腿……还有我最爱吃的八宝饭。这些美食把我和姐姐馋的直流口水，我赶紧吃了一口八宝饭。啊!甜甜的，粘粘的，美味极了!妈妈说，八宝饭里有八种食品，有玉米，红枣，莲子，桂圆等。过年吃下它，来年一定会事事圆满，人人平安。

吃过年夜饭，爸爸带着我下去放烟花。那烟花飞在空中，五颜六色，美丽极了!最后我们全家坐在一起开开心心欣赏着精彩的春晚 。爸爸还会给我和姐姐发了压岁钱呢!我最喜欢的压岁钱，有了它，我可以买我自己喜欢的玩具和课外书了。

11.浅析中国传统图案的艺术特色 篇十一

关键词：民族特色  传统图案  传承  发展

工艺美术在我国有着悠久的历史传统，它是科学文化与艺术密切结合的产物，不但见证了我国的历史，更是世界艺术丛林中一束璀璨的鲜花。工艺美术大体上可分为两大类，即实用工艺美术和纯装饰工艺美术。无论是哪一种类，工匠们都是按照美的规律进行设计和制作。河南的民间工艺美术扎根在群众中，反映了朴素的劳动人民的思想情感。美学家宗白华先生指出：“各个美术有它特殊的宇宙观和人生情绪为最深基础。”因此，作为中华民族发祥地之一的河南省，其民间工艺美术品具有独特的地域环境和悠久的传统文化积淀。呈现出图案丰富、题材广泛、手法多样、造型美观、风格独特的面貌，在我国民间艺术之林享有很高的荣誉，无不为之赞叹。

中国现存的工艺品，多来自有着悠久文明历史的各个省市的博物馆、文化局和寺院、石窟，比如：北京、西安、洛阳、太原乃至敦煌等地区。经过代代劳动人民的收集、摹制和加工整理，不断加入新的时代元素而产生出来。新石器时代彩陶图案的人面鱼纹、双体鱼纹寓意生活富足，子孙昌盛。比较早期的是商周時期，以动物变形与活泼优美的几何形穿插组合，被称为青铜刻玉;宋代时期的图案，则比较注重画工写实，而且工致细腻;南宋的图案是以柔丽见长;元代的风格是粗犷刚劲;明清的时期，装饰图案则比较繁复。各时期的文明进程，由不同的风貌反映出来。这些传统文化手法多样，形象生动，刻画精湛，赋色绚丽，在世界工艺美术装饰纹样中耀眼生辉，又独树一帜，它们奔放的时候不缺少细腻自然，精细的时候又不缺力遒韵雅。这些优秀的、令人叹为观止的工艺品，是我国艺术院校进行研究、设计和教学的重要参考资料。

一  历史的沉积成就了传统吉祥图案

传统图案从诞生到应用，都具有非常多的故事与历史。它们生动地宣传着中华文化，它们的表达方式含蓄而鲜活，将中华民族的美德文化体现得淋漓尽致。有的图案自身还起着宣传古老神话、传说和典故的作用。历史的沉淀给了传统图案神秘的魅力和色彩，一代又一代的华夏人民用丰富多彩的传统图案来宣传中华的文化，华夏子孙的血脉中也被用图案祈求祝福的习俗所融入。经过时光的打磨，岁月的沉淀，时空的洗礼，古老文化积淀、蕴育成了珍贵的珍宝，它们不仅是古人们表达愿望的诉求方式，更是人们赖以欣赏的艺术品，已经变成华人们不可分割的生活方式，甚至未来还会与我们紧密相连，被我们的子孙后代繁衍传承，发扬光大。

二  中国古代图案分类

1  来自民间工艺。包括陶瓷、刺绣、编织、窗花、蓝印花布、砖石雕刻、玩具等上面装饰图案和造型，这均是按照劳动人民自己的审美观点发挥创造的。一般比较朴实、健康、粗犷，散发着浓厚的乡土味。

2  来自宗教艺术。包括庙宇中的砖石雕刻、藻井、各种供器等上面的装饰图案，还有龛、壁画、佛像的服饰、持物等。另外，早期受古希腊、古印度文化艺术的影响，我国能工巧匠的奇妙的创造，再经过与东西方文化艺术交流，最后就形成了我国比较独特的艺术风格。它既精刻细描，结构严谨，又富于理想，具有比较浓厚的浪漫主义色彩。

3  来自宫廷。统治阶级所占有的陈设品和实用工艺品、建筑物等方面的图案。它多半是为满足统治者奢侈生活需求而精心设计和制作的。这部分纹样非常精细，内容丰富，尤其以吉祥纹最多。如：构图形式除采用均齐和均衡式之外，还采用“米字”格和“九宫”格等格律式构成手法。这些浩若烟云，刻画细腻，色彩绚丽的图案都是出自于劳动人民之手，是工匠们才华智慧的结晶。

三  民间美术各具特色

1  地域特色

俗语说：三里不同风，五里不同俗。我国的传统民族工艺在漫长的发展过程中与地域民风交织在一起形成了特征鲜明视觉形式，极具各个地方的艺术特色，如：同属于河南民间美术中的浚县“泥咕咕”和淮阳“泥泥狗”，都是黑底泥玩，但由于其历史背景、地域差别，使两者间的艺术特征也呈现出不同的面貌。

中国的地理版图上，有一个地名叫浚县，它地处黄河以北的鹤壁市东北。当地的泥塑玩具大多数是骑马打仗的兵将，这是因为这里是瓦岗寨农民起义军与官兵交战的战场。“泥咕咕”在形体上的装饰，大多以唐代的花草纹饰为主题，比较细腻流畅、伸展自如。比如，孔雀尾纹、柳叶纹、鸟羽纹兰草纹、葵花纹、荷纹等，当地民间艺人丰富浪漫的艺术情怀，被体现得淋漓尽致。

位于河南省周口市的淮阳，古称陈州。每年农历二月初二到三月初三，太昊陵有隆重的祭祀“人祖”庙会，“泥泥狗”作为淮阳太昊陵“人祖会”的泥塑玩具，也含有祭祀、祈福的意义。其形体上的纹饰比较抽象，神秘而怪诞的图腾和风格古拙富于想象的纹样，直接把人类对子孙繁衍的深切渴望纳入了图案纹样中。如，女性生殖符号，就使用弧线外缘状似毛发的白色细线和四对向内对称的彩色弧线组成，将生殖器图案化，用来体现对生殖之神女娲的敬仰和崇拜，并在鸟兽的不同部位加以装饰，表达了人们对世俗生活的艺术化。同时，我们在“泥泥狗”的纹饰中可以看到蕴含着“阳爻”——“—”和“阴爻”——“- -”的八卦符号，阴阳符号的出现都体现出艺术劳动者对两性交媾的暗示。

相对于浚县“泥咕咕”造型接近现实生活趋于写实，装饰风格热烈而亲和，淮阳“泥泥狗”造型归于抽象，其风格怪诞而神秘。民间艺术品，它是由无数民间艺人和专业工作者创造出的结晶，研究纹饰的区别从中体验蕴含了不同文化内涵，承载着不同地域之间不同的文化信息。

2  寄托美好意愿

黑格尔认为：艺术的任务不是“在现实中的最好的形式中东挑一点、西挑一点，来把它们拼凑在一起……艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉，从这里塑造他要塑造的形象。”民间工艺美术的形成，扎根于农村，创作者立足于乡间，是基于民间的劳动者在长期的生产和生活实践中为了自身欣赏和现实使用的需要而创造出来的带有很大的自發性、业余性和自娱性的造型艺术和实用美术。它运用概括的浪漫主意和象征寓意的手法表达劳动者的审美意愿和对美好事物的追求与向往。

流传于民间的吉庆言语，在长期的演化过程中形成了形象系统符号，追求“图必有意，意必吉祥”。在民间的剪纸、年画艺术中，莲花和鱼被用来代表生活富裕，被形象地代表为 “（连莲）年有余（鱼）”;喜鹊和梅花是为了表达好事的，就被形象得表示为“喜（鹊）上眉（梅）梢”好的消息;而婚庆嫁娶时常用的枣和桂花，则表示“早（枣）生贵（桂）子”;用竹子和花瓶组合成吉祥额图案“竹报平安”，它表示旅行外游的人安泰无恙，民间也爱用竹来象征除邪恶报平安。

在对生活中的事物本源的基础上，根据主题进行夸张和再创作。例如，儿童骑在鱼身上，表达出创作者的美好愿望。更多富有美好的寓意和乡土民情的图案纹样，散落在常见于在民间艺术品中，见之于内黄农民画、朱仙镇木版年画、灵宝皮影、大营剪纸、泥塑、木雕、根雕、烙画、陶艺、奇石造型、麦秆画等。

3  民族特色

我国的纹饰艺术，从遥远的古代起，就以它特有的艺术语言和多面性与人们的物质生活和精神层面保持广泛而密切的联系，因而在世界文化遗产中占有主要的组成部分。鲁迅先生曾经说过：“越是民族的，就越是世界的。”民间艺术图案，土生土长在人民群众中，历史悠久。如果失去了民族特色的工艺美术，即使走向了世界，也不一定会受到欢迎。我国民族图案纹样是千百年来劳动人民培育出来的智慧结晶，无论是从主题构思、题材还是构图、取舍等都有其自己的艺术特色，汲取劳动者的思想大成，带有自己民族的社会风情，既有悠久的艺术传承，又体现出活泼，充满生命力的独创性。形成了于其他国家和民族工艺美术的显著区别。如，中国传统吉祥纹样——民间八宝，主要以宝珠、方胜、磬、犀角、金钱、菱镜、书本、艾叶这八种宝物组合出现，并应用于建筑、家具、织锦、器皿、首饰中，杂宝皆为象征富贵长寿、吉祥如意等饰物的珍宝，其中又多以谐音来寓意吉祥美好。

四  中国传统的图案设计理念对现代艺术设计的影响

中国传统图案对现代艺术设计来说，能够触动设计者的心灵，是一笔巨大的精神财富和文化遗产。现代艺术设计受传统图案的影响，是因为传统图案经过几千年历史的传承和沉淀，积累了丰富的理论技巧和丰富的实践经验。传统图案对于现代艺术设计有着重要的传承意义和继承价值。当代艺术设计师的创作源泉，大多是吸取了民间流传的传统图案的色彩、造型中的精华。应该说，现代艺术设计师在设计过程中所需要的资源，很多来自中国传统图案的设计，这些资源是取之不尽，用之不竭的。

在历史发展的过程中，经过长期的形成、融合、发展，中国传统图案形成了稳定的形态，而又以华夏民族为主流的多元文化。从原始社会的彩陶图案，到商周时期的青铜图案，最后到明清时期的五彩瓷器图案，这些传统图案里最不缺乏的就是民族的创造精神。这些民族精神一直激励着我们后人，无论从艺术形态还是现实生活中，都做一个有理想、有文化、有道德的人。

五  结语

中国古代的图案清新秀丽，风格雅韵十足又历史悠久，这些纹样发展过程，不仅是现实生活的重现，也是需要世世代代的人民不断努力才能做到。在科学技术迅速发展的今天，要求我们紧随着时代的步伐不断创新才能不断的发展。吸收、融合，将古代优秀的文化用到现在。我们这一时代人的重任，是传承、创造出新的民族风格。我们也要把自己祖先流传下来的传统纹样融入到生活中去，在专业教学、研究、生产中时时提醒自己：“无古不成今”的道理。只有遵循艺术发展的规律，紧跟符合时代的审美风尚，并不断创新、探索，才能成为历史积淀的经典。如果胡编乱造或者闭门造车，不遵循时代的审美特点，就只有被无情地淘汰了，在日新月异的科技生活面前，如何传承传统的艺术资源，加强当代社会对中国传统图案装饰风格的认识，提高人们对传统文化的素养，探讨图案艺术的传统性与现代性，在传承的前提下走出一条新的特色之路，是我们必须关注的问题，也是对民间美术最有力的保护。

注：本文系河南省科技厅软科学研究计划项目阶段性成果，项目编号：142400411054，项目题目：河南乡土绘画作品研究对中原文化区建设的影响——以王宏建作品为例。

参考文献：

[1] 闫琰：《北朝莲花纹装饰纹样的组合》，《文物世界》，2011年第2期。

[2] 戴雨林：《浅谈瓦当纹饰的演变》，《洛阳大学学报》，2003年第3期。

[3] 赵农：《中国艺术设计史》，陕西人民美术出版社，2004年版。

[4] 回顾编：《传统图案在现代设计中的应用》，辽宁美术出版社，2001年版。

[5] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版。

[6] 宇之大：《妙趣横生之动物装饰图案写生与提炼》，《中国校外教育》（美术）， 2010年第1期。

12.试析中国传统戏曲的艺术精神 篇十二

一、中国传统戏曲的诗歌精神

诗词歌赋在我国传统文化中地位颇高, 而且历史源远流长, 在中国戏曲的元杂剧时代就有诗歌作为演出背景, 所以当时的戏曲又被称为“元曲”, 是拥有传统诗歌表现形式的戏曲类别。诗歌不同于其它叙事文学, 它并不通过组织和塑造故事情节、人物形象来推进故事、突出矛盾, 而是通过几句简单且朴素的文字来实现对戏曲中节奏、声音甚至生命韵律的表述。甚至可以说, 诗歌形式就是戏曲的最初形态, 它体现了传统戏曲的一种本质精神。因为在几千年以来的中国历史中, 诗歌的发展变化都是带动着戏曲发展的, 比如在元代的元曲中, “散曲”中的“散”就是元曲戏曲形式中的散文化与口语化表达, 再加以诗词歌赋的润色, 元曲的魅力也就完全展现出来了。“散曲”虽散, 但它依然是诗歌体, 只是文体内部发生了变化, 所以元曲会从元散曲发展蜕变为杂剧, 一举成为中国古代戏曲成熟的重要标志。

再比如说《红楼梦》, 其中的古典诗词更多, 体现了中国传统戏曲中以诗词对白的独特艺术。当然, 以诗词为戏曲脚本在讲述故事方面只能趋于类型化, 因为中国戏曲并不是为了讲故事而讲故事, 而是为了抒发角色的胸臆、情感, 因此诗歌在中国戏曲中的一大重要作用也是为情感表达服务, 用歌舞来夸张化人物形象并表演故事, 这与西方戏剧中的写实派手法是截然不同的, 这也是诗歌为中国传统戏曲所带来的独特审美情趣[1]。

二、中国传统戏曲的音乐精神

戏曲的主要成分就是“戏”和“曲”, 前者指代故事, 例如诗歌所表达的戏曲形态和故事情节, 而“曲”则就指代音乐、在我国古代讲究“诗乐不分”, 它就像硬币的两面, 全部都看到才算看到了一枚完整的硬币, 所以戏曲中音乐的作用也不言而喻。就音乐的本质特征而言, 它是以旋律激发情感从而带动戏曲情节的, 在音乐中也能表达常规语言、诗歌所表达的逻辑, 也能传情达意, 而且其内涵更加深刻, 所以中国传统戏曲创作人也将音乐视为是戏曲的第二语言, 表述和描绘那些传统诗词歌赋与文字所触及不到的地方。

传统戏曲人常说“戏曲不但要看, 也要听”, 所谓“听戏”就是在听音乐, 音乐从浅层次上讲是为戏曲配乐服务, 从深层次上讲就是在通过旋律向听众传达情感、反映生活。所谓戏曲的文学性, 不能没有音乐, 它对诗歌、舞蹈等戏曲中各种表演形式的支配是任何事物形式都无法取代的, 这就是戏曲中音乐的精神内涵所在[2]。

三、中国传统戏曲的舞蹈表演精神

中国传统戏曲讲究“唱、念、做、打”。严格来说, 这“四功”中的“做”和“打”就属于典型的舞蹈表演形式。舞蹈表演是要配合音乐、诗歌共同出现的, 但它作为一种特殊的艺术符号, 也使得戏曲的动作部分程式化和具象化, 体现出了戏剧中形体语言的重要性。换言之, 戏曲中的舞蹈部分也可以理解为人们对戏曲本身的审美意象表达形式, 由于其舞蹈动作的高度表演程式化, 所以一招一式都具有独特的意义, 我国著名京剧大师梅兰芳就曾经说过“观众看戏着重看表演”, 因为舞蹈表演是诗歌与音乐演绎的终极具象化表现, 所以它所展现出的审美价值与艺术精神也更加直观, 它的美学取向在传统戏曲过渡到现代戏曲发展过程中也越来越清晰明朗, 但与诗歌、音乐一样, 它的美学追求依然是情感抒发, 依然是借助诗歌、音乐与舞蹈等形式来展现传统戏曲精神, 让人们始终信仰它[3]。

四、总结

一个时代有一个时代的艺术表现形式和审美视角, 因此中国传统戏曲走到今天, 逐渐步入式微也并非偶然, 这是历史发展的规律。但是作为一个国家的宝贵艺术形式, 它的艺术精神应该通过不同的方式不断发扬出来并传播下去。我们之所以研究传统戏曲的精神, 并非要将传统戏曲归于窠臼, 而是希望它能够汲取更多的文化艺术特色来认清自我、完善自我, 使自己能够跟得上时代发展的步伐, 永远不会落伍。

参考文献

[1]张慧.中国传统戏曲的音乐精神[J].山东社会科学, 2012, (9) :93-95.

[2]苏丹.中国传统戏曲的中和精神[J].南阳师范学院学报, 2008, 7 (11) :66-67.

13.中国传统艺术作文500字 中国传统艺术——糖画 篇十三

本章教学目的：

使学生知道中国传统美学基本思想和传统艺术式样。主要为：

1、理解中国传统美学和艺术的独特性。

2、理解中国传统美学思想何以是这种方式而不是其它方式。

3、理解中国艺术的特点和特殊魅力。

学时分配：6学时

教学环节：课堂教学

主要内容：

第一节： 中国美学思想的发生

一、中国原始社会到先秦的艺术及其所包含的美学思想。原始仪式（礼）的演变和原始艺术的演变及其里面所包含的审美法则

二、原始彩陶。原始彩陶在原始礼的功能作用，彩陶图案的演化及其里面所

包含的中国审美法则，这些法则对后世审美和艺术的影响

三、青铜纹饰。青铜纹饰在上古文化的重要功能，青铜纹饰的演化及其包含的审美法则，这些法则对后世审美的艺术的影响。

四、中国美学思想在先秦的基本定型――文：审美对象理论；观：审美观照

理论；乐：审美感受理论。

第二节 中国主要艺术门类及其美学思想

一、中国艺术的门类结构及其美学基础，以美学基本原则讲解艺术

二、诗：诗的形式分析，析出美学原则，析出文化关联。

三、画：两大类中国画的特点，美学原则，文化关联。

四、建筑：分析故宫和颐和园，美学原则，文化关联。

第三节 佛教艺术与美学

一、通过佛教艺术与美学讲解中国美学艺术对外来艺术的吸收与改造

二、塔：从印度到中国

三、石窟：从印度到中国（包括窟型、雕塑、壁画的变化）

四、中国寺庙与中国美学

思考题：

1、青铜纹饰重组变形包含的美学思想和文化意义。

2、律诗的形式与美学与文化的多重意义。

14.中国传统艺术作文500字 中国传统艺术——糖画 篇十四

德国艺术史家格罗塞在《艺术的起源》一书中说过“艺术史和艺术哲学合起来,就成为现在所谓的艺术科学。”如果把这一说法具体到研究我国篆刻艺术上来,前者就是发现和整理古代篆刻的文献,材料;后者就是对这些资料进行分析和解释,探求其表象背后的意义。时代的进步促使研究方法层出不穷,我们可以尝试运用各种新近的美学或艺术成果来解释艺术。本文所要致力的,就是运用试图格式塔心理美学来阐释中国篆刻的艺术现象。

篆刻是我国一门独特的传统艺术。它与书、画紧密联系,相互交叉,是我国古代艺术成就之一。作为艺术的篆刻,最初只是古代实用印章的衍生物,即这种艺术形式是以古代实用印章为母体的。叶一苇认为“印章艺术与篆刻艺术的分界线,当以赵孟頫、吾丘衍和王冕三人作为标志”将他们区分开来的本质原因就是,前者是实用艺术,而后者是欣赏艺术。

明、清两时期是篆刻艺术的集大成时期。在此时期,一方面,篆刻艺术语言发展,使篆刻艺术由刀法到篆法再到章法不断地、全面的成熟,并形成一系列指导篆刻创作的理论;另一方面,篆刻艺术的主体——篆刻家们,与当时绘画状况一样,开始竭力标榜风格并形成流派,使篆刻呈现出风格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻兴起,理论家们相继探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列为篆刻艺术形式的四大要素,奠定了篆刻艺术形式论的基础。“字法”和“刀法”虽涉及到营造形式审美的层面,但它们主要还是从技艺的角度来谈篆刻艺术,所以笔者暂且将之退为次要的探讨部分,而将“章法”和“篆法”作为本文的重点研究部分。“章法”和“篆法”涉及的是文字的布局以及篆书书写的艺术方法的问题,它们给予篆刻艺术的形式原则,有助[文秘站－您的专属秘书，中国最强免费！]于直接研究关于创作者是如何通过形式来达到与观赏者心灵契合的过程。

一、“异质同构”——艺术家、欣赏者感情互通的原因

明代徐上达在《印法参同》中谈到对于文字的布局说:凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不合,有行列之可观。神到处,但得其元而精已,即擅场者,不能自为主张。知此而后可以语章法。字而有正、有侧、有俯、有仰。惟正面,则左右皆可照应;若侧面,则向左者背右矣;向右者背左矣。窃以为字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者须令顾右;顾右者须令顾左;顾中者须令左右相顾;至于居上者须令俯下;居下者亦须令仰上;是谓有情。得其情,则生气勃勃;失其情,则徒得委形而已。虽居间字有有定字,不能如说,也须明得此理,庶知设法安顿,但能见得有意,亦为少愈。或问:“字是死的,为何能用情意?”笑答曰:“人却是活的。”

他在这里说明的是:文字的安排能传达出情意,能使观者深刻感受之,而这种感情正是作者所要表达的感情。

徐上达的观点已经涉及到观者与创作者的互动心理了,他认为是文字的排列可以向观者传达感情。从格式塔心理美学的角度来看,则可以用阿恩海姆提出的“异质同构”来解释。

阿恩海姆借用现代物理学的一些概念分析艺术现象和美学,提出了“异质同构”的美学概念。他认为一切艺术形象统统都是“力的结构”的东西,这种“力的结构”是人类心灵之间共同所共有的。这是一种作用于整个宇宙的普遍共同的`力。对于我们人类来说,视觉感知外物的方式与外部事物的存在方式是一致的,都服从着同一基本的组织规律。所以这种“力的结构”能够被艺术家所获,不仅能使艺术家在所要描绘的事物上产生灵感,使之富有表现力,更重要的是还能在艺术家与欣赏者之间建立桥梁,使艺术家的审美或情感体验可以传达给欣赏者,产生相应的体验关系。而作为视觉体验的艺术作品,是通过形式而获得表现力的,这种形式是艺术家有意识的试图达到某种理想的构形,创作出的某种“力的结构”。

对于篆刻作品的审美活动,不妨从“力的结构”这点上去把握。

欣赏一块篆刻作品,并不是无条件的一种简单的认知活动,而是一个特殊的精神活动。要想使审美的效果达到最佳,必须要求审美主体的审美力的全面调动起来,并与篆刻审美对象所提供的信息相沟通,然后在审美主体的大脑里加工创造,这样才是有价值的审美活动。所以,篆刻审美是审美主体与审美个体相互作用影响的结果,是篆刻书写文字显示的物理的“力”与审美主体心理生理的“力”的结构相契合的结果。这种“力的结构”正是通过章法和篆法来产生的。具体来说,篆刻通过点画的运动、结构的变化来引起观者情绪和感情上的波动,从而产生“共鸣”。

黄牧甫创作的“千万树梅花主人”一印,文字的线条使观者体会到婀娜多姿的刚健之态,用刀造成的文字线条的残断,则使观者仿佛置身“千万树梅花”纷飞的烂漫意境中。又如邓石如创作的“江流有声,断岸千尺”,用文字线条的疏密给人产生了“江流有声”的意象,特别是后面三个字都是疏,给人以空阔之感,于是产生了“断案千尺”的联想。在篆刻艺术的欣赏中,知觉对于力的感知最重要的是对于力的样式和结构的感知,也即对于线条的力的样式和字形结构的感知。

二、完形——艺术家、欣赏者感情互通的基石

完形是人所具有的一种关于视知觉的能力,完形使人们能够有选择的感知到一个有意义的整体单位。这种完形倾向,是创造和欣赏艺术品的基石。阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书的引言中着力强调:“无论在什么情况下,如果不能把握事物的整体或统一结构,就永远不能创造和欣赏艺术品。”换句话说,就是正是由于事物的整体或统一结构,使得艺术作品诞生,并在艺术家和欣赏者之间建立起沟通的桥梁。印章文字的整体观所追求的高度统一结构,不仅在中国古代看来是篆刻家们“传达感情”的契机,更是欣赏者获得“情意”的形式来源。

作为篆刻艺术的章法,它是欣赏者的第一印象。在一方印章中,大多数是由二个以上的文字组成,集合在一个印章中的字,要加以变化,才能配合一致,才能成为一个整体。章法就是在研究一方印章文字的整体观。有人把篆刻作品的章法比喻成营造房屋的总设计图,它根据印石的形状和面积以及文字的结构,设计出一个完整的图案来。

高度统一的整体性在篆刻艺术中是可以找到它的创作模式的,过去的篆刻家们都是在创作体验中不断对其进行理解和说明。但是印章变化多端,显然要解释清楚是十分复杂的,但是一些原则性的问题还是可以得以总结。邓散木在《篆刻学》中归纳出了十个具体章法原则:(1)虚实(2)轻重(3)增损(4)屈伸(5)挪让(6)承应(7)巧拙(8)变化(9)盘错(10)离合;在章法指导下的篆法同样也具有与章法相关相似的形式原则。根据古人的经验之谈可以总结出一下几点:(1)卷舒(2)方圆(3)疏密(4)动静(5)巧拙(6)肥瘦(7)让体(8)增减等等。无论是章法还是篆法,它们所遵循的基本或者可以说是根本前提就是印章的整体统一性。将整体统一性更加具体的加以概括就是一方印章要以整体和谐的形式呈现出来。和谐能够给予观者是充满享受的审美感受。格式塔中最简单的形式就是秩序、规则和对称,篆刻艺术所体现出来的格式塔已经不是仅仅停留在这一层次上了,而是在秩序、规则、对称中构造和谐的程式。这是格式塔的最高级——复杂而又统一的格式塔。

完形是一种结构或者组织,从客体方面讲是结构,从主体方面讲是组织。格式塔心理学家发现,那些给人极为愉悦的完形,是在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则和具有最大限度简单明了的完形,称为简约合宜的完形,它遵循的是视觉组织得简化原则。简化的实质,是以尽量少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体。与之相呼应,一个视觉对象的形状并不是由它的轮廓线决定的,而是由它的骨架结构决定的。篆刻艺术中要求的虚实、增损、屈伸、挪让、离合、承应、肥瘦等原则要求是根据篆字的形式来组织安排形成一个有序的合理化排列,这种排列有主次,有等级。

白文印“老手齐白石”,因出于章法刀法的需要,把中间的格线用一刀横斜,这样做是既助气势,又增情趣。有时为了表现刀趣,又把文字的笔画刻断,如吴昌硕刻的“竹楣先生”(图四),其中:“楣”、“先”二字都有断笔。有时为了章法的需要,又把文字笔画加以屈伸,以增其繁,如吴昌硕刻的“吴氏”,“吴”字下右边的拖笔,“氏”字左边的曲笔,都是加长的。观者之所以仍然能够辨别出这些变形的字,原因在于它们仍保持着与原形相类似的骨架结构。再如吴昌硕刻的六方内容相同而形式风格完全不同的印,印上都是“松石园洒扫男丁”七个字。他从不同的字法、章法、篆法、刀法来创造了形式迥异的同一内容,在观赏者那里,这些形式不会因为反复变化而变得混乱和难以识别,每个印章都创造出了完美合宜的结构,在“万变”的过程中都不离开基本的骨架结构,正是我们心中的格式塔使我们有能力去对待形式进行自我调节,根据需要,最大限度的追求内在的组织形式。

结 语

综上所述,中国古代篆刻艺术,特别是篆刻艺术发展成熟的明清两代,仅仅是一方印章的形式,却给欣赏者有包罗万象的情感体验。其原因正是阿恩海姆所提出的“异质同构”的美学思想。在篆刻艺术中,通过章法、篆法等表现手法,使“力”具体通过具象的形式展现出来。于是,这种物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使艺术接受者在欣赏的过程中,能够与之进行情感的互动和交流,获得各种独特的心理感受。

【参考文献】

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学出版社,1984.

[2](美)鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].成都:四川人民出版社,.

[3]叶一苇.中国篆刻的艺术与技巧[M].北京:中国青年出版社,.

15.浅谈中国传统雕塑艺术特点 篇十五

所谓传统雕塑是一个民族以自己特有的地域文化和民族性格为内核, 以雕塑这种立体的艺术表现形式为载体, 反映该民族的文化精神的艺术语言形式。中国的传统雕塑的产生受地理环境, 物质生产方式, 社会组织结构, 思维模式哲学思想的影响, 创造了具有强烈民族特点的艺术表现形式。这主要体现在陵墓雕刻和宗教雕刻上。

中国陵墓雕塑产生于商周时期, 到了战国时期成为独立的艺术形式, 秦汉时期走向成熟, 到了盛唐达到鼎盛时期, 其艺术性和规模都达到了历史的高峰。陵墓艺术既是一种浓缩中国伦理意识、道德观念、人生观与宇宙观的人生艺术, 也是一种集建筑、园林、雕刻和绘画与一体的综合艺术。由陵墓艺术构成的雕塑艺术不仅是中国古代雕塑艺术的主体, 也是东汉以后与佛教雕刻并行发展的中国古代两大雕塑体系之一。佛教雕塑的产生可以追朔到两千年前的东汉。随着佛教艺术的传入, 中国古代雕塑吸收了印度键陀罗及和秣菟罗的造型因素, 其间融汇了本土文化精神, 并最终汉化成了中国佛教雕刻艺术。

传统雕塑的艺术特点包括雕塑的绘画性, 实用性, 写意性等。“如果说西方的雕塑在古罗马之后形成与绘画分离的形式, 而中国雕塑始终没有将绘画和雕塑严格的分离开来。”[1]中国雕塑源于绘画, 而西方绘画源与雕塑。早在彩陶时代就充分体现了这一点。塑造形体, 绘以图案, 被称为“塑形绘质”。古代陶佣的初始目地是取代殉葬, 在本质上追求写真的概念, 所以绘塑一体是中国古代雕塑追求写真的具体表现手段。以后发展的妆銮具体就是在塑造好的形体上绘以颜色, 涂以金漆, 使之更鲜明, 生动逼真, 以此来提高作品的感染力。秦代兵佣均有妆銮, 使佣像栩栩如生, 增添了艺术的表现力。时至今日传统的民间雕刻艺术仍然采用妆銮的手法。如无锡泥塑阿福, 深受群众喜爱。中国的雕塑以线条为基础, 这不单是一种表现形式, 而是在这种形式中表达出人的种种主观境界, 依靠线条的流动转折表达出一种提炼创造出的美感。另外从雕塑制造者的社会地位来看, 处在社会的底层, 属于劳动人民。而绘画者则是画师, 宫廷雇佣者。特别是文人士大夫的介入, 更使绘画成为中国艺术的主流, 其艺术精神和表现气质更成为社会典范, 其艺术追求自然而然的成为公认的艺术标准。泥塑艺术家不得不接受着一事实, 主动的将这种艺术价值取向灌注到自己的创作中来, 所以, 传统雕塑具有明显的绘画性这一显著特征。

中国传统雕塑的实用性从传统雕塑的产生来看, 最早是用于种族祭祀等活动。作为种族及原始宗教的图腾而存在, 其目的是服务与以上这些活动, 所以从其产生来看就属于从属地位。反映的是远古先民对世界的认识状态。而古陶器青铜器玉器这些礼器上的装饰雕刻则突出了早期人类的审美意味。还有陵墓雕塑, 秦皇兵佣及汉唐佣均是殉葬取代品。佛教雕塑除了是东西文化融合的产物, 也有教化人伦间接服务于政治的社会功能, 甚至包括鲜有的纪念雕塑霍去病墓前石像也都突出艺术服务与社会的教化功能。这些传统雕塑除了高超的艺术价值及表现性以外, 其实用性也是他们的重要的共同特征。可见在传统雕塑中实用功能占主导地位。

中国传统雕塑的实用性其作用可分为认识作用、教育作用、和审美作用。认识作用、教化作用、审美作用三者以认识教化为先, 最终达到审美需求, 认识作用、教育作用是通过对作品的审美而实现的。

传统雕塑的意象性。中国文化的精神内涵是“物化与外, 意存其内”。强调的是超脱现实, 但又不背离现实的言外之意。我们知道“意象是审美主客体相契合, 相统一的产物”[2]对这种强烈的精神意境的追求, 必然导致在该精神熏陶下的传统雕塑具有极强的意象性。霍去病墓前石刻因物象形, 利用石材自身的态势, 稍加雕琢, 形象便栩栩如生, 让人印象深刻。这种似与不似之间的感觉体现的正是中国传统雕塑的最高境界, 既寓情与物, 又体现了人与自然的相互统一, 大有中国功夫中“四两拨千斤”的妙处。所以也成了中国传统雕塑的典范之作。武威汉马全身之力使与一足, 无论是构图的完美还是马踏云霄的气质, 这种轻灵与厚重, 大气与精致的完美搭配, 均体现了对立统一的哲学思辩思维。这种东方文化中根深蒂固的文化精神, 这种超然与外的表现是一种巧, 也体现了古代雕塑家的艺术智慧。可见, 意境是美的源泉。“意境不仅局限与艺术, 还是中国心灵的境界, 换句话说, 意境凝聚了中国的艺术经验又呈现了中国的文化精神。”[3]

在感受前人艺术技艺精湛的同时, 我们也要思考前人的智慧对当代艺术的启发作用, 更好地继承与发展中国传统雕塑艺术。

摘要：地理环境、物质生产方式、社会组织结构、思维模式哲学思想是中国传统雕塑产生的文化内涵, 其艺术表现形式主要体现在陵墓雕刻和宗教雕刻上。传统雕塑的特点包括雕塑的绘画性、实用性、写意性等。

关键词：传统雕塑,文化内涵,陵墓雕塑,佛教雕塑,绘画性,实用性,意象性

参考文献

[1]胥建国著.精神与情赶感-中西雕塑的文化内涵.北京.商务出版社, 2003年.308页.

[2]陈德礼著.中国审美心理论纲.人生境界与生命美学.长春.长春出版社, 1998年.128页.

16.中国传统民间建筑装饰艺术研究 篇十六

关键词：中国传统 民间建筑 装饰 表现力

在我国传统建筑方面，最能体现建筑艺术的表现方式便是建筑装饰，其随着民间文化和民间建筑艺术的发展而不断丰富起来。传统建筑中的装饰艺术特点是合理利用工艺特点和材料质感，然后对装饰艺术进行加工，并且还会挑选我国传统的书法、色彩、绘画、纹图等多门艺术与之融合，以此来实现建筑风格和建筑美感的相互统一。近千年的人类文化发展过程中，不管是哪个朝代，最能体现该朝代文化和艺术水平的便是当时的传统民间建筑。所以说，好的建筑装饰艺术只能在民族文化中才可以更好的发展，并且取得相应的艺术成就。

一 中国传统建筑中“装饰”的特点

1 传统建筑中造型因素的运用

中国式民间建筑主要以木构架为主，建筑物中的梁、杭、柱等部件全部都是裸露在外部的，这样一来，外部的美观问题就成了传统建筑中最大的问题，因此人们便想出了在木头上绘画各种图案，通过图案来提高传统建筑的艺术性。例如，将门窗雕刻成菱形或者鱼鳞形；一些梁杭穿过柱子的出头修制成菊花头等一些较为有趣的形式；相同的方式，对建筑物的砖石也进行适当的装饰，于是便出现了石雕、砖雕。与木雕刻进行对比，会发现砖石的质感非常好，而且耐用性强，各部分的装饰，屋顶、屋身的装饰，不管是线脚加工还是复杂的动物形象加工，这些加工都不是没有依据的，也不是离开建筑本身单独存在的，它们都是构成建筑的外部形势，而且也是一种经过详细加工的艺术形式，而这些恰好都是造型装饰的最基本特点。

2 传统建筑中绘画、色彩因素的应用

俗话讲，色彩是建筑物的衣服，较好的绘画就好比衣服上的图画。有人说：“佛靠金装，人靠衣装”，足以说明建筑物的衣服有它特有的地方。比如民间建筑和皇家建筑，皇家建筑通常使用的颜色是红色、金黄色，而民间建筑则是采用白色、灰色或者黑色。以扬州地区的传统建筑为例分析：乾隆皇帝南下居住的行宫是天宁寺，其墙上大多数是红色墙体，而与其相邻的史可法纪念馆的建筑风格则是青砖小瓦，两个相邻的传统建筑形成了很明显的色彩差。

但从绘画的角度来看，建筑装饰风格的形成一般与当地绘画艺术有着很紧密的关系，例如明朝中期时，苏州当地的砖雕、木雕的风格就受到了当地绘画艺术的影响，同时清代独特的画派也影响到了扬州砖雕藝术。

3 建筑装饰表现手法的多样化

（1）象征的手法：借用动植物独有的特点代表装饰含义。例如动物中的龙一般象征皇帝，很多建筑物装饰中都应用了松、竹、梅岁寒三友，因为松、竹、梅一般象征着坚强、高雅、纯洁、非凡的品质；

（2）情节内容的表现：战争画面、民间传说故事、佛寺故事都是人们最喜欢来表达的内容；

（3）文化观念的影响：民间文化观念是人类认识成果、认识方式的继承，其对传统建筑装饰审美活动的影响力极大，从古建筑上的太极八卦图案就能看出。但是传统建筑装饰研究范围非常大，内容也会丰富，为了详细研究中国民间传统建筑装饰观念的发展流程，研究者一般利用扬州建筑砖雕艺术来分析该地区的装饰形式。

二 内容题材富有浓厚的伦理色彩和审美观念

我国居民装饰通常会采用寓意、象征、祈望等手法把民族哲学与审美观念联系在一起，这样一来，就会出现很多色彩鲜艳的建筑装饰图案。

对中国传统建筑以及其装饰艺术影响最大的是道家思想。道家认为，宇宙中主要包含“四大”，分别是：道大、地大、天大、人亦大。同时也提倡“人法地、地法天、天法道、道法自然”。这种自然和谐的哲学思想和神仙思想相结合产生了属于中国本土宗教——道教。道教创设的神仙世界，逐渐发展成为了民间文学、雕刻绘画等一些艺术的永恒题材，例如寿星、财神、八仙等，而道家的八卦和太极图案中使用的简单符号，则是用来解释宇宙中一些哲学现象。

中国民居建筑装饰中的内容大部分都是吉祥瑞庆的，例如一些戏曲故事、民间传奇故事、名花奇草以及奇珍异兽等。所选择的题材一定要有具体的社会含义，把人们所熟悉的历史故事或是民间故事穿插在建筑装饰内容之中，实现道德教化的目的。例如，岳母刻字、木兰主动从军等故事宣扬精忠报国；将相和、牛郎织女等戏剧化故事传颂忠仁孝悌；用龙凤、蝙蝠等保佑富贵华尊；选用梅兰竹菊来体现高贵、怡情养性等；用桃花三结义教人应该仁义忠厚。除此之外，也有人选用一些吉祥字绘制成图纹画，例如由各种字体书画组成的百寿图，不仅带有艺术气氛，也有传统气息。

民居建筑的另一大特点是内容题材上的象征性，一般都是通过形意或是形声来叙述。形意是通过直观的形象来表达非本身意义的内容，例如牡丹代表富贵、莲花代表高洁、松鹤显示长寿等。形声则是利用谐音，依靠假借手法和一些实物形象来表示象征效果。例如，用鱼、莲表示年年有余；梅花鹿、蝙蝠表示福禄、富贵；桃子代表长寿等、除此之外，也有将形意和形声融合在一起使用的题材，比如宝瓶加如意图，表示平安如意，人们通过这些特殊的图案来表达自己美好愿望。

三 色彩上幽雅朴实与突出重点相融合

色彩在中国建筑中不仅代表美学意义，也隶属于礼制和五行信仰的范围。普通百姓的服装很少使用色彩耀眼的图案，多半都是较为清淡或是原色的色调。主要以白、青、灰、棕四种色彩为主。台阶上一般使用白磨石，墙面上使用青砖，屋顶则使用灰瓦。屋檐、木柱、门窗、梁杨多采用黑色，花窗、彩色玻璃则是多用蓝、紫、深红等颜色。部分民居在建筑装饰上采用冷色调，整体上看起来较为简单。又受到一些条例、法式的限制，严禁在民居中绘制彩图，因此装饰雕刻是一般都是以素色为主。但是在建筑的一些关键位置，必须使用耀眼的色彩进行装饰点缀，例如在暗色调的屋面上，采用鲜艳夺目的脊饰，目的为了突出屋面。色彩最大的作用在于加强轮廓线条，增强立面变化，展示建筑造型的韵律感和节奏感。近看细节完美，远看沉着冷静，耐人慢慢品酌。例如，北京四合院中的垂花闷都是色彩最鲜艳的地方，内部的梁架和朱红门的门扇等都应该使用鲜艳的色彩进行绘制。

在传统的民间建筑中，一般使用的色彩是表示文化、宗教理念、民俗习惯和伦理道德，比如常见的灰黑色的青瓦屋面。“青黑”色在民间代表的是一种习俗观念，“黑”不仅代表了“五行”中的水，也代表了五行中相生相克原理中的“水克火”，代表着避免火灾和灾难的含义，所以在我国民居中常使用青黑色。但整体来讲，内地一带的色彩使用较为沉着和温和，而沿海一带的色彩则较为鲜艳。

四 装饰类别蕴涵丰富的艺术表现力和感染力

1 木作装饰

木作装饰指的是对结构构件自身进行适当的艺术加工，同时还要要求加工后的装饰物与结构的力学性质一致。比如：柱，一般采用“梭柱”的做法，柱本身亲柔性较好，上端收杀稍甚，以此提高柱本的稳定性。除此之外，将结构构件的上端做成各种各样的形式，例如清代皇宫建筑经常将梁端部雕刻成拳形、云形或是桃形，拱端则雕刻成三幅云、三岔头和菊花头形状。这些就是中国古代建筑处理构件时的内在旨意。

在细木装饰方面出现了很多种雕刻方法，如浮雕、圆雕、贴花、透雕等，同时还与象牙、贝壳、玉石、珍珠等精细工艺结合在一起，使装饰物的生命力更生动、更具活力。如民居格扇中，最尊贵的格芯就是通过木板透雕而成的，它们图案精致、题材新颖，是装饰物中最华丽的地方。特别是屏风、门罩，采用硬木雕刻成一些动植物图案和几何图案作为主要题材，同时还使用浮雕和圆雕手法做成较为精致的构件。

木雕根据材料的质感和加工艺术来讲，是一种比较柔和的造型艺术，构成其的基本要素是流畅的曲面和曲线，其图案构成主要讲究线面结合和节奏感强。比如清代的木雕一般都是雕刻自然的花草纹样，主要以成型的花样为主体，造型立体化，以花衬叶，造型形象。这类型的图案，通常使用于装饰性题材的构建。而在门窗、屏罩等构件中，则使用直线边框与柔性曲线相结合的图案。

2 石作装饰

民居中在柱、门槛、台阶、栏板等一些地方通常使用石雕艺术，也有一些大门凹入墙面处将其作为贴面使用，后者主要用于装饰，前者主要以实用为主。地面建筑的主要材料就是石材，在我国古代使用石材的地方很少，一般都是适用于墓葬中，如东汉的石室、墓葬画像石、西汉的动物雕像。早期的石雕做法比较简单，主要以刻线为主，技艺也较简单，虽然也使用隐刻手段，但总体来看还是比较原始的技艺。后来出现了石材替代木材的办法，在石柱上刻画花草人物，栩栩如生，生动有趣。明末清初，出现了盘龙石柱，最有代表性是福建惠安的盘龙石柱采用的透雕手法，龙样种类繁多，生动有趣，矫健有力。后来，佛教传入中土，石雕开始在佛教建筑中盛行，尤其是在佛像、石窟等方面的石雕装饰。目前石雕技艺已非常先进，出现了新的石雕类型，如常用的浮雕、圆雕等。

3 砖作装饰

建筑部位多为大门屋脊、握头、墙面、影壁等处，多属室外部分。砖雕通常用于祠堂、会馆、店铺等一些建筑中，也有少部分牌坊或是寺庙建筑使用。建筑部位大部分都是室外的，如一些墻面、影壁、屋脊等。

居民建筑中一般在握头地方使用砖雕，握头一般在大门两端屋檐和山墙的交接处，高度大约为3米，最小的握头也是40厘米。砖砌一般分为三段，最上段称为翻花，表面较为倾斜，上面连着檐口，由三层向上翻卷砖雕花瓣组成，风格较为豪放；中段是握头最关键的部位，四周边框使用砖线标出，是一个矩形垂直面，框心一般是以动植物图案或是人物故事为题材，采用圆雕或是透雕展示主体部位，以此提高建筑的立体效果；下段称之为握尾，雕刻的要求非常高，内容一般是花草或者宝物。整个建筑由上至下，从粗略到细致，一次成功，成为了建筑外部最有看头的装饰物。

五 结语

我国古代建筑艺术最能表达东方思想文化和人文精髓、天人合一、以人为本的哲学思想，建筑风格上要求舒展灵动，民间建筑要求优雅质朴，皇家建筑讲究尊贵气派，完美地体现了自然和现实相结合的艺术形态，设计者通过高超的技艺体现出其的艺术思维。造房装修方面，采用一些瓦饰、彩绘、窗权等方式，使得建筑物装饰不仅有丰富优美的装饰效果，也有严格的功能定势，利用这些方式对建筑进行装饰和建造，在装饰美中显示功能性，在功能性中不失装饰美，而且每座建筑都有不同的装饰方法。因此可知，建筑装饰最大作用是提高建筑形象、体现设计者设计思维，是古代建筑造型中最重要的手段之一。

参考文献：

[1] 米满宁、张海桐、崔骁：《中国传统建筑中垂花门的空间装饰艺术》，《民族艺术研究》，2015年第4期。

[2] 刘红伟：《少数民族民间建筑门窗装饰艺术研究——以大理白族为例》，《贵州民族研究》，2015年第3期。

[3] 李洁星：《中国传统佛寺建筑的布局和装饰艺术》，《大舞台》，2015年第4期。

[4] 叶菱：《对中国古代建筑中装饰艺术与文化内涵的研讨》，《中国建材科技》，2015年第4期。