活着影评（精选10篇）
1.活着影评 篇一
《活着》影评
最近看了《活着》这部电影，让我们感触是非常深的。尤其是在电影中，每一个人物都给人印象深刻。。。
比如：福贵的妻子家珍在影片中始终是一个传统妇女的形象——勤劳、善良。她的思想中的封建团圆观念的根深蒂固程度更甚于福贵，她为了儿子的将来离开了好赌的福贵，却也在得知丈夫改过自新后主动地归来。这种行为具有两面性，一方面反映了家珍对丈夫及其家庭的忠诚，另一方面却从她对福贵抱有依恋、不离不弃的单纯想法中折射出封建观念中“嫁鸡随鸡嫁狗随狗”的盲从思想。
不过，在封建社会，妇女因为缺乏独立的经济来源，被迫困守夫家，也有迫于无奈的因素。家珍这一人物形象的塑造在于更好地配合福贵的良民形象，家珍与福贵的本性相似，思想觉悟也在同一水平，只是两人一张一合，互为平衡、补充，构成一条有矛盾，得以推动情节发展，但没有根本冲突，得以保留家庭温馨的氛围的线索。
还有就是有庆和凤霞的姐弟情深在电影中也得到了很好的表现，当小小的有庆和几个欺负姐姐的小孩在扭打在一起，当有庆将面条倒在“坏小子”的头上，当凤霞去砸汽车的玻璃的时候……在有庆、凤霞，福贵、家珍一家的亲情的细节的精细设计上，我承认我比起小说更喜欢这些生活化的场景，因为和小说的距离感相比，我更喜欢这里的真切和热度。
我认为电影里的活着要比小说轻松些。那就是张艺谋加了一些讽刺的东西。例如：救风霞的教授因为太饿被馒头噎着，而不能去动手
术，眼睁睁地看着凤霞被红小兵们弄得大出血死亡，还有加了福贵靠皮影吃饭的情节。导演完全理解了原著，并在影片中注入自己的东西。活着这部电影非常的长。整个看电影的过程我反反复复的咀嚼着两个字“活着”，活着真好，人只要活着，对家人，对朋友就是安慰，就是支柱。
从影片中我们不难看出，很多的地方都提到了活着，不单单是影片的名字，还有影片中给我们处处可以听到的词语，那就是-----活着。例如：
第一次感觉到活着好是在福贵被抓丁，国民党大撤退。福贵的战友都被打死了，没有吃的，什么都没有。福贵只想跑回家，看看家珍和孩子。当福贵举手向解放军投降的时候，使人心里喊出了“活着就好”。不管怎样活着，都要回家看看。
第二次心里喊出活着，是在龙二被枪毙的时候，福贵吓得尿了裤子。葛优演得棒极了。真棒那一段听到枪声的时候。如果不是福贵赌输了祖传的房子，那枪毙的就是地主福贵了。能活着看到老婆孩子就是好。
第三次是有庆死了，被车撞死的（书上更惨，是输血输多了，输死的，无辜的生命被愚蠢的官僚主义害了MD）福贵看到血肉模糊的有庆，家珍哭得死去活来。后来那个春生被打成反革命，要自杀，来找福贵道歉，福贵和家珍都原谅了春生。家珍最后冲春生喊“你还欠我们家一条命”。令人感动的质朴的感情。心地善良的中国农民。他们没有很好物质和精神生活，却有最纯朴和实在的心地。
第四次是凤霞死了。导演在这里大大的讽刺了一下，竟然让教授被馒头噎着(真能想出来)电影没有演到双喜，苦根，家珍的死亡。导演在最后出现了一家人在一起的场面。
余华的小说《活着》通过福贵的叙述有些超脱的感觉；而电影则有种入世的味道，是张艺谋拿了一个讽刺的笔，给我们展现了一个个生离死别，风风雨雨的那个时代的农民家庭。这里没有控诉什么，没有要反抗什么，没有埋怨什么，中国最被人看不起的农民默默地在那个时代里承受着一切，努力地过着自己的生活。
在这部电影中，我比较喜欢的还是场景的设置。。。
影片中作为风雨同舟的妻子，家珍一直是福贵“活着”的一条重大精神支柱，有庆、凤霞、馒头都只是远方的希望，但家珍这个相濡以沫的爱侣的位置却是任何人都无法替代的，在小说原著中，作者最后还是无情地摧毁了这个福贵赖以慰藉的心灵港湾。
四十年，弹指一挥或是沧海桑田，无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。幕后资料这是一个非常美的故事，很亲切，很真实，以贴近生活的小人物反映数十年来中国老百姓的生活观，故事很亲切，很真实，就像发生在我们身边。一个小人物在巨变的历史中浮沉，完全不能掌握自己的命运，不幸和坎坷总是缠绕着他。然而他从没有放弃活下去的信念，从不怨天尤人，并且对生活和未来报着无限美好的希望。
虽然是大背景下小人物的平凡生活，但却栩栩如生，将时代背景下人物的生活及生存状态表现的淋漓尽致，而主人公的命运最终让
是发人深省……
在这部影片中，张艺谋花了最大精力琢磨处理的就是皮影了。这就体现了张艺谋导演一贯的拍摄风格，插入了很多的民族色彩。而皮影这个绝对的展示中华民族特色的事物，在这里用的绝对是淋漓尽致。
在影片一开头就出现的皮影戏而且贯穿整部影片，其实也就是导演在反复把玩的一个主题－－命运的玩偶。赌馆里，福贵少爷到后台去唱上几嗓子，皮影戏的风格就来个大转变，台下人也跟着乐。福贵哪里知道，龙二正在和赌馆老板串通虎视耽耽着他家祖宅，他的命运也从此将有个大转变，而命运在暗处乐和着：游戏开始了！不仅仅是福贵，很多人都从此加入到这个游戏中，成为被命运手中操控的玩偶，无从选择的一步步走下去。皮影再次出现时，是福贵到龙二家借钱，龙二却把整整一箱皮影给了他，两人的角色调了个个儿。这个调个儿的影响龙二不知，福贵也不知，直到多少年后，才知道这只是命运和他们开的一个大玩笑，福贵输掉了家产，也同时输掉了本该戴在他头上的地主的帽子，输掉了那最后在龙二身上开花的“打的死死的”五颗子弹。
福贵的皮影从街道演到国军，从国军演到共军，再演到大炼钢铁和文革时期，他自己也如同身不由己的玩偶在命运中起伏。在影片中，每一次命运的小把戏，都伴随着皮影的特写。国军的刺刀划开白布，福贵和春生被抓了壮丁；共军用刺刀挑起皮影在灿烂的阳光下举向天空，福贵得到了那张支离破碎却恭恭敬敬镶在镜框里挂在墙上的“革命证明”，而春生开上了“死也愿意”的汽车，后来也就是这么开着汽车撞倒了墙，砸死了福贵唯一的儿子有庆。对于有庆的死，皮影戏的象征意义在前面埋了个伏笔，那就是有庆端醋给福贵喝时，福贵喷在白布上的醋，这么蕴染开来，仿佛那块盖着血肉模糊的有庆身上沾满血迹的白布。而那时屏幕上在一旁声嘶力竭叫喊的福贵的特写，身后同样是那幅皮影戏的影窗。
皮影最后在福贵向凤霞大声的说“留不住了，烧！”后，随着跳动的火焰在阳光下扭曲变形。皮影被烧了，可是命运的游戏并没有停止。文革中，因为大夫被关牛棚学生当班，凤霞生产大出血而得不到及时救治，本可以救她一命的王教授却被福贵好心买给他的七个馒头撑得动不了。福贵带着孙子馒头坐在凤霞的坟头前，不停的念叨，我要是没给王教授买七个馒头就好了，正如当年家珍在有庆坟头前不停念叨，我要是拦住你爹不让你去学校就好了一样。命运的强大力量自始至终都没有放过福贵一家，没有放过每个时代的每个人。张艺谋就是这么小心翼翼的处理着每个皮影的细节，每个命运把玩的游戏，不停的展示这种永恒的力量，翻云覆雨，沧海桑田，而一个个这些独立的个体，只是棋子，只是命运手中相互联系的玩偶。
这部电影在总体上给我们的启发是很深远的，我们也能看出他和小说的不同，我觉得这就是张艺谋导演要给我们展示的，也是我们要去学习和深深思考的东西。在影片完结的时候，很值得我们去深省。比如我们应该珍惜现有的生活，应该向往美好的未来，无论现在的状况如何，我们都要好好的活下去，因为活着不容易，活着是很美好的。
2.《活着》影评 篇二
单单一看着题目，就会让人产生多少联想与感叹，故事叙述了一个西北古镇豪门大宅的纨绔子弟——富贵少爷的人生历程。由开篇的四十年代而五十年代、六十年代、七十年代直至以后。在这漫长的几十年的人生经历当中，富贵由最初的大家少爷而沦为街头小贩，进而又成为皮影班主，解放后被划为城市贫民，最终又因为联姻而成为“伟大的无产阶级”的岳父和老爷；在这一系列的近乎戏剧性而又真实地让人感动的身份与地位的互相转化中，电影为我们展示了一条清晰的人生轨迹，并深刻的揭示了故事的主题，亦即人生的主题——活着！
对于一个心地善良而又心理脆弱的人来说，人生的巨变与遭遇、大起与大落都有可能让他走上死路；而在影片中，主人公富贵与家珍这一对夫妇却恰恰是从这条艰难之路上走来的。富贵由最初的一掷千金的少爷而输光家产不名一文，又由走州过县卖唱谋生的皮影班主而成为曾经参与革命，服务部队的“城市平民”，由经历丧子之痛的后的短暂平静而又一跃而为工人阶级的岳父，终于又再一次地经历丧女之悲„„在这条坎坷的人生之路上，命大的他在家珍的陪护下跌跌撞撞一路走来——不仅没有厌世，而且始终顽强的活着！
让我们再来咀嚼一下那些平常而普通的话语吧：“我不能死，我还得活着，家里还有老娘，还有老婆孩子。”“春生，你可别想不开呀，你不能死，得好好的活着！你还欠我们家一条命呢”，影片正是通过这些在极度恶劣的环境氛围之下道出的寻常质朴的话语深深地揭示了人生、探寻了人性，使得“活着”这一主题就仿佛盘曲错综的藤条紧紧地攀附着影片、攀附着人生命运且穿透始终！
此外，在富贵家珍活着的这条主线上还点缀着另外一些人，另外一些人的命运以及他们的“活着”。春生是与富贵一起走州过县，出生入死的老伙伴，在解放战争中他开上了梦寐以求的汽车上了前线，解放后的他成为区长衣锦还乡，结果汽车撞死了富贵的儿子有庆，从此他就为肩负着一条人命而活着。文革中春生被打倒，老婆“自杀”。在他不堪忍受生活与精神的双重折磨而准备选择去死的时候，是家珍的一句话让他又坚强的活了下去。
牛镇长是共产党最基层的干部，干了一辈子农村工作，大跃进，大炼钢铁，文革„„每一个时期都出现了他的身影，进行革命动员，宣扬党的政策。用他自己的话说就是：咱可是一直沿毛主席的路线跟着党走的！可是他在文革后期也被揪了出来靠边站了，富贵与家珍去探望他说：牛镇长，您可要顶住呀，不会有什么事的！牛镇张脸上露出的却是苦涩的笑。
二、大历史的主题
电影《活着》在揭示了人生主题的同时更重要也是更突出的展示了一种深沉而凝重的大历史主题。之所以叫大历史，是以区别某朝某代自导自演的“钦定历史”。整部影片跨度很大，从解放前一直到七十年代以后，可以说涵盖了新中国由成立至发展所走过的三十多年的艰难历程。纵观电影我们就会看到并深深体会到元人张养浩早在七百年前就已发出的那一声无可奈何的感叹——兴，百姓苦；亡，百姓苦！——是多么的具有震撼力和穿透力呀！解放战争时的大溃逃与大围歼，人们被抓、被征、被打、被痛死、被饿死、被抢打死，分不清是我军还是敌军；解放了，开始划分成分和土地，人们又被像豆腐似的切成方块，像玩偶般的被贴上标签——你的地多了，是富农，分！你的房多了，是地主，分！你也许曾经是一掷千金的少爷，是养尊处优的少奶奶，怎么？现在什么都没有了？那就是城市贫民！怎么？分你的田你有意见？怎么？分你的房你敢不从？还要烧掉？这是搞破坏！这是反党反人民！坚决镇压！毫不留情！大跃进了？看来我们将要进入共产主义，那就吃起大锅饭，唱起幸福歌，顿顿吃饺子，天天过大年！大炼钢铁了？党号召要赶英超美，那我们就是砸锅摔碗也要多造两颗子弹！文化大革命了？走资派反动派当道当权，“毛主席他老人家最英明，红卫兵小将要逞能„„”——就这样人们一路走来，太多的人们象富贵一样整天提心吊胆；太多的孩子象有庆一样没睡过几个好觉，没吃过几顿饱饭；太多的人们像牛镇长一样积极革命，像王教授一样被关了牛棚，像春生一样做了区长又被打倒„„ 在历史的洪流中富贵完成了由少爷到城市贫民的转变，在历史的洪流中富贵完成了由不名一文的贫民到社会主义新时期公民的转变；同样还是在历史的洪流中富贵的家由完整到分散，再由分散到完整再到失去儿子再到失去女儿而回归分散。前一个过程是由富贵嗜赌而一手造成的，而后一个过程则是由社会一手扶起却又一掌劈烂„„前一个过程我们可以看作只是一批贵人子弟的闹剧，而后一个过程则我们不能不看作是人民的不幸与民族的悲哀！
电影的结尾，所有的话语都汇成了那一句像儿歌似的略带疲惫的而又韵味悠长的话语：小鸡长大之后就会变成鹅，鹅长大之后就会变成羊，羊长大了就会变成了牛，牛长大了，就一切都好起来了„„
张艺谋不懂电影。这是我的第一句话，很多人不会接受。我还要说：假如懂电影的话，他的名字会流传千古。许多年以后，人们只会记得他的这部电影的名字——《活着》。
这部真正平民视角的伟大影片，使用的是北京电影学院的贵族语言，而非电影的视听语言（表达时间和空间的唯一语言）。这是一件遗憾的事。北京电影学院不是电影学院，它其实是老态龙钟的文学学院、音乐学院、美术学院和戏剧学院：院子不大，四处弥漫着一股贵族综合症的衰败气息。由于当权者对电影原理缺乏一个最基本最原始的认识，致使中国电影教育的整个系统以及招生方法都极其荒谬。也就是说，产生张艺谋这个“电影奇才”是极其荒谬的。从一名工人一跃成为家喻户晓的电影导演，像一个传奇故事。他是咸阳棉纺八厂的宣传干事，爱画画，有摄影特长，曲折地入了学，学摄影专业。我们发现他毕业之后的特长，除了摄影还是摄影。我们想知道他在电影学院究竟学了什么？没学到半点电影的东西，只是把摄影的特长施加到电影里，按照他的理解同样也是电影教授们的理解，把电影拍成一种综合性的东西。定睛一看，在一大堆综合性大便里闪闪发光的便是张艺谋的摄影。人们说“摄”得不错，却不会说“拍”得不错，这不是对电影的肯定，而是对那堆综合性大便的肯定。
张艺谋的入学经历被津津乐道，说他在一个集体时代不屈不挠地实现了个人奇迹。相反，这简直就是滑稽的一幕。其实更多的真正的电影天才被拒之门外，这种损失就是拿十个张艺谋来换也划不来。张艺谋是个没有思想的人。这是时代的悲剧，雕虫小技之人将受到宠爱。由于你不会画画，考不上电影学院；由于你写不好文章，考不上电影学院；由于不会唱不会跳，你考不上电影学院。电影是一种伟大的发明，原理来自 似动现象，现实时空可以被电影准确记录，并通过“幻觉”作用于人的心理。电影（视）可以用来创作艺术，是时间和空间的艺术，和文学、戏剧、音乐、美术没有丝毫关系。从接受的角度来讲电影是最为群众性的，小学生和不识字的人都喜闻乐见。教育的当权者却把电影搞得面目全非，灌输一种综合性艺术观念，这无疑是在自欺欺人，说得彻底一点，是在愚民。看看我们这个时代的作品吧，如同《十面埋伏》里的那个“牡丹坊”，流光溢彩、歌舞升平、死去活来。看看我们时代的这些孩子们吧，也都成了综合性的少年儿童：钢琴班、跳舞班、表演班„„在拼盘中浅尝辄止，成不了大气候，却个个变为思考贫乏综合症的活着的患者。
有朝一日，倘若能够拍一部像《飞行者》那样的个人传奇电影，还是别拍张艺谋，拍斗志昂扬、生生不息的主题，不如拍刚刚故去的陈逸飞。倒是张艺谋拍出了一部连他自己也无法估量的电影作品。这就是《活着》，它远远大于作者，远远大于我们这个时代。希望我们活着的时候，《活着》早已解禁。
《活着》至始至终都在用反电影的方式来表现。看第一遍时，普通观众的心绪跟着人物和剧情走，还不觉得什么。但很难有耐心再看第二遍。我们都会觉得它节奏缓慢。这种沉闷并不是人物不幸遭遇带给我们的，而是不会运用电影语言导致的。大量的交代性的故事事件是依赖戏剧式的对白来承载的，又为了不使对白显得过挤，导演在对话之间插了一些无用的镜头。每个段落几乎都是这样，结果使整部影片拖泥带水。
看看一个没有对白的例子。龙二把自己的皮影箱子送给富贵以谋生。紧接着是富贵和春生跑江湖的一个具体空间和时间。富贵唱词的长度，既是影片的实际长度，也是电影所表现的时间（一分钟多点）。画面先后是演出后台皮影的全景、演奏人员背影的全景、富贵近景、从外面观众身后拍的夜的大全景、春生的侧面近景、又是富贵的近景、皮影的全景。之后镜头叠化，演唱声淡出，背景音乐起，画面是富贵的皮影班黄昏时在乡间小道上赶路、春生拿着筛子向老乡收钱、家珍给婆婆喂药——片子的实际长度也是一分钟多点，但影片要表达的时间可能是几个月了。通过空间的转换，人物衣服的变化，观众知道到了他们卖艺已经有了一段较长的时间，时间在流逝。然后又回到一个具体的时空，影片的实际长度与表现的时间一致，富贵唱了将近40秒：“象牙床上，咿咿呀，咿咿呀，任意游啊”。一把刺刀划破幕布，他们卖艺的生涯结束了。这确实是个绝妙的转场，通过现场声的变化：胡弦的声音哑了，一阵风把火把吹得轰然而响，汽车鸣笛马在嘶叫，满目战火纷飞的情景。
看上去似乎不错，但三分钟让我们感到疲倦。作为一个过渡场景已嫌太长。皮影戏出现的次数太多了，电影开头富贵就露了一手，这时又唱了两遍。关键是他唱的内容没有变化，缺少信息量，我们又听不清。可以得出这样一个结论：仅仅对再现而无表现的时空记录得越长、次数越多，片子就越累赘。
最新奥斯卡电影《灵魂歌王》是部传记片，雷的唱段要比富贵多得多，唱得不重样，观众不会觉得疲倦，因为雷的歌声是性格和时空的有机组成部分。《阿甘正传》千头万绪，叙事一点都不零乱。同为长度两小时的电影，为何《阿甘正传》看多少遍也不烦？因为它充分发挥了电影的时空处理能力，包含信息量大，致使我们很难记住某些细节，每次重温都是新鲜的感受。比如阿甘和丹中尉第一次见面，穿插了一个介绍丹中尉出身于军事家族的细节，为他的性格做垫脚。小片段直接插入越南战场这个现实空间，也是通过不同环境声音的淡出淡入来转场的。同一个演员扮演四代人，摔在地上动作都是推镜头，不同的景别，剪接在一起就像一镜到底，把四个时空不同的战场全拍下来了。总共5秒钟，你看多么简洁。
很多“高深”的影视评论，给《活着》里的皮影戏赋予了很多文学象征意义。说皮影的运用意味着宿命，人是不由自主的、人是被牵制的、人是无奈的等等。完全是一种不懂电影的扯淡。电影是这样看的吗？你们是怎么从电影里看到了文学华章的？这种自说自话的影片分析，到处充斥。不是在分析电影，只是满足自己的文学和哲学遐想。正确的影片读解应当从制作的角度考察，从影片的时间和空间上去把握。你到底看到了什么，你到底听到了什么？北野武的电影《玩偶》以日本传统“文乐”木偶剧来暗喻爱情的不由自主与无奈。电影的第一个镜头就是两个木偶，出现得很突兀，与后来的情节毫无关联。木偶戏长达6分钟，几乎到了冗长的地步，舞台上表现一对情人被拆散的情景。直到影片结尾木偶才再次出现，与末路的男女主人公剪辑在一起，利用动作和着装的相似性：木偶被人生拉硬扯与男女主人公摔向悬崖。此情此景令观者内心无端生出一种幻灭的感受。这种感受是实际的，是电影制作的结果，是利用人类心理上的“幻觉”达到的。而《活着》采用传统戏剧的线性结构方式，时空束缚在情节之中。皮影戏只是剧中一个情节道具，有时也起着烘托气氛的作用，但从没有给人以心理或精神上的暗示。
电影成为艺术，是作为空间和时间的艺术。这种艺术语言的特点是直接把握艺术形象，直接作用于人的感官。其优势是就是简洁和直接，一个镜头胜过千言万语。
凡高之所以成为凡高，莫扎特之所以成为莫扎特，是在形式之下，万人之上。当电影不成为电影，形式不成为形式，何谈万人之上、流芳百世？ 张艺谋用非电影的笨拙方式拍摄了一部伟大的电影。以场面和对白为基本单位来结构电影，镜头只有服从而无创意，这种服从意识令单个镜头只能毫无生气地按部就班、循序渐进。但是张导绝对是拍出了一个没有服从意识的电影主题。在《活着》里，我们看不到一点主流意识形态的东西，“人”是情节的基本单位，而不是“党”或“人民”。从而一部尽管没有“电影味”的电影——镜头不成为结构影片的基本单位——但由于真正意义上的“人”是故事情节的基本单位，《活着》便成为一部充满闪光点的伟大电影。
解放军从画框外无声无息、黑压压地扑面而来，富贵和春生即将被吞噬。这个镜头贵为经典。从没有任何立场的“人”的角度来判断解放军，在中国影像世界里 尚属罕见。在他俩眼里，这是“老百姓的救星”吗？国民军和解放军有什么区别呢？他们还很茫然。把国民党的军队打得落花流水，简直是天兵天降，不得了、了不得啊。只有恐怖的逃命心态。他们俩在看不见一个人影的的雪地战场，高举双手投降，让我们忍俊不禁。主旋律的影片里，解放军只能从正面冲锋陷阵，被追的只能是敌人，而且只有“坏蛋”才恐怖呢。
殊不知真正担惊受怕的，是我们小人物。
烈日当头，龙二 给毙了。阵阵呐喊声——“打倒地主恶霸！毛主席万岁！”。此时的富贵在一棵老榆树下被清脆的枪声吓得尿湿了裤。我们笑了，笑得肚子疼了。再瞧瞧那场面，试想一下当时的氛围，其实非常可怕。“毙了、毙了，五枪打得死死的，那肯定是活不了了，要是不输给龙二，这五枪打的就是我。”
“咱家定的是什么成分？地主？不会吧，地主早输给龙二了！”
“好死不如赖 活着”是一句地道的中国话，不中听，却中用。笑对人生，才叫智慧。在卓别林的电影中，金钱社会下“好死不如赖活”的小人物让我们含着泪笑。含泪是自然的，可贵的是笑。周星驰电影的小人物让我们笑了，只是一个劲地让我们笑，所以不伟大。《活着》让我们笑了，微笑且眼里噙着泪。
凤霞产后大出血惨死这个段落，长达十五分钟，令人窒息。教授是反动学术权威，全被抓到街上批斗去了，学生只会拿纱布堵血。只有两个空间：产房和街。通过二喜（凤霞的对象，姜武饰）押回王教授和富贵给王教授买馒头，观众的视线来到街上，观众看到了轰轰烈烈的文化大革命。街，此时既是个历史的时空——传说中的文化大革命，又是和产房相关、人物相联的情节时空——被游街的妇产科教授。两个时空交织在一起产生的象征意义，不言而喻。
在凤霞的坟头，富贵却责怪自己：“忘了叫王大夫少吃几个馒头了，一定能把咱家凤霞救活的，他是教授啊”
“要不，就不叫他喝水，听人家说，喝水，一个馒头就变成七个，七七就四十九个啊。”
家珍问：“现在王大夫还只吃米饭不吃馒头吗？”
二喜：“不光不吃馒头，是面就不吃！”
3.《活着》 影评 篇三
生命的韧性与活着的意义
直到现在，无论再看几次《活着》，我还是无法抱着一种很平静的心态去看这部电影。没有老谋子其他那些影片的那种人山人海的恢宏场面，也没有大把大把的投资。有的，只是 一个简简单单讲述几个特定时期一介平民福贵的故事，一个关于的生命韧性的故事。对于这部电影，很多人说他的重点之一是在于批判“文革”，因为原著里面没有那么强 调“文革”这一特定的背景。但是我并不敢苟同这种说法。影片的名字既然叫《活着》，可 见其内容重点并不是放在批判这个特定的历史时期。只是想假借这个荒谬，残忍特殊的历史 阶段营造出一个极端的背景，由此来“逼”出电影的主题——生命的韧性。在看片子的时候，我常常想，福贵他们到底相信不相信文革？有时我觉得他们相信，有 时我觉得他们不相信。相信的地方比较多，比如他们都很积极地配合，连表达爱意、举行婚 礼都是很典型的“文革式”的。但不相信的地方也很多，只是表达得很微妙而已。如他们一再 地努力保留皮影戏的道具，也许他们只是出于热爱这项传统艺术的天性，于是不自觉地与文 革那种反传统、反艺术的本质有着矛盾与冲突。又如他们对于区长春生、镇长都被打成走资 派的态度，更是明显与文革的反人性、疯狂的状态相去甚远。他们显然并不相信这些人会是 走资派，也就并不见得对文革是那么由衷地相信，至少反映了他们并不认为文革的一切都是 对的。又如在福贵的女儿生孩子时，她的丈夫作为工人阶级的进步分子，利用特权把医学教 授从牛棚中领出来，说明他内心深处并不相信这些人是“牛鬼蛇神”，反而是非常崇敬他们的 专业知识和技能。甚至那些医院里的年轻女红卫兵，在病人大出血而惊慌失措时，也承认被 他们打击侮辱的医学教授才是真正懂的人。其实每一个人在内心深处都没有疯，没有真正地 相信自己和别人所说所做的事，没有真正地相信文革。这是一种怎样的心态？是一种随大流来保全自己的方式。尽管他们不是真正的从心底里 相信文革的正确性，但他们还是选择了顺从，选择了随大流。就像一滴水一样，融进大流来 保全一个小小的个体，如果不融进，那等待他的必将是灭亡。影片中就有一滴不融进大流而走向灭亡的水滴——龙二。正是因为龙二的烧房子，不服 从，才有了一个后面的一场类似 “杀鸡儆猴” 的好戏，才有了积极融入大流的福贵的那句 “烧 的是反革命的木头”。对于福贵的这句话，很多人会对之嗤之以鼻，但在当时的情况下，福 贵却是没错的。因为不这样的“适应”的话
，福贵可能就会成为下一个的龙二，就会成为下 一个的“反革命”。“木秀于林,风必摧之;堆出于岸,流必湍之，行高于人,众必非之”福贵可能深谙此理。福贵 就像那草原上的一棵棵很平凡的小草般。风来，他轻摇身子，顺应风的方向，虽然有时候会 被风吹的一时起不来，但根依旧在。风过后的他们依然存在。因为他们没有“木秀于林”，所以他们活下来了，而这，也就是小草生命的韧性，也是人生命的韧性。过于刚强，容易夭 折。但有了韧性，却能很好适应，以求自身的保全。其实活着本身就是一种修行。很多人认为福贵所受的痛苦是常人无法忍受的，但，那仅 仅只是我们旁观者的角度，而生活是属于自己的感受，他可不认为这是“无法忍受”的，他认 为他有世上最好的妻子，最好的儿女，最能说会道的孙子，最善解人意的老牛。苦难是有，但苦难里还有幸福。正如影片中那逝去的皮影戏的箱子最后又能被利用以及很耐人寻味的段 子一样，小鸡长大后变成了鹅，鹅长大后变成了什么，又变成了什么。这个承载的就是那无 尽的希望。第一次那个段子的结尾是“牛长大了就是共产主义了。”最后那个段子的最后一 句却成了“日子会越来越好的”。预示这文革那黑暗的日子过去了，崭新的日子将要到来，这不也呈示着福贵对于未来的希冀么？ 就像余华在《活着》的韩文版自序里说的：人是为活着本身活着，而不是为了活着之外 的任何事物活着。活着的本身就是一种修行，一种勇气。如果有人问活着的意义是什么，活
着本身就是这个问题的标准答案。
4.中国电影活着影评 篇四
取的。也许终究无法彻悟为何“活着”，但只要还“活着”，那就好好“活着”！
1沙鲁克·汗/ Shahrukh Khan /SRK /king khan宝莱坞之王1965.11.2对于大部分印度人来说，沙鲁克·汗如同一个“印度梦”。他双亲早逝，出身平凡，凭借自身努力成为了宝莱坞近20年来最具影响和代表性的人物。1992年进入电影圈，第二年，1993年开始拿最佳男演员奖，此后凭着努力敬业的态度，出色的演技获奖无数，成为印度头号男影星。本世纪初，《阿育王》和《宝莱坞生死恋》成就了他的国际巨星身份，曾被《时代》评为“影响亚洲的人”。他每次去英国出席颁奖典礼都如同一场风暴来袭，2004年前往芝加哥取外景时曾造成万人围观交通堵塞，2008年被《商业周刊》世界最具影响力50位人物排名41位（唯一入围影星）。2010年出品《我的名字叫汗》更像是他代表宝莱坞向好莱坞发起的一次宣言。推荐！2010 《我的名字
叫可汗》宝莱坞电影海外票房纪录保持者2009 《好运理发师》2008《天生一对》2007 《宝莱坞传奇》/《轮回》/《爱在宝莱坞》《加油印
度》2006《追踪再现》/ 《夺面煞星宝莱坞》《永不说再见》看的次数最多 2004《爱无国界》《宝莱坞不可完成的任务》《故土》
2003《爱没有明天》 2002 《宝莱坞生死恋》 2001《阿育王》《花无百日
红》/《有时快乐有时悲伤》《情字路上》 大家熟悉印度歌曲《女友嫁人新郎不
是我》就出自里面 1998《怦然心动》《迪尔·瑟》/《发自内心》 1997《烈
火恩仇》《缘来是你》/《我心狂野》1995 《勇夺芳心》一
直到现在都没有下线 向800周冲刺2 阿米尔·汗 Aamir Khan宝莱坞完美主义者
1965.3.14出身演艺世家，8岁时就是国民童星。随后却坚决不愿从影，但最终在九十年
代初重返影坛。被许多业内人士认为是印度影坛最具才气和创造力的明星，2001年还以制
片人的身份获得了奥斯卡外语片提名（《印度往事》），就艺术成就而言，他甚至高于沙鲁
克·汗。他是片酬最高的印度演员（约2000万人民币），也是唯一主演一部电影时从不接受
其他工作的明星，2007
年至今每年只有一部作品，《地球上的星星》、《未知死亡》、《三个傻瓜》，却都是全年票房最
高、口碑最好的佳作。推荐！2009 《三个傻瓜》/《三个白痴》/《三傻大闹宝莱坞》
2008《未知死亡》 2007《地球上的星星》 2006《为爱毁灭》《青春无敌》/《芭萨
提的颜色》 2005《抗暴英雄》2001《印度往事》奥斯卡外语片提名 3萨尔曼·汗 Salman
Khan 宝莱坞坏小子1965.12.27父亲是印度电影界最著名的剧作家，1988年出道，凭
借《家庭秘密》和《我的爱人吉娅》中的出色表演而成名，一直是印度最有人气的演员，2010
年出演的史诗片《威尔》也取得不错口碑。萨尔曼·汗的人气也来自于他银幕下具有争议的私生活——他脾气暴躁、放荡不羁，1998年他因在猎杀濒危动物瞪羚而入狱，2003年又因
醉酒驾车导致一死四伤；他和印度第一美女艾西瓦娅·雷分分合合、比皮特朱丽更具肥皂剧
5.活着， 为了活着而活着散文随笔 篇五
很多时候我感到困惑无比。虽然我占有着我自己但我却不曾拥有真正的灵魂。似乎我的灵魂早已游离了我的生命，剩下一副没有了血肉的皮囊如僵尸般行于无边的黑暗与静默当中，我多渴望光明啊，哪怕仅仅是一次真真烈烈生命的轰动也已足够了。我等了很久，可什么也没等到，等来的是由四周慢慢浸透了心头的寒气。
时常我都在追问自己：为什么?为什么在别人的世界里可以看见五彩斑斓的彩虹，和明媚的阳光下一片一片的花朵，而内窥自己的那颗心，荒凉的像沙漠，热浪翻滚;冰冷的像寒气透人的极地，从来没有东西可以停留片刻。
可能是年龄的缘故吧!真的.，或许是青春的烈火与无情现实的冲撞，造成这一冷一热的相形见绌吧，这给人以深刻。但情寄于言语只是暂时的宣泄，而无法代替真实的存在。生活的脚步却不会为谁停留，唯有的是一直走下去，直到尽头，不论你愿不愿意。
6.有关活着的作文-活着真好 篇六
可几个月来，身边时常出现一个黑色的字眼——死。许多人就那么无声无息地走了 ，丢下这个世界的一切一切。先是动车上那前一分钟还在笑，后一分钟就突然没了的旅客。再是那个每天来学校送饭的同学的奶奶因癌症离开了。还有今天早上那个还没踏进校门就被车撞倒在血泊中的……我忽然觉得死亡离我们很近很近，我有些害怕。
“人活在世上真不容易”，我不由地发出一阵感慨。于是我学会了在马路上眼观六路，耳听八方;学会了用各种各样的方法保护自己……因为只要你一不留神，就有可能被死神带走。也正因为如此，生命才显得如此宝贵，如此令人眷恋。
有时候我在想，活着其实就是一种胜利。当大难临头时，是蜷成一团等死，还是举起双手斗争?不向命运低头，勇敢地活着就是英雄!
7.活着,因活着本身美丽高一作文 篇七
活着，因活着本身美丽 活着，是为了什么?为荣华富贵，为幸福安乐，为身材相貌?为他人还是为自己?
小说《活着》为我们呈现的是一幕幕凄惨的悲剧，让人看了禁不住潸然泪下。小说讲述了一个人和他命运之间的友情，既相互感激，又相互仇恨，却又无法抛弃对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的路上，死去时又一起化作春雨融入泥土之中。这是作者余华对社会与人之间的最深切的关注，是他对人的物质精神状态的最深沉的理解，同时也鲜亮了所有读者的心灵。
我究竟能从这本书中得到什么呢?我想是对一切事物的超然与理解，一视同仁。我想告诉大家：活着，是为了自己本身。其实我们对生命有着同样的理解，人只要活在这个世界上，就是一道美丽的风景。但人的诞生是一个“意外”是冥冥之中的无心安排。有人说“前是为了让父母尽到他们的责任和他们爱的愿望，为了学和玩;后42年是为了报答父母，为了实现自我价值和社会价值，用真心真情回馈父母与社会;在最后的生命里，为了探索人生的意义，接受回馈。”我觉得他的话有点牵强，年龄段分的太过仔细，这样活着不会太累了吗?
就像加谬的《西西弗斯的神话》中所说的那样，“在充满了乐观热情克服重重困难，痛苦与逆境的同时，人生的意义就完成了。”所以说，我们是因活着而活着，活着就是为了自己本身。
孔子有云：“未知生，焉知死。”这是孔子对生命的超然理解。想要知道为什么活着，就必须看清死亡的面目。
人啊永远活在自我矛盾当中不可自拔，我们大部分人因活着而活着，但却不知道希望自己是为活着而活着，所以我们总是在永无止境地追求生活的真正意义。但对于另一部分人而言，活着的意义显然是无法清楚认识到的。许多人以为自己认识到了，其实也不过是在制造迷惑自己内心的.声音罢了。古今中外，多少哲学家为此绞尽脑汁，可是现在依然没有一个令大家满意的答案。我虽然也不知道答案究竟是什么，但难能可贵的是，我一直都没有放弃寻求它，相反，我更热衷于这项“运动”。对于别人我们只能说：如果找不到活着的意义，那就跟着自己的心走——哪怕自己不知道是为了什么而活，但请相信自己的本心应该不会让自己偏离正确的方向。努力地活着，我想这一定是我们最正确的选择。
8.活着影评 篇八
细读余华的小说《活着》，细品张艺谋的电影《活着》，我们不难发现二者之间的些许差异，这种差异是余华和张艺谋两个不同领域的大家的身份决定的，也是小说文本和电影文本的性质与要求所决定的。作为读者，都能感受到小说中充满着悲凉、苦闷、阴郁的色彩，而作为观众，则能感受到这种悲重色调被导演有意识地淡化了，相反有一种淡淡温情的亮色在影片中出现。这种改变主要是通过以下几方面来完成的：
（一）叙事角度的不同
余华的《活着》采用的是第一人称叙事。作品开始写“我”以一个民歌收集者的身份在充斥着阳光和知了的村舍田间游荡。余华用一种轻盈、恣肆的语调描述“我”在乡间的所见所闻，充溢着快乐、美好与原生的活力。然后“我”发现了福贵——小说的主人公，也是另一个叙述者。于是福贵取代“我”走入读者的视线，作品的叙事者就在“我”与福贵之间灵活转换。当然，更多的时候，少不更事的“我”只是一个忠实的倾听者，倾听福贵无比坎坷的一生。在老人漫长而宁静的回述中，我们不仅体悟了福贵丧亲失子的剧痛，更看到福贵由一个嗜赌成性、毫不体恤父母妻儿的纨绔子弟如何在死亡与苦难的威压下，苏醒出人性中善良与慈爱的光辉，磨砺成柔韧与博大的襟怀。他像一株挺立于深秋旷野中的老树，花叶尽凋，伤痕累累，却依然精神矍铄，空明澄净。亲人离去的痛苦被最大限度地克制，代之以平和与宽容的回望。而“我”在老人叙述间隙中的恰当插入，形成一种奇妙的“间离”效果，使读者超脱于福贵的悲情往事，达到对生命存在的哲学沉思。在双重的叙事过程中，福贵穿越死亡与苦难后的坚韧与通达、智慧与诙谐拥有了一种震撼人心的力量，作品因此升华为一个关于生命存在的寓言故事。
而张艺谋的《活着》则从第三人称的角度来展示福贵一家的悲欢离合，将福贵及其家人的苦难悲欢细致入微地呈现在观众面前，追求原生态的生活真实，凸显的是底层民众生存的艰辛和伤痛，是荒谬现实对无辜生命的摧损，影片因此具有强烈的真实性、可观性与感染力。这是张艺谋立足电影艺术的审美特征、结合自我艺术追求的独特选择。
（二）生活背景以及谋生方式的变化
小说《活着》中，福贵一家是生活在南方的农村，以种地为生，一生贫困。而电影《活着》福贵的生活背景变成了北方的小城镇，以唱皮影戏为生，虽不富裕，但至少一日三餐不成问题。小说中，福贵被国名党带走后士兵争抢食物、大跃进期间凤霞和王四争抢地瓜、家珍拖病到娘家拿回一小袋米、凤霞被送人这一系列的情节让读者时时刻刻体味着底层人民生活的艰难，这就使小说以一种冷色调一贯到底，压抑、沉闷。其实皮影戏的引入为电影中福贵的形象塑造起到了至关重要的作用。将福贵的谋生方式由作佃户改为走南闯北唱皮影戏，出色地为整部影片牵出了一条线索，影片的时代背景也得以很好地凸显。先是作为地主家的公子哥赌博输了以后借唱皮影戏解闷自慰，其次是输光家产后用唱皮影戏维持生计，到后来被共军俘虏，在军营里给解放军唱戏作为军营里的娱乐活动，最后在大跃进时期又给村里人唱皮影戏作为慰劳，还有最后在文化大革命中不得已烧掉了用了多年的皮影用具。皮影戏为我们打开了回忆历史的大门。张艺谋在影片中加入装皮影戏的木箱为道具，让它在片中几经风险，依然完好如初，演绎了他的人生信念：纵使社会的变迁和时代的更替会左右个人的命运，但家庭是岿然不动的。基于如此看法，电影《活着》的结尾是温馨而有希望的。
（三）时代背景的转变
在余华的小说《活着》中，福贵一生的时间流程是生命的自然过程，福贵亲人们的相继离去，有现实的原因，但更多的却是某种难以把握的神秘命运。除了父亲被气死、母亲和妻子因病而亡外，儿子、女儿、女婿、外孙的死基本上都属于意料之外。儿子有庆为人献血被过度抽血致死，女儿凤霞死于难产，女婿二喜死于从天而降的横祸，外孙苦根则因过量吃豆被撑死。
电影《活着》明确标出三个时间段：40年代、50年代、60年代，以便在两个小时之内完成一个长达四十年的故事，但关键的问题不在这里。几乎所有的中国人都知道这三个年代的特定历史内涵：40年代对应着解放战争，50年代对应着“大跃进”，60年代对应着“文化大革命”。与其说张艺谋在银幕上标示时间是为了叙事的便捷，不如说他是要强化时间背后的历史记忆，是要唤醒观众对“大跃进”与“文化大革命”那段荒谬历史的反思与批判。
（四）故事情节与人物命运的改变
在余华的小说《活着》中，福贵亲人的相继离去以及福贵一生所承受的苦难和悲痛，只是命运的安排和福贵对苦难的默默忍受，并没有把它们与特定的历史环境和历史事件直接地联系在一起。而在电影《活着》中，为了凸显既往历史、荒谬政治运动对小人物的摧损，张艺谋把叙事的重心放在“大跃进”和“文化大革命”上，将人物的命运与现实社会密切勾连。在小说中，有庆、凤霞、二喜、苦根都死于意外。电影不仅让二喜、苦根（改名叫馒头）好好活着，而且大幅度改写了有庆和凤霞的死因。电影中的有庆是被倒塌的围墙砸死的，死时血肉模糊，惨不忍睹，究其原因，是因为他和大人一起昼夜炼钢，缺乏睡眠，沉睡在学校围墙边，围墙又因为区长连日视察炼钢情况不得休息开车出错而撞倒。凤霞则直接死于把持医院的红卫兵们的无知。为了进一步揭示“文革”的荒谬，张艺谋完全抛开原作，添加了一个原作中不存在的人物——被“打倒在地”、关入“牛棚”的医学权威王斌教授。但二喜费尽心机请来的王教授也没能留住凤霞的生命，他因饥饿过度一口气吃了七个馒头而噎晕未能去对凤霞实施抢救。影片着力渲染有庆和凤霞死时令人撕心裂肺的痛苦与悲哀，批判的锋芒直指“大跃进”和“文革”。同时，影片中的一些细节设计也别具匠心，具有鲜明的时代特征和强烈的反讽色彩。如凤霞和二喜结婚时照的全家福，每人手持毛主席语录，背景是巨幅放着光芒的毛主席像，前景是扬帆远航的巨大轮船。二喜娶走凤霞时，虔诚地说：“毛主席老人家，今天我把凤霞接走了”。尤其是二喜在医院中为了凤霞的安危，表面上对王教授慷慨激昂地申诉，私下里却诚恳急切地请求。现实政治的荒谬以及人在时代语境威压下的苟且与无奈，在幽默而尖锐的嘲讽中得到淋漓尽致的展露。就因为如此，所以影片更能引发的是观众对那个时代的反思。此外，还有一个与福贵有重大关系的人物春生的改编。小说中春生是个十五六岁的兵娃子，可以说与福贵处在两种不同的政治背景中；而电影中，春生则是赌场上倒茶的伙计，福贵赌输家产后，春生则是福贵唱皮影戏的伙伴。这样，福贵和春生就站在了一样的政治背景中，而二人在政治上的不同追求则导致了以后不同的政治命运，对比之下，显然突出了福贵“活着”哲学在历次政治**中顽强的生命力。“福贵以柔韧性格去面对变乱生活场景，所获得的是一种平和体验，是一种内心平静，是一种洞悉人生祸福悲苦命运无常之后的冷静与安宁。”[1]
（五）幽默因素的加入
小说《活着》从开始到结束，每一个读过它的人都不会有一丝欢快、高兴的感觉，反而内心充斥着恐惧、悲伤、苦难的情绪，毫无幽默感可言。而电影《活着》中首先出现的皮影戏作为民间的一种艺术形式，有趣的表演和唱腔使得影片多了小说《活着》所没有的幽默性。另外，张艺谋导演在影片中增加了一些幽默的台词以及喜剧化的表现。有庆看到小孩欺负姐姐凤霞，在食堂吃饭时特意在面条中放了许多的辣椒，然后从小孩的头上倒下去。有庆和家珍为福贵精心调制的那一碗特别的“茶”，让福贵喝下后吐在了戏幕上。这些镜头的出现，使影片变得轻松惬意，在苦难的夹缝中出现了丝丝欢快。
小说是语言艺术，电影是视觉与听觉艺术的综合，两种不同的艺术表达，给了读者和观众不一样的心灵感悟与震撼。它们各有各的表达寓意和表现方式，小说通过通俗易懂的语言，将读者慢慢引入了我们对历史的回顾和生活的感悟，随着故事的此起彼伏与悲欢离合，读者的心灵也跟着一起悲，一起喜，让我们感受到了生活的艰辛和苦难，感受到了命运的坎坷和生命的强大。
电影则从视觉与听觉方面入手，给予了观众不同的感受。较之小说，电影在人物背景、历史寓意等方面进行了变动，更具有时代的烙印。影片给人的沉痛感并没有小说那样强烈，甚至影片也是以较为圆满的结尾而落幕的，这让观众感受到了影片带给人的一种温情。
余华通过《活着》给读者展示了一个经历了众多苦难之后更加坚韧的生命，福贵老人在经历了一个个亲人离自己而去之后变得豁达和麻木，仍然坚强地活在世上。作品中体现的人世兴衰让读者感受到了“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感。“福贵的一生时时刻刻都潜伏着死亡降临的危机，而支撑福贵在绝望中活下去的，不是信仰、信念或信心，更多的只是本能和宿命。同时，我们也能深切感受到这种没有理由、没有英雄、没有叛逆甚至没有希望‘活着’，其本身显示出的坚韧和顽强。”因此，小说《活着》更能引发人们对生命的思考。
纵观余华《活着》与张艺谋电影《活着》，虽然二者运用了不同的艺术表现方式，从不同的叙事角度来讲述一个很普通的中国人的故事，但是却都取得了殊途同归的效果，都深刻阐释了“活着”所蕴涵的令人回味不尽的人生命题，都从更深的人性层面揭示了一个民族的生存智慧，体现了小说家和导演深沉的人文关怀。
9.活着活着就老了读书笔记 篇九
前几天偶然看到冯唐写的一本杂文集《活着活着就老了》，确切地说是书的名字吸引了我而并不是冯唐。粗略地浏览了一下书的内容，就觉着特别有味道，便决定读完它。通过简介以及作家的自序，才或多或少地了解了一些有关冯唐的事情。一个协和医科大学读了八年医学的博士在当了几年大夫之后毅然而然地决定弃医从文，就像鲁迅当年那样。平常人很难理解这种异类的做法。我不以为是因为“全国暴力伤医事件层出不穷，一些医生在无奈的现实面前选择离开这个职业”。而是一个人一旦有了一定的阅历、到了一定的境界，活着活着就明白了。
人的一生很短暂，从出生到死亡只不过是一个简单的过程。有些人虽然长命百岁却始终没有明白自己真正喜欢什么、做过几件自己喜欢的事。冯唐不是这样的人，否则他就和我们一样了。他在文学方面的积淀与天赋绝对高于医学领域。我不了解他的医术有多么高超，但我从他的文章里知道他的笔杆子绝对有力。一把手术刀时间久了定会生锈，一篇好的文章却能万古长青、流芳百世。 活着活着就老了，不是对生命的悲观咏叹而是对人生的深刻认识。只有老有所爱才能老有所为。到了一定的年龄还不能醒悟，还不去做几件真正喜爱的事情，恐怕到时候就只剩遗憾了。老了就无所谓成名成家、无所谓出人头地、无所谓别人的说长论短。 喜欢文学就选择几本好书，择一处偏静之所，把心沉在喜爱的文字中，梳一缕清风明月。喜欢旅游就打点行装背上相机，坐上火车看看沿途美丽的风景。喜欢钓鱼就准备一副渔具，坐在河岸池边，享受温暖的阳光、享受垂钓的愉悦，不管风吹雨打我自岿然不动。喜欢音乐就买上一套音响设备，听一曲《二泉映月》、听一段《命运交响曲》，让美妙的乐曲涤荡尘封的心灵。喜欢写字画画就准备一些纸墨，在自己的书房里涂涂画画，”不管风吹浪打，胜似闲庭信步“。喜欢烹饪做饭就找一本菜谱，把温馨的亲情呈现在小小的饭桌上。
凡是你喜欢的就一定是幸福的。趁现在还能动趁我们都健在，做一点自己喜欢的事情吧!岁月不饶人，活着活着就老了。
10.活着影评 篇十
在阶级社会，文学艺术无不带有阶级性的烙印。现代社会中的任何人都属于某一阶级，任何人都会很自然地在言行中表达出维护其阶级利益的话语，好比一个普通的地主绝不会说“土地革命好”，这是不难理解的道理。同样，在这样的社会中的一个作家也必然有其阶级性。要是说对那个时期不能认同，或不喜欢，这是主流及不少人的看法，但余华显然不满足于此，众所周知的是余华长期在其作品，包括影响较广的《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》中把那个时期描绘得一无是处，仅有血腥、暴力。由于其描述的极端偏向性，以至于前几年一位青年作家在出版他对那个时期时代日常生活描述的一本新书时曾指出，余华的作品过于虚假，给读者的感觉似乎当时的生活就是不断的杀戮和死亡，这不能反映真实。余华也不讳言自己的看法，他曾说“(那个时期)那是我童年和少年时期的经历。我一向觉得，当丑恶被推向极端以后……”著名学者汪晖也曾表示他“无法完全理解(余华的作品)”因为余华针对性地而非忠实历史地“将那个时期描绘成一个无尽痛苦和背叛的时代”。
如上分析，我们不难看出余华的小说，包括《活着》的仇共心态是很重的，类似于伤痕文学，但与伤痕文学明显带有控诉复仇的抱怨式文笔不同的是，余华在表面上压抑着他的这些潜意识偏见。当然，极可能的原因是他为了争取该书有更大的机会被出版。另一个原因是尽量在表面上伪装公允，以利于塑造自身的文学“大家”，而非斤斤计较的狭隘者的形象。但是伪装公允这点也是模仿前人而已，这种伪善其实早在不少资产阶级知识分子尤其是资产阶级作家身上是很常见的，如梁实秋、林语堂。由此可见，不少人把《活着》视为反社会主义小说，也并非空穴来风，其中不少人也是非共产主义者，所以要是说把《活着》视为反社会主义小说就是“上纲上线”，那也是不贴合实际的。对于读者，理应对这些发生在文字背后的作者态度有所了解，也唯有此，才能帮忙我们更好地评价其作品及由其作品渊生的各种文艺方式的表达物。表面看来，《活着》的小说和电影似乎都仅是呈现历史的场景，并没有加入第三方的评注，但实质上，其小说和电影都不断透过文学艺术的修饰手法暗中中伤着新中国前30年的历史。下面，笔者将对这部作品作出总览和个别剖析的分解。
由于电影的男女主角福贵和家珍代表的形象都分别在男性和女性中具有较广泛的代表性，笔者也就仅从这两个主角作出分析。电影中，徐福贵是一个带有杯具人生色彩的城镇小居民，他出生在没落的地主阶级家庭，年少轻狂时沉溺于赌场浪荡。他作为纨绔子弟的轻浮性格加上赌博对手龙二的算计使他面临倾家荡产的第一个人生转折，阶级身份的转变令他的处事态度渐然改变，他在成为劳动人民的一员后，看清了生活的残酷面目，痛改前非地担当起养家糊口的重担，他向龙二借来皮影，开始了卖戏的谋生生活。可惜好景不长，他与同伴春生被国民党抓去充当壮丁，从此，他的人生便与时代紧密联系在一齐。福贵之后被解放军俘获，并在军中表演皮影，而这段历史也为他日后成为一个城市贫民出身的平凡劳动群众的身份奠定了基础。当福贵回乡后，虽然获悉了母亲病逝、女儿因疾病变哑的家境变迁，但他还是与妻子尽心尽力地守护着家庭，在其后的数十年中，福贵这个只把全体家庭成员“活着”、活好视为最高目标的小市民始终谨小慎微地维系着家庭的幸福。
福贵在全片中的主要形象是一个憨实、淳朴、善良并有点懦弱的普罗小民。影片中福贵憨笑的镜头被展露多次。在被国民党的战壕中，当别人劝他丢掉皮影箱时，他却说“这是别人的，借了还要还”。当有庆为凤霞报仇而惹祸后，尽管明白儿子情有可原，但应对别人的指责，他只能对儿子严厉训诫。应对着春生在有庆坟前的道歉时，他虽然悲愤，说的也只是“我就那么一个儿子，你明白吗?!”而不是失去理智和发泄似的狂怒，这些都反映出其谦和、宽忍的性格。但是，我们也不能说福贵就是值得赞扬的人物，因为其身上并没有体现出翻身为主人的劳动人民高尚的阶级觉悟，他只是做到安分守己。因此，即使福贵身上有着劳动人民的朴素品质，但其精神世界在当家作主的新社会依然并没有实现质的突破，他关注的最高点也但是始终局限于斗室之内的家庭喜乐，而非更高远的目标。所以，对这个人物的过高评价也是不适宜的，如果我们能以中正持平的理性而非饱含同情的感性作为衡量尺度，就就应承认，福贵的哀情人生存在着他自身小我世界的自我促化。与另一部影片做比较，我们就能看出福贵其实完全有其他的新道路能够选取，只是因为他囿于传统封建观念的家族传承意识的影响，才使自己的道路越走越窄，越走越显凄凉。总的来说，因为其取材的原著的意识形态偏见和狭隘性，这部影片不是，也不可能是一部优秀的影片，甚至谈不上一部合格的影片，其艺术效果也因服务于偏倚的思想主体而丧失了价值。优秀的和具有人民性的文学艺术应当是透过对生活或人生哲理的高度凝结到达净化人们灵魂，提高人们文化素养的真、善、美终点，但电影《活着》宣扬的却是庸俗的生存哲学、偏向性的对历史的攻讦，这些思想不仅仅不能洗涤人们的心灵，给观众带出客观的历史反思，反而是把阴暗的思想意识和错误的历史观贩卖给观众。但是从另一方面来看，该电影还是能够作为一个很好的反面素材，供广大群众深入细致地分析反社会主义文艺作品的隐涩的表现手法和潜藏的动机。