贝多芬钢琴奏鸣曲赏析

贝多芬钢琴奏鸣曲赏析（共11篇）

1.贝多芬钢琴奏鸣曲赏析 篇一

贝多芬奏鸣曲

一、贝多芬奏鸣曲总览

第一大提琴奏鸣曲 Cello Sonata No.1 Op.5.1 1796-1797 F大调

第二大提琴奏鸣曲 Cello Sonata No.2 Op.5.2 G小调

第三大提琴奏鸣曲 Cello Sonata No.3 Op.69 1808 A大调

第四大提琴奏鸣曲 Cello Sonata No.4 Op.102.1 1815 G大调

第五大提琴奏鸣曲 Cello Sonata No.5 Op.102.2 1815 D大调

为大提琴和钢琴而作的变奏曲 Variationens for Cello and Piano

第1号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.12.1 1795 D大调

第2号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.12.2 1795 A大调

第3号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.12.3 1795 降E大调

第4号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.23 1800 A小调

第5号小提琴奏鸣曲(春天)Violin Sonata No.1 Op.24 1800 F大调

第6号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.30.1 1802 A大调

第7号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.30.2 C小调

第8号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.30.3 G大调

第9号小提琴奏鸣曲(克莱采)Violin Sonata No.1 Op.47 1803 A大调

第10号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.96 1811-1812 G大调

第1号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.1 Op.2.1 1795 F小调

第2号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.2 Op.2.2 1795 A大调

第3号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.3 Op.2.3 1795 C小调

第4号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.4 Op.7 1796-1797 E大调

第5号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.5 Op.10.1 1796-1798 C小调

第6号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.6 Op.10.2 F大调

第7号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.7 Op.10.3 D大调

第8号钢琴奏鸣曲(悲怆)Piano Sonata No.8 Op.13 1798-1799 C小调

第9号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.9 Op.14.1 1798-1799 E大调

第10号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.10 Op.14.2 G大调

第11号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.11 Op.22 1800 降B大调

第12号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.12 Op.26 1800-1801 降A大调

第13号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.13 Op.27.1 1800-1801 降E大调

第14号钢琴奏鸣曲(月光)Piano Sonata No.14 Op.27.2 1801 升C小调

第15号钢琴奏鸣曲(田园)Piano Sonata No.15 Op.28 1801 D大调

第16号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.16 Op.31.1 1801-1802 G大调

第17号钢琴奏鸣曲(暴风雨)Piano Sonata No.17 Op.31.2 D小调

第18号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.18 Op.31.3 降E大调

第19号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.19 Op.49.1 1805 G大调

第20号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.20 Op.49.2 G大调

第21号钢琴奏鸣曲(华尔斯坦 黎明)Piano Sonata No.21 Op.53 1803-1804 C大调

第22号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.22 Op.54 1804 F大调

第23号钢琴奏鸣曲(热情)Piano Sonata No.23 Op.57 1804-1806 F小调

第24号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.24 Op.78 1809 升F大调

第25号钢琴奏鸣曲(杜鹃)Piano Sonata No.25 Op.79 1809 G大调

第26号钢琴奏鸣曲(告别)Piano Sonata No.26 Op.81a 1809 降E大调

第27号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.27 Op.90 1814 E小调

第28号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.28 Op.101 1815-1816 A大调

第29号钢琴奏鸣曲(钢琴)Piano Sonata No.29 Op.106 1818-1819 降B大调

第30号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.30 Op.109 1818 E大调

第31号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.31 Op.110 1821 降A大调

第32号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.32 Op.111 1819-1822 E小调

其中比较有名的有这6首：

第8号钢琴奏鸣曲(悲怆)Piano Sonata No.8 Op.13 1798-1799 C小调 第14号钢琴奏鸣曲(月光)Piano Sonata No.14 Op.27.2 1801 升C小调

第15号钢琴奏鸣曲(田园)Piano Sonata No.15 Op.28 1801 D大调

第17号钢琴奏鸣曲(暴风雨)Piano Sonata No.17 Op.31.2 D小调

第21号钢琴奏鸣曲(华尔斯坦 黎明)Piano Sonata No.21 Op.53 1803-1804 C大调

第23号钢琴奏鸣曲(热情)Piano Sonata No.23 Op.57 1804-1806 F小调

二、重点介绍

1、第十四钢琴奏鸣曲 月光

第一乐章，持续的慢板，升c小调，2/2拍子，三部曲式。为奏鸣曲形式的幻想性的、即兴性的柔和抒情曲。一反钢琴奏鸣曲的传统形式，贝多芬在本曲的首乐章中运用了慢板，徐缓的旋律中流露出一种淡淡的伤感。第一乐章情感的表现极其丰富，有冥想的柔情，悲伤的吟诵，也有阴暗的预感。虽然伴奏，主题和力度的变化不大，但仍通过和声，音区和节奏的变化，细腻地表现了作者心弦的波动。这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质，探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约一百年后德彪西的印象乐派。它所依据的题材很简单：乐曲一开始，由不断流出的三连音构造了无边的幻想，四小节后，第一主题在中音区淡淡地出现。它细致而沉静，略带些忧郁。1段1分18秒在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区，呈现出急躁不安的情绪。随后，进入第三段，第一主题平静地再现，第二主题以升c小调的面目再现，然后以低音继续奏出基础动机的尾奏，慢慢地消失而结束。

第二乐章，小快板，降D大调，3/4拍子，三部曲式。贝多芬在这一乐章中，又一次“反其道而行之”，改变了传统钢琴协奏曲中一向作为慢板乐章的第二乐章，而采取了十分轻快的节奏，短小精悍而又优美动听的旋律与第一乐章形成鲜明的对比。本乐章起到了十分明显的“承前启后”作用，第一乐章与第三乐章在此衔接得非常完美。第二乐章比较短小，李斯特形容这个乐章为“两个深渊中之间的一朵花”。它以迥然不同的轻快表情将第一乐章的沉思默想和第三乐章的紧张气氛衔接地非常完美。第一段是连奏与断奏相呼应的主题，然后再以变奏加以重复。中部也保持在降D大调。2段1分13秒再现第一段。这个乐章好像是瞬息间留下的温存的微笑。

第三乐章，激动的急板，升c小调，4/4拍子，奏鸣曲式。本乐章拥有精巧的结构与美妙的钢琴性效果和充实的音乐内容，急风暴雨般的旋律中包含着各种复杂的钢琴技巧，表达出一种愤懑的情绪和高昂的斗志。直到全曲结束之前，还是一种作“最后冲击”的态势。曲式分析第三乐章虽然在调性上与前乐章有紧密的联系，但表达的感情则完全不同。第一主题是热情不可遏制的沸腾和煽动性，犹如激烈的狂怒，又好像是连连的跳脚声。第二主题像是从心底里发出来的申诉。它临近结束时连续的八分音符，斩钉截铁般的节奏，表现了热情的情感和坚强的意志。经过短短的展开部后，内心的激动表现得更为强烈。在尾声中，沸腾的热情达到顶点时，突然沉寂下来，但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。贝多芬曾说过他的作品二十七号的两首奏鸣曲都像幻想曲。他指示升c小调第十四钢琴奏鸣曲的乐章之间要紧接不要有停顿，这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开，进入到错综复杂的终乐章，而得以提供一种凝聚高潮的感觉。

2、热情奏鸣曲

《热情奏鸣曲》是贝多芬的天才所获得的最伟大的成果之一，是一首举世闻名，经常在音乐会上演奏的最伟大的作品之一，它的主观情绪和贝多芬个性特点是如此强烈。《热情奏鸣曲》作于1804年至1806年间，是贝多芬中期奏鸣曲创作中的代表性杰作，正是贝多芬创作的成熟时期。也是整个钢琴音乐史中占有最高峰的经典作品。它不仅是内在的感情狂澜和选材的紧凑使人震惊，而且是那些最富于表情的音乐手法把全部汹涌狂暴的因素完全置于了一目了然的形式里令人赞叹。《热情》以其生动而深刻的音乐形象，概括了十九世纪初期欧洲人民反对封建，反对侵略的英雄面貌。他的深刻、巨大的乐思和雄伟的形式在这一时期突出的表现出来，在贝多芬和其他的同类体裁作品中是非常罕见的。《热情》通过完美的艺术形式，充分地表现了成熟时期贝多芬的思想感情，表明了贝多芬对他生活的时代和社会有着复杂的体会及不满。十分明显，贝多芬最终还是感觉到了人民的力量和时代的前进步伐，以无比巨大的热情寄希望于新的未来。从作者本人到公论都认为 “热情”是登峰造极的钢琴奏鸣曲之一。

贝多芬曾这样解释它的内容：“你去读莎士比亚的暴风雨吧！”这是告诉我们，贝多芬的《热情奏鸣曲》创造的音乐形象与莎士比亚的创作中诗意的、悲剧的形象有相同的地方，都非常深刻、强烈地表现了一种使人惊叹不已的勇往直前“超人”的力量。深刻的乐思揭示了伟大的人类悲剧；人生面临着迢迢的苦难之路；人生充满了矛盾和不停的探索；人生虽然最终是死亡，但这死亡不同于生物的自生自灭。人在肯定生活的同时，进行了不屈不挠的搏斗，和自然力搏斗；和包围着、敌对他的力量搏斗„„这些都由于死亡而升华了，显示出无比的崇高、悲壮的美！

乐曲共三个乐章：第一乐章有两个主题。第一个主题表现压抑的情绪和对光明的渴望，以及对所谓“命运”的强烈反抗。第二主题表现对幸福生活的向往。理想的破灭，热情的怒涛和生活的苦难搏斗。这里充满了强烈的戏剧冲突。

第二乐章与第一乐章的热情形成鲜明的对比：在苦难坎坷的生活历程中，心灵仍充满活力，陶醉在美妙的理想境界中。这里用了淳朴的赞歌式主题，三个变奏之后，节奏逐渐活跃，暗示英雄的意志通过沉思又坚强起来，继续向苦难进行顽强的搏斗。

第三乐章是1804年夏天写的，贝多芬和他的学生利斯在散步的路上，口中一直哼着一个曲调。他说：“这是我想到的一首奏鸣曲的最后快板乐章的主题。”走进屋后，贝多芬连帽子也来不及脱，就奔向钢琴弹奏这个崭新的乐章达一小时以上。最后他对利斯说：“今天我不能给你上课了，我还需要工作。”具有超凡脱俗气质的《热情奏鸣曲》最后乐章就这诞生出来了。这里显示了沸腾的斗争意志，百折不挠的气势，号角般的引子，暴风雨般的第一主题和顽强反抗、挣扎的第二主题。虽然以悲剧式的和弦收场，但是在终曲的尾声却出现了群众舞曲性质的节奏，出现了英雄的插句，表现了不屈不挠的斗志，和英雄本身所具有的巨人般的力量。

在形式上，《热情奏鸣曲》表现了贝多芬的独创精神，创作手法自然、灵活。他将“普罗米修斯的不安的灵魂”和被刚强意志所克服的狂澜般的情感，理智地组织在古典式的、严整、纯洁的音乐形式里，音乐语汇朴素、简洁、精确。对此，罗曼.罗兰称赞道：这是“在花岗石的河道里的火焰的巨流。”

沈嘉浩、张艳玭、张闻潇、杨典潼

2.贝多芬钢琴奏鸣曲赏析 篇二

一、断奏及其在作品中的应用

断奏(non legato),又称断音弹奏法和非连音弹奏法,是重要的基本弹奏方法之一。从演奏方法上可以分为手指断奏、手腕断奏和前臂断奏。手指断奏用于单音的断奏,就是基本上以手指自身的肌肉力量弹奏,象鸡啄米一样。手腕断奏一般用于比较轻巧的双音、和弦或八度,就象用手腕拍皮球的动作。前臂断奏用于较强大的和弦或八度(非断奏的快速强和弦和八度也是用这种方法,慢速和弦或八度,则用把手臂放下去的方法弹奏,即抬起前臂和手腕,手指自然下垂,离键较近或贴键,然后舒缓而厚实的放下去),此时手腕相当坚强,不能放松,靠前臂的动作完成弹奏。断奏的练习主要的作用在于让手指找到触键的感觉,即能让手指触键稳、准。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第11—16小节、51—52小节、58—60小节等多处运用了断奏这一演奏技术,其中51—52小节(见谱例1)、贝多芬通过右手级进的断奏进行,由弱到强,使副部主题如歌似的展开,他激情满怀,主题鲜明而机智,与主部主题形成对比,并具有“叹气感”如果此处断奏不能准确奏出,必将破坏整个音乐气氛。因此,断奏练习在此要得到充分的表现。

谱例1:

二、连奏及其在作品中的应用

连奏(legato),又称连音,是重要的基本弹奏方法之一。其含义是连贯地、不间断地奏出旋律的每一个音,是一种音与音紧密相连的弹奏方法,它明确区别于断奏。需要连奏的音符,一般用连线或legato加以表示,有些作品由于风格要求,乐谱上没有连线也没有legato标记,但仍需要连奏。连奏时要注意手指贴近键面的触摸感,控制好下键速度柔缓的适度感。

连奏联系需要掌握弹奏过程中三个技术环节:一、弹第一个音的手指下键后要站稳,并使重量倾向转移的“接力棒”准备;二、要做到手指的下键弹奏与抬指在同一发力点上完成,使前后声音紧密无间的连贯自然,此时要严防“粘指双音”或“交接缝间”;三、要弹清楚小乐句或动机性连奏的中间音符。

在实际的连奏练习或演奏中,要实现音符连贯的倾向性与自然性。在音乐速度较慢和音乐节奏较宽的情况中,连奏的表演需要内心连贯歌唱状态的心理配合。常见的三个音一连,四个音一连和五个音一连的短句,弹奏方法一般是:连线开始的地一个音用“弹下去”的动作,连线的最后一个音用手臂提起的放键动作,连奏过程中的手指的重量转移以及连线内的若干音符,是连奏的核心内容。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第二乐章运用连奏的弹奏技术尤为突出。如第1—4小节(见谱例2)中,高音声部应弹奏的十分连贯,要体现其歌唱性;低声部的弹奏同样也要清晰、柔和,这就需要按照连奏的弹奏技术来控制好每一个音符的触键,做到手指与内心连贯歌唱状态的配合。表现出作曲家对美好生活的深切热爱与向往。

谱例2:

三、双音弹奏及其在作品中的应用

双音弹奏,即和声音程的弹奏,包括二度、三度、四度、五度、六度、七度、八度的和声音程的弹奏。在钢琴的教学、演奏过程中,双音弹奏随处可见。其基本的弹奏方法与和弦弹奏相似,弹奏是要注意发音力度的均匀。其中八度的弹奏要比其他和声音程的弹奏显得更有难度,它需要1指和5指支撑住掌心,手腕随着旋律做上下的活动。根据作品的需要,要将其相应的音色效果表现出来。从演奏技术出发,可将其分为:时值较长的双音、断奏的双音、连奏的双音、持续重复的同一双音。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,双音弹奏的应用形式比较多样。如第一乐章中,第125—130小节(见谱例3)中,是时值较长的双音的弹奏,表现出与命运抗争到底的情绪;

谱例3:

第一乐章中,第11—14小节(见谱例4)中,作曲家在右手演奏中运用到了断奏的双音进行,表现了一种大无畏的精神;

谱例4:

第一乐章中,第45—49小节(见谱例5)中,右手运用了两个双音一组的连奏弹法,表现出对命运的叹息;

谱例5:

第二乐章中,第37—40小节(见谱例6)中,中音声部运用了持续重复同一双音的弹奏,弹奏时注意掌关节、手指要稳定,表现了作曲家急切的、强烈的对美好生活美好事物的向往与追求。

谱例6:

四、和弦弹奏及其在作品中的应用

和弦(Chord),即三个及三个以上不同的音按一定规则组合起来,同时发音。和弦将其按名称分类可分为:大三和弦、小三和弦、增三和弦、减三和弦等;按弹奏技术分类则有:时值较长的和弦、连奏的和弦、非连奏的和弦、爆发力的和弦、持续重复的和弦等。

和弦的基本弹奏方法是“先触键,再用力”,要坚持做到手臂和手腕放松、手腕富有弹性、手掌支撑、手指贴键和指尖站立的弹奏状态。即1.做好手型支架和松通的手腕控制手指帖键弹下;2.触键的手指平衡、同步、均匀的用力;3.弹奏的手指的重量要通畅地下沉到键盘底部;4.和弦弹完后的抬手动作由大臂带动小臂及手腕完成。

在不同的音乐作品中,和弦不同,感觉也不同,即和弦的色彩不同。和弦的色彩,是个比喻的说法,不是真的指颜色,而是指在听觉里产生饿协和与不协和、稳定与不稳定,以及明、暗、浓、淡等感觉。在古今中外的钢琴音乐里,作曲家们写下了很多种类的和弦,及同一种类和弦的多种具体运用,将和弦色彩运用的丰富多彩。如:大三和弦的色彩基调是明亮、开朗的,好像晴天,有稳定的、协和的、完满的感觉;小三和弦的色彩基调是暗淡的、压抑的,好像是阴天,其稳定、协和程度不及大三和弦。当然,在具体乐曲中,因为种种其他因素,特别是调式调性、音区、和弦音的排列方式、前后和弦的连接方式等的不同,和弦的基调色彩也回有相应的变化。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,和弦的运用非常普遍,其中第一乐章第1—3小节,133—136小节、306—309小节等处比较典型。在1—3小节(见谱例7)中,贝多芬运用了带附点的小调和弦,用悲壮的慢板引子揭开了全曲的序幕,弹奏此处时,一定要做好弹奏状态,将手指下沉到键盘底部,弹奏出作曲家所运用的小和弦的色彩,并反映出其心理状态,似乎在黑暗中无法喘息和痛苦的挣扎,体现出严峻阴森的和弦对残酷命运的威胁。在曲目开头,作曲家标的力度记号是fp,而我们在实际演奏时,此处应该表现出sf的力度,体现出和弦的爆发力,也可以反映出一种愤怒、悲苦的人物形象,与引子情绪相符合。

谱例7:

五、音阶(经过音)弹奏及其在作品中的应用

音阶(Scale),即将音乐中所用的乐音,按照音高顺序依次有规律的排列起来。音阶是钢琴作品织体的重要组成材料,弹好音阶是掌握钢琴演奏技术的重要保证。美籍波兰钢琴家约瑟夫·霍夫曼(Hofmann·Josef,1876—1957)曾说:“我对音阶毫不放松的练习使我终生受益”。

正确的指法是弹好音阶的基本保证,手腕、手臂放松自如是音阶弹奏平稳流畅的生理机制保证。从技术训练的角度看,音阶弹奏要求每个音级力度均匀一致,所以弹奏音阶练习对于平衡发展手指的控制运用能力具有重要的价值。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第4小节、10小节等处运用了音阶作为经过句,其中第10小节(见谱例8)中,作曲家运用了半音阶快速下行,弹奏此处是要将指法调理顺畅,并达到128分音符的快速,感觉暴风雨的即将到来,也暗示了生命中反抗的情绪,为后面爆发的涛涛怒潮作铺垫。

谱例8:

六、琶音弹奏及其在作品中的应用

琶音(Arpeggio),又称分解和弦,是将同时发音的和弦各音,按照从低到高或从高到底的顺序,依次奏出。在乐谱中,琶音有时按照各音的准确时值记写,有时在和弦左侧加一个“”记号,意思是将此和弦用琶音(分解和弦)的奏法,要从下往上(从低往高)一个接一个地弹出。如果要求琶音是从高往低弹出,则用记号“”标记。

琶音弹奏含盖了钢琴演奏中的扩指法、穿指法、跨指法和缩指法这四大指法技术,是钢琴教学与演奏的重要内容。在弹奏时要注意(1)力度均匀;(2)声音线条连贯,动作线条连贯;(3)声音清晰;(4)弹奏的要流畅、自如。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,较为典型的有第三乐章的第107—117小节(见谱例9)中,多组短琶音的结合使用,两个声部相互移位,形成一股新的增强的浪潮。弹奏时要把握住弹奏要领中的几点,即(1)力度均匀;(2)声音线条连贯,动作线条连贯;(3)声音清晰;(4)弹奏的要流畅、自如。以便做好之后的“潜力爆发”。

谱例9:

七、震音弹奏及其在作品中的应用

震音(Tremolo),是一项技术难度较大的弹奏技术,对手指、手腕、等方面的基本要求比较高,在实际的演奏应用中,要做到手指、手腕等方面的协调配合。掌握震奏弹奏技术,在一定程度上要以八度及和弦演奏技巧为前提。如果和弦弹奏的不够坚实,就可能回破坏震奏的演奏效果。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第一乐章的第11—26小节、34—49小节等处都运用了左手分解八度的震音弹奏技术,如在第一乐章的第11—26小节(见谱例10)中,从演奏技术上来分析,应该将1、5指保持一个八度的位置将掌心支撑住,在弹奏时要将手指贴键、指尖立住、把每个音用手腕均匀的摇动而弹奏出来。表现出一股勇往直前、势不可挡的力量。

谱例10:

八、装饰音弹奏及其在作品中的应用

装饰音是指用来装饰、美化基本旋律线条的小音符(一般用特别的装饰音记号标记)。装饰音有丰富旋律的表现力,突出旋律的特定风格,塑造特定的音乐形象等作用。包括:颤音(tr)、倚音、回音、波音等。

1. 颤音(tr),是指基本音与上方二度音的快速交替。

在曲目中应将此处的颤音弹奏清晰,从而达到作曲家的意图的演奏效果。在第一乐章的第182—186小节(见谱例11)中,弹奏时仿佛从中可以听到悲壮的呼喊、凄凉的哀诉,表现出了贝多芬急噪的冲动和钢铁般的意志。

谱例11:

2. 倚音,是用小音符写出的并用连线与基本音连起来的一个、二个或更多的先于基本音奏出的音。单个倚音与基本音的距离,二度居多,但也有其他音程的。还有一种后倚音,其标写在、也弹奏在基本音之后。

3. 波音,是指基本音弹奏出后,迅速弹奏出上方二度音并回到基本音。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第一乐章的第68—76小节(见谱例12)中,贝多芬将倚音、波音灵活的结合使用,使整个音乐进行产生了一种呼吸紧迫的感觉,表现了一种即兴的喜悦之情,具有当时不凡的“浪漫派色彩”的调性(作品中运用的be小调),集中反映了贝多芬在钢琴艺术上的强烈追求。

谱例12:

4. 回音,是表示从基本音上方二度音弹奏开始,然后弹基本音,在弹下方二度音,最后回到基本音。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第二乐章的第20—21小节(见谱例13)中应用到了回音弹奏技术,在作品中起到了装饰、美化旋律的作用,要平稳、流畅地弹奏,从而展示出一幅优雅的田园风格。

谱例13:

九、大跳跃弹奏及其在作品中的应用

大跳跃又称为远距离弹奏,可以看作是和弦技巧的一种变体,因为它的演奏技巧前提也是坚实的弹奏。在这一弹奏技术的应用中,需要整个手臂的协调。在单音的远距离弹奏时,下臂的挥动、回转,上臂的略微转动及整个手臂的侧向运动都要适当,否则就达不到跳跃弹奏所必需的轻快和迅速。在进行八度、和弦的远距离弹奏时,可以不采用下臂的回转,但在弹奏时,需要准备充分,在手臂带动手腕、手指的基础上按照八度、和弦的要求,将其准确的奏出。

在钢琴奏鸣曲作品13号中,第131—132小节(见谱例14)中,就运用到了远距离跳跃弹奏,在此处的弹奏要结合从125小节开始,将八个全音符和弦一气呵成,中间不可稍有松懈,否则就中断了这个势如破竹的结尾。

谱例14:

在钢琴演奏与教学过程中,鲜明的艺术表现与尽可能完美的技术手段的统一是我们追求的目标,也是我们正确认识和处理音乐艺术表演与表演技巧的最终目的。在钢琴演奏中,可以说两者是相辅相成、缺一不可的。诚望此课题研究的内容能给广大读者提供有益的参考。

摘要：钢琴奏鸣曲是一种多乐章的钢琴套曲,它的乐曲形式经过两百多年历史的演变,已经形成了自己的特殊结构。本文通过对“贝多芬钢琴奏鸣曲作品第13号(悲怆)”的演奏分析,结合该作品阐述了钢琴演奏技术与音乐内容的关系,并对作品的处理提出了相应的观点,希望能对钢琴教学及演奏者提供有益的参考与帮助。

关键词：钢,弹奏,技术

参考文献

[1].赵晓生.《钢琴演奏之道》1999年7月世界图书出版公司北京公司出版

[2].尹薇.钢琴学习中基本技能的处理方法.中国音乐教育,2004年第9期,第32页.

[3].约瑟夫·迦特.钢琴演奏技术巧.人民音乐出版社,2002年9月北京第3次出版.

[4].周广仁..如何正确处理弹奏技术与音乐表现的关系.钢琴艺术.2004年第5期,第44—46页.

[5].王艳萍.浅谈怎样提高音乐情感表现力.音乐生活,2004年3月,第32—33页.

3.浅析贝多芬钢琴奏鸣曲演奏技巧 篇三

关键词：贝多芬 钢琴奏鸣曲 演奏技巧

贝多芬的钢琴曲具有独特的魅力和很强的节奏感。在弹奏表演的时候，他挖掘并运用多种技巧。例如：将钢琴音区与弦织体完美的结合起来，同时运用踏板巧妙的配合，从而产生美妙动听的音乐。因此，演奏技巧在整个作品从创造再到演奏起着不可忽视的重要作用。

一、演奏技巧在演奏中的必要作用

（一）能够更好彰显出现代钢琴音乐的表现力

贝多芬作品主要内容来源于实际生活中，在对音乐创作时，把古典的音乐模式与手法进行改进和创新，使得传统的古典音乐焕发出了新的生命力。在音乐创作中，加大作品间的对比，进而使得音乐的跨越性进一步增大，突破了原来钢琴曲快一慢一快的局限，将它们扩大到整个作品的每一个段落和每一个小的连接句，整个作品将会充满活力。独特的创作背景加上巧妙奇特的运用演奏技巧，从而使作品超越了时代，现代钢琴音乐的表现力得到了进一步的提高。

（二）使整体变得更简练和紧凑

在对贝多芬钢琴奏鸣曲的浅析过程中，应该将演奏技巧和方法绝妙的结合在一起。在他作品中的连接部分是需要我们加以重视的部分，在整个曲目中起到了关键作用。強音和弱音的转换，每一个音调结合踏板，如何使用强音，这些都反映出停顿的连间歇性。而贝多芬在连接的部分创作，结合了许多自己创新的表现手法，使我们对他的作品听起来慷慨激昂具有自由感和愉悦感，他的音乐旋律也可以衔接紧密，对于完整作品来说，也变得简练从而更加紧凑。

二、贝多芬的钢琴奏鸣曲独特演奏风格

（一）贝多芬自身音乐风格

贝多芬很喜欢使用短小的小段落当做创作时的技巧，而在贝多芬的作品风格角度来讲，他的作品风格以及表现形式已经达到了近乎完美的表现。在弹奏的同时，给人带来一种细致微妙而不失大雅的体会，进而达到了生动贴切的表现效果。因此，可以说贝多芬自身音乐风格特别独特，其中运用和创造了新奇的表达方式，而且运用的得心应手，相得益彰，所以，许多极其旋律优美的钢琴奏鸣曲就由此诞生了。

（二）力度占据重要地位

贝多芬自己的在演奏时跟莫扎特的短小精悍大不相同，他喜欢昂扬向上的演奏，喜欢用当时音色浑厚的钢琴。但这种乐器对于他来说也不能满足。他有时还故意把琴弦弹断，这说明弹琴不仅仅局限在用手指来弹钢琴。贝多芬对音色也有很多想法和追求，有时需要将整个大臂的全部力量都要放在手指尖上的方法来弹奏曲目，而且还要跟着曲调的变化来不停的调整手指尖力度的大小，有时则不需要，所以力度的大小也占据很重要的地位。

（三）演奏速度的把握

在弹奏贝多芬钢琴奏鸣曲时，应该特别注意速度的快慢。因为速度在奏鸣曲风格中非常重要。虽然贝多芬的曲风是浪漫派的，然而他的钢琴奏鸣曲大部分却都属于古典音乐，古典音乐的作品在演奏速度上就规定速度平缓、均衡，不能随便改变演奏速度的快慢。在弹奏曲目的同时必须要做到速度的平稳与一致，在弹奏到一些比较自由的地方时，可以对谱子做一些小的的变动，但一定不要做太大改动，把握好合适的弹奏的速度是很重要的。

三、贝多芬的音乐风格的培养

（一）追随贝多芬艺术风格

与音乐界其他音乐家比较，贝多芬的钢琴奏鸣曲在表现风格和创作形式上与著名音乐家海顿十分相像。也可能是由于贝多芬是海顿的学生，从而受海顿艺术风格的影响比较大，在作品中也充分反映出他自身坚强不屈的性格和对生命、对生活的美好追求与向往，两位大师都具有反映现实生活的写作风格，在曲目的结构上，连环紧凑，音色音调抑扬顿挫。所以，弹奏者可以在进修贝多芬的钢琴奏鸣曲的同时，也稍加学习海顿大师的作品，将会对自己有所帮助。

（二）正确巧妙的运用力度

贝多芬的在弹奏过程中常常运用有力度的音调，所以他的曲调变化较大，力度波动感也比较较强。这是他作品中常用的表达方式。弹奏者用相同手法和力度去弹奏莫扎特的一些曲目，并不会显得格外费力，并且感觉难度也不会很大，而如果用相同方法来弹奏贝多芬的奏鸣曲，那就完全相反了。弹奏者力度的控制的大小是谱子浑然一体的。在弹奏的时候，应该对下边的变化规律引起重视，弱音不是通过逐渐变强后突然变弱，而是要直接跳到强音，也要避免在强音前面出现弱拍或者半拍的情况等。

（三）准确的把握演奏速度

贝多芬的音乐偏向于古典乐风格，自然古典乐就要求演奏速度上的平稳，我们要想更好的学习贝多芬的音乐风格，我们必须注意好每一个细节部分，也要准确的把握演奏的速度，从而使我们的音乐水平得到进一步的提高，若速度不一致的话，就会大大的加重了音乐的紧张度，音乐也将会从激动不安到惊心动魄的变化幅度会进一步扩大，而恰恰不是我们想要的效果，因此，要格外注意，平稳的演奏速度是整个作品中不可分割的一部分。

四、结语

贝多芬的音乐创作能体现出一种顽强的生命力，这一作品的风格是独一无二的，体现了他对生命的热爱和对自然的追求。在演奏技巧上，他把弦织体与钢琴曲完美的相结合，更加展现出钢琴曲的独特魅力。在演奏过程中，结合踏板的运用使得奏鸣曲表现极为丰富。贝多芬独特的艺术风格，一具引领了现代音乐，进而使得钢琴曲的创造达到高峰。

参考文献：

[1]沈颖.试论贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧[J].教育学院学报，2013，（07）.

4.贝多芬钢琴奏鸣曲赏析 篇四

一、钢琴奏鸣曲的起源发展及曲式结构与风格特点

（一）钢琴奏鸣曲的起源发展

奏鸣曲从简单意义上来讲是一种乐器音乐的写作和音乐表现方式，奏鸣曲一词来源于拉丁文中的sonare，也就是发出声响的意思。在西方音乐史当中，这种结构的曲式随着不同音乐时期的变革以及期间各个乐派的风格偏向，形成了独具特色的发展形势。奏鸣曲的曲式最早出现在巴洛克晚期，其后历经古典主义时期、浪漫主义时期，开始逐步发展和完善。直至进入20世纪，各式各类的乐器演奏奏鸣曲大量的出现，而其中钢琴奏鸣曲仍然占据着古典奏鸣曲的主要位置。意大利作曲家多梅尼科斯卡拉蒂(DominicoScarlatti)可以说是古钢琴奏鸣曲的创始人，他所创作的555首单乐章钢琴奏鸣曲在巴洛克晚期成为了键盘类奏鸣曲的主流。D.斯卡拉蒂为钢琴奏鸣曲日后的形成和确立打下了坚实的基础，他也被后世誉为“古奏鸣曲式之父”。古典主义时期可以说是奏鸣曲的鼎盛时期，这一时期音乐的创作风格以及音乐技巧都和巴洛克时期形成了非常强烈的发差和对比。由于启蒙运动的思想影响和人文理念深入，使得古典主义时期的作曲家开始使用单一简明的曲式机构进行创作，所以致使奏鸣曲曲式的结构在这一时期开始成形并且逐步确立起来。

（二）钢琴奏鸣曲的曲式结构与风格特点

关于奏鸣曲的曲式结构，在起源发展部分已经简单涉及了，其曲式的结构经过漫长的过程历经几代作曲家的改良。现在被规范的奏鸣曲曲式结构是由四个乐章组成，包括：第一乐章：快板乐章，奏鸣曲式；第二乐章：慢板，变奏曲式、复三或自由奏鸣曲式；第三乐章：小步舞曲或谐谑曲，复三段式；第四乐章：快板或急板，奏鸣曲式或回旋曲式。但有一些特殊的作品会根据自己的需要省略第一乐章或第二乐章，形成三乐章结构。我们今天所听到的钢琴奏鸣曲基本上都属于古典奏鸣曲，虽然与早期奏鸣曲有一些风格上的变化，但大致上保持了奏鸣曲一贯的特色。首先，我们知道钢琴奏鸣曲是独奏曲，这体现了突出钢琴简单质朴的一面，没有高低声部的衬托，音乐基本为主调风格。其次，基于奏鸣曲结构之上，变化的拍子和再现回旋的表现方式。突出表现某一段落，而每次再现都有所不同，充分的引发听者的兴趣。第三点，奏鸣曲非常的注重钢琴技巧，例如在D.斯卡拉蒂的奏鸣曲中出现了有双手交叉、双手八度以及内音部的高度震音技巧，最后，奏鸣曲有非常好的音乐表现力，几乎大部分的奏鸣曲都是以明亮的大调进行，听起来非常的愉悦。例如莫扎特的奏鸣曲是最富有歌唱性的，是带有希望的，欢乐的歌唱的节奏。

二、钢琴教学中奏鸣曲的重要作用及意义

钢琴奏鸣曲在钢琴教学中是被应该最为广泛的钢琴体裁，奏鸣曲可以帮助演奏者提高钢琴演奏技巧以及音乐的表现力，同时钢琴奏鸣曲可以最大限度的开发演奏者钢琴演奏的潜力。

（一）钢琴奏鸣曲可以有效训练连奏、小连音线、断奏

在钢琴奏鸣曲中经常会出现两种连音的表现方式，连奏与小连音线。虽然较为相似，但也有一些区别。连奏是将一些音符连贯，圆润的弹奏出，构成一个乐句。连音的触键方式不是爆发式的快速弹奏。是熟练的缓慢触键。这种缓慢触键不是软绵绵的那种，而是训练有素的那种。其关键在于改变手指的触键部位，保持手指平直，用手指的指面部位柔软的触键。这样的触键方式是能演奏出柔和的富有歌唱性的声音。小连音线，又称为圆滑奏法，简单的来说是需要用指尖和手腕共同配合完成，以圆滑、连贯的方式演奏2个到4个用连音线连起来的音符。小连音线经常会与跳音一同出现，所以其奏法技巧是第一个音稍加以强调，力量稍微大一些，后面的音尽量的柔和轻巧些，有情感的进行，如果是后面的音值较短，就需要指尖稍微快速的离开。连奏和小连音线的可以很好的帮助训练演奏者的触键感觉，使演奏不再生硬，使音色更加的富有美的流动性。关于断奏，不止是奏鸣曲中有出现，在其他体裁中也有，但是因为奏鸣曲快板和慢板的交替进行，和一些连奏、小连音的出现，则对比凸显出断奏和跳音的明显特征。断奏是一种演奏含义，包括有跳音、顿音等演奏方式。跳音和顿音是运用手腕动作，手臂平稳，动作轻快灵敏，触键的力量要集中在指尖上，触键面积很小，一触即回，奏出轻快，富有跳动的节奏，同时对于触键速度上的要求要看整体奏鸣曲的拍子。断奏的使用可以增加乐曲的整体形象感，使风格上更加的明亮、活泼、愉快。这样的演奏同时也增加了作品的音乐表现力。

（二）钢琴奏鸣曲可以有效训练速度、力度

钢琴奏鸣曲的速度与力度，一直伴随着奏鸣曲发展被不停的讨论和研究。因为受到奏鸣曲独特曲式结构的影响，力度与速度的变化成为了奏鸣曲自身的一个标签。同时把握好乐曲的力度与速度成为了能否演奏好钢琴奏鸣曲的关键。首先对于速度来说，速度不统一就会损坏乐曲整体的音乐表现，虽然奏鸣曲是快板-慢板-小快板的结构，但不代表不是统一的速度。快板乐章中手指的快速持续的弹奏，是根本的保障。而到了慢板乐章时，演奏速度不要突然变慢，要根据速度记号去调整，每个手指触键发出清晰的声音。对于力度，其实是根据速度的变化去调整，只要速度运用的好，力度自热而然会被触键的感觉所影响，力度的自然化，是钢琴奏鸣曲最真实的表现。

（三）钢琴奏鸣曲可以提高音乐表现力

钢琴奏鸣曲的音乐表现力是非常强的，通过具有特色的曲式结构，快慢板结合的速度，和非常华丽的钢琴技巧，如人的情感表达以及美丽画面成像。钢琴奏鸣曲能够抓住听者的耳朵，充分的引发听者的情感共鸣。弹奏钢琴奏鸣曲对于演奏者来说具有特殊的意义，钢琴演奏，不单单是演奏钢琴技巧，还要表现其富含的艺术魅力。只是单纯的炫技是不能引发听者的共鸣的，音乐来源于生活，就要反映最真实的生活表象，只有赋予钢琴真实的表现力才能得到人们的认可。钢琴奏鸣曲是历经岁月洗礼，是非常成功的一种钢琴音乐体裁，历经几大音乐时期及无数优秀的作曲家的改良，至今仍旧占据着钢琴音乐中重要的一席。钢琴奏鸣曲富有极强的艺术表现力以及非常真实情感表达，它能表现出人的细腻情感，或是喜悦、或是悲伤，它能够给人最美的听觉享受和最绚丽的画面感，让听到的人深入其境。同时在钢琴的教学中，奏鸣曲能够很好的训练演奏者的钢琴演奏技巧，无论是从触键的感觉、速度、力度的把握上，还是乐曲的音乐表现和情感上等，可以帮助学习者迅速的提高，并且使其掌握音乐最真实的表现力。所以综上所述，钢琴奏鸣曲在钢琴教学中具有非常高比重，是不可或缺的，它可以使钢琴学习者更加全面的接触钢琴演奏，并且感受和学会钢琴演奏艺术。

参考文献:

5.贝多芬钢琴奏鸣曲赏析 篇五

《中西方古典音乐放松效果及生理唤醒对比-莫扎特D大调钢琴奏鸣曲K.448与春江花月夜曲》读后感 55

音乐作为一种艺术不仅陶冶我们的情操，而且还有助于促进人身心健康、舒缓情绪、克服病痛、缓解焦虑、忧伤，因此音乐还可以作为心理治疗的工具。 早在19世纪就已有西方的学者为音乐的作用做了大量的研究并证明经典的西方古典音乐具有放松作用，为了研究中国古典音乐是否也同样具有放松的作用，对于中国人来说，中国古典音乐放松效果是否比西方的古典音乐的`效果好呢?本文作者就这两个假设进行了实验，通过对实验结果的分析得出不同的音乐文化特点对不同的音乐的放松作用有影响的结论。 通过这篇文章我们可以知道不同的文化艺术对不同的种族的人的影响不同，优雅的、古典的中国音乐有助于我们放松心情，缓解压力，所以提倡多听听古典的音乐。

6.贝多芬命运交响曲赏析 篇六

这部作品所表达的是贝多芬应对严酷的命运绝不屈服的顽强精神和勇猛的斗志。贝多芬在交响曲的第一乐章的开头，便写下一句隐忍深思的警语：“命运在敲门”，从而被引用为本交响曲具有吸引力的标题。

《命运交响曲》作于1805至18，贝多芬在1808年十一月写给他的朋友韦格勒的信中，就已经说出“我要卡住命运的咽喉，他绝不能把我完全压倒!”

《命运交响曲》所表现出的如火如荼的斗争热情，具有强大的感染力。第一乐章里听到了“那种完全的绝望的悲哀，那种忧伤的痛苦”，在第二乐章里听到了“那种感情的温柔的忧思”，而第三、第四乐章里“用小号表达出来的强劲有力、年轻的、自由的欢乐”，又是那么鼓舞人心。能感受到期望的力量，这就是人士的动力。它象征着人民群众在黑暗势力下的斗争信心和乐观情绪。

全曲共分四个乐章：

第一乐章，灿烂的快板，c小调，24拍子。奏鸣曲形式。乐章的开始由单簧管与弦乐齐奏出著名的四个音动机，并发展为第一主题，即命运主题，极富男性粗壮的气息(片段1)。经过圆号对第一主题的号角式变奏，引出明朗、抒情的第二主题(片段2)。

第二乐章，稍快的行板，降A大调，38拍子，自由变奏曲。第一主题抒情、安祥、沉思，由中提琴和大提琴奏出(片段3)。与之对应的第二主题先由木管奏出，后由铜管乐器奏出豪迈的英雄凯旋进行曲，表现了战士们的信心和勇气(片段4)。

第三乐章，快板，c小调，34拍子。诙谐曲形式。在这一乐章中，命运主题的变奏依然凶险逼人(片段5)，但在大提琴和低音提琴跃跃欲试的曲调后，乐队奏出旋风般的舞蹈主题，引出振奋人心的赋格曲段(片段6)，象征着人民参加到与命运斗争的行列中，黑暗必将过去，曙光就在眼前。在低音乐器震撼人心的渐强声中，不间断地进入第四乐章。

7.贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧探析 篇七

1 钢琴奏鸣曲式

现代的钢琴奏鸣曲是指由三个或者四个乐章组成的套曲, 其发展的顶峰阶段是18世纪, 四个乐章的布局都不一致, 第一乐章的描写侧重点是奏鸣曲式, 第二乐章主要侧重于慢板, 第三乐章的重心在于小舞曲和谐谑曲, 第四乐章主要为回旋曲。贝多芬奏鸣曲在形式上更加接近于海顿的音乐, 由于受到海顿的影响和熏陶, 贝多芬学会了使用短小的动机发展作品的技巧, 使用这样的方法可以将其音乐中所要表达的内容更好的表现出来, 使其音乐构思更为独特, 和其他音乐相比形成鲜明的对比和强烈的冲突。贝多芬的作品技巧和其他音乐制作技巧相比, 其音乐的发展形式相对独特, 他对音乐的运用也是得心应手, 由此产生了较多的华丽乐章。

演奏者需要了解贝多芬奏鸣曲, 就要对古典奏鸣曲快速的了解, 最好的了解和熟悉方法就是弹奏莫扎特奏鸣曲。莫扎特奏鸣曲不论是在歌唱性方面还是在抒情性方面都具有较强的吸引力。面对复杂的曲式, 演奏者需要了解其各个部位的特性, 主要的部位有呈现部、发展部和再现部。奏鸣曲乐章的中心部分是发展部, 贝多芬奏鸣曲与传统的作曲家作品相比其发展部相对较长, 从而形成了奏鸣曲的主要特征。贝多芬奏鸣曲还有一种特点是调性布局的特点。呈现部和再现部各有小结束部, 演奏者对各个结束部熟悉才能将乐章严密的组织起来, 使演奏形式更加完美。

2 钢琴奏鸣曲的演奏力度和强音

贝多芬奏鸣曲变化较多, 力度和强度也比较大, 在奏鸣曲中经常使用的是强音。贝多芬对作品进行创造时, 会写上各种各样的记号, 将其音乐的需要表达出来。所以一般的钢琴演奏者用同样的力度和手法演奏莫扎特的曲子会觉得相对轻松, 但是演奏贝多芬的曲子会觉得比较困难。弹奏者对力度和控制和把握是整个音乐中不可分割的一部分。在对贝多芬奏鸣曲进行演奏时, 要把握其弹奏规律, 在弹奏时候, 从弱音直接跳到强音, 避免先强后弱的演奏方法, 将后半拍或是弱拍放在强音之前。例如在演奏贝多芬第一乐章的“悲怆曲”时, 由于力度不同导致乐曲中同一个材料完成的曲目性质出现差异。在调性布局中, 显示部的第一句是以弱为主, 而发展部的第一句逐渐加强, 同样的材料体现出不同的效果。再现部的结尾首句是强音, 展示出力量的重心。与之相反的是, 在第九奏鸣曲中, 显示的是先强后弱的效果, 演奏由渐强到突弱。演奏者通过弱音和强音的变化来表达不同的感情。

3 钢琴奏鸣曲演奏中音色和踏板的控制技巧

贝多芬的演奏体现的是一种热情而宏大的演奏, 在钢琴的选用方面, 他喜欢使用音色较为浑厚的勃罗德伍德牌钢琴, 使用这种钢琴通常情况下会出现琴弦断裂的现象, 更加体现了他弹琴的力度。此外, 贝多芬对音乐的想法和追求也比较独特, 在其月光奏鸣曲中, 音色和效果与肖邦作品不相上下, 肖邦将踏板称为钢琴的呼吸, 贝多芬在作品的制作中也体现了这种道理。贝多芬在钢琴奏鸣曲中写到了踏板记号, 有限的标志却有着鲜明的效果, 为月光奏鸣曲增添了更多的色彩。

多次演奏“暴风雨”奏鸣曲的音乐家在演奏的过程中会发现, 第一乐章中的广板部分有一些标志性的记号, 主要是贝多芬写上去的踏板记号。除此之外, 在暴风雨奏鸣曲的结束部分也有踏板记号的存在, 可以对整个乐章的气势进行烘托。在乐章中有两句宣叙调部分, 作曲时, 为了避免出现混杂不清的声音, 让人们在弹奏的过程中能有一种享受的乐趣, 贝多芬将里面整句使用的踏板部分进行修改, 有些部分甚至用其他的乐调进行替换。研究贝多芬创造的所有乐曲可以得出, 其本人具有很强的个性和创造力, 从他的音乐中可以感受到他倔强的性格。在贝多芬的“黎明”奏鸣曲中, 也使用了一些较长的踏板, 踏板中包含了二度音进行和大小调的交换等。使用这种方法使得音乐体现一种不协和和混杂的效果, 但是一定程度上达到了音乐所需要的效果, 可以为弹奏着增加一定的幻想, 使他们在弹奏的过程中体会一种诗意。在弹奏中, 为了减少声音的混杂, 也可以适当的对踏板进行变换, 但是在变换中应该保持低音的延续。

可以通过贝多芬的很多奏鸣曲找出踏板的记录, 例如其创作的第十三奏鸣曲、第二十九奏鸣曲、第三十奏鸣曲等都有踏板记号的存在。在乐曲创作中, 贝多芬一般使用踏板记号比较小心谨慎, 凡是涉及到踏板使用的曲子, 在演奏中应该对其仔细推敲。对于没写踏板记号的乐曲, 演奏者在参考乐章的过程中应该适当的添加踏板, 这样更能体现乐曲的个性。为了避免奏鸣曲中出现较多的颤音, 要对踏板及时进行换置, 为了确保在换置踏板期间不出现有断痕, 一般情况下应该采用切分踏板的方法, 对踏板放开和踩下的动作要保持轻度稳重。在演奏中为保持整个演奏效果的纯净, 演奏者可以踩四分之三的踏板, 这样即能使得演奏效果较佳, 又能使得音色更加纯正。

4 结语

贝多芬的音乐创造中能够体现一种强大的生命力, 其整首作品中的节奏独特, 体现出他对自然、对生命以及人生的热爱。在演奏技巧上, 他将钢琴曲和弦织体相结合, 更能体现旋律的各种特点。在演奏中, 对于踏板的使用使得奏鸣曲表现丰富。贝多芬的奏鸣曲与其他交响乐相比, 具有博大的构思和宏伟的气魄, 一定程度上发展了现代音乐的先声, 在钢琴曲中创造了先例和高峰。

参考文献

[1]申宏雁.贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧探析[J].文艺生活·文艺理论, 2013 (6) .

[2]沈颖.试论贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧[J].音乐大观, 2013 (7) .

[3]邓火.论贝多芬的三首钢琴奏鸣曲:《悲怆》、《月光》、《暴风雨》[J].艺术百家, 2010 (z1) .

8.贝多芬钢琴奏鸣曲赏析 篇八

关键词：莫扎特 贝多芬 钢琴作品 创作风格

莫扎特（1756-1791）德国古典乐派作曲家，美国作家菲尔·G·古尔丁在《古典作曲家排行榜.》中把莫扎特排在第2位并把他立为不朽的作曲家。一生创作了41首交响曲、20多首弦乐四重奏、四十二首小提琴与钢琴奏鸣曲、钢琴协奏曲27首，钢琴奏鸣曲17首、多部歌剧以及许多的弥撒曲和歌曲。特别是歌剧费加罗的婚礼K.492与魔笛K.620非常出名。

贝多芬（1770-1827）德国古典派作曲家、钢琴演奏家。美国作家菲尔·G·古尔丁在《古典作曲家排行榜.》中把贝多芬排在第3位并把他立为不朽的作曲家。一生创作了九部交响曲、其中我们比较熟悉的有第三号降E大调英雄交响曲，第六号F大调田园交响曲以及最著名的第九号欢乐交响曲。还有5首极受欢迎的钢琴协奏曲、1首通常被认为是最好的小提琴D大调小提琴协奏曲，被人认为是世界上四大小提琴协奏曲之一。还有16首弦乐四重奏、32首钢琴奏鸣曲、10首序曲、10首小提琴和钢琴奏鸣曲。5首大提琴和钢琴奏鸣曲，6首弥撒曲，其中1首达到了或接近巴赫《b小调弥撒曲》的水平。从这里分析在美国作家菲尔·G·古尔丁的眼里，在《古典作曲家排行榜.》中把谁排在第1位吧！那就是巴赫。

莫扎特与贝多芬在许多方面是有类似之处的，比如莫扎特与贝多芬擅长的乐器都是钢琴，都是4岁开始学习钢琴，都是出生在音乐世家。莫扎特的父亲是一名作曲家，大主教乐团中优秀的小提琴手，是一名音乐教师和理论家。贝多芬的祖父是一位受过训练的音乐家，他的父亲是钢琴和小提琴教师。都是不朽的钢琴演奏家和作曲家。但是创作风格上是有许多不同之处。由于笔者的认知水平有限，只能从他们俩的钢琴奏鸣曲方面了进行作品风格的对比来做简单的研究。一首是莫扎特的钢琴奏鸣曲（K.330），一首是贝多芬的钢琴奏鸣曲（OP.110）。贝多芬的许多作品前期是受到海顿与莫扎特的影响的，尽管贝多芬不愿意这种说法，他也不愿意承认是海顿的学生。但是在晚期贝多芬的作品已经有了浪漫时期的风格了。

莫扎特是创作歌剧是作曲大师，特别注重旋律，所以他的钢琴奏鸣曲的特点也是主要体现在旋律上，作品但是精致轻巧旋律优美动人，弹奏他的作品要很讲究，不能随便，细小的变化都要弹奏出来。比如《奏鸣曲》（K.330）莫扎特的和声比较简单，不像李斯特、贝多芬的和声那样复杂。莫扎特认为过多的戏剧性处理会破坏典雅的风格。演奏的时候声部要清晰一些，小分句要明显，但又不能零碎，可以通过气息练成为大句子。

有人说莫扎特的作品是含着眼泪的微笑。他的作品与肖邦的作品在某些方面很像，表现内心的东西较多，很难演奏，要通过自己内心的理解和感受来演奏他的作品。比如（K.330）第二乐章例。

旋律大部分都在右手，所以强弱的对比、变化都要靠右手来控制，左手大部分是带有韵律的伴奏音型，它能帮助右手的旋律弹奏得更有活力。

上面这个例子中左手的节奏音型具有舞蹈性的起伏，富于动感。尽管维也纳学派主张强弱对比不要太突出，但是现代钢琴不是古钢琴，所以在演奏时还是应该有变化幅度的，要有力度的对比。最后一个乐章要活跃一些，乐曲的强弱起伏有致，弹奏就会颇有效果。

贝多芬的作品中所表达的思想感情与莫扎特有所不同，他的作品有和声以及声部的变化，情感丰富、转折比较多，变化幅度比较大。贝多芬的和声变化富有感染力和戏剧性，所以不能仅有声音的大小的对比，还应该注意到情绪变化所产生的深刻对比。

在贝多芬的作品中，节奏是一个十分重要的音乐因素，所以弹奏他的曲子时节奏要求十分精确。节奏的内在韵律是音乐的脉搏，只有首先经过严格的节奏训练，才能够把握rubato的自由。

贝多芬的单音进行或跑句也是有深度的，线条感极为明显，这与莫扎特的典雅是不同的，他要弹得有力度、有气魄、颗粒性强。下面就以在贝多芬《奏鸣曲》（OP.110）为例来进行对比分析。

在这首作品中我们发现在弹奏技术上并不难，但是从音乐理解上比较难。在第一乐章中是旋律性的，声音要控制得沉着一点，触键要深一些，不能够有虚无缥缈之感，即便是轻声也要弹到底。第12小节之前是平静的，十六分音符出来时情绪要突然转快，触键之前要先有想象中的音色，用手指的肉垫部位触键，动作要小。踏板要干净，使和声纯而无杂音，音乐轻巧而不虚浮。

第28-30及第87-89小节的和声是反向进行的，演奏的时候要有幅度，显出和声的威力。在这一句中不仅有声音大小的对比，而且还要有情绪上的深刻对比，内声部起着很大的表现激情的作用。这几句要突出左手的旋律，要有内在的渐强，但是不要马上就表露出来。

第37-38小节之间要把握它的关节，营造出亲切的结束。接着是展开，但是不是发展，更像是一种回忆，因此是平静的。展开部、再现部、结束部的几处衔接要安排好，这是演奏中的手法之一。第56小節是再现开始，演奏时要比前面的触键略深一些。

第二乐章比较简单，有斗争、挣扎的情绪特征。演奏时节奏要鲜明、有力，强的地方要有韧性。和声进行要清楚。中段虽然有一些自由零散，但是不能有终止的感觉，而应该是一种问号式的处理。

第三乐章的引子情绪十分伤感，要充分按照贝多芬的意图来弹奏。右手的三度音及和弦触键要整齐，左手的八度弱奏进行包含着低沉深刻的隐痛。在慢板的部分，高音部使用了大量的切分音型。小分句的进行，降F的出现使得旋律有明显的伤感色彩。旋律优美而富有感染力。情绪的表现虽然比较细腻，但是弹奏力求自然，犹如内心深处的述说。每个音符及乐句都要有内在的联系并通过敏锐的指触弹奏出来。左手的和弦要感觉到和声的变化，内声部的旋律平稳进行，衬托出右手伤感的旋律。

从第86小节开始，右手的主旋律与中声部的旋律要分清。第113小节半音反向进行，调性的变化有一种倾向，要有意识地衔接过去。此处节奏变了，但是速度没有变化。

第三乐章是朗诵式的。由赋格平静地引出，各声部层次清楚，第115小节右手的旋律优美而富有歌唱性，同时，又好似一种祈求，十分感人。左手的伴奏如四重奏，要用手腕去控制和弦，使右手旋律得到充分的表现。Cresc只能在平静中略加体现。在这段乐曲中的休止符尤为重要，似内心的哭泣。第135小节右手旋律是25小节主题的反向进行，节奏不变，仍然要弹奏得平静而干净。

这段音乐是贝多芬对苦难一生的回忆。乐曲的独特之处在于用这种断断续续的旋律表现期望，像是一种痛苦的发问。它是典型的断断续续的祈求，绝不是豪放的长篇大论，是对他自己一生遭遇无能为力的感叹。有人说他的一生中不幸的遭遇，都宣泄在这部作品中了，但是随着他晚年失聪，这种宣泄在后期的作品中渐渐地平息了。到晚期似乎已经完全接受这个不可能改变的命运。

以上两首钢琴奏鸣曲从一个小的层面上浅谈了两位非常著名的音乐家的创作风格，让我们在学习弹奏他们的作品的时候一定要有所区别，尽管他们属于同一个期间的作曲家。

参考文献：

[1][美]菲尔·G·古尔丁.古典作曲家排行榜[M].雯边译.北京：中国人民大学出版社，2001.

[2]葛德月.朱工一钢琴教学论[M].北京：人民音乐出版社，2009.

9.贝多芬钢琴奏鸣曲赏析 篇九

关键词：贝多芬；钢琴奏鸣曲；奏鸣曲式；作品分析

前言

路德维希·凡·贝多芬，这位伟大的德国音乐家，其创作涉及各种体裁，对奏鸣曲这种传统体裁的发展所做贡献是其主要成就之一，他的32首钢琴奏鸣曲是钢琴艺术史一座重要的里程碑，被称为《新约全书》。其中作品第四十九号op.49有两首，出版于1805年，有人认为是贝多芬为学生练习而创作。这两首作品最初出版时标题为《两首简易奏鸣曲》，但是其中的音乐之美却非比寻常，是属于艺术品味极高的作品。

接下来对贝多芬g小调钢琴奏鸣曲（Op.49 No.1）的第一乐章的曲式结构、调性和声等做细致的分析。乐曲结构为奏鸣曲式，由呈示部、展开部、再现部及一个短小的尾声组成。

结构图示

?：呈示部（1-33）：??

主部（1-8） 连接部（9-15） 副部（16-29） 结束部（30-33）

8（2+2，4） 7（4+3） 14（9+5） 4（2+2）

g：Ⅴ bB：Ⅴ bB：Ⅰ bB：Ⅰ

展开部（34-63）

导入部分（34-38） 展开中心（39-64）属准备（54-63）

5 8 7 10

bE-bB：Ⅰ bE-c-g：Ⅴ g：Ⅴ7

再现部（64-103）

主部（64-71） 连接部（72-79） 副部（80-97）结束部（98-103）

8 8 18（8+10） 7

g：Ⅴ g ：Ⅴ g-D-g：Ⅰ g：Ⅰ

尾声

8

g：Ⅰ

结构分析

呈示部（1-33）：

主部主题（1-8）只有一个乐句的规模，建立在主调g和声小调上，2/4拍，在p力度上以Andante速度呈现，主题动机为短时值半音辅助音式的级进与长时值上行跳进的结合，旋律由右手以单音形态在中音区呈示出来，左手则配以比较有特点的平行三度的双音和声织体。单音的级进与跳进相结合的宽广旋律配上主属交替為主、间插有下属色彩的清新的和声进行，总体上显示出比较抒情、典雅的主题性格。乐句内部结构可细分为两个各为四小节长度的乐节（2+2 ， 4），最后通过g小调的K46-V正格半终止形成开放性收束，以精致的8小节完成了主部主题的呈示（见谱例1）。这一主题的表情是略带灰暗的，这在古典奏鸣曲套曲中尤其是贝多芬的奏鸣曲中并不常见。

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连接部（9-15）同样只有短小的七小节，可分为承上和启下两个部分。第一部分（9-12）为主部主题前四小节材料的重复，像是短小的主部主题意犹未尽的反复，旋律与和声均未发生变化，只是力度稍加改变，音乐情绪更强烈一些。第二部分转调过渡到平行大调降B大调，为副部主题的呈示做了调性上的准备。连接部虽短小，却也很好的起到了主、副主题之间的桥梁作用。

副部主题（16-29），调性为降B大调，结构为一个带补充的乐句（9+5），主题动机由调式Ⅳ级到Ⅶ级下行减五度跳进及主音到属音的装饰性上行进行写成（见谱例2），该动机经过三次模进重复后于第24小节结束在不完满的完全终止上。后又进行了5小节规模的补充，进一步强调了主题形象，第29小节用完满的完全终止结束副部主题。整个副部的低声部采用贝多芬所惯用的分解和弦式和声织体，连续十六分音符的流动音型与主部主题形成对比，使主题更具流畅性与抒情性，显现出主题优雅、活泼、乐观的形象。但总之，主部主题与副部主题虽在构成材料上并无太大联系，显示出对比的意味，但主题总的性格对比并不格外明显。

结束部（30-33）只有短短的四小节，以副部主题的动机（调式Ⅳ级到Ⅶ级的减五度跳进）反复而成，最后在降B大调的I级上形成完全终止而结束了整个呈示部。

展开部（34-63）：

展开部分三个阶段：分别为导入部分I（34-38）；展开中心部分（39-46）；属准备（54-63），篇幅仍然是较小。与典型的奏鸣曲式的展开部不同，这首作品主要采用副部主题的材料（减五度跳进动机）进行展开，大量运用模进这一展开手法，及向下属方向的的调性布局，使音乐处于不稳定的状态。整个展开部结构分裂，调性不稳定，主题材料在这一部分得到了较为丰富多样的发展、变化。

I导入部分（34-38）4小节，采用副部材料导入，为副部主题减五度跳进动机在降E大调上的装饰性展开，以f的力度奏出，音乐形象顿时变得豪迈雄壮。短短五小节后于降E大调的I级形成完满的完全终止，迎接即将到来的真正展开发展。

II中心部分（39-46）大致可分为两个乐句（8+7），主要展开副部主题材料，前8小节仿似引入了新的材料，但其实与副部主题后面部分十六分音符的节奏音型有联系。后面的7小节为结束部音型的模进，实际上仍来自于副部减五度跳进的动机。整个中心部分调性依次经过了降E大调、c小调、g小调三个调。

属准备（54-63），左手伴奏有持续性的g小调属音，旋律音调有主部主题的影子（半音辅助音式的级进与上行跳进），音乐在这里逐渐柔和下来，最后落在g小调的原位V7和弦上，等待主部主题的进入。

再现部（64-103）：

主部主题（64-71）在主调上无变化再现。

连接部（72-790）旋律换到低声部进行呈示，上声部的和声织体以柱式分解和弦为主。后半部分旋律亦发生变化，转调至g小调的属和弦引出副部主题的再现。

副部主题（80-97），调性回归至主调g小调，后又短暂地转到属调D大调，最后结束于主调Ⅰ级主和弦。相对于呈示部里的副主题，长度扩充了4小节。

结束部（98-103），调性回归g小调，仍由副部动机构成，但换做低声部呈示，上声部采用柱式和弦织体。长度有所增加，浸入到尾声。

整个再现部与呈示部相比还是有较多变化，主要表现为和声织体加厚，音乐更具动力性，但仍未改变乐曲整体抒情、略带沉重的气质。

尾声（103-110），因为乐曲本身整体规模较小，尾声相对也很短小，以建立在主持续音上几个和弦结束全曲。

总之，虽然本首作品与典型的奏鸣曲式特征不太一样，为一首抒情性的小型奏鸣曲，在贝多芬的奏鸣曲作品中并不能堪称典型，但音乐语言洗练，材料纯朴，和声简洁，结构紧凑，奏鸣曲式的逻辑和层次还是比较完整、清晰的，所谓“麻雀虽小，五脏俱全”，不失为精品之作。

【参考文献】

[1] 万木.贝多芬的音乐创作.[J].吉林艺术学院学报，1998

[2] 雷蕾.浅析贝多芬奏鸣曲.辽宁师专学报，2005.第四期

[3] 朱雅芬.贝多芬的钢琴奏鸣曲（下）[J].钢琴艺术.2002 （12）

[4] 李近朱.乐圣贝多芬[M].上海人民出版社，1997

10.贝多芬钢琴奏鸣曲赏析 篇十

关键词：贝多芬,钢琴奏鸣曲,交响化,乐队化思维

一些钢琴演奏者会认为演奏古典时期的钢琴奏鸣曲是比较枯燥、难以理解的, 而且弹奏起来容易平淡, 在舞台上又很难发挥出良好的效果。的确, 古典时期的奏鸣曲即不像肖邦那么浪漫诗意, 又不像李斯特那么辉煌炫技, 但是它却是学习钢琴音乐的重要基石, 提升音乐修养的必经之路。贝多芬一生在音乐上的杰出贡献当属他创作的九首交响曲, 身为交响乐大师的贝多芬在钢琴创作与演奏风格上也发挥了“交响性”的特点, 贝多芬一生共谱写了三十二首钢琴奏鸣曲, 与巴赫的四十八首平均律钢琴曲被分别称为钢琴音乐中的“新约圣经”和“旧约圣经”。

另外, 18世纪中叶曼海姆交响乐派的动力性风格, 如音量的增大、渐强、减弱、突强等表现手段的应用, 也给钢琴音乐风格增添了新的因素, 说明古典时期的“交响化”风格跟钢琴音乐的相关性, 并在一定程度上也会影响钢琴音乐风格的发展。本文以古典时期贝多芬的钢琴奏鸣曲为例, 以一种全新的“乐队化思维”角度来分析钢琴奏鸣曲中的语汇。本文将重点讨论贝多芬钢琴奏鸣曲中模仿“管乐语汇”的钢琴片段, “管乐语汇”中包含对西洋管弦乐队中“木管乐”以及“铜管乐”的探讨。

一、贝多芬钢琴奏鸣曲中的“木管语汇”

1. 钢琴奏鸣曲中出现的轻巧小跳音、快速轻盈的乐段 (模拟木管语汇的吐奏、快速经过句) 。

例1, 贝多芬钢琴奏鸣曲Opus2 Nr2 1-4小节

这个呈示部主题的动机, 有点机智活泼、灵巧的味道, 开头的弱起八度跳音, 犹如一种提醒式的问句, 似乎要引起听众的关注, 音乐有上扬的语气, 可以想象为木管组中长笛、双簧管 (右手) 、巴松管 (左手) 的吐奏;后半句则是答疑, 音乐方向朝下, 似乎回答了前面的提问, 可以想象成单簧管 (右手) 、巴松管 (左手) 的快速轻巧的吹奏。通过这种交响化思维, 演奏者或许耳畔会出现木管乐器演奏这一句的声效, 手上便会控制音量, 使得乐句音色灵巧化, 同时也要注意木管乐器演奏吐音及快速吹奏, 音质有圆鼓鼓的感觉, 手指不能用力压键, 保持音色的弹性。

2. 钢琴奏鸣曲中轻盈的高音声部 (模拟长笛的语汇) 。

例二, 贝多芬钢琴奏鸣曲Opus 10 Nr.1第191-199小节。

奏鸣曲的连接部通常音色柔美、歌唱性强, 以此乐谱为例, 右手的高声部旋律可以设想为长笛的吹奏, 右手的低声部可以想成木管组的双簧管或单簧管等乐器, 左手第191-195小节可以想象为单簧管和巴松管, 第196-199小节的左手可以考虑为两支单簧管演奏的双声部。充分表现了木管乐器演奏如歌旋律的优势。笔者发现, 在贝多芬奏鸣曲中的很多连接部都要求音色柔美而歌唱, 这时演奏者可以想象为木管乐器的重奏, 这样就不会以过重过响的方式演奏钢琴, 在钢琴键盘上体会木管乐器“吹”的感受, 将乐句很好的“吹”出来, 而不是“敲”出来, 这时钢琴演奏者指尖触键不要过分站立, 因为这会使得音头过于突出、颗粒, 而无法连住, 手指指腹应与键盘接触面积尽量大, 有点摸着弹的感觉, 听觉上则幻想着木管柔美“吹感”而“推”着自己的气息演奏。

3. 钢琴奏鸣曲中的华彩乐段 (模拟单簧管的快速吹奏的语汇) 。

例三, 贝多芬钢琴奏鸣曲Opus 27 Nr.1第264-265小节

第265小节, 的右手下行音阶, 力度标记为p, 不响但弹得时候也不能太虚, 或手指粘连而造成模糊, 音质应该是弱中带“骨头”的, 可以想象模拟单簧管的音色, 俗称为“黑管”的木管组乐器, 此乐器非常善于演奏快速灵巧的音阶式的句子。在贝多芬奏鸣曲中, 经常可以看到这种类似于华彩的乐句, 速度极快并有需要有轻巧弹性的音色, 笔者建议学习者可以听听黑管的吹奏, 并把这类乐句想象为黑管的吹奏。在钢琴演奏这类乐句时, 指尖上的触觉要极为灵敏, 指尖站立触键, 手指尽量贴键, 臂膀不要参与过多的用力, 如果觉得音色过重太压可以把手腕略提一点, 不要把臂的自然力量全放下去, 会比较容易获得流畅轻巧的音质, 并且手腕与手掌尽可能平稳, 以保证音质的均匀。

二、贝多芬钢琴奏鸣曲中的“铜管语汇”

1. 钢琴奏鸣曲中低音区八度的强奏或长音, 用来提升音乐紧张度 (模拟长号, 大号等铜管乐的语汇)

例四, 贝多芬钢琴奏鸣曲Opus 26第1-4小节。

作品26号往往以第三乐章纪念阵亡英雄的“葬礼进行曲”著称, 这是贝多芬钢琴奏鸣曲中唯一被改编成交响乐形式的乐章, 后在贝多芬本人的葬礼上使用, 全曲充满严峻、阴森、肃穆的气氛。铜管组中的圆号是铜管乐组中的低音乐器, 经常在慢奏中用来表现带有肃穆或预示着恐怖阴森的场景。

2. 钢琴奏鸣曲中平静松弛、表现音乐宁静时的旋律声部 (多用圆号演奏)

例五, 贝多芬钢琴奏鸣曲Opus 13第二乐章1-4小节。

贝多芬酷爱大自然, 大自然不仅是他痛苦心灵的庇护所, 更是他创作灵感的来源。作曲家往往在大自然中得到人与宇宙相调和的启示。这一特点在他的晚期作品中尤为彰显, 在他早期作品中已可窥见萌芽。贝多芬悲怆奏鸣曲的慢板乐章开头, 右手旋律悠长宁静, 非常适合用圆号来演奏, 圆号音色圆润柔和、富有诗意, 能模仿远处的号角、山谷的回音, 描绘森林、黎明、夜色等自然景色。贝多芬奏鸣曲的一些慢板或行板乐章中的旋律, 贝多芬风格中的一个重要特点, 即由大自然引起的沉思、内省、质朴、宁静的情绪表现, 这时可以想象为圆号深远悠长的音色。

3. 钢琴奏鸣曲中节奏感强烈、表现号召力、胜利的效果时 (模拟小号演奏, 如奏鸣曲中强烈的三连音、切分音节奏)

例六, 贝多芬钢琴奏鸣曲Opus 22第1-4小节。

其中, 第3-4小节带有较强力度的八度进行, 通常可以看做铜管乐的齐奏, 如右手为小号, 左手为长号加圆号, 小号属于铜管乐器组的高音乐器, 善于演奏节奏鲜明、色调明朗、富有号召性的旋律, 贝多芬奏鸣曲中经常出现的双手八度连续进行, 右手部分可以想象为小号, 左手可以想象为铜管组的长号等低音乐器, 双手弹八度的手掌框架像金属一般的撑牢, 声音如同铜管乐器结实有力、粗狂大气, 显示出贝多芬钢琴音乐中的交响性效果。

三、结语

身为交响乐大师的贝多芬在钢琴创作与演奏风格上都把“交响性”的特点发挥的淋漓尽致, 他第一个大幅度扩展钢琴键盘使用的范围, 运用了涵盖大部分钢琴音域的经过音, 在各个音区采用多种颤音和震音。所以, 当我们演奏贝多芬的钢琴奏鸣曲时, 可以多鉴赏贝多芬的交响乐, 并作一些对比和分析, 或许可以从其交响乐中洞察到其钢琴奏鸣曲中的“交响性创作手法”, 从而能贴切地演绎其钢琴奏鸣曲。

参考文献

[1]周薇.西方钢琴艺术史.上海音乐出版社, 2003, 2.

11.贝多芬钢琴奏鸣曲赏析 篇十一

“一个不幸的人,贫穷、残废、孤独,由痛苦造成的人,世界不给他欢乐,他却创造了欢乐来给予世界;他用他的苦难来铸成欢乐,好似他用那句豪语来说明的—那是可以总结他一生的,可以成为一切英勇心灵的箴言:用痛苦换来欢迎。”这是罗曼罗兰笔下的贝多芬的人生,这就是他坎坷的一生,却为我们留下了音乐的精华。

贝多芬钢琴奏鸣曲Op.110是贝多芬晚期一首最符合实际情况、最接地气、最能体现当时环境与生活真实写照的作品。他没有被逐渐严重的耳疾打败而停止创作,也没有因为生活环境艰苦而退缩,这样沉重的压力却让他变得更加的内向。所以贝多芬逐渐内向的性格也导致他当时的作品在风格上有了急剧性的变化,从之前激昂澎湃气势恢宏慢慢变得抒情,把贝多芬的内心世界表达得淋漓尽致,特别真实。

一、贝多芬早、中、晚期作品介绍

(一)早期(1792年-1800年)

贝多芬崇尚自由、平等、博爱。在二十六岁的时候,耳朵就日夜作响,听力渐渐衰退。但是当时穷苦贫困的生活并没有将他打倒,反而使得他更加振作坚强。他的音乐里始终充满着对生活的热爱、对真理的追求和对生命的尊重。《悲怆》能称得上是这个时期的鲜明代表作了,它各乐章的主题表达是很相似的。贝多芬把古典与现代音乐的特点极好的结合在一起,形成粗犷又热情、简洁又质朴的音乐特征。

(二)中期(1800年-1815年)

17到18世纪欧洲启蒙运动倡导思想自由、反封建和反宗教的思想,而贝多芬却把它更好地转换成对真、善、美的呼唤和对假、丑、恶的抵抗。贝多芬把他所有的思想历程融进了他不同作品之中,进行各种创新与发展,直至后来有了自己的风格特征。贝多芬的钢琴奏鸣曲《d小调(暴风雨)》是当时争议最大的一首,不同的人对它有不同的看法。我觉得这首曲子简直就是贝多芬真实的生活写照,突出了那个时代令人窒息的压迫以及贝多芬是如何从容面对困难的。这个时期是贝多芬的创作高峰时期,同时期作品还有《月光》、《英雄》、《黎明》等。

(三)晚期(1815年-1825年)

晚期是贝多芬最苦闷、最彷徨的时期,创作灵感一直处于低潮。那时候他的耳疾在不停的加重,面对窘迫的经济压力、恼人的家庭纠纷和沉重的精神压迫,贝多芬没有被其折服。贝多芬依然用他坚定的意志、无比的毅力和良好的心态坚持不懈,继续投身于他的创作之中。贝多芬晚期的所有作品都很好的诠释了他内心的独白,表达了他心底的情感。这一时期最具有代表性的作品是《降B大调第二十九(锤子键琴)奏鸣曲》Op.106,贝多芬用抒情取代了以往的热情、用抽象取代了以往的激昂、用自由改变了传统。代表着人类思想、情感的彻底解放,为他的人生完美的划上句号。

二、贝多芬钢琴奏鸣曲作品Op.110的三个乐章风格特征分析

(一)第一乐章Moderate(富有感情地中板)

这个乐章是明亮的、抒情的、优美的,但总是从中透露出悲伤。用简单的音符、精妙的节奏表现出贝多芬晚年的已臻化境,他用最简单诠释了最美好、最深刻的寓意。有人说这一乐章在演奏的时候能够想象出一幅诗情画意的画面,再从温柔中透露出激情,尽管它是奏鸣曲式,但它的构成都非常自由。但我觉得这个乐章其实表现的是贝多芬从内心脆弱过渡到美好的过程,表现出他对过去美好的怀念以及向往。并且感情也特别的丰富,流露出一种内心的温情。

(二)第二乐章Allergo molto(极快的快板)

这个乐章是欢快而又简短的,体现得出他年轻时激昂的斗志以及情绪的表达。整乐章是谐虐曲风格,从而形象的表现出当时贝多芬内心现实与理想的矛盾。第二乐章强弱对比交替,很有律动性。左手后半拍切分,把玩笑与幽默表现的淋漓尽致。这样一首典型的诙谐曲,洋溢着幽默之情。

(三)第三乐章Adagio manon troppo(不太慢的柔板)

这个乐章是急板,是以宣叙调开始的,速度也在不断的变化。它是降A大调的慢板,是一个典型的赋格曲,表现出他心里对自己命运的绝望与无奈。这样一段精彩的结尾,激昂心境的同时仍然充满了无比优美的情绪,不得不让人打心底里想到贝多芬那不屈不挠的坚韧意志。宣叙调和咏叹调的插入,让旋律间空隙中流露出的情感更加细腻感人,更进一步的突出了贝多芬内心的孤独、绝望和叹息。

三、贝多芬钢琴奏鸣曲Op.110的演奏方法概括分析

(一)旋律

贝多芬早中期和晚期的旋律风格大不相同,贝多芬早中期的钢琴奏鸣曲特点差不多都是气势磅礴、澎湃激昂、华丽无比。而到了晚期的贝多芬,却直接把早中期的气魄转变成了简洁、单一、朴实。这样的改变就使音乐更加的通俗易懂了。《贝多芬钢琴奏鸣曲Op.110》的第一乐章总共是116小节,但是到了第三乐章就达到了213小节。它打破了常规钢琴奏鸣曲传统保守、一快一慢的旋律特点,旋律、节拍变换频繁,使得整首曲子联系更加的紧密。贝多芬钢琴奏鸣曲Op.110的旋律线条的倾向性很强,在其他作曲家的作品中是难见的。这首曲子还用了颤音,从旋律上来说是大大加分的,它给整首曲子增添了一种与众不同的气息和鲜明的色彩。

(二)曲式结构

贝多芬运用了三个乐章的创作形式,把各个地方有利的结合在一起,把音乐更加完美的展现在人们面前。它的旋律性很强、起伏很大、节拍转换频繁,用独特的曲式结构把整首曲子演绎的非常完美。表达出贝多芬内心绝望挣扎的情感,也表达出贝多芬深邃内心的涵养。

(三)调性

贝多芬使用了大量不协和和弦和不稳定节奏使得此曲尽显奏鸣曲自由畅快的特点。在《贝多芬钢琴奏鸣曲Op.110》的曲谱中,在弱拍位置或强拍的弱位置经常出现辅助音和经过音,把该曲的风格特点显得更加鲜明、更加独特,大大的增添了色彩性与律动性。

(四)速度

“moderato”是中板的意思,贝多芬的钢琴奏鸣曲差不多每个乐章前都会标记moderato。贝多芬的钢琴曲起伏很大,由快至慢、由慢至快的速度标记贯穿整首曲子,使得人们的内心更加容易受到震撼,也使得音乐更加感性、动人。突出的是在第三乐章开始宣叙调的部分,六小节就有十二处速度标记,更加完美的体现了贝多芬所要表达此曲随性自由无拘束的节奏感。

(五)力度

在贝多芬的钢琴奏鸣曲之中,力度标记特别多,把贝多芬当时内心世界的变化表现得特别生动形象。在奏鸣曲的开头力度标记的是“p”,在这首曲子的结尾依然在pp—p之间浮动,说明Op.110是始于平静终于平静,我终于明白了“宁静而致远”的真正精髓。整首曲子的跨越及其起伏都很大,尽显贝多芬骨子里的坚强,极大地加强了贝多芬音乐的感染力。

四、结语