拼搏文化的解释

拼搏文化的解释（共8篇）

1.拼搏文化的解释 篇一

企业文化最简单的解释

中午看公司网站的留言板，一位同事转贴了一篇题为《企业文化之我见》的文章。做企业传播工作多年，对于什么是企业文化，以前和不少人讨论过，尤其多次听过专家的解释，有一点自己的看法。读完这篇文章，觉得作者说的比较对，有些地方尤其有启发意义，所以转贴到自己的博客，留给自己和有关朋友慢慢看。

什么是企业文化？教科书般的定义是：企业文化是企业在一定的民族文化传统中逐步形成的具有本企业特色的基本信念、价值观念、道德规范、规章制度、生活方式、人文环境以及相适应的思维方式和行为方式的总和。而通俗的讲，企业文化就是企业的做事习惯！

经济在发展，社会在进步，国民的素质在提高，但是，企业的文化呢？有企业文化么？有，也是表现得那么冠冕堂皇而又虚伪的。许多企业老板认为自己的员工不好管理，一看了企业文化的作用，就请他的班子或者几个“笔杆子”整理出公司的企业文化，一旦企业出现困难了，老板就号召发扬本企业的优秀企业文化，什么“艰苦奋斗，和企业一起度难关”，企业文化被老板所利用，老板置身与企业文化之外。

在很多企业里，企业文化就是老板文化，而老板文化都具有相当的强制性，老板个人的价值观与是非评价标准就是企业的标准，如同国标，碰不得更改不了。对员工价值观的灌输中只强调忠诚与责任的重要性，但对这种忠诚和责任的要求和约束却是单向的；员工要无条件的忠诚于企业，企业却不存在对员工的忠诚，可以任意地解雇开除员工，企业要求员工更为自觉地多承担工作责任，但企业甚至连应付给员工的应得的工资报酬都不愿承担！通常这样的企业文化，只能寄望于老板个人的文化修养境界与能力边界的提升与提高！

我可以负责任的说，在任何企业里都不能缺少加班。但是加班不给加班费，甚至强迫员工加班，还美其名曰“优秀的企业文化”必然要素之一，或许、大概也算是一些企业捻熟于心的生意经吧。“惟有加班才能体现职业精神”……如此这般，仅仅考虑到公司的利益而全然不顾及员工的内心感受与生活压力，怎么能够体现企业应有的社会责任与道德义务呢？难道这就是我们所谓的优秀企业文化的吗？

生活中，我们通常依据自己的动机来评断自己，却依据他人的行为评断他人，也就是说，如果我们做了不被别人接受的行为时，通常我们会倾向为自己找借口。譬如，管理者容易将员工的迟到等行为归因为不负责任，或是对工作不感兴趣。但是，当管理者迟到时，他们会为自己找“被必要事情”耽误的理由。如果员工出现失当的行为，就去猜测员工的动机，而不是设法针对问题，发现问题，改变问题，没有通过沟通交流，去了解员工，影响员工…

企业不能为自己现在的丑陋寻找任何借口，不能因其他人有过罪恶而开脱自己的罪恶，不能因过去有过罪恶而为现在开脱。漫骂、责备不是管理的方法，亦不是对待员工的态度！没有载体的文化注定是一种四脚朝天的文化，没有内涵的文化必定会成为皇帝的新衣。

企业需要改变，员工的利益需要保护，中国优良的文化需要传承。不可否认，企业与企业家作为一种以赢利为出发点的组织形式和个体存在，注定了企业文化本身是一种带有功利色彩的文化，必须承认赢利是企业和企业家的出发点，但不是其终极目标。当企业组织成为社会组织一部分，企业家成为这一组织的创建或领导者时，必须要肩负起企业和企业家的社会责任！

那什么才是真正的企业文化？真正的企业文化是企业在长期的生产经营实践中，逐步形成的、为全体员工所认同并遵守的带有本组织特点的使命与愿景，企业价值与个人价值取向一致，运营理念，以及在生产经营实践、管理制度、员工行为方式上的体现和企业对外形象的总和。作为一种文化氛围，企业文化不是管理方法，而是形成管理方法的理念；不是行为活动，而是产生行为活动的原因；不是人际关系，而是人际关系反映的处世哲学；不是工作，而是对工作的感情；不是地位，而是对地位的心态；不是服务，而是服务中体现的精神境界。总之，企业文化渗透于企业一切活动之中，而又流溢于一切企业活动之上。

稍有点经济知识的人都应该知道“三井”公司，其当年作为日本首屈一指的大财团，但杜鲁门一声令下，其被分割成170家企业，并被禁止使用原来的商号。这些企业都有独立经营的条件，但是两年后，这些企业就开始了为集聚在一起的努力，试图重新集结在原来三井的旗帜之下。在经过长达20多年的时间后，原来被分割的企业又重新变成一个公司开始对外运作，并恢复使用“三井”的商号。为什么过了二十多年，三井仍能重聚？难道不值得我们的Boss们，管理者们深思么？

人是因为痛而改变的 如果维持原状比寻求改变更痛苦，人就会愿意改变。同样，要员工为企业打拼，要从关心员工开始 真心关照员工的生活，而不是虚应。如果你愿意花时间听员工说话，你会听到意想不到的故事，包括他们生活的问题与担忧… 自尊是强而有力的激励，企业应该让员工感受到自尊，是人都在乎感受的，因为他们不是神！

而从本质上讲，企业和员工之间的关系是一种基于利益的交易关系，而且是赤裸裸的金钱交易，但它和物与物的交易却又不同，因为它是基于心理契约的，同时因盖上了一层“温情脉脉”的面纱，从而显得端庄典雅而高贵！我清楚很多人很难从感情上接受这一观点，包括我自己！但事实如此…而当您的员工还在考虑是吃米饭经济，还是吃面条便宜时，或许您正在度假的旅途上…，您觉得这样的交易结果如何？

我们应该清楚企业文化是企业的灵魂，是推动企业发展的不竭动力，虽然它不是万能的。但如何通过企业文化建设把企业团结成为一个精神振奋、全心全意为企业目标努力的团队仍是个费解的方程！

末了，想起李嘉诚的一句话：“我不希望我的员工，在工作之余，还要考虑生计，他们应该和家人、朋友，坐在一起喝咖啡…”！

2.拼搏文化的解释 篇二

五岳是指中国的五大名山。五岳一词最早在东周时期的文献中就已出现, 但关于其指代山体一直众说纷纭[1,2];其具体所指直到西汉时期《史记·封禅》和《汉书·郊祀志》所载因帝王之封禅和祭祀等礼仪活动的制度化, 才得以确立, 分别为东岳泰山、中岳太室山、南岳灊山、西岳华山、北岳常山。其后, 随着国家政治重心的变迁, 北岳、南岳的祭祀所在地均有所变化, 直到清顺治年间移祀北岳于浑源, 最终定型至今。

“五岳”一词不仅仅指代东岳泰山、西岳华山、北岳恒山、南岳衡山、中岳嵩山这五座名山之总和, 更是作为 “超越本身自然属性的宗教礼法地理大坐标”[3], 与“九州”“六合”等词一致作为国家的象征符号, 用于标识华夏地理疆域, 指代中国江山社稷。由此, 也对五岳之景观空间提出了特定的要求, 共同服务于帝王统一天下、礼治天下的目的。

2. 五岳的景观空间

五岳作为历代天子祭祀天地, 桷考功德, 并以此向天下众生昭告王朝一统的神圣之所, 除了在宏观的地理区位上进行了细致的抉择与考量, 在微观具体的景观与建筑空间上同样传达了类似的观念:王权至上, 通天达地。虽然五岳皆为崇山峻岭, 凭借自然山川之险睥睨天下群峰, 其上建筑必须因循山形水势, 但由于五岳特殊的政治与文化寓意, 其建筑景观序列仍有法度可依, 凸显出浓厚的礼制意图。因篇幅所限, 本节所分析的空间主要指宋元以后至今形成的建筑与景观空间。

2.1 祭祀路线:以轴为尊

首先, 轴线的确立和烘托。作为礼制王权的象征, “居中而正是最基本的要求”[4], 反映在五岳中, 则是其祭祀轴线的“居中为正”和“向明而治”。“居中为正”指的是建筑群体序列中轴对称, 突出重点, 纵向的空间序列铺陈展开的格局;“向明而治”指的是五岳建筑及群体的选址皆面南背北, 结合地形变化, 形成取诸自然的大型礼制空间。

如东岳泰山的封禅路线为泰城南门——岱庙——岱宗坊——中天门——南天门——岱顶, 其中泰山中路最能反映礼制空间特点, 这一轴线上串联了祭祀性庙宇建筑 (如关帝庙、红门宫、斗母宫、南天门、碧霞祠等) 、中路开间形式各异的石坊门、石刻与奇石景观 (如醉心石、拱北石、飞来石、斩云剑等) 、溪泉水体 (如斗母宫近旁龙泉和三跌瀑、中天门玉液泉、云步桥瀑布等) , 并综合了植物、气象等自然景观类型。尤其是在地形上“基本位于泰山南麓的正中位置, 呈规律性明显的纵向梯度变化”[5], 加之泰山中溪谷地与东西依次抬高的山峰共同奠定的明确的主辅关系, 共同形成了泰山的典型礼制空间 (图1) 。

位于“天下之中”的中岳嵩山, 最典型的礼制空间则位于祭祀路线的起始端:太室阙——中岳庙。这一段以阙、亭、阁、殿等建筑群体布置为主, 建筑沿纵轴纵横布局, 左右对称, 多重院落, 收放自如, 烘托庄严肃穆的空间氛围。然而, 建筑之轴线并未就此打住, 而是南北延伸, 与山水格局共同构成中华之心的大坐标。建筑轴线向南延伸三里至玉案山, “庙南二十里为箕山, 并峙于庙南三十里, 与箕山相接东西相望长三十里为大熊山、小熊山”[6];向北则依次越黄盖峰、青岗坪、万岁峰, 至太室山登封台、峻极峰。建筑轴线与山水格局相融, 最终形成自箕山, 经中岳庙至峻极峰顶, 绵延长达20km左右的南北轴线 (图2) , 且与中国古代“地中之轴”——洛阳至告成古观星台重合[7], 成就了嵩岳九州之中的正统地位。

西岳华山由于地势奇绝, 历来帝王祭祀只能遥对华山主峰, 在山脚西岳庙执“望祭”之礼;庙后的华山道位于华山峪, 只达青柯坪, 虽由于地势险要不能直接登顶, 但亦正对华山主峰 (图3) 。南岳衡山、北岳恒山也各自形成以登天祭祀路线为主的轴线, 衡山的景观序列从南岳庙开始, 至寿台、报信岭、南天门, 一直到衡顶, 建筑沿线均衡布局;恒山则起于南端之山门, 止于恒顶, 由于地势上诸多断崖的影响, 建筑多呈散点式布局, 轴线不明确。

2.2 祭祀场所:礼起岳庙

其次, 五岳庙是国家官方祭祀之所, 其礼制等级和建筑规制是五岳诸建筑中最高的, 最能充分反映国家对五岳的尊崇态度与等级秩序。因此, 五岳庙选址考究, 规模宏大, 布局庄重, 装饰精美。

在选址上, 岳庙建筑群的轴线或者与五岳主峰形成一定呼应关系, 或者位于正中以彰显其至尊地位, 营造与神对话的氛围[8]。东、南、西岳庙建筑群轴线均直指主峰, 东、南岳庙轴线与登天轴线重合, 中岳庙则居正南正北。这其中以中岳庙对自然地形的利用最为典型。中岳庙背依太室山黄盖峰, 面对玉案山, 西有望朝岭, 东有牧子冈。玉案山下为蜿蜒流淌的奈河, 山环水抱, 自然环境优美, 得山川之形胜, 形成“青龙白虎朱雀玄武”之典型风水格局。在规模上[9], 东岳庙因东岳为尊, 规模最为宏大, 周3 里;曲阳北岳庙近3 里;南岳庙和西岳庙规模接近, 约2 里;中岳庙周约1.8 里, 但其中轴线却达到1.5 公里, 是五岳中最长的, 可能因其欲强调“天下之中”的地理位置有关。

在建筑空间布局上, 自宋以降, 岳庙形成了“中轴对称、前殿后寝、周围回廊、四阿角楼”[10]的隆重的礼制布局型制;且岳庙建筑院落层叠, 沿轴线呈现前低后高、前紧后疏之空间关系, 建筑高度跨越数倍差异, 建筑级别亦多样组合, 以此来导引拜谒者心理变化, 烘托出庄严肃穆之神圣氛围。如中岳庙的建筑群前后共计七进十一层院落, 庙南北地势相差37 米之多。由南而北, 拜谒者依次经过轴线上的太室阙、名山第一坊、遥参亭、天中阁、配天作镇坊、崇圣门、化三门、峻极门、嵩高峻极坊、拜台、峻极殿 (中岳大殿) 、寝殿、御书楼、黄盖亭等各类主体建筑, 共计阙一, 门坊六, 亭阁三, 楼台二, 殿二。其余两翼还有若干亭台楼阁。建筑布局整体呈现疏——渐疏——密——渐密之节奏, 以烘托祭祀中岳之心理感受。需注意的是, 中心建筑即岳庙之正殿都采取重檐庑殿顶, 黄色琉璃顶, 足证其地位之尊, 等级之高。其他, 西岳庙中轴线上有十四进三重庭院, 庭院面积与门坊高度均以“过白高度”[11]为依据, 服从于“望祀”所需。南岳庙中轴线上有九进、四重庭院。东有八宫, 西列八寺。

此外, 五岳庙所在城市被尊为“奉邑”, 即城市为奉祀祠庙而设, 以示帝王尊崇五岳之意。根据前人研究[9], 岳庙规模至少也占所在城市的一半左右;在布局上对所在城市的城门、道路等产生决定性影响, 成为城市地位最高的“礼仪中心”。

2.3 空间隐喻:通天达地

最后, 仙界与人间的对比。通过岳、五岳之起源可知[12,13], 帝王之所以拜谒五岳, 因五岳乃通天达地之所, 所以五岳在整体环境上, 至少有“天府仙界”与“闹市人间”两重空间的喻示。

仙界一般位于南天门之上直达峰顶, 由于山顶物候状况与山脚迥异, 云蒸霞蔚, 似为仙境;人间则往往以山脚岳庙及周边闹市为中心, 熙熙攘攘, 人声鼎沸;由人间至仙界即为登顶祭天之路。南天门一般位于接近峰顶处, 通过牌坊、碑刻等对空间的界定和引导, 标识出天界范围;更重要则是通过人间至仙界峰回曲折的登高路径上不断出现在人的视野中, 加强“步步登天”的意念, 予人与天对话的心理希望。如位于泰山十八盘尽头的南天门阁 (图4) 与一天门坊、中天门坊共同界定出泰山盘道三重天[5]。而且, 泰山除了仙界与人间两重空间外, 在古城西南郊外蒿里山还有“厚土”第三重空间。中岳嵩山也同样存在三重空间:由太室山峻极峰顶和少室南天门以上限定的仙界, 山脚嵩岳县所在的人间, 少室山下禅地袛万羊岗代表的地府。南岳衡山以南天门以上祝融峰顶空间为仙界 (图5) , 人间则以南岳庙及所处古镇十字街为中心。西岳类似。北岳恒山情况较特殊, 南天门位于恒顶之北, 且距离较远, 实属特例。

3.小结

3.拼搏文化的解释 篇三

一、 中国传统文化与时代精神表现

（一）中国传统文化表现

中国传统文化，既是中华民族的一种精神共性，又是整个中华民族永远无法割舍的血脉联系，同时，更是中华民族形而上于血脉的一种根性灵魂。传统文化事实上早已为整个社会建构了上自精神、下至行为的可法良规，传统文化以时代精神规训着人类行为，同时，更以人类行为形成针对历史解释的一种现实观照。从电影《危城》内容来看，虽然剧情较为直白，就是地保斗军阀，或者说是普城人民斗军阀的故事，但其中的传统文化的宣教比比皆是。例如，在官二代曹少璘枪杀三条人命之后，官民对峙的一场戏中，“保我黎民”匾额下的即是“懂明伦，礼义明，尊道德，存孝悌”四律条，而在这律条规约下的普城中刚刚上演的却是强权对于公理法律正义的公然的极度亵渎与藐视，这种衬托式对比，更将强权的可恶演绎得昭然若揭。

（二）中国传统文化的背反

影片中以刘老板为首的犬儒主义者们围在官二代曹少璘的监牢前，乞求这个肆意杀人的恶魔出来时的那一副副奴颜婢膝的谄媚嘴脸，不由得不令观众产生一种由视觉震撼而深入内心的悲哀。虽然这是一种与中国传统文化相截然背反的行为，但是在生死关头，这也是绝大多数普城民众所能作出的唯一“明智”选择，然而这些普城民众没有料到的却是，在释放了官二代曹少璘之后，等来的却是这个杀人恶魔的变本加厉，由原来的计划对普城民众屠杀一半临时改为全杀的大肆虐杀。这种对于中国传统文化的犬儒主义式的背反，显然是中国传统文化的一种畸变，这种畸变间接，或者说直接地造成了强权的更加趾高气扬；这种对于中国传统文化的犬儒主义式的背反，反而助长了强权的嚣张气焰；这种对于中国传统文化的犬儒主义式的背反，也从此改变了中国整个封建王朝的命运，从而成为中国整个封建王朝覆灭的哧哧冒烟的导火索。

（三）时代精神表现

中国的传统文化，是中华民族的精神支柱，同时也是这部影片形之于外的主要视觉表象，然而在这部影片的短短半小时时空之内，相继发生的两起与传统文化极度背反的事件，却紧紧地扼住了传统文化的喉咙，在为观众带来强烈视觉震撼的同时，也形成了与传统文化大相径庭的陌生化戏剧效应，这种陌生化戏剧效应以历史解释反身观照了社会现实，给社会现实提出了由反面事例所揭示的社会至理，那就是，强权可以在某一时段之内暂时藐视公理，但是，时代精神在任何世代都将是一种永恒的存在，时代精神终将可持续地引领着普城人民，普城人民最终的胜利也以铁一般的事实印证了这一社会至理。《危城》这部影视作品中虽然没有开门见山式的说教，但蕴含于影片之中的中国传统文化与时代精神，却分别由外在表象与内在意象，一隐一显，一背一反，一明一暗地诠释了出来。[1]

二、 传统文化与时代精神历史解释

（一）传统文化历史解释

纵观人类历史，我们看到，传统文化是其中一条虽看不见却一直在起着积极作用的主线，这条传统文化主线，事实上远比看似轰轰烈烈的王朝更叠等，更具现实探究意义与现实观照意义。显然，中国传统文化的真正起源是人民群众的集体智慧，虽然这种集体智慧在某种强权下能够暂时被扭曲，但是，不容忽视的则是，扭曲之后反弹的摧枯拉朽的力道。《危城》这部影视作品中的普城不仅民风淳朴，而且民众纯良，既懂得扶危济困，又兼有古道热肠，对待落难同胞全力收容。然而，正如影片的隐喻，马锋蒙着眼睛等太平一样，等来的竟是一场浴血抗争。诚然，人类历史巨变之交的社会与人性已经被强权所极度扭曲。其实，纵观中国数千年历史解释，我们看到，每一次历史巨变之交，都是光明与晦暗并行；正面与负面并存；现实与荒诞并立。

（二）时代精神历史解释

传统文化的百年来论争，始终是莫衷一是，这就使得时代精神往往容易要么是游离于传统文化，要么是偏离于传统文化，而这种游离与偏离的结果，远有《危城》中的军阀割据生灵涂炭，近有中国的文化大革命。血的事实与血的教训带给人类的不仅是历史观照下的传统文化解释，更是时代精神的历史解释。恰如《危城》一片中所言，时代精神很简单，能够分辨是非黑白，知道什么是对，这样的民众就已经觉醒了。在影片的最后，我们看到，当罪大恶极的官二代曹少璘甫一说出“我爸是……”这一现代标准官二代句式时，饱受凌虐的普城民众毫不犹豫地报以刀斧相加，官二代曹少璘倾刻毙命，由觉醒了的普城民众亲手终结了这场由“我爸是……”引发的血案。从架空历史的视角而言，这种普城民众反抗暴虐的义勇行为显然是一种时代精神的正确历史解释。[2]

（三）时代精神阐扬

《危城》一片中的情节虽不复杂，但其中的善恶抉择却令人殊难取舍，在面对肆意杀人的官二代曹少璘时，依社会正义杀之则可能引来报复，放之则可能避免普城民众流血，在这种“杀放曹”的纠葛过程中，即便是作为旁观者的观众，也会首先下意识地想到放，也会对小小地保斗军阀嗤之以鼻，但当“放曹”之后的杀戮来临时，普城民众才真正意识到正义的代价是什么。从影片中所建构的主要人物来看，官二代曹少璘无疑是大反派，阿寥则无疑是犬儒主义与正义两派的中间动摇派，民众则最初是犬儒派，最后却成为了坚定的有意识觉醒的正义派。当出于自身安危的恐惧，为了能够犬儒主义式地苟活，普城民众竟然集体跪下求地保杨团长释放肆意杀人的官二代曹少璘时，几乎所有人都跪下来的那一幕，深刻地揭示了中国传统文化中犬儒主义糟粕的强大，而当普城民众在血腥刺激下的有意识群体觉醒之际，属于那个时代的精神也得到了一种最佳的阐扬。

三、 传统文化与时代精神一体化观照

（一）传统文化与时代精神观照

影片《危城》中所讲述的虽然是中国近代史中不堪回首的一幕活闹剧，但是，这部影片的社会教育意义与现实意义尤为深远，更值得指出的是，在针对传统文化的追索过程中，传统文化实际上已经成为一种对于时代精神的现实观照。从《危城》这部影片最终的大结局中，我们看到了普城人民浴血苦斗并最终取得了全面胜利，也终结了“有强权无公理”的社会扭曲。片中的针对官二代曹少璘的“杀了那么多人，衣服竟是白的，心肯定是黑的”，可谓一语道出“有强权无公理，有强权丧良心”的满清末世军阀统治真相。《危城》一片中包含了浓浓的隐喻现实意义。也正因如此，影片中的人物、情节、事件都会令观众觉得似曾相识，而这恰是这部影片的高明之处，这种由传统文化与时代精神的艺术联通，使得形诸于传统文化的影视表达，形成了一种传统文化与时代精神的双向式互动，最终建构起了传统文化诉诸于时代精神的现实观照。[3]

（二）传统文化与时代精神历史解释观照

《危城》一片中的普城民众最初表现显然是中国历史上最为典型的犬儒主义者，犬儒主义行为也是绝大多数中国人在面对强权时的“明哲保身”的“最佳选择”，强权来时没人愿意强出头，那么，就只能如影片中所说的“先跪下，保住性命重要”“大家只想平平安安 安居乐业”，不想要什么社会正义、人间公理、人类尊严，然而，这些犬儒主义者却忘了，今天跪下，明天还能再站起来吗！正如影片中所言，一旦跪下去，普城的子子孙孙世世代代还能抬起头来做人吗，普城人民不是奴隶，普城人民才是真正的普城主人。事实上，即便是最终普城人民都跪下去了，强权得势后仍然会屠城，甚至更会变本加厉，普城人民越怕反而会死得越惨，覆巢之下没有完卵。只因为人民都不站起来，强权才能借此而成为强权，如果所有人民都站起来，就会不再有凌虐普城民众的强权，只有未来国家形态不可或缺的公理，而这也是唯一合理的时代精神历史解释观照。

（三）时代精神的根性灵魂观照

正如《危城》片中所言，满清王朝末世的社会公义要由普天下的普城人民一起去做才能有望实现，否则，整个社会就会沦为“有强权没公理”的畸形社会。人类唯有面对生死，才能真正参悟出生存的真正意义与生命的真正价值，普城民众的群体无意识的犬儒主义式的妥协同样在面对生死攸关时刻，才逆转为一种群体有意识的悍然觉醒。普城人民在面对正义、公理的最终时刻，才意识到人早晚会有一死，死要得有价值，死要死得其所。正义总是在许多无奈中纠结着，这种以无奈为织体的纠结正如影片中的师兄所言：“师弟，这是现实。”而这句话也最终一言成谶，成为了忠实的犬儒主义的师兄的一生封缄。[4]而身为强权代表的曹少璘也一而再地由其口中肆无忌惮地道出那句口头禅“有强权无公理”，当同样的这句“有强权没公理”由正反两方面角色的口中一再道出，其所带给观众的精神震撼自是可想而知，影片对于这句“有强权没公理”的终结，也与普城民众的群体意识觉醒一道，凝聚成为一种时代精神的根性灵魂观照。

结语

由《危城》中见危情，在满清王朝的末世，如普城一样的危城其实已经是比比皆是了，同时，“有强权无公理”的扭曲现象亦早已被普城民众看得通透，也正因如此，才有了犬儒主义的或投机、或屈从、或俯首的盛行。而《危城》一片也恰恰对这数种犬儒义主者进行了一并的意识批判。诚哉，人心惟危！在满清王朝的末世，其实又岂止普城这一座危城。纵观一座座危城，实在是人心呐。《危城》中的这种基于传统文化的群体有意识觉醒，恰是满清封建王朝与民主世界之交的时代精神所最为缺乏的，同时，也是由这种时代精神补完整个历史解释的一种历史发展的必然。

参考文献：

[1]郑大圣，蒲剑，林黎胜，李镇，刘康.危城[J].当代电影，2013（1）：50-58，204.

[2]曾耀农.审丑观照的影像再现——中国近期影视后现代性评估[J].美与时代，2004（2）：6-8.

[3]袁宏琳.以影视史学为观照谈电影如何表述历史[J].武汉纺织大学学报，2014（1）：72-76.

4.企业文化名词解释 篇四

1、文化

从广义上看： 是指人类后天学习得的，并为特定的社会群体所共有并认同的一切物资和精神财富的总和。包括四个层次，即文化的物质层次、行为层次、制度层次和精神层次。从狭义上看，文化是指人类后天习得的，并为特定群体所共有并认同的一切观念和行为。

本书（P4）

2、企业

是指以赢利为目的，以提供特定产品或服务为手段，按照某种组织形式将各种人、财、物等生产要素结合在一起所形成的微观经济单位。

3、企业文化

是一种从事经济活动的组织之中形成的组织文化。它所包含的价值观，行为准则等意识形态和物质形态均为该组织成员所共同认可。

有广义狭义之分：广义包括企业物质文化、行为文化、制度文化、精神文化，狭义指以企业观为核心的企业意识形态。

4、行为科学

对职工在工作中行为以及这些行为产生的原因进行分析研究的学科

5、知识

指人类迄今为止通过思索、研究和时间所获得的对世界（包括物质世界和精神世界）认识的总和。

6、知识经济

知识经济就是以知识为基础的经济 经合组织1996年研究报告中指出：知识经济是建立在知识和信息的生产、分配和使用之上的经济（与新经济、信息经济多有相通之处）

7、企业物质文化

由企业员工创造的产品和各种物质设施等构成的器物文化，是一种物质形态为主要研究对象的表层企业文化。

8、企业行为文化

指企业员工在生产经营、学习娱乐中产生的活动文化。包括企业经营、教育宣传、人际关系活动、文娱体育活动中产生的文化现象。是企业经营作风、精神面貌、人际关系的动态体现，也是企业精神、企业价值观的折射。

9、企业制度文化

①各种做事的规则和程序（要求大家共同遵守的办事规程或行动准则）②在一定历史条件下，所形成的政、经、文等方面的体系③总结：企业制度文化，是企业在建立和运行中在行为模式和运行方式中所体现出的文化现象。主要包括：企业领导体制、企业组织机构、企业管理制度

10、企业领导体制

A、指企业管理权利的配置方式及相应的组织系统设置B、内容：领导方式、领导结构、领导制度C、是企业制度文化的核心内容。

11、企业组织结构

①含义：部门设置、层次、人员、权利配置、各子系统的相互关系②类型：直线式、直线职能式、矩阵式等

12、企业管理制度

①含义：企业为求得最大效益，在生产管理实践活动中制定的各种带有强制性义务，并能保障一定权利的各项规定或条例②管理制度三性：精确性、稳定性、权威性 包括内容：人事、生产、民主管理等

13、企业精神文化

指企业在生产经营过程中，受一定的社会文化背景、意识形态影响而长期形成的一种精神成果和文化观念。包括企业精神、企业经营哲学、企业道德、企业价值观、企业风貌。

14、企业精神

企业全体或多数员工共同一致、彼此共鸣的内心态度、意志状态和思想境界。是企业现代意识与企业个性结合的一种群体意识。

15、企业经营哲学

指企业在经营管理过程中提升的世界观和方法论，是企业在处理人与人、人与物关系上形成的意识形态和文化现象。

16、企业价值观

是指企业在追求经营成功过程中所推崇的基本信念和奉行的目标。是企业全

体或多数员工一致赞同的关于企业意义的终极判断。

17、企业文化阶梯模型（SUBR）

SLOGAN（口号）Value（价值观）BEHAVIOR（行为）RELIGION信仰）

又被简称为SUBR，它是指企业文化建设有从内在文化——精神口号——价值观——行为模式——信仰；企业员工对企业文化的认同从不认同——部分认同——共同认同——精神纲领——到绝对忠诚的五个阶梯。它是对企业文化的进程进行分析的重要形式。

18、企业精神文化

是指处于一定经济社会文化背景下的企业，在长期的生产经营过程中逐步生成和发育起来的日趋稳定的独特的企业价值观、企业精神、以及以此为核心而生成的行为规范、道德准则、生活信念、企业习俗和传统等。以及在此基础上生成的企业经营意识、经营指导思想、经营战略等。

19、企业精神

是指企业职工在长期生产经营的过程中，在正确价值观念体系的支配和滋养下，逐步形成和优化出来的群体

意识。它代表和反映着企业整体的追求、志向和决心，是企业价值观念、企业哲学的综合体现，是企业的精神支柱。

20、经营哲学

方法论：是关于企业的价值观和方法论（回答企业中人与人、人与物、人与经济规律的关系问题）为企业文化建设指明方向

21、企业文化理念

一个企业对于与企业相关的各方面之间关系处理的准则，即企业对于应该如何处理与各利益相关者之间关系的原则主张包括基本理念（企业宗旨、企业愿景、企业目标、企业哲学、企业精神、企业作风）；具体理念（经营理念、管理理念、公共关系理念等）

22、企业营销文化

是企业在执行一系列营销策略基础上形成的一种文化现象，它是一种高起点、智力型的竞争手段，它服务并服从于企业的价值目标，渗透于营销过程的各个环节。

23、无形资产

商品的牌子，即商标，具体可指，具有一定品位的牌子。

美国营销学会的定义：是一个名称、名词、标记、符号或设计，或是它们的组合，其目的是识别某个生产商的产品和劳务，并使之同竞争对手的产品和劳务区别开来。品牌含义的四个层次：属性、利益、价值、文化

24、驰名商标

指知名度、美誉度、无形资产的价值衡量、在本行业本地区经济中的地位。

25、文化营销

指企业在产品开发、包装、商标、销售、服务等方面挖掘其文化内涵，千方百计运用各种手段提高产品的文化品位

26、文化营销

就是努力将文化要素融入本企业的各个领域中，在市场营销领域，就是将文化要素融入本企业的商标、商号、命名等各个环节之中，并借助法律文化使其得到成长、发展和保护。

27、法律文化

指人类的法律实践活动以及支配法律实践活动的法律观念、法律心理、法律制度、法律思维方式、法律行为方式等的总和。

28、企业广告文化P25729、广告的艺术性

运用多种艺术手段和艺术形式，通过对广告作品的艺术性的包装，使得广告作品新颖、形象、富有美感和个性化，以便更好地吸引公众，感染公众，激发公众购买欲，获取公众赞同和信赖。

30、企业形象

是指社会公众和企业职工对企业的整体印象和评价，也是企业的表现与特征在公众心目中的反映。

31、企业形象与企业形象识别系统

CI的含义CorporateImage CorporateIdentity

CIS的含义CorporateImageStrategy CorporateIdentitySystem32、企业理念识别(MI)

基本理念（企业经营宗旨、企业理想、企业精神、企业伦理规范）、行为理念、管理理念、顾客满意理念、道德修炼

33、企业行为识别系统

企业制度体系（工作制度，责任制度，特殊制度）； 企业风俗（典礼，仪式，习惯行为，节日，活动等）； 员工行为规范（仪表仪容，岗位纪律，工作程序，待人接物，环卫与安全，素质修养等）

34、企业视觉识别系统

1）基本要素：企业名称、企业标志、标准字、标准色 辅助性视觉要素：企业象征物、专用图案等2)应用要素：企业产品、事务用品、办公器具和设备、招牌、标识、旗帜、制服、衣着、交通工具；包装用品、广告、企业建筑、环境、传播展示与陈列规划等

35、企业家

是以经营管理企业为终身职业，以使企业获得较大的经济效益和社会效益为目标，以自己的人力资源为资本获得个人收益，并取得良好业绩的人。

36企业文化整合就是根据完整性、系统性和有序性原则，将企业的文化资源进行整理，以达到最优化的效果。（整合环境；合金文化；员工教育）

37、中国传统文化

是中华民族精神的表现，通常是指中华民族在漫长的历史进程中所创造的特殊文化体系，主要是指周秦至清朝中叶这三千年历史进程中所形成和发展起来的中国古代文化，既包括儒、道、佛、法、墨等中国古代思想流派，也包括源远流长的古代文学、艺术及古代科学技术等。

38、跨文化管理

5.文化管理专业名词解释 篇五

语言艺术和综合艺术。根据表现的时空性质，艺术有可分为时间艺术、空间艺术和时空综合艺术。

艺术风格

艺术家或艺术作品在整体上表现出来的独特的艺术特色和艺术个性。它受一定历史时期的社会状况和艺术思想内容的制约。它的形成标志着艺术家的成熟和作品艺术上的高度成就。研究和探讨艺术风格，有利于促进文艺创作和文艺批评的发展。

艺术形式

指作品得以具体表现的内部结构和表现手段，又指作品完成后的具体表现形态。它由艺术结构、艺术语言、艺术表现手法和体裁等因素组成。艺术形式是艺术内容的表现，它和艺术内容紧密相连，但又具有其相对的独立性。艺术内容决定形式，艺术形式表现艺术内容。

文艺批评

又称文艺评论。指在一定的文化背景下，运用一定的观点，对文艺家、文艺作品、文艺思潮、文艺运动所作的探讨、分析和评价。是文艺学的组成部分。它以文艺作品为对象，以文艺鉴赏为基础，按照文艺的特点和规律，对文艺作品进行社会学的、心理学的、美学的诸多方面的分析和评价。它随着文艺创作的繁荣而发展深化，又反过来作用于文艺创作。

艺术典型

又称“典型形象”。指以鲜明独特和丰富多彩的个别性，深刻地显示出社会成就的艺术形象。它是艺术家把不够典型的生活材料，按照文艺以个别表现一般的规律，经过艺术的加工改造，构思出具有典型的艺术意象的过程。

艺术欣赏

亦称“文艺欣赏”、“艺术欣赏”。是读者或观众主动接受艺术作品是的一种再创造的审美活动，是艺术家的艺术实践活动在欣赏者方面的延续，是人类审美实践活动的一个重要方面，是艺术家和欣赏者之间联系的纽带，具有广泛的社会性、群众性；同时它也是进行艺术批评的基础。

艺术流派

指在一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格等方面相似或相近的艺术家们在创作实践中自觉或不自觉地结合在一起所形成的艺术派别。自觉结合的流派有一定的组织形式、共同的艺术宣言、共同的活动阵地和组织的刊物。反之，不自觉的结合只有相似的创作见解和艺术风格。

艺术冲动

又称“创作冲动”。指作家、艺术家创造艺术作品的心理需要或动机，是作家、艺术家在生活实践中由于某种事物的启发和激励而产生的强烈的创作愿望。通常产生于创作活动的开始阶段，其特征表现为作家、艺术家处于强烈而焦躁的情感状态，内心充满着要把某些体验通过一定的形式加以紧张和努力，艺术冲动要到艺术作品最后完成才能完全释放。

艺术技巧

是作家、艺术家提炼素材，揭示题材意义，安排作品结构，运用语言、线条、色彩、体积、音响等材料塑造形象、进行艺术传达的手段和能力。是意思作品内容得以有效表现、艺术作品性得以产生的重要因素。它受作家、艺术家的生活经验、教养、观点、感知生活的方式以及创作实践的锻炼等综合因素制约。

艺术手法

又称“表现手法”。指作家、艺术家在文学艺术创作中塑造形象、反映生活、表达主题思想所用的各种具体的表现方法。不同种类的文学艺术作品有不同的的艺术手法，如文学手法、音乐手法、绘画手法等。

创作方法

指作家、艺术家进行文学艺术创作时所遵循的基本原则和方法。作家、艺术家采取什么创作方法，是受他的世界观、生活经验、艺术修养和心理特性等因素制约的。创作方法往往是文艺思潮或流派的重要标志。

古典主义

流行于17世纪和18 世纪前半期欧洲君主专制时期的文艺思潮或文艺流派。其特征为，在创作实践和文艺理论上，把古希腊文学艺术作品视为必须仿效的最高典范，从中吸取创作经验，并赋予它们新的历史内容。古典主义崇尚完整、和谐、提倡类型说，过分强调理性主义、普遍性和情节的集中、单一，忽视个性，突出类型，不少作品存在公式化、概念化的倾向。代表人物有莫里哀、唯吉尔、拉辛、瓦洛、普桑等。

现实主义

又称“写实主义”。指一种文学艺术的创作方法和思潮。产生于19世纪五十年代的法国。现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来面貌精确细腻地进行描写，真实地再现社会生活，从而自然地表现作家、艺术家对社会生活的认识和情感。代表作家有巴尔扎克、狄更斯、司汤达、托尔斯泰、果戈里等，代表剧作家有易卜生、挈诃夫、萧伯纳等，代表画家有列宾、门采尔等。、浪漫主义

指一种文学艺术的创作方法和思潮。产生于18世纪末19世纪初欧洲资产阶级革命年代。浪漫主义与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法和风格，浪漫主义通过表现思想来反映现实，强调主观和主体性，不注重对现实的如实描写，侧重于抒发热情和表现思想，把想象和情感提高到创作的首位，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法塑造形象。代表作家有歌德、席勒、雨果、拜伦等。

象征主义

即“象征派”。产生于19世纪末的一种文学思想和流派。是西方现代派最早的也是最有影响力派别之一。认为事物都具有相对应的意念含义，人的内心世界与外界事物是相互“感应”的，人的情感与自然是相互“挈合”的人们从任何事物中都能发现其潜藏的象征意义，因而强调运用有物质感的物象，暗示内心的微妙世界，把两个世界沟通起来。代表人物有马拉梅、拉弗格、瓦莱里、梅特林克、摩罗等。

唯美主义

亦称“唯美派”。19世纪末流行于欧洲的一种文艺思潮和流派。主张“为艺术而艺术”，认为艺术是自足的，除了它自身的存在外，没有任何目的，艺术是人类产品中最具有最高内在价值的东西。强调超越生活的“纯粹美”，片面追求艺术技巧和作品的形式美，否定艺术应具有的社会

功能。其代表人物有

蒂埃、王尔德、佩特、爱伦·坡等。美学

研究审美现象的形式及创造规律的科学。美学以艺术为重要研究对象，黑格尔称其为“艺术哲学”美学研究包括诸多方面：美的哲学、艺术科学、审美心理学等。随着社会的发展，美学的研究范围不断扩大，形成了文艺美学、技术美学、劳动美学、生活美学等新的分支学科。

电影

电影艺术并不是一诞生就被人们作为一门艺术来加以对待的。电影成为艺术需要有一个发展过程，包括早期电影创作者，如格里菲斯、卓别林、阿倍尔·刚斯、费尔南·来谢尔、雷内·可莱尔、茂脑、爱森斯坦、普多夫金和唯尔托夫等在大量实践中的探索活动，以及早期电影理论研究者理论论证和研究，使电影作为艺术的专门化程度和表现力逐渐发展到了很高的水平。不同时期的理论研究者从不同的角度论证了电影作为艺术的地位和性质。爱因海姆和巴拉兹以强调电影手段对于现实的疏离性或反映现实的局限性为依据来论证电影的艺术地位；克拉考尔和巴赞以强调电影手段杜宇现实的近亲性或反映现实的优越性为依据来论证电影是与其他艺术所不同的艺术。麦茨由于把电影作品是否具有含蓄意指为依据来判定电影作品的艺术性。对爱因海姆来说，电影只需要证明自己是一门独立的艺术，而对于麦茨来说，这些都不需要证明，只要指出什么是艺术就够了。电影学

1948年在法国巴黎大学成立了电影学研究所，其后欧洲不少国家都相继了类似的电影研究组织和机构，开始从事电影学的创立工作。关于电影学的界定，主要有两种看法。郑雪来认为，电影学即一般电影研究，其中包括三个部分：电影理论，电影批评和电影史。麦茨提出，一般的电影研究一共包括四个部分，除了上述三个部分外，还包括电影学。电影学是由心理学家、精神病学家、美学家、社会学家、教育学家和生物学家等人文学者从外部来处理电影的一种电影研究科学领域。麦茨的这一观点没有被中国学者所接受。这里既涉及到电影学与电影理论的关系，同时有涉及到麦茨关于电影机构的观点。按照麦茨的观点，电影学与传统的电影理论区别在于：电影学在电影机构之外，电影理论在电影机构之内。电影学是由在电影机构外部的社会科学家根据他们所从事的学科长期以来培养起来的科学方法和规范进行的电影研究形态。尽管如此，麦茨认为，电影理论和电影学对于电影符号学来说都是必不可少的。这两种研究模式不

应当是对抗的，而应当是互补的。按照麦茨的思路，电影学就是电影美学，电影心理学，电影社会学、电影经济学等等，但是电影学本身却还是一个空架子。事实上，电影学不等同欲上述分科，它应该是对上述学科进行总体概括的一个有待于建立的概括性学科。电影美学、电影心理学等分科研究应视为电影学下属专门学科，电影学作为后起

电影研究模式的意义在于，它更有涵盖性，是一种对电影的跨学科综合比较研究。近年来，电影学各分科的研究也呈现出交叉、综合的趋势。电影学具有一种对电影的生产和再生产的各个环节和侧面作全面考察和整体把握的意图。这些环节和侧面包括创作、作品、反应和经营诸多方面。电影学要求对各种研究成果进行概括，是一门概括性的个别十时微学；以其下属各专门学科，如电影哲学、电影美学、电影艺术学、电影心理学、电影社会学、电影经济学等的研究成果为基础。

电影时空的特殊性

电影时空的特殊性即电影是一门时间艺术，又是一种空间艺术。电影作为时空艺术区别于单纯的时间艺术（如语言艺术和音乐），也区别与单纯的的空间艺术（如绘画和雕塑），而且还区别于其它的时空综合艺术（如戏剧、舞蹈|）等，其关键在于它的特殊时空综合性，即它是一种一维时间二维空间的特殊三维艺术（而雕塑则是三维空间艺术，戏剧和舞蹈是一维时间三维空间艺术）。电影的这一特点使电影具有巨大的表现功能。需要说明的一点是，这里所说的时空维度是作品存在方式的时空维度，而不是作品表现的时空维度。段落

电影剧本中的一段相对完整的情节。内容多寡与篇幅长短没有严格的规定，由剧作者根据所描写的题材、风格和剧作结构进行划分，通常以能够清楚地叙述剧作中一个事件为标准。段落划分的意义在于可使剧作总体内容层次分明。

场面

构成一部电影剧作情节发展过程的基本单位。一般以时间或地点的转换为划分标准，即把在同一时间或地点中展示的内容看作是一个场面。正是时间、地点的变换而不是延续造成了场面的转换。电影剧作中场面的长短，根据需要而定。场面与场面有机地连结在一起时，就成为整体中不可分割的组成部分，从而构成一部完整的电影剧作。

客观镜头

镜头视点不带有明显的导演主观色彩，也不采用剧中角色的视点，而是采用普通人观看事物的视点，这种镜头一般称之为“客观镜头”。它将事物尽量客观地展现给观众。在一般影片中，大部分镜头都是客观镜头。

客观镜头

所表现的内容明显代表导演的评论观点的镜头。其视点代表着剧中人物的视点的镜头。主观镜头常采用异常的运动摄影、画面的扭曲变形、色彩的明显人为化运用等方式手段来突出其非客观的镜头效果。在表现人物主观心理感受、强化事件某一重要瞬间、表达导演对世界的哲理感受等方面，能起到独特的作用。在运用主观镜头时要注意恰到好处地谨慎使用，不用之过滥以免引起观众的视觉抵触。

多角度叙事手法

电影剧作中主观式叙述手法的一种演变和发展。一般有剧中几个主要人物从各自的角度共同讲述一事件或同一人物，由于每一个讲述人的出发点和注意点各不同，因此形成对同一对象的多侧面描述，有利于对主要事件和主要人物和复杂的性格，其效果更为明显。美国《公民凯恩》通过凯恩的妻子和几位朋友的回忆，来展示这位报业家的：日本影片《罗生门》以三个当事人和一个目击者的供词来重述同一桩谋杀案。这些都是运用这一叙述方法的成功例子。我国影片《蒋筑英》也采用类似的叙述方法，通过蒋筑英的妻子、孩子、同事、父亲等人的回忆，比较真切地塑造了蒋筑英这一感人形象。

电影语言

使用这一术语意味着把电影当作像自然语言（即语词语言）一样的表达方式来对待。自然语言是一种系统操作现象。五十年代末以前，“电影语言”只是在一种比喻的意义上来使用的。巴赞说：电影是一种语言活动。这种说法泛指造成各种电影表现效果的艺术性手段，如摄影、照明、剪辑、音响处理等，但是，在接受了索绪尔的结构主义语言观的麦茨的电影符号学看来，必须对电影表达方式在什么意义上具备了“语言”的资格进行检查。按照索绪尔的一个公式（语言=语言系统+言语），具备语言系统是一个极为重要的标准和试金石。根据这一标准，米特里认为电影不等同于语言；麦茨因尚未在电影中发现语言系统的类似物而认为电影是没有语言系统的言语；沃仑则认为电影是没有代码的语言。

电影构思

电影的剧作者酝酿和考虑电影剧本写作的艺术思维活动。是电影剧作创作过程的一个重要阶段，包括从生活素材中选取、提炼题材，从题材中发掘、酝酿主题，塑造人物，组织人物之间的关系，处理矛盾冲突，剧情发展，以及大体上确定结构等，电影剧作构思须做以下考虑：

1、主要人物是否明确；

2、人物之间关系，即主要矛盾冲突是否清楚；

3、主要事件，即主要人物的遭遇和故事是否合理；

4、主题思想和立意是否清晰、深刻；

5、重要的细节是否具备；

6、情节发展线索和转折点是否考虑清楚。电影构思是电影剧作创作过程中的重要一环。构思的周密、巧妙或疏漏、拙劣，会直接影响到剧作的质量。

电影文本

电影符号学用语，是对当代一般哲学解释学和结构主义符号学的基本概念狭义本文作广义使用的一种方式。狭义本文专指纯粹语言学研究中大于句子的语言组合体，在中文中也被译为话语。广义本文指任何在时间或空间中存在的能指织体，如乐曲本文、舞蹈本文、舞蹈本文等等。这些用法是为了表明非语言的表意手段具有同语言本文类似的组织结构。电影本文像一般本文一样，一个单独表意系统实现的独一无二的本文；表现某一系统或代码的非独特的本文类别，如电影本文、诗歌本文等；为各种表意活动和能指生产活动提供原初条件的本体论意义的本文；电影作品的能指（影带面和声带面）织体自身。前两种含义使用比较普遍。最后一种含义只在特定的情况下使用。

电影剧作

按照对生活的体验、理解和评议，运用电影思维所进行的电影创作的基础工作，它涉及深化主题，塑造人物、结构情节等方面。电影剧作的出现比电影要晚二十年左右，但却早于电影剧本。但在西方，由于电影导演过分强调表现手段的特殊性，甚至认为，出现在电影艺术家脑子里的不是文字形式的思维。而是电影形象思维和蒙太奇思维，用文字去固定它既不恰当，也不可能为未来的影片提供准确的蓝图。因此，他们不重视电影剧作的基础作用，甚至主张废除电影剧本。就在近年，世界电影出现一种“回潮”现象，重视电影剧作的作用，重视人物形象的塑造和情节的设计，希冀借文学的叙事性来为影片增辉，如曾在国际获奖的中国影片《秋菊打官司》、《霸王别姬》，获奥斯卡奖的美国影片《杀无赦》都终以塑造出独特鲜明的人物形象而取得成功。电影剧作一语在运用中还有另外一种含义：电影剧作在电影完成时才最终确定下来，这个意义电影剧作在含义上不同电影文学剧本，也不同于电影分镜头剧本，它是电影剧作的最终形式。从这个意义上讲，影片的所有创作人员都以不同的方式不同的程度参与了电影的剧作。

电影导演

简称“导演”，是影片艺术创作的领导人、总指导。电影是一门集体创作的综合艺术，需要制片、表演、摄影、录音、美工、服装、化妆、道具各个部门的通力合作和协调，因此激发各部门创作人员的创作热情和艺术想象力，组织和团结创作人员和技术人员共同努力，成为影片成功的决定性因素。在摄制组集体中，导演担负着指挥重任，成为集体的核心。导演在接受文学剧本后，通常在制片主任的配合下，筹备影片的拍摄工作：组织主创人员，分析剧本，研究有关资料，确立创作意图，选外景，选演员，进行分镜头等案头工作，然后，向向制片提出摄制计划，领导现场拍摄和后期制作，直至影片完成。

电影表演艺术

以演员自身为创作手段，把摄象机前的表演摄录在胶片上来塑造银幕形象，体现影片内容的艺术创作过程。在电影中是故事片艺术创作的重要组成部分。电影表演的特殊性:是：

1、银幕的逼真性要求表演的生活化。

2、蒙太奇处理下的表演。

3、镜头感—趋于内向的表演。

4、电影创作的特点制约。

5、多种技能特殊创作要求。电影表演有两种类型：本色表演和性格表演。对她们的评价存在不同的见解。电影美学的多元化，电影风格样式的多样化，必然带来电影风格的多样化。不同片种（喜剧、闹剧、悲剧、传记、科幻、神话等）对电影表演提出了不同的要求，也产生了不同的风格等。各种演剧理论：斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系、布莱希特的“间离效果”、梅耶荷德的“生物机械学——有机造型术”、莱因哈特的表现主义风格等，都对电影表演产生过影响，形成不同的电影表演风格流派。

电影表演的镜头感

指电影演员在拍摄中与摄影机镜头的关系和对它的感受。镜头感还表现为演员在表演时把握各种不同镜头的一种恰倒好处的分寸感。摄影机镜头有全景、中景、近景和特写等不同的景别，拍摄时有推、拉、摇、移、跟等不同的手法。这就要求演员必须熟练地适应各种不同的拍摄方法和技巧，自然合理地把握自身的外部形体动作幅度与镜头的角度、距离、运动等。既要学会借视线，又要具备入画意识，即“到位”。

电影摄影艺术

以剧作为基础，以客观实体为对象，运用光学镜头、摄影机、胶片等蛀牙技术手段，通过光学、光线、色彩、动向、构图等艺术手段的处理，在银幕上创作出可视的、运动的造型艺术形象，称为电影摄影艺术。电影摄影艺术的发展、演变，受时代和科学技术的制约，形成两条脉络：一条是摄影艺术随摄影技术的发展而发展；另一条是电影摄影艺术随电影观众的变化而变化。

两者相互促进。绘画派和纪实派成为最有代表性的两大流派。绘画派讲究画面造型的绘画性和假定性，注意借鉴传统美学原则，善于运用高超技巧，鲜明表达自己的意图；纪实派追求逼真感、纪实性，强调遵循纪实美学原则，尽可能地掩盖创作意图，试图用生活的本来面貌反映生活。两者相互影响，交错发展，又不断涌现出两种流派的作品。多元化造型形态的创作倾向将成为今后电影摄影艺术发展的主流。

肖像构图

指人物特写或近景镜头的画面形式构成。肖像这一名词是从传统造型艺术中借鉴而来，绘画和雕塑中肖像的概念，从形式上讲,是指人物头像半身像甚至全身像,而电影中是指人物头部特写和近景镜头。电影肖像构图，立足于人物动态特征的表达，形式上的对称均衡与和谐是在一系列的镜头中完成的。人物眼神及视线的方向是构图注意的中心。影调、色彩的明暗配置以及气氛的处理应符合该场景的总体光效和真实感。有限的背景空间如溪水闪烁、云层变幻或者一片晶莹的黄叶，都是烘托情绪的重要因素。人物特写、近景镜头并不是“电影肖像”的全部概念，但它是构成“电影肖像”的重要组成部分，常常具有典型的涵义，是表现人物性格特征，刻画人物心理情绪的重要表现手段。

多景别

同一镜头中，不间断的画面景别变化称为多景别。固定镜头中被摄体自身的运动会形成画面景别变化，运动镜头中由于摄影机单向或复合运动而使被摄体在全、中、近特等不同景别交替变化完成其戏剧动作。多景别是场面调度的重要手段，它能在自然流畅的运动中构成镜头内部节奏的起伏变化，成为影片蒙太奇的组成部分。多景别交替变化与画面构成的相对完整，必须服从于被摄体动作的自然、真切、尤其要注意不断变化的环境空间构成及光影、色彩的气氛渲染以达到表现剧情内容的目的。

饱和度

色的基本特征之一。某一种颜色与相同明度的消色（即黑、百、灰色）差别的程度，也称色纯度，指某一颜色的鲜艳程度。一种颜色所含彩色成分与消色成分比例越小，该色越不饱和越不鲜艳；含彩色成分的比例越大，则颜色越饱和越鲜艳。最饱和的色为光谱色。在拍摄电影中凡遇阴天的景物或表面结构粗糙的物质表面，以及电影漫射光照明和漫反射的情况，影像颜色的饱和度便会降低；雨过天晴和晴空万里的情况下拍摄的景物，则色彩鲜艳、颜色饱和。

电影美术

为电影造型而进行的设计和制作的艺术创作，是电影艺术的重要组成部分，影片创作的基础之一。由于片种和影片题材的不同，电影美术在影片创作中的地位、作用、表现形式也就不同。电影美术的具体内容一是环境造型，二是人物造型。环境造型主要反映体现人物活动的空间的场景设计与制作。人物造型主要指为达到刻画的目的而进行的化妆和服装设计。电影美术以可见的艺术形象参与影片的造型体现，要求对环境和人物进行典型设计。由于各种先进技术尤其是各种高科技手段被利用到电影艺术创造中，使电影美术领域得到空前拓展，在各种不同时空，环境中很难搭置的场景在现代科技面前迎刃而解，使电影美术在现代电影艺术创作中发挥着越来越重要的作用。

造型语言

艺术家用来构成视觉形象，体现创造构思的手段与技巧，及造型艺术的手段与技巧。各种造型艺术包括绘画、雕刻、建筑、舞蹈、适应都有其自身的创作规律和独特的造型手段，从而形成了不同的造型语言。电影艺术是综合艺术，它综合了各种造型艺术的手法和技巧，其中包括色彩、线条、光效、影调、镜头、构图、材料结构、空间处理等，形成了具有自身特点（如摄影机的运动、镜头的切换等）的综合造型语言。电影造型语言充分利用起综合性特点，成为一种审美资源特别丰富同时极富艺术表现力的造型语言。

电影录音

6.拼搏文化的解释 篇六

宗教裁判所13～19世纪天主教会侦察和审判异端的机构。旨在镇压一切反教会、反封建的异端，以及有异端思想或同情异端的人。

人文主义是指社会价值取向倾向于对人的个性的关怀，注重强调维护人性尊严，提倡宽容，反对暴力，主张自由平等和自我价值体现的一种哲学思潮与世界观。人文主义是文艺复兴的核心思想，是新兴资产阶级反封建的社会思潮，也是资产阶级人道主义的最初形式。它肯定人性和人的价值，要求享受人世的欢乐，要求人的个性解放和自由平等，推崇人的感性经验和理性思维。

0、阿维农之囚 A、公元1305－1377年，法国国王使用武力把天主教廷从罗马移至法国的飞地阿维农，从此开始了长达70年之久的教廷被囚阿维农的历史。

B、阿维农之囚是罗马教会与世俗王权斗争中所经历的一次奇耻大辱，它标志着中世纪教会凌驾于世俗王权之上的绝对权威开始发生动摇，民族国家开始崛起。城邦：以一个城市为中心，联合周围农村，小国寡民，独立自治，实行公民集体专政，也称城市国家，简称城邦。

命运：A、命运是希腊悲剧的基本主题，它是潜藏在悲剧主人公的自由行动背后的一种决定论力量，最典型的命运悲剧如《俄底浦斯王》等（3分）；B、希腊悲剧中的命运在稍后的希腊哲学中发展为决定现象的本质，其实质即不依人的意志为转移的自然规律或社会规律

布匿战争：A、布匿战争是罗马人对外扩张的第一场战争，其对手是地中海南岸的迦太基，该战争共打了三次，以罗马的最终胜利和迦太基的灭亡而告终（3分）；B、布匿战争加速了罗马对外扩张的步伐，成为罗马称霸地中海世界的序幕（2分）。

自然法它萌发于古希腊哲学，通常是指宇宙秩序本身中作为一切制定法基础的关于正义的基本和终极的原则的集合。

罗马法罗马法是一个历史名词，包括两种含义，一是指所有罗马人通过的法典。二是指罗马民法。

修道运动 ：随着基督教的国教化，到了4世纪末，基督徒已经在罗马人口中占有多数。主教们开始为它的纯洁而忧虑。修道运动的最初是真诚的基督徒面对罗

马世界中普遍的堕落现象而采取的一种洁身自好的应战状态，它的本义是为了维护基督教道德的严谨性和纯洁性。基督教的圣徒们为了上帝的缘故而折磨自己的肉体，以独身、清贫、禁欲和脱离尘世的沉思冥想来与骄奢淫逸的罗马生活方式抗衡。宗教改革：是指基督宗教在16世纪至17世纪进行的一次改革，代表人物马丁路德、加尔文等人，以及发展出来的新教教派。一般认为宗教改革始于1517年马丁·路德提出九十五条论纲，结束于1648年的威斯特法伦和约。

启蒙运动 ：启蒙运动是发生在17、18世纪欧洲的一场反封建、反教会的资产阶级思想文化解放运动，它为资产阶级革命作了思想准备和舆论宣传，是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动。其对封建专制制度及其精神堡垒——天主教会展开猛烈抨击，对未来的资产主义社会蓝图进行展望和描绘，开启了民智，为欧美资产阶级革命作了思想上和理论上的准备。

自然神论 ：自然神论者推崇理性原则，把上帝解释为非人格的始因的宗教哲学理论。又称理神论。自然神论反对蒙昧主义和神秘主义，否定迷信和各种违反自然规律的 “奇迹”；认为上帝不过是“世界理性”或“有智慧的意志”；上帝作为世界的“始因”或“造物主”，它在创世之后就不再干预世界事务，而让世界按照它本身的规律存在和发展下去；主张用“理性宗教”或“自然宗教”代替“天启宗教”。因信称义：A、马丁·路德宗教改革的主要神学思想，它的基本内容是：只有信仰才是得救（称义）的唯一根据（2分）；B、“因信称义”思想的意义在于，与中世纪罗马天主教会所宣扬的各种善功称义思想针锋相对，反对通过买卖赎罪券等活动来达到称义目的的虚伪主张（3分）。

希腊化：是指希腊文化在空间地域上的扩展，它的直接结果就是希腊文化向东方各地区的传播和渗透，这种传播和渗透是卓有成效

1、命运A、命运是希腊悲剧的基本主题，它是潜藏在悲剧主人公的自由行动背后的一种决定论力量，最典型的命运悲剧如《俄底浦斯王》等；B、希腊悲剧中的命运在稍后的希腊哲学中发展为决定现象的本质，其实质即不依人的意志为转移的自然规律或社会规律。

2、布匿战争A、布匿战争是罗马人对外扩张的第一场战争，其对手是地中海南岸的迦太基，该战争共打了三次，以罗马的最终胜利和迦太基的灭亡而告终；B、布匿战争加速了罗马对外扩张的步伐，成为罗马称霸地中海世界的序幕。

3、修道运动随着基督教的国教化，到了4世纪末，基督徒已经在罗马人口中占有多数。主教们开始为它的纯洁而忧虑。修道运动的最初是真诚的基督徒面对罗马世界中普遍的堕落现象而采取的一种洁身自好的应战状态，它的本义是为了维护基督教道德的严谨性和纯洁性。基督教的圣徒们为了上帝的缘故而折磨自己的肉体，以独身、清贫、禁欲和脱离尘世的沉思冥想来与骄奢淫逸的罗马生活方式抗衡。

4、因信称义 A、马丁·路德宗教改革的主要神学思想，它的基本内容是：只有信仰才是得救（称义）的唯一根据；B、“因信称义”思想的意义在于，与中世纪罗马天主教会所宣扬的各种善功称义思想针锋相对，反对通过买卖赎罪券等活动来达到称义目的的虚伪主张。

5、前三头同盟A、前三头同盟是指罗马共和国晚期克拉苏、庞培、恺撒三人缔结的政治同盟； B、前三头同盟的出现标志着罗马共和国已经走向没落，骑士阶层开始公开地与元老院相抗衡，并且逐渐控制了罗马共和国的命运。

6、弥赛亚运动：“弥赛亚”一词源自希伯来文，希腊文译作基督，本意为受膏者或受上帝祝福的人。在犹太人中弥赛亚与君主、救世主同义，每当犹太人受到本族或异族的统治者的压迫和欺凌，生活痛苦无法忍受时，就会有一位犹太人宣布自己就是众所期待的弥赛亚，领导犹太人进行反抗运动。

7、宗教裁判所宗教裁判所13～19世纪天主教会侦察和审判异端的机构。又译罗马宗教裁判所审判伽利略异端裁判所、宗教法庭。旨在镇压一切反教会、反封建的异端，以及有异端思想或同情异端的人。

8.宗教改革特指16—17世纪发生于欧洲基督教的一种改革运动，代表人物马丁路德、加尔文等人，以及发展出来的新教教派。起因是反对基督教教会的宗教思想专制与贪婪的经济剥削，目的是改革教会的统治思想、教会体制和宗教生活的方式，他是资本主义新宗教精神的表现结束于1648年的威斯特法伦和约。

宗教异端:天主教会将反对它的人斥为“异端”，并建立了宗教裁判所，残酷迫害进步人士和对教会不满的人。

8、人文主义是指社会价值取向倾向于对人的个性的关怀，注重强调维护人性尊严，提倡宽容，反对暴力，主张自由平等和自我价值体现的一种哲学思潮与世界观。人文主义是文艺复兴的核心思想，是新兴资产阶级反封建的社会思潮，也是资产阶级人道主义的最初形式。它肯定人性和人的价值，要求享受人世的欢乐，要求人的个性解放和自由平等，推崇人的感性经验和理性思维。

10、阿维农之囚 A、公元1305－1377年，法国国王使用武力把天主教廷从罗马移至法国的飞地阿维农，从此开始了长达70年之久的教廷被囚阿维农的历史。B、阿维农之囚是罗马教会与世俗王权斗争中所经历的一次奇耻大辱，它标志着中世纪教会凌驾于世俗王权之上的绝对权威开始发生动摇，民族国家开始崛起。

启蒙运动是发生在17、18世纪欧洲的一场反封建、反教会的资产阶级思想文化解放运动。它为资产阶级做了思想准备和舆论宣传，是继文艺复兴之后欧洲近代第二次思想解放运动。其对封建专制制度及其精神堡垒---天主教会展开猛烈抨击，对未来的资产阶级社会蓝图进行展望和描绘，开启了民智，为欧美资产阶级革命做了思想上合理论上的准备。

12、哥特式建筑 A、哥特式建筑是中世纪基督教信仰的一种艺术形式，最典型地体现为哥特式教堂建筑；B、哥特式建筑以纤巧诡异的艺术形式表现了一种交织着痛苦与希望的宗教精神，充分展现了基督教的救赎理想。哥特式建筑12世纪以后哥特式艺术兴起，为文艺复兴建筑所继承。哥德式建筑主要用于教堂，在中世纪高峰和晚期盛行于欧洲，发源于法国。它是一种典型的西方风格建筑。哥德式建筑的整体风格为高耸削瘦，以卓越的建筑技艺表现了神秘、哀婉、崇高的强烈情感，对后世其他艺术均有重大影响。

13天职观念 上帝接受唯一的生存方式，不是用修道禁欲主义超越尘世道德，而是完成每个人在尘世上的地位所赋予他的义务，这就是他的天职。在西方，天职观念将世俗职业看作神所安排的神圣使命，从而使世俗行为有了宗教意义。

14自然神论自然神论者推崇理性原则，把上帝解释为非人格的始因的宗教哲学理论。又称理神论。自然神论反对蒙昧主义和神秘主义，否定迷信和各种违反自然规律的“奇迹”：认为上帝不过是“世界理性”或“有智慧的意志：上帝作为世界的“始因”或“造物主”，它在创世之后就不再干预世界事务，而让世界按照它本身的规律存在和发展下去：主张用“理性宗教”或“自然宗教”代替“天启宗教”。荷马史诗公元前8世纪前后，希腊的民间说唱艺人、盲诗人荷马将口头流传的史诗整理成系统的史诗，分别是《伊利亚特》和《奥德赛》，两部史诗合称为“荷马史诗”。两部史诗都是发生于公元前12世纪末的一场战争为背景。《伊利亚特》叙述希腊联军围攻小亚细亚的城市特洛伊的故事，以希腊联军统帅阿伽门农和勇将阿喀琉斯的争吵为中心，集中地描写了战争结束前几十天发生的事件。《奥德赛》叙述伊萨卡国王奥德修斯在攻陷特洛伊后归国途中十年漂泊的故事。荷马史诗是西方文学的起点也是不可逾越的高峰。城邦 城邦是以一个城市为中心的国家，它具有自己独立的领土与居民，它有公众服从的独立权力机构。

7.拼搏文化的解释 篇七

近二十年来, 二语习得领域一直存在认知论和社会论之争 (文秋芳2008;Da Silva Iddings&Moll 2010;Lafford 2007) 。认知论 (Long 1990) 的核心为信息处理理论 (Mc Laughlin 1983) , 以该理论为主导发展起来的二语习得理论, 影响最大的当属输入—输出—互动假设 (Gass&Mackey 2007) 。引领社会论 (Firth&Wagner 1997) 的是在维果斯基的发展心理学思想 (Vygotsky1978) 基础上兴起的社会文化理论 (Lantolf&Thorne 2006) 。目前, 信息处理理论依然占据二语习得研究的主流地位, 但社会文化理论的二语习得研究正成为新的研究潮流。对于认知论和社会论的关系, 总体上有两种态度:一是坚持两者完全对立, 互不兼容 (Gass et al 2007) ;二是认为两者互补, 但需要构建融合的连接点 (Swain&Deters2007) 。笔者认为第二种观点更符合语言习得的实际。本文旨在以认知论和社会论之争为背景, 在论述信息处理理论和社会文化理论各自的二语习得观的基础上, 从理论定位、各自不足、语言习得的本质和相关实证研究四个维度, 探讨两种理论在解释二语习得中的互补, 特别强调社会文化理论是主流二语习得研究的扩展。

二、两种理论的二语习得观

信息处理理论认为, 语言习得是发生在学习者大脑中的语言表征、加工、重组和提取过程 (Mc Laughlin 1983) 。它把大脑看作信息处理器, 认为学习者接收到语言输入后, 大脑会产生语言表征, 输入转化为摄入并作为陈述性知识储存起来, 形成语言假设;然后学习者接收新的语言输入, 检验或修正已有的语言假设, 巩固或重组已有的语言表征, 大脑中的知识体系发生变化, 习得发生;经过不断练习, 陈述性知识转化为程序性知识, 为语言输出作好准备;大脑对语言加工越深, 习得越好, 在语言使用或输出时的提取越快捷。

基于信息处理理论的输入—输出—互动假设认为, 二语习得的实现是输入、输出、互动和注意相互作用的结果 (Gass&Mackey 2007) 。输入是语言习得的基础。根据母语习得的特点, 研究者提出, 为了实现语言习得, 学习者需要获得经过修正的可理解性语言输入 (Krashen 1985) 。互动的语言习得作用在于, 它可以为学习者提供可理解性语言输入;同时, 学习者在互动中通过接收正面或反面的反馈, 检验语言假设, 判断语言正确与否 (Long 1996) 。互动也是语言输出, 而输出本身也可以导致习得 (Swain 1995) 。注意是连接语言知识和语言认知的桥梁, 是语言习得的中介和关键 (Schmidt 1990) , 因为输入、输出和互动能对语言学习产生影响都是学习者注意语言形式的结果。输入—输出—互动假设特别强调互动的语言习得作用, 认为互动中的意思磨合把输入、输出和学习者内部潜能 (特别是选择性注意) 联系在一起 (Long1996) 。互动是带有社会属性的概念, 但信息处理理论属于心理认知论, 完全忽略了互动的社会属性。

与信息处理理论不同, 社会文化理论 (Lantolf&Thorne 2006) 属于社会认知论, 强调语言习得的社会属性。该理论认为语言发展是学习者在参加社会活动的过程中, 由社会互动的调节实现的。调节工具包括物理工具、人际互动和符号工具。语言被看作最根本的符号调节工具, 调控社会活动和心智活动的完成 (Lantolf&Thorne2006) 。根据社会文化理论, 语言发展是在与人交往、读书、写作等使用语言的过程中, 通过内部话语、个人话语和社会话语的调解, 从对语言的物体调控、他人调控到自我调控最终达到内化的过程。人际互动在其中起特别重要的作用, 因为语言学习就发生在交际过程中形成的相对于学习者水平的最近发展区 (Lantolf&Thorne 2006) 。

两种理论的不同语言习得观源于对语言、语言学习者、学习环境以及学习目标的不同认识 (Larsen-Freeman 2007) 。信息处理理论坚持语言是客观存在的语言知识, 是由语音、词汇和句法知识构成受规则控制的封闭系统, 语言知识和语言使用分离;学习者拥有天生的语言习得机制, 只要有充分的可理解性语言输入, 就能学会语言;语言习得有普遍规律, 语境变化不会改变语言习得过程;语言学习目标是达到或接近目标语水平, 一旦达到这一目标, 语言习得可算终结 (LarsenFreeman 2007) 。与上述观点相对应, 遵循信息处理理论视角的语言习得研究的重点是研究语言知识的习得, 方法是为学习者提供可接触语言知识的机会, 控制环境因素和学习者个人因素, 衡量学习者对语言知识的掌握程度, 以揭示语言习得的普遍规律 (LarsenFreeman 2007) 。

不同于信息处理理论, 社会文化理论视角认为, 语言是在社会互动和表达意思的过程中发展起来的, 语言知识和语言使用不可分;语言学习者是拥有不同社会和历史背景的个体;语言环境影响语言使用, 每个学习者的语言环境不同, 所以语言发展也不同;语境变化无穷, 语言学习没有终点 (Larsen-Freeman 2007) 。因此, 社会文化理论的语言习得研究互动中的语言使用, 包括交际目的是否达到、语言范式使用、语言功能以及互动对语言使用的影响、并探索学习者的社会和历史背景以及语境对语言使用的影响, 即在语言使用中研究语言发展 (Larsen-Freeman 2007) 。

由于对语言和语言学习的不同认识, 两种理论视角的语言习得研究遵循不同的方法和方法论思想 (Larsen-Freeman 2007) 。信息处理理论的二语习得研究遵循现代主义哲学观, 坚持像研究自然科学一样, 对语言习得进行不受价值观影响的科学研究;其研究对象主要为语言学习者, 研究环境是课堂或者自然语言环境, 采用试验方法, 运用前测、后测、有声思维、启发式回顾等方法收集数据, 对数据做定量分析, 即使是定性数据也要量化, 以发现语言习得的普遍规律 (Larsen-Freeman 2007) 。社会文化理论的二语习得研究遵循后现代主义哲学观, 坚持以价值观为导向构建学习者的语言使用;其研究对象为语言学习者或者自然环境中的语言使用者, 研究环境大多为自然语境, 采用采访、对话、启发式回顾等方法收集数据, 对数据进行定性分析, 包括互动分析、会话分析、特别是互动微观分析, 以揭示语言学习者或使用者所用的互动机制和语言 (Larsen-Freeman 2007) 。

然而, 两种理论在语言和语言学习以及二语习得研究的认识论和方法论上的差异, 并不表示二者相互矛盾、不可兼容。相反, 它们的不同恰好提供了互相借鉴、互相完善的空间, 共同加深对二语习得的理解, 为二语习得的发生提供更全面的解释。

三、两种理论在解释二语习得中的互补

(一) 从理论定位看互补

二语习得社会论的提倡者一直强调, 开展社会论视角研究是为了补充而不是取代认知论视角研究。比如, Firth和Wagner (2007) 明确指出, 呼吁扩大二语习得研究认识论和方法论是为了达到习得研究在概念、理论和方法上的平衡, 而不是抛弃主流习得研究。他们认为, 为了全面深入地理解二语习得, 认知维度和社会维度都需要研究, 因为如上节所述, 两个维度的关注点不同, 社会论的研究焦点恰好是主流研究所忽略的问题。换句话说, 社会论是认知论的补充, 并代表新的研究方向。

两种理论的定位互补表现在对互动的研究上。两种理论都把互动作为研究重点, 但它们对互动的定义不同 (Ellis 1999) 。在认知论下, 互动是人际间特别是学习者之间或者学习者与说母语者之间的语言交际;而在社会论框架内, 互动的范围要宽得多, 它指社会互动, 包括人际互动、人的内心互动和人与外部世界的互动。对于人际互动, 它们的研究焦点、研究范围、数据获取和关于互动促学的发现也截然不同 (Foster&Ohta 2005) 。认知论研究学习者互动中遇到问题时的意思磨合对语言学习的影响, 所用素材为学习者的不成功交际案例, 但在实际教学中, 学习者的意思磨合并不常见, 所以该流派对互动的语言习得作用得出的结论为, 互动可以促进习得, 但不是必要充分条件;社会论的研究焦点是互动中的互助行为对语言学习的影响, 所用素材为学习者的成功交际案例, 学习者课堂互动中确实存在互助行为, 该流派把互动看作语言学习发生的场所, 认为互助行为只要确保交际顺利进行, 学习就发生了, 所以该流派对互动的语言习得作用的结论为, 互动是语言习得的必要充分条件。由此可见, 两种理论关注人际互动的不同侧面, 用不同的标准衡量互动, 它们不是不相兼容, 而是对理解互动起互补作用, 而且社会论扩展了认知论的研究范围。

(二) 从两种理论的不足看互补

两种理论的互补定位有利于弥补各自的不足。遵循信息处理理论的互动研究强调意思磨合的语言习得作用, 通过识别、定性和量化互动修正建立互动和习得的关系 (Larsen-Freeman 2007) 。但这种研究模式的问题在于:有时很难区分不同类型的互动修正, 如, 理解检查、确认检查和澄清请求等;量化互动修正可能忽视互动质的不同 (Van Lier 1996) ;只研究意思磨合这一种互动形式, 局限性很大 (Long 1996) ;顺畅的语言交际也能促进语言习得。同样, 社会文化理论也有局限性。坚持该理论的研究重点描述学习者完成任务中的社会互动和语言使用, 由于语言使用并不等同于语言习得, 加上纵向研究的缺乏, 它们并不能证明社会互动是否以及如何导致语言习得 (Swain&Deters 2007) 。鉴于两种理论各自的不足, 如果能采取双重理论视角开展研究, 将会兼顾修正的互动和顺畅的互动, 既能研究习得过程, 又能研究习得结果, 从而对互动和习得的关系有更全面的理解, 实现两种理论互为补充。

语言输出研究从信息处理理论扩展到社会文化理论, 就是由两种理论的不足引起相互借鉴的例子。输出原本属于信息处理理论范畴, 其在二语习得中的作用集中体现于Swain (1995) 提出的可理解性输出假设。但Swain (2000) 认为输入-输出论阻碍了对二语习得的深入理解, 因此把输出假设扩展到社会文化理论的二语习得, 把输出重新标记为“说”、“写”、“言语”、“言语表达”和“合作性对话”, 并进一步分析合作性对话的语言习得中介作用, 把输出定义为构建社会认知的工具。Swain (2005) 明确指出, 输出的元语言功能源于维果斯基的认知发展社会文化理论, 并特别强调输出具有的内化语言知识和塑造思想这两种反思作用。总之, Swain对输出研究的发展是建立在两种理论互补立场之上, 表明社会文化理论对主流二语习得研究的扩展。Gui (2006) 认为, 社会文化理论视角的社会互动观解决了输入和输出假设的分歧 (即输入假设否定输出的语言习得作用) , 实现了二者的辩证统一。这一观点也证明了社会论对认知论的补充。

(三) 从语言习得的本质看互补

语言习得的本质也决定了两种理论的互补。尽管信息处理理论和社会文化理论分别把语言知识习得和语言使用的实现看作二语习得的目标 (Swain&Deters 2007) , 但从语言习得的本质看, 语言知识习得和语言使用是不可分的。具体地说, 学习语言知识的目的是为了语言使用, 语言使用过程中会产生语言知识习得, 而语言知识习得为语言使用的实现奠定基础。语言习得的这一本质决定了两种理论视角各自的关注点都是语言习得不可或缺的方面, 所以两种理论对二语习得的解释可以互为补充。

关于语言学习的事实也表明, 把语言习得只看作语言知识习得或者语言使用的实现都有失偏颇。首先, 只懂得语言知识但不会使用语言, 算不上真正的语言习得, 中国的英语学习就是很好的例子。由于中国没有使用英语的自然环境, 英语一直被当作学科知识来教授和学习, 结果是学生虽然掌握足够多的英语知识, 但并没有培养起使用英语, 特别是用英语进行口头交际或书面表达的能力, 以致有人说中国学生的英语是聋子英语和哑巴英语。其次, 只懂得使用英语, 但对英语知识没有概念, 也算不上精通英语。例如, 英语母语者的英语使用能力无疑很强, 但如果没有接受相关的英语教育, 他们不一定对英语知识有明晰的概念, 也不一定懂得如何教授英语。

当然, 语言习得的理想状态是语言知识和语言使用能力兼具。要想达到此目标, 语言教学必须做到语言知识习得和语言使用的协同 (王初明2010) , 二语习得研究需要兼顾语言知识习得研究和语言使用研究, 即从两个理论角度出发研究语言习得, 发挥各个理论视角的优势, 做到对语言习得本质的全面理解。

(四) 从实证研究看互补

两种理论主导下的二语习得研究不但在内容和方法上互补, 而且已有实证研究采纳两种视角。根据两种视角分量的轻重和融合的程度, 相关研究可以分为四类。

第一类研究的主体在信息处理理论主导的认知互动假设的框架内展开, 但借用社会文化理论的二语习得观解释研究结果, 或者增设社会文化理论下的研究主题, 增加对习得过程的认识。比如, Ellis和He (1999) 在认知互动框架内采用实验方法探讨了未修正输入、互动修正输入和互动修正输出对词汇习得的影响, 发现互动修正输出比两种输入的词汇习得效果都要好, 作者在解释发现时, 借鉴社会文化理论视角, 比较了三种条件下学生所接触的话语文本, 发现完成互动修正输出任务时, 学生共同构建适合任务完成的活动, 通过意思磨合, 对新词有更好理解, 导致词汇习得。

第二类研究遵循社会文化理论视角研究学习过程, 但借助信息处理理论研究常用的前后测检验学习效果。例如, Swain和Lapkin (1998) 从社会文化理论视角采用微观互动分析, 研究了两个接受法语浸泡式教育的学生合作构建故事时的对话, 分析和语言相关的片断, 关注法语反身动词的使用, 发现学习者使用目标结构、质疑目标结构的使用并互相提供帮助, 他们对语言的讨论为语言学习提供了机会, 语言讨论片断就是语言学习的源泉, 作者同时采用前测和后测, 检验学生对目标语法的掌握。

第三类研究平行运用两种理论视角。比如, Foster和Ohta (2005) 分析了英语和日语学习者的课堂交际活动语料。在认知互动假设框架内研究学生的意思磨合, 识别并量化学生的澄清请求、认可检查和理解检查, 发现学生很少进行意思磨合。同时, 他们还从社会文化理论视角出发, 分析在没有遇到交际问题的情况下, 学生在交际中做什么。结果发现学生进行了共建、他人改错、自我改错和鼓励继续等互助行为。作者得出结论, 学生从语言交际中不是优先获得可理解性输入, 而是在友好扶持的话语中学习, 意思磨合只是促进语言习得的一种会话过程。

第四类是采用社会认知视角研究互动。这里的社会认知视角指社会文化理论和信息处理理论相互兼容下的认知互动视角。例如, Ohta (2001) 运用社会认知视角研究了日语二语课堂上的学生互动, 包括社会文化理论下的私人话语和互助行为, 以及认知互动框架下的修正反馈。Ohta认为, 两种理论通常被看作是分离的, 要分别进行研究, 以便更好理解各自的特性, 但从发展的角度看, 认知产生于社会互动, 认知和社会互动互相渗透, 学习者的认知发展与其生存环境密不可分。因此, 为了理解现实生活中二语习得的特性, 二语习得应被看作动态社会认知过程, 即语言使用和语言习得是相互交织的动态过程。

上述相关实证研究表明, 采取两个视角可以关联语言习得过程和习得结果, 使其互为佐证;可以兼容成功交际和不成功交际, 突出各自对语言习得的贡献;可以探索互动中的认知发展和社会互动因素以及两者之间的潜在联系。这些都有助于更深入更全面理解二语习得, 显示两种理论的互补优势。

四、结语

8.在上海拼搏的香港人 篇八

劳双恩

智威汤逊—中乔广告创意总监

1996年劳双恩从香港来到上海,开始广告生涯的探险。今天,智威汤逊中乔公司东北亚区执行创意总监劳双恩,已成为了中国广告界无人不知的创意“大腕儿”。在劳双恩看来,现在的广告主更注重ROI(投资回报),在做任何决定前先收集数据,也会要求广告公司有更多的理性分析。很多人都会疑惑,这位想出那句人人皆知的“钻石恒久远,一颗永留传”广告语的高手,异想天开的创意是怎么想出来的呢?劳双恩谦逊地说:“这不是哪一个人的功劳,一切成绩都出自于团队的合作。”劳双恩表示,要做一个项目,市场调查、行业分析、策划、创意、制作等,每一个环节都得紧密配合才行。“我就是努力地做好一个媒人吧。比如要介绍男、女双方认识,女方的优点,我要尽可能地包装突出;而男方对什么样的女性感兴趣,也是我事先要了解清楚的。否则尽管女方很优秀,但不属于男方喜欢的类型,我的工作也白做了。”

劳双恩最喜欢从身边的故事寻找灵感,这也是他的作品往往能触及受众心灵的原因。在他看来,用不同的故事来讲同一个题材,能直接看出广告手法的高下。大嗓门高频率的吆喝或史诗般的宏大故事,也许有一定的效果,但更能触动心灵的,是发生在消费者身边的故事,是属于自己的生活,是可以唤起一代人共同记忆的情感。

苏文骏

上海包玉刚实验学校副理事长

他是已故世界船王包玉刚的外孙,在他身上有着中国和奥地利双重血统。作为牛津大学高材生、全英国5位最优秀学生之一的苏文骏,近年来追随母亲包陪庆一起投身教育事业,并在上海创办了包玉刚实验学校。苏文骏的中学时代是在全球知名的英国伊顿公学度过,之后在美国斯坦佛大学取得了硕士学位。谈到西式教育,苏文骏认为,中西教育各有优势,将两者结合,才能培养出一个素质全面的好学生。与其他国际学校不同的是,这里有60%是中国老师,在中小学阶段,老师是严格按照教育部的大纲进行教学的,特别是在语文课程上。另外40%的外籍教师,会在数学、艺术、电脑、体育课程上教导学生。

苏文骏认为,中国教育的问题主要是缺乏对学生创意思维的培养,一味地追求考试结果。但是当学生踏入社会后,再也没有人关心你的考试成绩,而是在意你是否具备各方面的综合素质。所以在包玉刚实验学校,提倡“快乐教育”,让学生在快乐的氛围中学习,培养他们对学习的兴趣,启发他们的创意和独立思考的能力。这样的教学方法,就是希望培养有领导力、有责任心、在生活中遇到风浪会自我调整、能承受压力的全面发展的学生。

许智伟

百事(中国)有限公司中国市场官

大家认识许智伟,是因为其担任偶像选秀节目《我型我show》的评委。与此同时,其粉丝团“哈许族”也随之诞生。而后,许智伟进入了百事工作。他曾经对媒体表示:“尽管我离开了唱片公司,但音乐不会离开我的生命。音乐是带给我创意和灵感的元素,听音乐、唱歌、玩乐队,是表达自我情绪的最好方法。”《我型我show》节目的诞生,源自于当时年轻人普遍喜欢用“我”称谓。“当时的年轻人,比较自我,而且有那么一点点的自私。这个节目恰巧符合当时年轻人所要表达的东西。”他同时表示,“《我型我show》节目给予我最大的收获,是让我理解中国年轻人的思想,提供了与年轻人交流的平台。”

许智伟用一年半的时间,走了75个城市,每到一个地方,他就会去酒吧、去Live House。在那里,他会问年轻人,你吃什么、喝什么、穿什么、用什么。“我惊奇地发现,2008年以后,年轻人对自己的称呼从‘我’变成了‘我们’。经历汶川大地震,年轻人感受到了团队的力量。”与此同时许智伟发现,当下年轻人看现场表演的人数增加了30%。他惊呼:“在中国,乐队的市场终於来临了!”进入百事以后,许智伟推出了“盖世群音”,“我希望,为我们年轻一代的乐队提供一个平台,让他们很好地发挥才艺。”

马兴文

一风艺术创意馆CEO+CHIEF DESIGNER

走进Simon(马兴文)的办公室,马上就会被他的独特设计而吸引:门口几把造型各异的椅子,蜿蜒的楼梯,还有几乎可以看到公司每个角落的Simon办公室。眼前的一切,让人对这位在艺术界里已经获得了累累硕果的年轻艺术家充满了兴趣。Simon从小学习绘画,师从国画大师范婴子登门下,13岁前往英国伦敦主修建筑设计与城市规划,开始“悟”他的人生、创作。伦敦大学毕业后,他只身一人移居上海,以椅子设计开始了他的艺术生涯。Simon不仅有着出众的设计天赋,更独具慧眼,他抓准了国内设计上的空白,将中国元素颇浓的椅子,加以改良,做出了让人啧啧称奇的艺术椅。其中拍卖价格为5—6万欧元的“香格里拉”系列,每一把椅子都是独一无二的,无论是中国的大印花图案,还是镶满了施华洛世奇的水晶,都具有强烈的视觉冲击力。今天,上海闸北108创意广场可谓是楼宇和艺术的完美结合,该广场最具特色的是“蚂蚁通向天空”和“望远镜”两项大型雕塑,都是Simon从生活中得到灵感而创作的。

去年,Simon被香港政府邀请作为世博项目总监,同时还受邀担任法国政府和意大利商会的世博艺术总监。除了世博园区内的展览,Simon透露,他将参与法国和意大利商会的珠宝设计和艺术家具展,并为那些首次到国内做展览的外国展商引路、搭桥。

黄楚清

天天渔港集团有限公司董事长

20年前,黄楚清首次来到上海。他发现这里的餐饮业,无论是店容店貌、菜肴品种,还是经营理念、服务水准,都有一种落后感。但他清楚,上海的餐饮业一定蕴藏着巨大的商机。于是,他决定由香港来上海投资餐饮。当时的上海餐饮业,基本以自助的形式为主,先买单,然后自己领取食物,没有任何餐饮服务,更别提先吃饭后“埋单”了。天天渔港的开业,彻底颠覆了大家对餐饮业“只求吃饱,不求服务”的理念。黄楚清推出的“埋单”付账方式,以及提供冷气、热毛巾等服务,成为当时餐厅的亮点,还在上海引领了一场吃粤式早茶、品港式菜肴的时尚。如今,天天渔港经过近20年的励精图治,已经成为总营业面积超过7000平方米的上海知名餐饮连锁企业,并在北京开了分店。