戏剧性

戏剧性（12篇）

1.戏剧性 篇一

中国人民大学自主招生 为何追求戏剧性?

日常生活往往是平淡朴实的。强烈的反差，乃至电光火石式的轰动大多存在于高于生活的艺术之中。

然而最近中国人民大学自主招收农村生源的《圆梦计划》(见长江日报昨日报道)，却有些戏剧般的雷人。圆梦计划中考生条件之一是“家庭中三代之内无大学生”。此议一出，网上哗然。

从圆梦计划看，学校的初衷是为了帮助近些年逐渐减少的农村籍(特别是贫困地区)考生，圆一个大学梦，往大里说是对这些地区的智力扶贫，这是好事一桩。但要办好好事，则不可夹杂与初衷相悖的附加目的，三代之内无大学生便是其一。网友说，三代无大学生有点无厘头，可能会把一些优秀的农村考生拒之门外，因为他们的“成份”高了。而长辈中有无大学生，与考生本人志向和社会需要并无直接关联，从公平社会的角度看，也是显失公平的。

倒是可能出现这样的“效果”，录取的这部分新生，个个都是三代人之中首登大学殿堂，反差之巨，感动芸芸众生，颇具宣传效应。

吴天祥曾说，做好事，既是为了帮助别人，也是在净化自己。可是我们有些人(单位)的善举，总有一些不太平和之处。资助了贫困学生，便要将被资助者的名单及受助金额悉数见报，更有甚者，还要刊出受助者拿着钱(或类似物)的图片。看着那些孩子耷拉的眼帘，有一种说不出的.滋味。一如某人捡了钱包归还失主，失主感激以至主动谢酬，情景圆满;如果伸手索要回报，拾金不昧的形象多少打点折扣。

生活教育我们，平平淡淡却是真，平凡中蕴含着伟大，传播冲击力常常出自天地运行的默默之中。初冰雪灾害，湘黔最甚，外省电力抢修队驰援，一位小伙为除去电缆上的冰凌，从十多米的铁塔上坠落晕厥，九死一生。当时一名电视记者采访，回放出许多感人的抢险画面。最后这位以善挖典型人物内心活动的记者问了一句：你醒过来后，最想的事是什么?她似乎想要一个英雄式的结尾。铮铮铁汉回答：我想回家。

(长江日报)

中国大学网 (责任编辑：卜范龙)

2.戏剧性 篇二

关键词：面具艺术,戏剧性

关于面具的起源, 据古希腊著名诗人贺加斯[1]在《论诗艺》[2]中的记载, 它是“埃苏库罗斯”[3]的创造。古希腊戏剧来源于古希腊人在春秋两季对酒神的祭祀, 酒神也因此被称为戏剧之神。面具作为戏剧的一种表现手法, 它的起源最初与神性相联。恰如弗里德里希·威廉·尼采[4]在《悲剧的诞生》中所说:“希腊悲剧在其最古老的形态中, 是以酒神的受苦为题材……在欧里庇得斯之前, 酒神一直就是舞台上悲剧的主角。”[5]而面具则被视为酒神的象征性存在——面具最原始的内涵, 就是酒神精神。

随着社会的飞速发展, 人类的神性意识日趋淡漠, 西方的面具艺术作为戏剧的衍生与延展, 逐渐成为了边缘艺术。到了欧洲文艺复兴时期, 面具作为戏剧之神的象征, 逐渐开始衰落。如今, 随着后现代戏剧的多元化, 面具艺术作为戏剧的一部分, 又重新回到了当代戏剧的舞台, 并绽放出夺目的异彩。

一、用面具解放身体

“当你戴上面具时, 你就已经有一半生命的入戏了。”法国当代面具艺术大师克洛德·罗石在接受法国媒体采访时, 举起一个还没有加工的素底面具, 罩在脸上说, “悲伤或惊讶都已经写在脸上, 甚至没有表情也成为一种表情。肢体, 就尽情地随着表情起舞吧。”[6]

面具作为一种十分古老的戏剧表现手法, 最早出现于公元前5世纪的希腊戏剧。面具艺术曾经异常辉煌, 但随着戏剧的改革及人类神性意识的淡漠而逐渐没落, 曾经一度作为祭祀巫师的道具, 或者喜剧小丑独有的滑稽妆容。虽然命运几经转折, 但面具艺术独有的类型化人物的象征性特征非常明显, 就像“面具”的拉丁语源为“persona”, 而非如今我们常说的“mask”。

如今, 无论在舞剧、话剧、歌剧甚至是默剧中, 面具艺术都可以使戏剧本身的戏剧性更加强烈:通过使用面具, 角色的面部表情及轮廓线条将更夸张, 人物内心的情感更容易外化, 并完美地契合戏剧情节发展的节奏。同时, 戴上面具的演员因为视野突然变得窄小, 就需要格外突出的应变能力和夸张敏感的肢体语言, 去感知“面具”外的世界。于是, 演员的形体语言会下意识地呈现出木偶般的生动感, 对观众而言, 这也是非常强烈的感官魅力。所以, 在一些后现代戏剧里其面具的使用, 更需要演员的表演紧紧跟随角色的内心世界, 以及个体情绪的临场发挥。

而对于享有盛誉的法国面具艺术家罗石来说, 他这辈子最大的乐趣, 便是为当代前卫戏剧或儿童戏剧构思制作性格鲜明、情绪丰富的各式面具。作为著名的独具一格的“面具戏剧”的编导, 他会根据每个面具“与生俱来”的特点和个性, 寻找与它的“气质”相匹配的演员, 这些演员犹如附体重生般地负载着面具的“灵魂”, 通过走上舞台, 实现独特的“面具与肢体”的再创作, 实现面具下面“灵魂”的表达。当面部和双眼被蒙上, 面具重塑了身体的原初感受。演员们不能通过眼睛看到外部世界, 所以他们必须用心去感受它, 演员开始通过自己的意识与肢体之间进行毫无杂念的联接与沟通逐渐实现对肢体语言的操控。通过身体语言传递情感, 从最简单到最复杂。面具是无声的, 因此, 演员必须要找到自己的表现“语言”, 对于演员来说, 目的早已不是表演, 而是认识自身!

面具刚开始仅作为戏剧中的一种道具, 在罗石等一批面具艺术大师的努力下, 逐渐成为一些著名戏剧里的主角。在意大利米兰Scala歌剧院上演的《士兵的故事》里, 在大型现代面具歌剧《大千世界一粒沙》里, 在著名舞蹈家毛里斯·贝嘉尔的现代舞里, 在瑞士洛桑芭蕾舞团的现代芭蕾里, 以及波士顿现代舞团的前卫舞蹈里, 面具都成为了整个演出的核心表现手段。

二、即兴喜剧的嘉年华

另外, 当代面具艺术中另一种极具代表性的是当代意大利式面具。

诗人拜伦曾经说过:“忘不了威尼斯曾有的风采:欢愉最盛的乐土, 人们最畅的酣饮, 意大利至尊的化装舞会。”而在戏剧文化史上, 意大利式面具是如此独具一格。18世纪以前, 意大利威尼斯居民的日常生活似乎完全离不开面具:当人们外出时, 不论男女老幼, 都要戴上极具装饰性的面具, 披上或华丽或简朴的斗篷。

同时, 独特而盛大的为期12天的威尼斯狂欢节, 最鲜明的特点便是妖冶的面具与华丽的服饰。从古至今, 威尼斯的权贵阶层和平面阶层便可以通过这枚小小的面具融洽地相聚在一起。在面具的背后, 社会地位的差异短暂地被消除。富人因面具假可扮为穷人, 而穷人也因面具可假扮成富人:同时, 年龄差异也被消除:老人因面具而变年轻了, 年轻人也因面具而老成持重起来。年轻人和底层人物借助小小面具所塑造的“权威身份”把自己装扮成位高权重的大人物。而老人和贵族则极力将自己装扮得年少轻狂或身份卑微, 甚至越无知越愚蠢越显得有趣。男人可以“变”成女人, 而女人也可以“变”作男人。大家无论男女老幼高低尊卑, 彼此互相尊敬地打着招呼, 说着笑话, 互相打趣, 共寻欢乐。而这些“面具”既可以直接画在脸上, 也可以经过复杂而繁琐的程序, 用诸如瓷器、玻璃、纸浆、布料, 甚至塑料等制成独特的艺术品, 凸显华丽、夸张、戏剧化, 仿佛每个“面具”都在低吟浅唱着自己独特的情感和使命。

而威尼斯面具又直接影响了当代即兴喜剧艺术的面具。所谓即兴喜剧艺术是指一种强调即兴处理表演方式的喜剧形式, 这种戏剧形式又被称为“假面喜剧”。关于即兴喜剧的起源, 可以追溯到古罗马时期的“滑稽剧”, 而另一些学者则认为即兴喜剧是由中世纪的鬻歌[7]诗人和民间艺人的短剧逐渐演变而来。即兴喜剧通常没有详细的剧本, 而是由观众现场出题, 演员当场即兴表演。

如今, 即兴喜剧已经成为美国当代小剧场文化非常流行的独特人文风景:从纽约到波士顿, 从洛杉矶到旧金山, 每当夜幕降临时, 三三两两的好友围坐台下, 点上一杯香茗或麦芽啤酒, 各个即兴喜剧团体戴着各式假面轮番登场:出乎意料的联想, 睿智幽默的对白, 夸张生动的肢体表演, 惟妙惟肖的模仿, 辛辣尖刻的针砭实事。这些即兴喜剧演员的脑力运转之迅速, 口才之滔滔不绝妙语连珠, 令台下的观众在开怀大笑的同时又不免油然而生无限敬仰。这种喜剧形式迅速地滋养了普罗大众对原创文化的精神需求。

另一种流行于欧洲的即兴戏剧艺术则在表演形式上更为多元和开放:演员们通常会设置一个室内或室外的特定空间作为表演的舞台, 并且加入一些趣味性的元素比如杂技和杂耍, 同时, 更注重一些滑稽幽默的细节。而这种喜剧的内容往往是一些平头百姓喜闻乐见的桥段:偷情与忌妒、爱情与背叛, 还有些剧目可追溯至普劳图斯[8] (Plautus) 创作的古罗马喜剧。很多后现代戏剧家则把这些半面或全面的喜剧面具用在原创当代实验戏剧中, 因为“一看就立刻知道演员表演的人物属于哪一种类型”, 而这恰恰是带领演员和观众迅速入戏的金钥匙。

三、中国脸谱的全球化

在日益全球化的今天, 即便是后现代戏剧中频频出现的另类面具, 也会让人情不自禁地联想到中国的国宝——脸谱。同时, 也会情不自禁地把源自古希腊的西式面具和中国的京戏或川剧变脸做比较。在中国传统戏剧的舞台上, 脸谱既有画在脸上的, 也有戴在脸上的。和西方的面具一样, 它们都在一定程度上决定着演员的肢体“语言”, 成为戏剧艺术的重要组成部分。

中国脸谱的艺术特色, 较西方面具而言, 更加强调变形、传神和寓意。

首先, 中国的脸谱是一种历史悠久的图案化的化妆造型艺术, 其在表现肤色、面部五官和肌肉纹理时, 既强调符合客观规律, 又强调艺术加工和抽象变形。一般而言, 脸谱的变形, 一是“离形”, 二是“取形”。所谓“离形”, 即不拘泥于生活的自然形态和客观规律;所谓“取形”, 即讲究章法, 通过抽象图形及象征图案把脸的五官及面部以类似平面构成点线面的方法巧妙地组织、归纳到具有识别功能和象征含义的图案中来。

除此以外, 还有所谓的传神, 即性格化。戏剧中, 每个人物性格都具有一定的独立性和自身的复杂性。而性格化的脸谱, 能表现出人物性格的基本特征, 是表现色彩、点线面以及图案纹样的综合艺术。但性格化也为脸谱艺术带来了局限性。由于脸谱是图案化与程式化的, 越是把某种神情表现得鲜明强烈, 就越是难以在不同的剧目中有重大变化。

当然, 艺术家在设计脸谱的时候, 难免会渗透着对剧中人物的主观评价。中国脸谱强烈的夸张性、装饰性, 不仅使剧中人物的神情鲜明起来, 同时也强烈地体现了艺术家的主观感受:寓褒贬、别善恶。

1935年, 享誉世界的戏剧大师布莱希特[9]在莫斯科欣赏了中国国宝级大师梅兰芳的戏曲演出后, 便开始琢磨西方面具和东方面具之间的相同点和不同点。他从中国京剧表演中受到了极大的启发, 并认定东方戏剧中有不少表演技巧和艺术处理方法可以给未来的西方戏剧提供借鉴。由此开始, 布莱希特开始对京剧中的一些重要元素如“脸谱”、“姿态示意”、“舞台布景”进行独具个人风格的提炼和改造, 并将它们运用到当代的戏剧中去, 比如那出著名的寓意剧《四川好人》[10]。自此, 中国脸谱成为了全球化面具艺术的不可忽略的一种类型。

参考文献

[1]韩生, 胡佐.论贺拉斯的诗意.北京:文化艺术出版社, 2008

[2][德]弗里德里希·威廉·尼采 (Friedrich Wilhelm Nietzsche.悲剧的诞生.北京:中国文联出版公司, 2009

[3]罗伯特·休斯 (Hughes.R.) .面具艺术.长春:吉林美术出版社, 2004

3.萧瑟：戏剧性的悲伤 篇三

一个周末的下午，我们有幸到萧瑟的工作室做客，他的工作室宽敞温馨，四处都有一种怀旧的痕迹，在工作室的中央摆放着他的油画创作，作品让这个安静的空间有了声色，不仅是作品，这里的一切正如日记一样记录下了萧瑟的艺术生活。在这个初冬的下午，我们坐在燃烧的壁炉旁边，火焰传递出一股暖洋洋的气氛，正如萧瑟的本人一样，亲切和蔼。

找到自我的绘画风格

萧瑟是70年代的艺术家，始终坚持着油画作品创作。当他给我讲诉他的学画经历的时候，我也有些惊讶，他说：“我是学设计出身的，那个时候正好是文革时期。我还很小，那时候不敢醒目的喜欢艺术，但是当时我特别喜欢画画，我的老师把我带到了他的工作室中学习绘画，当时没有多余的素描笔和纸，有油画的材料，老师让我拿着油画的材料开始练习，当时有种画着玩的心态，有句话说先入为主，这样油画也开始的喜欢上了。”这一画就是几十年的时间，慢慢的萧瑟找到了自己的绘画风格，和独特的绘画观念。他的作品有着一种明显的宗教神秘感，这从他的画面里静谧的、有前景任务不待任何关联的背景处理，人物与戏剧性道具如描、带翅飞鱼、魔箱、宗教背光等等处理中能够集中反映出来。人物带有神秘莫测、独特而有意味的表情，冷漠中带有对世界的审视、冷眼旁观。他的作品与这个世界保持适当的距离，既有保留对这个世界的热情，同时有小心阿护自己可能随时受伤害的内心。萧瑟说：“我首先是对某个颜色感兴趣，从这一点出发的，用最原始的元素打动人，我的作品跟我的经历也是紧密相连的，我出生在70年代，文革的时候把我们中国的哲学思想断掉了，完全西化了，建立一个西方的模式，而这个西方的文化也不是完全的西方的，我们把西方表面的东西拿过来。我们传统的文化没有了，这是潜意识的文化冲击，后来我渐渐的把反映这些的文化现象表现在我的作品里。”他用幽默的方式阐述的是一个非常严峻的社会现实问题，用蓝色和红色的颜色对比，也隐喻了是一种西方文化和中国文化的对话，在这样一个不相吻合的，盲目的参照和信仰的消失中，我们尴尬而又没有自信的生存着。

对文化继承的反思

这样的现象可以追溯到文革时期，作为文化的继承和革新是一个艺术发展的规律，但是这个规律不能“否定一切”同时也不能“肯定切”，没有继承的革新是盲目的，没有革新的继承是没有目标的，说以继承文化是要取其精华，弃之糟粕的。而当时的我们并没有这样，而是把中国的传统断代了，难道是经济的落后而造成的文化上的不自信吗？所以这一点正是萧瑟亲身经历过的时期，在他的心里深深的刻下了影子，影响到了他今天的创作，他把这样的提问作为自己创作的素材，把问题留给了我们去反思。萧瑟说：“我的作品中西方的人物形象是跟我自身的年代有关，那时候美术史的书籍。除了俄罗斯的，欧州的这些，国外出的美术史有插图，国内出的美术史对西方的就到印象派后期再往后就只有评论是野兽派等，在中国这些却变成了资本主义腐朽的表现了，大量的传播是文艺复兴，新古典主义映射到童年的印象里，后来在心里朦胧的就出现了中西方文化的冲突，了解他的根源，那个时候做不到往上的反思，只是

些小的事情会触动你，我有一个同学，画的很不错，他的画在画廊里销售也好，后来去了德国，我们问他为什么去德国，他指着奔驰说，车里最好，我必须得走出去，到欧洲感受到了博物馆、近现代艺术，让我慢慢发现中国其实是自己把文化断掉了，接受了西方文化，到西方必须是他的文化得到承认，只能从西方得到认可，现在的哲学体系完全西化了，中西方文化这种交融也好，不管是交流也好，小的时候喜欢的，凡埃克·米开朗基罗，在脑海里已经是非常深刻了。”

独特的感情色彩

他对文化上、精神上的反思，都转化到他的作品中，他的作品可以定位在超现实主义的风格上，其中不乏也掺杂着表现主义的艺术风格，从作品中不难观察出画家注重内心情绪与情感色彩的执意表现，作品中很强的情感旋律的渲染效果是表现主义的明显特征。萧瑟捕捉生活中可能不被关注的角落和细枝末节，比如掌鞋匠，退休的老人、顽皮的孩童、戏剧性的道具，猫、狗、飞鱼等。人物则带有神秘莫测、独到而又意味的表情。他带有泼皮倾向的艺术主张，而是呈现出幽默、带有诙谐色彩的个人表现，也许有某种技巧的炫耀，也许还有某种个人内心隐私的坦露，微妙之间的显露与个人化的再现，将他的思想与观察世界的

4.戏剧人生随笔：这几位戏剧老人们 篇四

几位曾经叱咤在江苏乃至全国戏剧影视领域的“老戏骨”，聚在一家叫“乐和”的餐厅，照片以外他们聊了些什么，乐了些什么不得而知。单从照片上彼此祥和而夷然自若的神态，以及他们发扬蹈厉的气质，他们的这场看似毫无主题的家庭聚会，多少还是神聊到戏剧，海侃过伴随他们一生的舞台人生。

这显然是一幅刚刚聚齐到餐厅时拍下的照片，前景中落座着的这位戏剧“陶师爷”，墨镜还没来得及摘下，一袭短打中装，一根深褐色拐杖，瘦小的身体向前微倾着，那叫一个雍容闲雅中透着霸气。画面中只有省人艺“不老”的冯导和影视老帅马昌钰正对着镜头，习惯了用眼神与镜头交流。老导演“家康”和“韶叔”，知道有镜头对着，也权当不知道，他们尽力在意识之外，做相聊甚欢，渐入佳境状。

我是从他们的壮年时代，见证过江苏剧坛这“五虎将”最鼎盛的时代。

至今，是凡与戏剧有点关联的人们提起省戏校的“陶老师”，依然怀着虔诚的尊敬和爱戴，“陶老师”谦和优雅的气度，天生具有一种平民的亲和力，与学子们的心理距离一下子缩短，拉近。令人们心甘情愿尊称他为省城的“戏剧泰斗”。

冯昌年导演实际年岁不小，看上去却比别人生的少年。见过冯导在排练场排练，见过他暴跳如雷的咆哮。之所以没人反抗，是因为他出手的戏令人折服，值得向他屈服。

圈内的年轻后生们也许没有听过他那段《拔哥的故事》，也没能赶上他指挥下的那场《难忘的战斗》。那个年代的马昌钰大红大紫，也是他在戏剧生涯上划划过的一道《世纪彩虹》。从话剧到电影，从电影到话剧，他也穿着《一双绣花鞋》，幸运的跨过了《万水千山》，赶上了他《年轻的一代》。

徐家康导演导过歌剧，话剧，影视。当然，后来他最拿手的还是大型晚会。我到省歌后，与家康导演合作甚多，当时我在舞台上的角色，多半是晚会主持，独唱。从舞台上下，从他的身上，我近距离的悟出了许多，也学到了很多晚会策划和导演门道。家康导演也多次私下引导我试着往导演行当上发展。成为如今的导演，家康导演是我最重要的领路人之一。

“韶叔”是我用文字和篇幅写过最多的一位兄长，一位令我仰首伸眉去敬仰的艺术前辈。“韶叔”对我关爱有加，平日敏感到我朋友圈文字中，每一个细微的措辞和语境。轻了，他会点赞，一组表情。重了，他会一连串疑问，直问得水落石出才放下心来。

话剧舞台上。 “韶叔”上天入地，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”，上至《文成公主》，下至《下里巴人》。又神出鬼没于影视剧里《夜幕下的哈尔滨》。

清晰的记得“韶叔”告别舞台前的那两幕剧：话剧《升官图》和话剧《榆树下的欲望》。那是老艺术家在话剧舞台上，头一次裸露上身下垂而松垮的肌肉，也是最后一次透湿长衫的表演爆发力。

那晚，在“乐和”餐厅乐呵着的五位戏剧老人，他们早已从舞台，回归了他们平实的百姓人生，戏剧始终会是他们的人生信仰和灵魂支柱，即使走向老迈，他们也会迈着龙骧虎步，为江苏戏剧的明天额手称庆，也会以榜样的力量，疾言厉色，为江苏戏剧的发展，申张正义，助上自己的一臂之力!

作者：张波

5.戏剧鉴赏 篇五

一、面对传统、民间的矛盾和处理的困境

从“传统”向“现代”转换的标志性的开端，始于1944年。这一年延安评剧院上映了由扬绍萱、齐燕铭执笔的新编历史剧《逼上梁山》。毛泽东看过演出后曾给剧院写信说：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员们致谢。历史是人民创造的，但在酒席旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在有你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演、蔚成风气，推向全国去。”毛泽东对戏剧的理解密切地联系着他的文艺功能观、历史观。他希望包括戏剧在内的文艺能够直接服务于战时需要，并在最大的范围内实现民众的全员动员。另一方面，毛泽东认为人民是历史的创造者，创造历史的主体理所当然地应该成为戏剧舞台的主体。《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《松花江上》、《白山黑水》等新编历史剧的成功，《白毛女》、《蓝花花》、《刘胡兰》、《赤叶河》等现代革命戏剧的生产组织经验，部分地实现了毛泽东的文艺思想，也形象地诠释了毛泽东的历史观。同时这一新的戏剧现象也为剧院的“现代”转换提供了最初的范型。

但是，在戏剧领域内，我们发现文艺政策的不确定性事实上从共和国政权尚未建立起就已经开始。1948年11月23日，《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。社论指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封建内容，没有经过必要的改造”。社论同时注意到，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，农民也喜欢看新戏，自己也会演新戏，但“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有九个旧戏院，每天观众达万人，各种旧剧中又以平剧流行最广，影响最大。”既要改革，又要考虑民众的审美趣味和民间传统，《人民日报》的这篇社论提出了戏剧的“有利有害与无害”的类别划分。1在明令禁演的有害戏剧中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了„戏曲改进委员会‟，“作为„戏改‟最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构，在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。”2这样，在50年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。

对传统剧目的识别与禁演，无可避免地要产生巨大的矛盾。这一矛盾不只是意识形态的分歧，同时它所引起的还有文艺政策与社会生活、社会安定等直接相关的问题。特别是各地对禁演剧目执行的情况不同，致使传统剧目在演出市场日益贫乏。这样，中央的文艺政策不得不处在不断调整的过程中。就在中央文化部发出查禁京剧《引狼如室》不到半年的时间，《人民日报》就又发表了《正确地对待祖国的戏曲遗产》的社论，社论指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。

各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院„关于戏曲改革工作的指示‟，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”3

到了1956年，在民间演艺界情况变得更加严峻，为此，《人民日报》发表了《重视民间艺人》的社论。社论认为民间职业艺人是一支极大的艺术队伍，“这支队伍，解放以来，在各地政府的领导和帮助之下，经过各种社会改革和戏曲改革，政治上思想上进步很大，艺术业务有了提高，经营管理有了改进，广大艺人的生活一般地也有所改善，他们在满足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近两三年出现了一种值得严重注意的现象，就是：不少剧团和艺人延长节目日益贫乏，艺术质量不能很快地提高，上座率下降，虽然增加演出场次，收入仍然不多，许多艺人生活十分困难。例如，上海原有的一百零二个民间职业剧团，就有半数以上经济困难，有一个著名演员一个月只分到十多块钱，有些艺人贫病交加，无以为生。

“为什么会产生这种现象呢？这自然有种种社会历史原因，但主要地由于文化部门缺乏对于国家文化事业的整体观念，只看到少数国家举办的艺术表演团体，不注意民间艺术队伍，轻视民族艺术遗产、民间艺术和民间艺人，在戏曲改革中存在着某些粗暴的做法；对民间艺人的生活疾苦采取了漠不关心的官僚主义态度。因此，各行各业一般地都已得到了妥善的安排，而惟独这支民间艺术队伍好象没有娘的孩子，至今得不到应有的关注、照顾和领导。此外，某些地方的少数干部竟还有欺凌和侮辱民间艺人、对于他们的演出活动加以刁难和粗暴干涉的情形，这就更加加重了民间艺术队伍工作上、生活上的困难。”4在文艺政策调整过程中，类似这样富于人情人性意味的表达是不多见。把文艺政策同艺人的经济收入、生活状况相联系的思路，也是非常少见的。但它却从一个方面透露了文艺政策变化对传统戏曲、职业艺人的深刻影响。另一方面，对剧场这个“阵地”的占领，虽然是社会主义文化领导权的战

略方针之一，但由于民间演出场所的多样性和复杂性，它在实施的过程中始终是充满矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戏之后，各地在执行过程中的偏差是十分惊人的。辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁演200多出，还有的地方允许演出的只剩下几出戏。正是因为这种激进的文艺政策，才导致了民间艺人生活状况的恶化。但在以往发布或讨论文艺政策时，我们还很少发现文艺政策关心、注意到与艺人经济收入、生活状况的联系。

这种状况引起了中央有关部门的高度重视。文艺方针政策的进一步调整和放宽虽然有诸多的原因和背景，但可以肯定的是，戏剧市场的凋敝、几十万艺人生活的困难，显然是不能忽视的因素之一。在这种情况下，文化部召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，1957年4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的发言，就会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲政策，阐明了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，他指出：“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。5《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论。不到一个月的时间，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放„禁戏‟问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”6

因此，面对与戏剧相关的文艺政策的调整或改变，我们不应仅仅看作是与意识形态的紧张或开放有关。事实上，这一改变或不确定性，同时也是在新的历史时期，在社会主义文化领导权试图将“现代”置换传统的过程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的变化，恰恰从一个方面反映了在新的历史时期意识形态面对民间传统趣味和支配力量的焦虑、徘徊以及社会问题的牵制所造成的困境和处理的困难。

二、“传统之死”

对传统戏剧态度的变化，总是联系着对传统戏剧的评价和对其在演出市场情况的评价。但这一评价是由谁作出的，或依据什么作出的，显然是个问题。在对传统戏剧的态度上，作为演出主体的艺人的声音始终是缺席的，而作为接受主体的“人民”，是无法、也是不能“说话的。因此，只要话语权利拥有者的判断、立场和态度稍有变化，传统戏剧的命运就会随之发生变化。50年代对传统戏剧的“禁”与“放”，反映了那个时期

注释

1、这个划分的标准和代表性剧目如下：“第一、是有利的部分，这是旧剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的（如《反徐州》、《打渔杀家》、《五人义》等），歌颂民族气节的（如《苏武牧羊》、《史可法守扬州》等），暴露与讽刺统治阶级内部关系的（如《四进士》、《贺后骂殿》等），反对恶霸行为的（如《八腊图》、《问樵闹府》等）以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目。第二、是无害的部分，如很多历史戏（如《群英会》、《萧何月下追韩信》等）对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失节的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟空大闹天宫的戏，则是可以演的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的（如《游龙戏凤》、《醉酒》等，这些戏应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准演出。第一与第二节目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二类节目尤其占旧剧中的极大部分。在修改对象上，除了旧剧以外，应当特别着重地方戏的改革。各种地方戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地记忆搜集。这些戏许多是口头传授的，保留在旧剧人的脑子里，应当把他们记录下来，加以研究审定与修改。这部分遗产的发掘，对于改革与建设中华民族的新歌剧，将是极为珍贵的。见1948年11月23日《人民日报》。

2、傅谨：《中国：禁戏50年》，载《小说家》1999年3期。

3、《正确地对待祖国的戏曲遗产》，载《人民日报》1952年11月6日。

4、《重视民间艺人》，《人民日报》社论，1956年10月2日。

5、刘芝明：《大胆放手，开放戏曲曲目——在第二次全国戏曲剧目工作会议上的总结发言》，载《戏曲研究》1957年4期。

6.戏剧鉴赏论文 篇六

李昀桉

(电子科技大学信息与软件工程学院 软件工程(信息工程)2014220103005)

摘要：戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。

关键词：戏剧，表演艺术，剧本，综合艺术

1引言

戏剧艺术是“假定性”的。它来自生活但又是对生活的提炼与升华，与实际生活有一定的距离。准确地说，戏剧艺术是生活的象征，是一种审美创造，它比实际生活更典型、更精粹，因而也更美，戏剧艺术的最高境界，不是生活表面的摹本，而是对生活底蕴、神髓的深刻揭示与激荡人心的审美表现。好的戏剧作品饱含着艺术家的思想情感，通过生动的舞台表现，作用于欣赏者的感情，使观众和艺术家在心灵上产生共鸣。戏剧的情感导向作用，在艺术形象感染力的发挥中得到了最为充分的体现。而优秀的舞台戏剧作品，往往又体现在其张扬社会理性，描写人间至情，以及追求真、善、美的永恒主题上。

2正文

在戏剧鉴赏课中，通过学习戏剧知识，戏剧种类，以及鉴赏一些经典的戏剧，歌剧，舞剧，例如《猫》，《雨中曲》，《雷雨》，《青春禁忌游戏等》，《刘三姐》，充实了自己的课余生活，也提升了自己的个人修养。对戏剧的喜爱变得更为的广泛，学会了欣赏西方戏剧的同时，也增强了对中华戏剧艺术的兴趣。课程让我在忙碌的学业生活与学生工作中得到了陶冶身心的机会。

学习了解： 戏剧特点：

戏剧将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，这些形式包括：诗、乐、舞。诗指文学，乐指音乐伴奏，舞指表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。同时，戏曲以唱、念、做、打为基本手段，几乎将各类表演艺术成分集于一台。戏曲演员必须掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法步）。戏剧分类：

按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品； 按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；

按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等 戏剧影响：

戏剧运用想象、夸张和借景抒情、等重要的艺术手法。想象、夸张以奇异的情节塑造人物，反应生活，借景抒情则是继承了我国古代诗歌意境美的传统，是一种形象化和富于诗意的表现人物的方法。通过揣摩语言来体会想象、夸张手法所表现的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表现的优美意境，使我认识它们对刻画人物的性格作用

戏剧它在丰富和诗化我们的生活内容的时候，更表现出一种强烈的文化冲击力，或者叫做文化批判精神。这个文化虽然是看不见的东西，但是一旦文化跟人的精神相结合，它是具有很强冲击力的。就如电影给我们视觉和听觉的冲击一样，戏剧艺术通过对人们生活的反应，揭露生活中的美与丑，不仅让我们得到精神的娱乐，还受到精神的震撼，让我们更好的反思生活。

无艺术，自然永远不能完美；无自然，艺术难以成立。好的戏剧留给欣赏者的印象应当是，不仅使人看见了生活本来的面目，而且让人感受到生活应当是什么样子。生活中会发生 很多的事情，但多半不具有戏剧性，就是通常人们在生活中认为挺具有戏剧性的事情，其实也未必属于戏剧艺术的范畴。

现实生活中充满了戏剧性元素，戏剧来源于生活，因此当观众在舞台上看到剧情的时候会有亲切感，产生共鸣。如果我们的生活中没有戏剧性元素，戏剧艺术就无从生根。我们对自己生活中的戏剧性元素不敏感，那么在看戏的时候可能就会无动于衷。

我们人类的娱乐有两种:一种娱乐就是满足我们感官需要的皮肉之乐，一种就是精神之乐。戏剧也是一种娱乐，这个娱乐是一种精神的娱乐，不是感官刺激的皮肉之乐。对于人们的生活不是起着萎靡人生的作用，而是给予人们一种精神的满足感和震撼感，以一种激励的态度为人们现实生活提供一种警示或激励。好的戏剧它的文化意义在于它能通过扩大和优化人们的生活空间，丰富或诗化他的生活内容，来表现人的精神追求。这种精神的娱乐，包括你得到了智慧，得到了启发，或者你的某种追求在这里得到了体现等等，这些都属于精神娱乐。这是一种精神的饮品，是一种精神的兴奋剂。戏剧自然是艺术的一个门类，自然离不开艺术的特征。比如艺术给人以美感，这一美感必须通过自然的形象和真挚的感情，才能产生，而美感的核心效应是满足人对尊严与自由幸福的追求与想象，从而使人产生愉悦。人们在喜剧中得到欢笑，在悲剧中学会珍惜幸福，人们在戏剧中学会成长。人的精神状态得到不断改善，得到不断更新，人们的精神境界得到提升

参考文献

[1]方同德.创作心态与戏剧功能[M].南京：江苏文艺出版社,1998．

[2]陈爱国．歌尽桃花扇底风——戏曲艺术的现代解读[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社,2002

7.论城市公共艺术的戏剧性 篇七

随着时代的发展, 科技的进步, 城市记忆的载体也在发生着巨大的变化。当年北京的紫禁城, 琉璃厂和八大胡同里所发生的故事至今令人思忆, 一砖一瓦都传承着这个古老城市的记忆;如今的报刊杂志、新闻媒体正在以一种更写实, 具体, 生动的方式时刻传播着城市的一举一动。在这个信息爆炸的年代, 人们通过这些信息承载着一个城市记忆, 但这些信息中所包含的造假、炒作、隐瞒却严重地影响了人们对城市记忆的认同和归属。

在这样一个年代, 作为城市记忆传承方式之一的城市公共艺术, 又该如何面对和定位自己呢?

一、城市公共艺术的变革

城市公共艺术的变革包含三个内容:城市公共艺术的空间性变革、城市公共艺术的时间性变革、城市公共艺术的传递性。

新时代, 物质文明的快速发展使城市生活中的衣食住行得到极大满足, 而随着精神文明建设的进展, 人们的审美精神也对生活中的方方面面有了更多的要求。城市中的住宅小区, 商业写字楼, 花园广场, 道路交通都有了统一的规划, 配搭的色调和交叉的使用功能, 而这些都赋予了城市公共艺术更广泛的内涵, 极大地扩开了城市公共艺术的内涵, 从一草一木, 一砖一瓦, 到一楼一街, 一区一地无不涵盖于城市公共艺术。故而城市公共艺术正在经历一场空间性与时间性上的变革。

1. 空间性变革

城市公共艺术的空间性变革在于城市公共艺术已经不仅仅满足于局部的设计, 比如不能单纯的往市中心广场摆设一名家雕塑就称之为艺术;同理有时一块青铜铁块放到一个合适的地点反而起到了画龙点睛的作用。一个优秀的城市公共艺术设计必然在外观与实用上与周围的环境配套, 在外观上为整片色彩点缀, 在构架与实用性上与环境互补。因次城市公共艺术应该从大局着眼, 小局着手。美国首都华盛顿市每年吸引几百万游客来朝, 漫步于华盛顿街区可以感受到美国所引以为傲的自由与民主。她是由法国工程师皮埃尔·夏尔·朗方主持总体规划和设计, 完全以政治中心为目的来设计, 楼宇街道间都充分实现了其行政职能;同时拥有厚重的历史意义, 街头拐角的纪念馆和博物馆都在诉说美国的过往。因此随着城市公共艺术空间范畴的扩展, 城市公共艺术在设计要求更高的立体感和和谐度。

2. 时间性变革

城市公共艺术的时间性变革在于城市公共艺术必须具有长久的适用性。城市快速的发展致使城市格式被拆建得七零八落, 道路一再的拓宽, 楼拆了再拆, 公共广场用地一再的缩减。从历史角度来看, 城市就像一面被一次次打碎的镜子, 满地的玻璃碎片, 我们能偶尔从某个碎片中看到某个年代的缩影。从经济发展角度出发, 这是城市公共艺术所必然要面对的问题, 在漫漫时光之河中保持自己的完整性。以中国上海为例, 上海曾经是吴越文化的中心地区, 但在近代历内, 殖民文化的入侵, 文革的毁灭, 和改革开放的过度建设, 如今的上海虽然是国际公认的大都市, 但也失去了其文化底蕴。一个没有文化底蕴的城市缺少了民众的认同感与归属感。故城市公共艺术作为城市文化的一个重要组成, 其必然要经得起时光考验。伊拉克首都巴格达是伊拉克的政治、经济、宗教和文化中心。也是闻名于世的阿拉伯语《一千零一夜》的起源地。近几十年来, 随着萨达姆的独裁统治, 经历了两次伊拉克战争, 巴格达几千年的历史文化消失殆尽, 除了广场上偶尔可见的讲述一千零一夜故事的雕像外, 随处可见倒下的一座座萨达姆雕像被人肆无忌惮的嘲笑着。因此城市公共艺术面临着更大的历史挑战, 如何让一项设计长久保存下来, 成为城市公共艺术设计师的巨大挑战。

3. 传递性变革

除了空间性与时间性的范畴外, 城市公共艺术的独特还在于它的传递性, 也就是它的受众群体。城市公共艺术的受众绝大部分是不具有高艺术欣赏水平的普通人, 在他们眼中毕加索的油画, 梵高的向日葵并不会比街边的模特广告漂亮多少;甚至于绝大部分人都不会停下脚步去认真欣赏身旁的艺术作品, 他们习惯了低头赶路, 不断地与一件件艺术品擦身而过。而当他们心血来潮, 想品位一番高雅时, 他们更多的会选择到博物馆里, 花上一段时间, 细细凝视某副名家名作并加上点似是而非的点评。故而面对这样一种受众群体, 城市公共艺术必然需要一种简单却直指人心的设计。这种设计能简单到让观者第一眼就明白它所要传达的精神。而同时, 所表达的精神必然是积极向上的, 比如像亲情、爱情、梦想、希望、勤奋等能让人感动的, 并感觉到生活的美好的。

城市公共艺术是要求艺术家, 群众和城市管理者三方面的配合, 以一种朴素、简单、直观的方式来传达某种精神。

二、城市公共艺术的传承

由城市公共艺术的三大变革:空间性, 时间性和传递性, 可知城市公共艺术的唯一性和排他性。这既是指城市公共艺术必然建立在一个城市的历史和文化上, 以空间适配性, 时间传承性和传递简单性为栋梁, 从而建造出属于这个城市的独特艺术气息。如果生硬的照搬其他城市的设计方案, 就如把立交桥搬到威尼斯, 反而会破坏城市自身的历史文化传承, 如上文所说, 一个丢失历史, 缺失文化的城市是可怕的, 也是可悲的, 就像一层美丽的糖纸, 一捅就破。可悲的是如今的许多新兴城市正在经历这种文化缺失, 遍地开花的工程建筑正在逐步的破坏城市所传承下来的历史, 而用毫无特色的高速立交桥, 地下铁路系统, 城市中央广场来代替, 从何导致了城市间的雷同性。因此城市公共艺术作为一种城市记忆的载体, 应该忠实地记录下城市悠久历史里的民俗风情, 名人名事, 如演绎着的一场场戏剧般, 让城市散发出它独特的魅力, 并让芸芸众生知其何所往也知何其所来。

小结

城市公共艺术设计, 不只是摆设几样艺术品, 而是把城市的历史, 文化, 传统, 习俗发挥至极致, 故而达到一种城市记忆的传承目的, 使得城市的每一个角落都散发出这种艺术的气息, 从而让民众了解这个城市的故事并引以为豪, 而一旦居民接受了这种熏陶, 他们必然会做出相应的行动来促进城市公共艺术建设, 从而达到城市公共艺术的一种精神上的升华。

参考文献

[1]王洪义.公共艺术概论[M].杭州:中国美术学院出版社2007.

[2]安秀.公共设施与环境艺术设计[M].北京.中国建筑工业出版社, 2007.

8.没有戏剧性的美好生活 篇八

在汉诺威，我们进入指南书上说的汉诺威最繁华的一条街。那是星期五的下午，路上摆着户外餐座、咖啡座，有些人悠闲地喝着咖啡，却看不到车水马龙，更没有人挤人的嘈哗。

女儿都惊讶地问：“汉诺威的人都到哪里去了？”并不是因为汉诺威的人口很少，我们后来了解了，是汉诺威的人没有习惯一窝蜂地集中到同样地方去。他们按照自己的步调，过着自己个别的日子。举目望去，看不到任何盯着手机的“低头族”，走路的人认认真真看着路，把初夏的天气、景色和街道上的声音，认认真真吸收进去；坐下来的人认认真真地把面前的人当一回事，好好一起说话，一起笑一起悲伤一起愤怒。

回到台北的第二天，刚好看了电影《小时代》的预告片，就更清楚为什么自己喜欢汉诺威了。短短2分40秒的影片，甩了两个耳光、倒酒在别人头上再把酒杯重重摔破、拉扯摔鞋……我们以为人生的戏剧性就是这样。或者说，只有这样的戏剧性对中国社会有吸引力。但这真的不是什么美好、值得追求的生活，却被夸大成这个时代的特色。

有一种美好，跨越不同时代，一直值得去理解去享受去追求去创造——那是在汉诺威音乐学院旁边的林子里，闲走半小时，和宁静却丰美的自然对话，感受自我内在的平和；走出林子，安心地发现外面的街道每个人平平实实有秩序地活着，不哭不闹不吵架不甩耳光不羡慕用钱堆出来的奇观。

（摘自《南方周末》 本文作者：杨照）

9.戏剧教学策略 篇九

2.巡回戏剧：全班分成几组，扮演故事中的几个不同的重要片段，老师以入戏的方式进入到各组去，挑战学生的想法。以爱心树为例，将学生分成卖苹果、盖房子、造船、在树根休息，老师扮演各阶段的孩子挑战学生的想法。

3.静像：运用肢体停止的姿势，以展现整体想表达的一刻。（维他命C）

4.单人默剧：在这个活动中就如前所述，单人默剧最常全班一起进行，每一个小朋友在他自己的座位上表演。通常我们需要在表演开始和结束的时候给予明确的提示，你可以用视觉的提示，如开关教室的登或声音的提示（鼓声、铃鼓、铃声），你也可以以数数的方式。如照顾婴儿时可能做的事情。

5.转化：在这个活动中，孩子从一个人或东西很神奇地变成另一个人或东西。例如在灰姑娘的故事中，灰姑娘的大南瓜变成了漂亮的马车，转换活动也可以以单人、双人或团体的方式进行，转换活动如能以慢动作进行或配上适当的音乐会使小朋友更专注而产生最大的效果。如：大野狼变成老奶奶。

6.数数冻结的默剧：在这类的默剧猜谜游戏中，当你从一数到十的时候，他们每一个人都演出自己的想法，当你数到十的时候他们就冻结变成木头人，这个时候观众就猜猜看他们所表演的是什么。如白雪公主做家务。7.快动作的默剧：快动作的默剧很明显的是慢动作的默剧的相反，用正常速度的两倍或三倍来表达它。快动作的默剧：A，表现进击的事件或机械动作时具有戏剧化的效果。B,鼓励孩子们快速地思考及表演。（肢体控制练习）C，可以帮助害羞的孩子隐藏他对表演的恐惧。D，宣泄学生过剩精力以准备进行静态及思想性活动的有效方法。E，例如：杰克砍豆茎。

8.慢动作的默剧：就如活动名称建议的，这个活动应该在进行的时候保持缓慢而谨慎的态度，孩子们通常都很熟悉慢动作的概念，因为他们常在电视中看到运动的重播画面的或播放太空人在失重状态下移动的情形或时光倒转的影像。

大部分孩子都需要在表演的时候给予鼓励及从旁指导，然而为了达到流畅及有纪律的肢体活动，我们需要不断指导孩子放慢速度，否则孩子们通常会越做越快，放一些缓慢的背景音乐及用非常缓慢的语调指导也很厚帮助，如：小矮人怕吵醒白雪公主而慢动作的做家务。9.镜子活动：在进行这个活动的时候，一个孩子假装照镜子，其余孩子复制对方的动作，目标是要使彼此的动作非常相近，以慢动作开始比较容易，这样比较有充分的时间适应跟随彼此的动作。有些故事的内容又足够的动作表现，因此你可以选择其中的一段，一旁大声地念出来，一旁让学生以默剧的方式演出，适合这种活动的故事最好只有一个角色，当然有时候也能有两个或更多的角色，但不管角色多少他们都以没有对话为原则。如猴子与卖帽人的故事。10.我是谁？

表演者选择某个角色演出，然后问观众是否能猜出演的是谁。如演出七个小矮人中万事通、爱生气、开心果、瞌睡虫、喷嚏精、害羞鬼和迷糊蛋。

11.集体画：小组的成员可以即兴雕塑，或事前讨论方式，用肢体展现成一幅共同的形象或景象。例如模拟失火的景象，大家可以扮演救火队、路人、病患„„一个个进入舞台，依自己的想象和整体的图像即兴选择扮演一种角色和雕塑的姿势。

12.配乐（音效）：写实或类型化的声音伴随动作或用以描述环境，声音通常是互相重叠交替的，也可以用乐器或人声表现画面中的情绪。透过集体合作制造火灾现场的声音。

13.未完成的资料：有目的地展示设定的物品，当成线索一般，延伸出故事来。如校园暴力的主题，可以设计一封求救的信或几篇日记，让学员讨论、创作故事的情节。

14.集体角色：集体角色是指一组学生扮演同样的角色来进行即兴表演。以吹笛手为例，全班分成两大组，一组扮演吹笛手，一组扮演市长，两方为该不该照约定付钱各执己见。（维他命C）15.定义空间：利用家具和物品或想象重新塑造空间，籍以表现出不同的地点。

16.墙上的角色：将角色画在墙上或纸上，个人看到此画后描述他所认为的性格，例如可以请一位小孩躺在白纸上，大家依照他的外形描写出线形来，再共同创造这个角色。

17.角色圈：学生围成一圈，依次就人物的年龄、性别、胖瘦、高矮、个性等透过讨论共同界定出故事中的人物的特质。

18.描述活动：这些活动使用在重要的事件中，主要功能是让故事情节得以推展。

19.教师入戏：教师扮演戏剧中的一个适当角色，在戏剧中掌握戏剧的可能性和学习机会。（大禹治水）

20.专家的外衣：组员扮演各个领域的专家，在戏剧情境中运用其专业技能，尝试完成戏剧任务。

21.坐针毡：小组的其他角色询问角色价值观、动机、关系和行动，这是非常有效的排练技巧，帮助演员透过回答问题，充实并发现他们扮演的角色的新面向。询问者也可以目击证人、历史学家、侦探等角色发问。可以在紧张时刻、或角色生命转折点进行，增加张力。

22.会议：团体集会，以正式会议的形式提出某个问题或讨论某个讯息。会议并可能受到故事发生地的文化情景所制约，如：角色的权利与地位，对教师而言，较之于打断戏剧，这是从故事内部输入讯息，创造气氛或引入进账单有效方式。

23.谣言圈：如山谷六婆般，将所听的事件，以添油加醋的方式，不断扩散给他人，形成很多不同的说法就像未经证实的谣言一般。24.电话交谈：听者只听到对话双方中某一方说的话或听到双方的话，教师也可以运用这个戏剧惯例在故事内部增加讯息，发展叙述、或引起紧张。

25.访谈或盘问：或送的目的主要是为了显示出角色的态度 动机

和相关的讯息。经由适当的提问来引发角色的回应。十二生肖故事中，学生两人一组，一人扮演记者访问扮演老鼠的学生得冠军的感想。

26.头条新闻：运用头条新闻风格的表达方式，聚焦于戏剧的特殊面向。也可以与“静止相片”并用，为同一张照片附上不同标题，强调不同的观点与偏见。

27.设立标题：以一段标题来描述所发生的事件，或是从一大段剧情中摘选出一段标题作为场景。或是将其他小组的作品冠上标题。在讨论社会乱象的主题中，分组以标题显示社会的乱象有哪些，并以一个标题呈现。

28.报道文学：可以经由新闻报道、新闻题材、封面故事、电视新闻和记录片的方式来阐释或是呈现某些故事的原貌。

29.时间线：创作出可以代表故事里照着时间顺序所发生的一些片刻的重要画面。如孙中山先生生命历程中的重要片刻的静像。30.韵文活动（深化）：这些技巧是检视故事的方法，用不同的角度来检视一件事，从韵文的角度有助于从一个较不同的角度进行活动进而深化对事件的理解。

31.第二个我（心底话）：这种表演方式的功能在于提供了一个关于角色内心话的记录和解释，从而图显角色内在思想和感觉。学生以两个人为一组，一个扮演角色，另一个则扮演角色的内在思想。如灰姑娘在后母前百般顺从，但扮演内心想法的灰姑娘却又不同的想法。32.幕后新闻：小组同时推行这不为人知的和公开的两种不同场景的演出，小组以两组来进行表演。由一个外部的公开的来环绕着一个不为人知的景，接着这两个场景便同时推行。以十二生肖的故事为例，一演的可能是老鼠冠军接受欢呼的画面，一组却是他利用牛而坐在牛背上的画面。

33.交互剪辑：学生设计并排演两个以上的戏剧场景，接着学生必须在这两个场景之间比较相异性、同质性或是相互矛盾的地方。如愚公移山的故事，排演愚公带领子孙努力移山的画面，也排演出青山不在的画面。或长期施工造成的环境污染。

34.论坛剧场：选择能够引起话题或与戏剧主题相关的议题进行表演，可以在进行的问题的焦点是暂停，询问观众解决的办法，观众也可以成为戏剧的角色，扮演解决的途径。

35.省思活动：可提供给学生机会却说出剧中角色的心声，从这样的活动中，学生深入了解并对于故事中角色或情境有所省思。36.团体诗歌朗诵：小组可以用声音、歌曲、复诵、加强语气和声音适当的变化等方式来朗诵，而目的是透过朗诵的内容对故事中的角色或情境提出省思或批判。如改一首歌，对十二生肖中的老鼠提出批判。

37.良心巷：选取一个角色面临困境、问题或决策的生命关键时刻，让角色走进良心巷（两列学生中间）。当角色经过时，行列中的学生可以真实身份或以其他角色来发言，提供建议。建议可能包括先前讨论过的戏剧台词或话语。38.如果我是你：这个表演活动主要是关于在某个角色生命中的某个关键的时刻，例如做出重大决定的时刻、进退两难的困境、必须面对的选择和解决的问题等，当进行活动时，角色必须走在排成两列，会提出不同意见的学生之间。而这些学生所提出的意见，主要是依据以一个旁观者的姿态来看待角色。

39.观点与角度：小组成员将自己站定在某条想象的选择线上，而这条选择线则是经由他们所站定的位置，来显示出他们的喜好差异和程度。站在中间的人通常是属于比较没有偏见的人，而越过近于选项的位置，则显示出对于某方面的喜好或支持就越强烈。如十二生肖中让牛、老鼠各站在线的两段，让学生选择自己的在这选择线上的位置。

40.想法追踪：角色的内在想法经由某个扮演角色的学生或其他同学透露出来。当与“静止相片”合用时，在将戏剧节奏慢下来并使戏剧更深刻方面特别有用。更进一步变化是让参与者区分角色说的话、心里想的以及所感觉的三者之间的不同点。

41.静态画面：参与者运用它们的身体表现戏剧中的某个时刻，创造出一张相片。当静态画面 想法追踪等戏剧惯例结合时，能使用于不同的情境。试着将两个或更多静态画面连接起来，发展叙事顺序或预测可能的结果。

10.戏剧观后感 篇十

——观莲花落《大年三十》有感

班级：思政121姓名：刘婧婧学号：12093110

莲花落，亦称莲花乐、莲花闹，是浙江省绍兴地区的一种汉族曲艺形式。因演唱中间有“哩哩莲花落”之类的帮唱过门，故名莲花落。或说由唐时“散花乐”变为“莲花乐”再变为“莲花落”。因其演唱生动活泼，唱词通俗易懂，唱腔朴实流畅，富有浓郁的生活气息，莲花落为群众喜闻乐见。中国的国粹是京剧，江浙地区则以越剧较为出彩。由于地区的差异，这是我第一次观看绍兴莲花落。不同于越剧的婉转动人，亦不同于京剧的丰富精致，绍兴莲花落似乎更接近生活化，而且在第一次的观看中，就能明显发现莲花落中的大部分发音与江浙地区的口音还是比较相近的，更容易听懂。

这个莲花落《大年三十》的故事性极强，情节之间的联系亦是十分紧密，却也简单易懂，就是围绕十两银子展现人性的善恶两面，但是故事主旨还是旨在宣扬人性的善，并且启迪我们为人处世“勿以善小而不为，勿以恶小而为之”。其次，故事中的扮演者的神态动作更是惟妙惟肖，有些地方更是充满喜感，赢得满堂彩。

苏义是一个地地道道的教师先生，饱读圣贤之书，在他的身上，蕴藏着自古及今宣扬的美好道德。巧妇难为无米之炊，对待孤家寡人、无以为继的施潘嫂，古道热肠的苏先生甘愿掏出兜里教书一年全部的辛苦钱——十两银子，同时以一个善意的谎言挽救了一条宝贵的生命。只是那心胸狭隘的施潘嫂却不能急人之所急，明明手头已经宽裕，却是不能将心比心，体谅苏夫人的苦楚，散些钱财给窘迫的苏义一家解困。在这里，显然形成了一个鲜明的对比，以施潘嫂的势利突出了苏义的为人高尚、高洁。同时也为后来施潘嫂的幡然悔悟奠定基调，在人物言行的一降一升中显示了善为人之本，“知错能改，善莫大焉”的品德。

苏义无可奈何，与妻子千般考虑之下，最终决定去吉儿娘的番薯地里偷番薯。但是，明明下决心去偷了，却又在最后关头跑到土地庙前，在土地公面前恳求了三个心愿：可偷否？——有人知否？——施潘平安回来否？这三个心愿的转变，实则是反映了苏义的个人品性。孟子曾提出“四端”之说，即：恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。孟子认为恻隐、羞恶、辞让、是非四种情感是仁义礼智的萌芽，仁义礼智即来自这四种情感，故称四端。可偷否？即是人的是非之心的展现，要是一个人在行不义之事的时候，若没有意识这种行为的不义，并且还一味认为这种行为的理所当然，那么这个人就真的无可救药了。是非之心，是为了让人知晓自己该做什么又不该做什么，什么应该做什么又不该做。做该做之事，自然是理所当然，做不该做之事，就是做错了事。苏义是一个老实巴交的读书人，深受诗书之中礼义廉耻的教诲，可偷否即是他对自己良知的询问与反思。随即他又向神明询问“有人知否”，又是出于对羞恶之心的询问，对于一般人而言，做出不耻之事，内心自然而然就会产生羞愧之心，一般人尚且如此，对于一个读书之人，这种情感只会加倍，而不会较少。最后 “施潘平安回来否”，则

是出于对于施潘嫂的恻隐之心，一个女人常年一人在家守望在外撑船养家的丈夫，其中不安与寂寞是无法言清的，而苏义正是出于对她的恻隐之心，才有此一问，也可说明他的心地善良。

但是，我们作为一个旁观者，以一个上帝的视角，自然是知晓这里的土地公并非“土地公”，而只是那位锡堂叔叔和吉儿好心之下的隐瞒。从那三个圣爻，到赠送扁担，再到护送摔晕的苏义回家，足见这位锡堂叔叔的为人朴实敦厚。而那施潘嫂，只知独享自己一人之福，毫不知急他人之所急，所以在他丈夫回来的那一刻因误会产生的争吵恐怕亦是对她的惩罚。回眼再看苏义夫妇，家里清贫，甚至无一物来分岁，但是，就着那一小袋番薯，两夫妻亦能苦中作乐，一块番薯作肥肉，一块番薯作精肉，无肉亦得肉中香。像他们这对夫妻，彼此相扶相持，在困境之中还是不离不弃，实在是难能可贵。常言道：夫妻本是同林鸟，大难临头各自飞。孔雀东南飞的悲剧亦是可歌可泣。这里所展现的感情却是截然不同，也只有这样的感情才真正值得我们去追求，去珍惜。

故事的最后好心肠的吉儿娘带着吉儿和一桌的好菜前来与苏义夫妇分岁，而终于澄清误会的施潘夫妇亦是带着事前准备好的好酒好菜前来赔礼道歉，这三户人家不仅冰释前嫌，更是拉近了彼此的心，我们常说“远亲不如近邻”，互帮互助的邻里有时比起远在千里的亲人还要亲，他们在末尾共同贴春联拜岁的场景就是给我这样一种感觉，同时，也使我更加相信了这个道理：说好话，行好事，做好人——好人一生平安。

意大利政治家、思想家马基雅维利在他的《君主论》中，曾提到：“关于人类，一般地可以这样说：他们是忘恩负义、容易变心的，是伪装者、冒牌货，是逃避危难，追逐利益的。当你对他们有好处的时候，他们是整个属于你的。当需要还很遥远的时候，他们表示愿意为你流血，奉献自己的财产、性命和自己的子女，可是到了这种需要即将来临的时候，他们就背弃你了。”他认为，人类愚不可及，总有填不满的欲望、膨胀的野心；总是受利害关系的左右，趋利避害，自私自利。因此，利他主义和公道都是不存在的，人们偶尔行善只是一种伪装，是为了赢得名声和利益。人都是“忘恩负义、心怀二志、弄虚作假、伪装好人、见死不救和利欲熏心的”；即使最优秀的人也容易腐化堕落，因为作恶事更有利于自己，讲假话更能取悦于别人。“人们忘记父亲之死比忘记遗产的丧失还来得快些。”，在他们眼里，财产的得失比亲人的死活更值得关心。这是一种精彩而刻薄的“性恶论”观点。其实，无论在中国还是在国外，无论是古代还是现今的政治，都是从人性恶出发，才需要严刑酷吏来加以约束百姓的行为举止。

但是在这里，还是强调人性的善。这里，善是从一而终的：为身陷囹圄的施潘嫂慷慨解囊，偷番薯之前的忐忑和之后的知足而乐，与妻子的相亲相爱、相濡以沫；锡堂叔叔的默默奉献，还有施潘嫂的幡然悔悟，甚至最后以合家欢的形式拉下帷幕，这就像小说中所说的“HE”——happy ending（快乐结局）。

总的来说，这个莲花落给我的印象还是挺有趣的，就像看电视连续剧一样。也难怪那些绍兴地区的老人家闲来无事就摆弄一个收音机

11.试论现代陶艺的戏剧性空间 篇十一

摘 要：时代的发展为现代陶艺的发展提供了全新的空间。在这种多元化和个性化的艺术氛围中，只有不断地吸收其他艺术形式的有益养分才能使其更好的发展。本文从舞台设计这一艺术形式入手，梳理舞台设计在现代陶艺中的应用价值，利用舞台设计在设计思维和创作思维上的启示，将舞台设计中的空间语汇和戏剧性空间作为重点，介入到现代陶艺中。

关键词：戏剧性空间；现代陶艺；舞台设计

近年来，当人们在展厅或艺术品专卖店欣赏到一件件精美的陶艺作品时，会被作品的多样的形式所感染。这些作品或大或小，但对于空间而言，它使空间的意义发生了变化。有一部分作品呈现的是有主题、情节、趣味性和令人意想不到的空间形式——戏剧性空间。这种空间形式能够满足不同层次的人们的精神需求，拓展了现代陶艺的空间表现范围。

“戏剧性空间”的概念比较抽象，简单地说是具有错位性的、引起矛盾冲突的空间，是凝结着人的意志和行动的内心活动的空间。戏剧性空间，它是在舞台设计中常出现的词汇，剧场是演员与观众共存的戏剧空间，舞台美术设计师担负这种空间营造的任务。人们或许要问，舞台设计专业和现代陶艺设计之间有着怎样的关系？

戏剧舞台设计作为一门学科，它历来具有学科间的渗透性。它涉及多门学科，并呈现出模糊性。在舞台上，这种戏剧性空间存在于演员与观众相遇的地方，是人与人之间传递与分享信息的空间。因此，它不仅是一个物理场，也是一个心理场。观众不是被动的收信系统，而是一个信息加工系统，能从演员的表演和变幻的舞台布景感受戏剧的悲欢离合。剧场就是一个小世界，让观众在这里宣泄情感。而生活亦如一个大剧场，人与人带着自己的呼吸、个性和梦想彼此接近。它被分为不同的舞台，划出多种空间。所以我们可以想象到带有戏剧性空间的生活充斥在每一个角落。而现代陶艺强调的是创作者个人情感的表达，有的陶艺作品有故事情节和矛盾冲突，借鉴戏剧舞台的空间语义，可以把带有戏剧性的空间延伸到陶艺创作中去。

我们可以做一个设想，如果一天清晨你坐在桌前喝水或看报，突然门铃响了，你起身要去开门，不小心碰倒了杯子，杯子掉到地上摔碎了，杯子被分成了几部分。在日常生活中，它只被看作是一个碎杯子，而如果把这个杯子摔成碎片的情景做成陶艺，放在展台上，那这个碎杯子就会让人去产生遐想。人们会疑惑：这个杯子是从哪里来的？是谁打碎的？是不是因为两个人的争执打碎了杯子？一系列的问题会出现在观众的脑海中。如果再把这个碎杯子和某种物品联系在一起，加上一个故事，就会产生荒诞的意义，会带来非同一般的戏剧性效果。

因此，不难看出戏剧性往往是与冲突联系在一起的，没有冲突就没有戏剧。在美学上，戏剧性的戏谑、张力、激励、突发和虚拟的假定性，剧场的仪式感或者杂沓的综合性，都是人类情感原型中具备的元素。一旦现实中有这些激发物，这些情感就会被带动起来，从而引起共鸣。[1]随着人们的思想意识的变化和审美能力的提升，戏剧的戏剧性价值重点也在游移，越来越侧重戏剧中情感的向导作用，重点研究戏剧中的冲突意义。因此，从广义上理解，戏剧性的范围很广，它存在于所有跨越时间性和空间性的艺术门类之中，当“戏剧性”和空间结合在一起，使空间具有了“生命”，这种“生命”有故事性、有活力、出人意料。它的空间遵循的是与文本相对应的情绪化空间。在这个空间里充满了张力和节奏。

1 解读舞台设计概念

戏剧的呈现需要一个特定的场所，有了场所就有了舞台，其中的重要成分有空间、形状、光色、材料质感、活动、节奏等。舞台设计和人物造型统称舞台美术。如果我们把戏剧艺术看成一个系统，那舞台美术就是它的一个要素。根据舞台设计与戏剧的物质和信息的联系，它有三个功能特性，即组织动作的空间，再现动作的环境，表现动作的情绪与意义。它既组织了戏剧动作，又组织了演员与观众的空间关系。舞台设计的元素存在于戏剧的本质之中，它可以借用绘画、雕塑、装饰、美术、建筑等各种造型艺术手段来表现。所以我们换一种角度来思考，利用舞台设计的设计思维进行陶艺创作，可以营造一种充满戏剧空间的陶艺作品。

2 现代陶艺戏剧性空间的存在依据

2.1 跨界艺术的出现

由于现代陶艺在世界范围内的多元化发展，出现了很多不同的审美取向的个性特征。它历来具有学科间的渗透性，需要吸收和借鉴其他艺术的营养和形式。艺术没有对与错，没有绝对的评判标准，艺术是艺术家对自己作品的一种期望。它给了艺术家极大的空间去想象、创新和超越。跨界艺术家也层出不穷，从他们个人的经历和作品不难看出，现代陶艺与舞台美术离得并不远，可以让这两个艺术领域相互融合，相互借鉴。

2.2 创作文本的依托

呈现现代各种形式的陶艺需要文本做依托。当我们走进美术馆，我们不仅会观看艺术作品本身，还会阅读它的题目和题目下的一段文字性阐述，这段文字阐述也就是作者的创作意图（也可称作“文本”）。在舞台设计中文本指剧本，在陶艺创作中文本指陶艺家的创作意图，空间的情绪要对应文本的情绪，所以依托的文本显得尤为重要，它是现代陶艺创作的源泉。

2.3 观众审美能力的提高

在传统艺术中，艺术家是主宰者和创作者，观众只是被动地去欣赏，现代陶艺作品在展示上改变了旧有的呈现模式，现在可以多方位、多角度去欣赏。展示的作品变为活动化、立体化。在这种情况下，作品趋向于与观众的融合。很多陶艺作品强调作品与观众的互动，这种互动是作者为拉近作品与观众距离作出的一种努力，同时也增强了空间的戏剧性。例如，在文明的互动与交融活动东西方当代陶艺展上，邀请来参展的陶艺家有美国的温·海格比、瑞士的雅克·考夫曼、日本的清水六兵卫八代和中国艺术研究院艺术创作院院长朱乐耕教授。这四位陶艺家的作品的共同特点之一是他们做的作品都是大型的，与建筑环境空间相关的公共艺术性的现代陶艺，有的带有很强的装置艺术性。观众可以身临其境从各个角度欣赏和感受作品，给观众带来了新的观赏视角。

3 结语

胡妙胜在《充满符号的戏剧空间》中提到，在戏剧演出中，台词是剧作家创造的，动作是演员创造的，空间、形状、光色是舞台美术家创造的，那导演创造了什么呢？导演贡献给戏剧的是整体、关系和结构。导演处理的是各种戏剧因素之间的关系。他把戏剧的各个部分组织成一个相互联系的整体。各个部分的相互关系使整体戏剧产生各个部分新的质，这就是导演的意图。[1]我们不妨以导演意图去进行现代陶艺创作，如果一个陶艺家在陶艺创作中具备了导演意识，将会带着这种创作手法重新整合空间形态，能激活陶艺的空间表现，增强空间的丰富性和感染力。

参考文献：

[1] 濮波.对戏剧性的再认识[J].文化艺术研究，2009.

[2]胡妙胜.充满符号的戏剧空间[M].北京：知识出版社，1985.

12.戏剧性 篇十二

一、娜娜及娜娜遇到的人

先说娜娜, 一个妓女, 在得知自己怀了不知道谁的孩子的时候, 她没有像她的姐妹一样做掉, 而是做了一个违背大众思维的选择, 坚持生下孩子, 还要给孩子最好的生活, 这是她对自己和生命本身的尊重。娜娜喜欢孙老板是因为孙老板很能罩得住, 这是体制化的惯性, 孙老板可以让她更好地做妓女。另一个就是所谓的王菲音乐制作人, 因为娜娜对未来、对梦想、对人类有着美好的憧憬, 所以轻易就上当了。娜娜出卖自己的身体但并没有出卖自己的理想, 虽然受尽了外界对她的欺压和盘剥, 但娜娜并没有放弃对未来、对理想的追求和对人类的信任, 娜娜依然善良、坚定。她虽买了录音笔, 但并没有录任何客人的信息用来敲诈勒索, 她录下的是她的歌声, 是对梦想的渴望和追求, 是对现实无形的反叛。娜娜最后得知自己患了艾滋病, 她依然坚持生下小女儿, 并且给了“我”———她的一个客人———最大的信任, 将健康的孩子托付给了“我”。娜娜们的“无情”从一个侧面反映了她们的客人才是真正的无情。娜娜说不要自己的孩子的男人“一大把”。客人们享受了娜娜们的服务, 有的还欺骗了她们的感情, 践踏了她们的理想, 完了还要给她们扣上一个“无情”的帽子。至今我们还为杜十娘感到悲痛吧, 这对这个世界来说是理所当然的。

再来说说娜娜所在的这个世界, 以及她遇到的人。在小说一开始, “我”和娜娜完事后被人抓住了, 抓的过程具有双重戏剧性。警察们很多, 并且带了记者, 踢门进来后发现摄像头没有打开, 所以重新进了一遍。本来警察有什么行动是不能让外界知道的, 但是这些警察不但带了记者, 还导演了一场无比完美的邀功戏剧。警察的职责是保民平安, 而不是制造新闻。警方的戏剧性还表现在对肖华哥哥的处理上:肖华哥哥半夜在街上被警方碰到并搜出一把螺丝刀, 根据警方的推理, 镇上丢了不少自行车, 肖华哥哥有作案的工具。谁也不知道肖华哥哥有没有偷自行车, 而肖华哥哥无法论证自己为什么半夜带了把螺丝刀, 也不能证明他没有偷自行车, 所以肖华哥哥理所当然地被判刑。警察们一来为了做出成绩应付上级, 二来为了平民愤, 就随便找个倒霉鬼做替罪羊, 警察职责的神圣完全被抹杀掉了。这里还有一个问题, 就是娜娜们的一姐孟欣童, 她那么红, 红了那么多年, 而且就在卅城, 怎么她就没有被抓呢?并且娜娜举报了自己遭到城管勒索和性侵犯的事实, 警察们不但没有认真记录, 而且根本没有做调查。

二、“我”的一些经历及“我”的恋爱

这篇小说中的主人公“我”遇到的戏剧性事件更多。首先是爬旗杆那件事, 为了营救“我”, 全校共动用了垫子36个, 书包一千二百只, 师生的参与度与积极性空前得高。第二天的乡报也及时报道了这件事, 而“我”晕前念叨的明明是“不死鸟”, 却被写成了“谢谢老师”。“物以稀为贵”, 这样一个千年难遇的救人机会总是不能错过的, 而这种好人好事也是难得一见, 不能不报道的。想想如果“我”当时摔成重伤或者死了, 会怎么样?救人本来应该是正常的事情, 如今却被当做新闻一样。

在“我”的回忆里还有两次恋爱经历, 两次都很有戏剧性。第一次是“我”五年级的时候, 一个夏天的中午“我”不小心爬到了旗杆的顶端, 在老师和同学营救我的时候我在黑压压的人群中看见一个穿淡蓝色裙子的女孩子, 并且毫无理由地爱上了她。“我”在后来一年多中都在寻找这个女孩子, 她就是刘茵茵。因为“我”个子只有一米四, 而她当时有一米六, 所以直到高中才开始追她。但是她当时已经有过一次恋爱经历了, 她不需要像“我”这样不懂恋爱的人了。后来她成了10号的女朋友, 与10号一起出事故死了。在这次恋爱中具有戏剧性的是, “我”为了找刘茵茵, 自告奋勇当上了年级眼保健操检查员, 每天奔波于各个教室之间。但到了第二年春天的时候, 由于日复一日工作的恶果, “我”已经忘了最初的理想, 而这时她却不经意地出现了, 并且一下子把“我”从“不死鸟”变成了“反革命”。上高中的时候“我”开始追她, 但是当“我”扮演哥哥的时候她说她需要一个弟弟, 而“我”扮演弟弟的时候她说她其实需要一个哥哥, “我”永远也找不到自己正确的角色。这是典型的校园爱情, 为了对方而改变自己, 却不知道对方需要的是一个个性的人, 而不是别人的影子。改变的结果就是失去自我, 也失去对方。当彼此了解后, 爱情就结束了。

“我”的第二次恋爱更是戏剧丛生。这次恋情是在“我”当记者的时候认识的一个明星班的学生孟孟, 可笑的是孟孟就是娜娜她们的一姐。孟孟喜欢说“我爱你”, 连对卫生巾都要说, 以至于以后每次孟孟对“我”说“我爱你”的时候, “我”都想起她对卫生巾说“我爱死你了”的场景。接下来最具戏剧性的事情发生了, 孟孟参加的野鸡剧组因为条件差, “我”身为记者去曝光这件事, 没想到丑闻竟然使该剧组受到关注并追加了投资, 后来剧组又要“我”爆剧组潜规则女二号———也就是孟孟———的视频, 进一步增加他们剧组的关注度。作为一个公众形象, 本应该尽量避免丑闻, 但剧组却想借丑闻的炒作换来想要的结果。“我”却主动选择从孟孟的生活中离开, 多年后“我”再见到孟孟并告知了实情, 她的反应竟然是“如果当时这段视频能发出去, 也许我早就红了” (2) 。而“我”只能感叹“我和她的感情里, 其实从来没有出现过第三者。现实是最大的第三者” (3) 。正如孟孟的青蛙实验, 温水里的青蛙是跳不出去的, 在跳出之前锅盖就已经盖上了, 这才是现实。

韩寒在《1988———我想和这个世界谈谈》的结尾写道:“我始终跑在他们划破的气流里, 不过我也不曾觉得风阻会减小一些, 只是他们替我撞过了每一堵我可能要撞的高墙, 摔落了每一道我可能要落进的沟壑, 然后告诉我, 这条路没错, 继续前行吧。”韩寒就像小说里的“他们”一样, 也摔落过看不见的沟壑, 只是他没有倒下去, 他在继续前行, 并且更清醒, 更义无反顾。他在告诉我们, 也可以试着用自己的方式走自己喜欢的路。

参考文献

[1]L.A.W.谁制造了韩寒?——关于韩寒的对话[M].北京:中国法制出版社, 2010.