影视文学的审美特征

影视文学的审美特征（共6篇）（共6篇）

1.影视文学的审美特征 篇一

摘要

毕加索说,每一个儿童都是艺术家。审美是儿童的天性,是儿童把握世界的一种方式。儿童文学的本质是供儿童审美的文学,文学文本只有通过审美化教学,才能顺应文学的审美本性和儿童的审美天性。因此,应以审美的视角教学和阅读儿童文学作品。把审美视角作为儿童文学作品教学的基点,儿童在大量接触感性的语文材料、参加感性的语文实践活动中掌握语文，才能达成儿童精神成长与语言发展的双重目标。

关键词：儿童文学 审美教育 文学特征

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目 录

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一、儿童文学的审美特征„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5

（一）仁爱的“人性美”„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5

（二）荒诞的“趣味美”„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6

（三）想象的“自由美”„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6

二、基于儿童文学审美特征的审美培养„„„„„„„„„„„„„„„„„7

（一）以人性美培养学生“爱”的审美情感„„„„„„„„„„„„„7

（二）以趣味美培养学生“快乐”的审美情趣„„„„„„„„„„„„9(三）以自由美培养学生“想象”的审美能力„„„„„„„„„„„10 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12

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基于儿童文学特征的审美教育

总 论

现行六年制小学语文教材中 80%以上的课文属于儿童文学, 儿童文学是专为儿童创作并适合儿童阅读的,具有独特艺术品性和丰富价值的各类文学作品的总称”,是现代社会为满足儿童的独特精神需求和成长需要而为儿童创作和提供的特殊文学品种。“儿童文学”的概念有狭义和广义之分,狭义的“儿童文学”仅指幼儿文学和儿童文学，广义的儿童文学则包括幼儿文学、儿童文学和少年文学。儿童文学作品阅读在培育学生的品性、涵养孩子的情趣、丰富孩子的情感方面发挥着重要作用,孩子在求真、向善、尚美的过程中逐步形成良好的个性和健全的人格。从这个意义上说儿童文学守护着儿童的精神成长, 这是儿童文学作品最重要的价值, 也是儿童文学作品教学最重要的价值取向。儿童文学以儿童为本位,贴近儿童的生活和心理,表达儿童的情感和愿望,关注儿童心灵世界,具有儿童乐于体验,能够接受的审美情趣。同一般文学一样,儿童文学活动(儿童文学创作一儿童文学作品一儿童文学欣赏)主要是一种审美的精神活动,所以审美是儿童文学的本质。审美教育就是（施教者）按照一定时代的审美观念和审美理想，选择和利用适当的审美媒介，引发（受教者）审美经验（感受、体验乃至操作），以培养、陶冶审美能力和审美境界的活动或过程。”

审美教育作为基础，不能取代，就在于它是素质教育中不可缺少的环节，并渗透到其它教育诸环节中，与其它教育相辅相成。以美养善，寓教于美，能促进道德的完善与升华，以美启真，丰富想象，有助于学生对科学知识的追求和探索，培养和发展他们的创造性思维。以美怡情，净化心灵，则有助于学生调节心理，疏导情感，增进身心健康，可以说审美教育独特的本质和陶冶作用，是其它教育的形式难以企及的。审美教育不仅是我国社会主义教育方针的主要内容，而且，随着时代发展，将愈加显示出加强审美教育的重要性与迫切性。

审美作用在文学中的至高无上的地位和至关重要的作用。它承担着教育,认知等其它作用,没有审美作用的文学不成为文学。谈起审美作用,读者就会想到形式上说耳悦目的娱乐作用,仅仅好看,好玩,也不能完全涵盖儿童文学的意义和功能。儿童文学不是玩具,而是承载了更多的责任。它能给人正确认识,教育作用的内容的美。所以,单独谈教育功能或审美功能,都有偏颇之嫌。教育功能和审美功

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能的文学作品都存在于儿童文学,是儿童文学不可或缺的元素。那么二者的关系是怎样的呢?王世德指出,审美作用不仅指形式悦耳悦目的娱乐作用,还包括悦目赏心中使人惬意悦心,能给人正确认识,教育作用的内容的美。

一、儿童文学的审美特征

儿童文学所包含的作品范围是相当广阔的。从读者对象上看,儿童文学包括幼儿文学、少儿文学、少年文学;从体裁种类上看,儿童文学又分为诗歌、童话、寓言、故事、小说、散文、报告文学、戏剧文学、影视文学、科学文艺、图画文学等不同类型。每一种文学作品形式具有自身的审美特点,但从总体上看,它们都具有如下特征:

（一）仁爱的“人性美”

人性是人文关怀的基础,人情美是人性美的表现,他人的人文关怀使孩子感到人情的温暖,是文学开启儿童心灵的钥匙。古今中外文学史上的每一位作家首先是一位人道主义者,其次才是一位文学家,能够将关于“人”的种种诉诸笔端,此外,每一位儿童文学作家都有一颗爱儿童的心, 安徒生童话《海的女儿》中小人鱼经受生命之炼狱的洗礼，最后王子与另外一个公主结婚，在面临生命毁灭的时刻，她本可以通过杀死王子来恢复自己的海底生活，但她没有这样做，宁可自己化作海上的泡沫，以自我的毁灭来维护他的幸福。她的一切善行和忍让，已让爱情之光上升为一种更为博大而富于同情闪光的精神之花。失去了爱情，但获得了人类更伟大的情感——博爱。整篇故事中，对人性的美的讴歌达到那样的高度，人被描写得那么庄严，那么高贵，读来竟有一种样式天穹般的眩然。小人鱼的可爱，正在于小人鱼身上这种纯金般的品格，仁慈善良、纯真无私、忘我利他，这些都是在体现着人类精神品质中最为难能可贵的元素，爱的主题以及人性美的展现。儿童文学用爱来浸润儿童的心境,给儿童带来无限的欢乐。儿童文学是儿童健康成长的沃土和营养源泉。

儿童式的思维方式是人类智慧之门开启的最初表现形式,是质朴的、原始的、直线式的。儿童对文学美的感受过程是充满童心的。儿童总是满怀兴趣地观察一切,率真地流露自己的感情,想象和幻想在其整个精神活动中占有很大的地位,儿童的这些特点正是艺术思维的实质所在。儿童根据其思维特点可以分为幼儿期(3一6岁)、童年期(7一12岁)、少年期(一2一16岁)。不同年龄段的儿童其审

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美能力是不同的,例如幼儿期的儿童口头语言能力发展较快,开始使用比较连贯的语言表达自己的思想,他们认识事物的方式是感性的、直观的,具体形象的语言最能引起他们学习记忆的兴趣。根据不同年龄段儿童的审美能力给予不同的审美教育方式才能促进儿童审美能力的发展,避免出现低于或高于儿童实际审美水平的审美教育,一方面尊重儿童的思维特征,另一方面使儿童乐于接受,并促使儿童前进。

（二）荒诞的“趣味美”

趣味美根源于“儿童生命、精神中所蕴含的质朴品格和儿童文学创作者质朴的人格品质”。从形式上看,儿童文学作品完全采用儿童自己的语言,简洁、朴素,篇幅短小,而且描写的都是儿童身边的趣事；从结构上看,儿童文学作品线索清晰,单线式展开故事。儿童文学作品富于幽默感。这种幽默感往往通过夸张、变形、拟人等手法表现出来。在美学形态上表现为怪、丑、滑稽等戏剧类型。“喜之所以成为审美对象,一个主要的原因是喜的对象总是有一个正常的假象,这个假象把其非正常的本质掩盖起来,在现象上就表现为用非正常来掩盖自己的偏离。“喜剧的美育意义,表现为它在使人活得轻松快乐的同时,能够有效地提高人的清醒机敏的审美顿悟能力”。挪威作家埃格纳的童话《豆蔻镇的居民和强盗》就是一篇妙趣横生、以滑稽反常出名的作品。童话中的三个强盗不是人们一般印象中的凶狠残暴的强盗，相反是三个童心味十足，又懒又笨，而心眼并不坏的强盗。他们的口号是：“打倒洗碗！”因此，他们的贼窝又脏又臭。为改变这种状况，他们把熟睡中的苏菲姑姑给偷来做“管家婆”。但苏菲姑姑力图使他们自食其力的严厉管束，又使他们宁肯坐班房也不愿受管束。因此在她酣睡中又把她送回了家。后来强盗们被抓，但班房却是在民警家里。在善良的民警夫妇的教育帮助下，他们终于抛弃了强盗职业，改邪归正，并在一次救火中，为豆蔻镇立了一大功。整篇作品在荒诞的宽厚和仁爱的故事中弥漫着令人捧腹的滑稽笑趣，读来令人感到趣味无穷。儿童文学总是洋溢着诙谐幽默和欢愉之美。儿童文学是愉悦的,这种愉悦性源自于儿童的本性和对快乐的向往。发现人生的快乐和寻求精神的和谐正是美育的根本追求。

（三）想象的“自由美”

“把注意力放到人身上,把人当作人看,当作我们在他生活的各种活动中所发

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现的人,根据他自己的各种利益来填充他的实践和心灵的人看。”儿童的生理和心理特点决定了儿童是好动的,儿童的思想是自由的。审美感知是诸审美能力要素的基础和门户,审美感知的能力直接影响到其他审美能力的发展。儿童可以通过抓住事物的主要特征进行丰富的联想、想象,这种想象与联想可以跨越时空的限制。这“不仅展示了一种自由、活泼的美学心态,而且充分满足了儿童读者喜欢变幻,追求新鲜、变化、刺激的审美心理和阅读趣味”。格林童话《长袜子皮皮》里面的皮皮就是一个火红头发、力大无比、爱开玩笑、喜欢冒险的小女孩，不仅有穿一只黑袜子、一只棕袜子的奇怪嗜好,而且有一个冗长而又奇怪的全名:皮皮露达·维多利亚·鲁尔加迪娅·克鲁斯蒙达·埃弗拉伊姆·长袜子。皮皮说：“过完圣诞节三天就过复活节, 过完复活节三天就放暑假, 暑假一直放到11月1日, 而11月1日又开始圣诞节假期了。”这是孩子的天性，他们不想上学，只想游戏，他们渴望自由，期盼没有拘束的生活，皮皮的这番话语让我们感受到这个自由的孩子不想被束缚的性情。这些天真、充满孩子气的话语充分体现了儿童这个年龄段的特点。他们天真，想说什么就说什么，没有什么不允许的。林格伦通过这些幽默、活泼、风趣的语言叙述孩子的内心世界，表现出是一种自由、狂野的幻想和实践所带来的身心的愉悦,使得儿童的童心和童真得到自由地释放，充分展现了他们的本性。一个似乎无所不能的皮皮，一个有花不完的金币的皮皮，一个爸爸在孤岛上当酋长的皮皮，一个自由自在想干啥就干啥的皮皮。她的生活，大概是所有失去自由的儿童们所共同希望的吧，也是所有生活在压力下缺乏自由的每一个人所共同希望的吧。长袜子皮皮这个人物形象在某种程度上把儿童和儿童文学从传统、迷信权威和道德主义中解放出来，皮皮变成了自由人类的象征。

二、基于儿童文学审美特征的审美培养

（一）以人性美培养学生“爱”的审美情感

现在小学生大多是独生子女, 独生子女多是处在祖父母和父母的溺爱之中, 形成了 4+2+1 的新型家庭结构, 在这种家庭环境中成长的孩子, 多半形成了以自我为中心的习惯和自私、骄纵、任性等人格特质, 同时由于学生得太多的爱, 反而不懂得爱的施予。著名散文作家丰子恺曾有这样一段话:“顽童一脚踏死数

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百只蚂蚁,我劝他不要。并非爱惜蚂蚁,或者想供养蚂蚁,只恐这一点残忍之心扩而充之,将来会变成侵略者,用飞机载了重磅炸弹去虐杀无辜的平民。”无独有偶,生活中曾见过这样一位儿童,手持一只乳臭未干的麻雀,高高举起,然后将之一分为二!其残忍之举令人战栗,更令人不敢想象如此顽童长大成人之后会有怎样的行为。生活中儿童的自私、冷酷、缺乏同情心的实例更是不胜枚举。对这样的儿童进行教育,教师的品德教育、家长的耳提面命、教科书的理性文字都难与作用于人的感情的儿童文学媲美。小学是人文素养的初塑阶段，教育学生拥有爱的情怀与爱的施予, 教会孩子们怎样做人，怎样关爱他人，是每位教师的职责。培养学生爱祖国、爱生活、爱自然、爱劳动的思想感情都必须从人文关怀、亲情教育入手。培养学生爱的情怀与爱施予有利于净化学生品性中的不良成分。

儿童文学是人性的文学，是爱的文学,它能帮助儿童认识爱、理解爱、拥有爱。儿童文学永远以爱为描写中心,以爱为表现主题。那些以饱满的热情、浓重的笔墨写出的亘古不变的母爱、凝重悲壮的情爱以及无私无畏的献身精神向儿童展示了人性的美好，爱的美好和力量。例如, 在讲授《卖火柴的小女孩》一课的时候, 要唤起学生的同情心理, 教育学生珍惜眼前的生活, 利用学生的同情心, 教育学生主动帮助别人、关心他人, 同时教育学生学会节俭, 对父母给予的衣食无忧的生活要学会感恩, 学会孝敬父母等。小学语文教材中有许多讲述人与动物、人与自然之间的儿童文学, 如《小狮子爱尔莎》、《曼谷的小象》、《海豚救人》、《一个村庄的故事》等, 教学时要引导学生关爱小动物, 关爱自然, 鼓励学生大胆地接近自然、探索自然, 与自然建立和谐的关系。让学生充分地表达内心的感受, 明白只有善待自然, 人类才会过得幸福。通过“移情”来对学生教育的作用。爱是最好的教育,在小学阶段, 教育学生拥有爱的情怀, 学会施予爱, 拥有一颗善良的心, 成长为一个富有道德情感、懂得尊重生命的人。

总之爱是最好的教育，从小培养爱心，构筑人格平台，将对一个人的一生产生深远的影响，人是在爱之中诞生，在爱之中成长的，所以自然会有爱心，不过有广有狭，有强有弱罢了。如果失掉爱心，这样的人便丧失了人性。爱最初在家庭中培养，然后扩展到团体和社会，爱民族爱国家，最后扩充到天地万物，这就是儒学所说的仁者的天下一体之爱，彼此痛痒相关，休戚与共。爱人类，爱自然，爱自己，爱生活，健全的人格理应如此。充满爱心的人必然是美的人，一个

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充满爱的社会必然是美的社会。瑞士查尔斯.赫梅尔博士说：“我们的星球，犹如一条漂泊于惊涛骇浪中的航船，团结对于全人类的生存是至关重要的。”为了人类未来的航船不至于在惊涛骇浪中颠覆，为了使我们的孩子成为“地球之舟”合格的船员，作为一名教师，我们有责任培养好自己的小水手，让他们拥有勇敢、坚定、机智的美德，同时也让他们成为一个心子，让他们具有爱己爱人之心。只有童年时代有一颗善良的同情心，长大之后，才有仁慈的品质，才能成为富有道德情感的正直一个懂得尊重生命的人。所以，从小培养孩子的爱心，至关重要。

（二）以趣味美培养学生“快乐”的审美情趣

渴望生存的愉悦，追求人生的快乐，是人的天性。在儿童的天性中，追求快乐体验是一个突出的特征。弗洛伊德说：“我们整个心理活动似乎都是在下决心去追求快乐而避免痛苦，而且自动地受唯乐原则的调节。”相对成人来说，幼儿、儿童表里如一，不会掩饰自己，事事容易以自我为中心，他们的行事原则即是追求快乐。儿童的快乐是很容易产生的，对于一些荒唐可笑的人、事、物，成人习惯从科学的角度去追求其真实性，儿童却不管这些，他们能立即沉浸在对该人、事、物的欣赏之中。所以儿童文学作家大都有一个共同的愿望,要让儿童文学带给孩子们快乐,减轻孩子们生活的忧愁与烦恼,使他们生活的更充实更美好。故安徒生就把为穷苦孩子凄凉的生活增加一点快乐作为他的创作基点,郑渊洁也以让被沉重的学习负担压得喘不过气来的孩子们在书中玩个痛快作为他的创作原则。优秀的儿童文学作家总是怀着一颗“童心”,将艺术触角伸向儿童生活的各个层面,把握儿童审美意识的特殊性和审美心理结构,并从儿童的角度出发,用儿童的眼光观察生活,用儿童特有的智力水平、心理结构来理解生活,用儿童的心灵去体会生活,用儿童喜闻乐读的艺术表现形式表现生活,对生活作出符合儿童特点审美评价,塑造出适合儿童审美兴趣和接受能力的文学形象。故我们在儿童文学作品教学中要愉悦学生的身心, 发挥文学审美愉悦的功能,培养学生的审美情趣,不要过多地把重点放在一些知识性东西的学习上的问题,如,语言的丰富、道理的教育等等,而忽视了儿童文学审美和娱乐的功能。应该引导学生主动去感受、发现儿童文学作品中的有趣之处,让学生在“有趣之处”中去获得愉悦的情绪体验。

我们在教育教学研究中发现，奇特、幽默的文学形象,加上夸张的艺术手法,是最让学生感到快乐的,他们常常为这些形象不可思议的一些表现、活动开怀大

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笑。因而,优秀的儿童文学作品无不充满天机活泼的情趣,给儿童带来快乐。一首《数数歌》会使儿童感受到学习的快乐；一首《拍手谣》会使儿童体会到友谊的快乐；一则《皇帝的新装》又会令儿童在捧腹大笑之后,体味其中的深意。如何培养学生“快乐”的审美情趣？比如童话《贪嘴的狮子》中的狮子就是这样一个形象。由于狮子的贪嘴,吃东西都是囫囵吞下去,以至闹出了一连串意想不到的、富有喜剧性的事。在这篇童话的教学中,老师可以通过幻灯图片及夸张的动作表演,引导学生感受狮子贪嘴所闹出的各个奇特事情的情节画面,使学生在这不断变化的、充满奇特情节及动物形象中得到愉悦与快乐。大部分的儿童文学作品总有一些有趣的、让学生感到愉悦的语言、形象、情节,老师要注意引导学生发现其中的有趣之处。又如《豆蔻镇的居民和强盗》整篇作品在荒诞的宽厚和仁爱的故事中弥漫着令人捧腹的滑稽笑趣，读来令人感到趣味无穷。此类作品大都在滑稽幽默的艺术情调中包含着机智、愉快、令人开心愉悦的生命内蕴，涵纳着宇宙人生的哲理意识以及善良、乐观、机警、豁达的品质，不仅契合儿童的阅读趣味和审美需求，更能引导儿童明辨是非善恶，在感受快乐的同时体会到幽默本身焕发出的智慧及对丑恶现实的讽刺，促使其心智逐渐成熟。

儿童文学是快乐的象征,快乐使孩子们永远乐观向上,积极进取。在这里提倡的“快乐的文学”，把快乐给予儿童，把童年还给孩子们。这对终日处于学习重负挤压下的儿童是个“福音”，让快乐的童话作为抚慰他们疲惫心灵的精神食粮，陪伴他们度过美好的童年时光。这些美的情感、美的观念,影响着一代又一代的少年儿童，在美的熏陶中,儿童必定会为自我营造一个纯美的心灵世界。这就是儿童文学这一人文学科的神圣使命,也是儿童文学的审美追求。笔者认为,在进行儿童文学教学中,老师切切要记住,不要提太多问题来压抑他们感受作品的美及欣赏作品美所得到的快乐情感。

（三）以自由美培养学生“想象”的审美能力

爱因斯坦说:“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力是概括着世界的一切，推动着进步，并且是知识进步的源泉”这句话道出了想象力在获取知识中的重要作用。想象是人对已有的表象进行加工改造。在头脑中产生没有感知过或现实中尚不存在过的事物形象的心理过程。新《语文课程标准》在总目标中明确提出：“在发展语言能力的同时，发展思维能力，激发想象力和创造潜

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能。”想象力的培养是审美教育不可缺少的环节。所以请不要扼杀儿童的想象力, 要理解儿童的想象, 不要用大人的眼光审视孩子的想象, 不要斥责孩子的想象, 要学会引导, 发挥孩子的想象。没有想象就没有发明, 也就没有现代的文明。在审美过程中,要注重满足儿童自我表现和创造的需要。儿童通过自身行为所表现出来的东西,常体现着他们内在的精神生活和情感倾向。审美教育应对儿童精神生活中的这些宝贵的东西加以开发。因学生在学校所学的知识经验大部分是间接经验，只有通过想象，才能了解教师或教科书所描绘的事物的情形各性质，进而理解这些经验。由此可见，教师在向学生传授知识的过程中培养学生的想象力是十分重要的。

所谓审美想象能力，是人们在审美活动中，受审美对象的触发，调动过去的表象积累来补充、拓展、丰富、完善审美对象，并且重新组合、改造而创造新的审美形象的一种能力。审美想象是对已有表象加工改造、创造新形象的过程，是一种高级形式。审美想象是成功地从事审美活动所必须的心理特征，如费尔巴哈所说的：“如果你对音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到的最美的音乐也只像听到耳边吹过的风或者脚下流过的水一样”。音乐欣赏是如此，所有审美欣赏也是如此，没有审美能力就不可能使潜在的审美对象在意识中呈现，也不可能有审美表现，所以也谈不上任何审美活动的发生。令人遗憾的是, 随着受教育时间的增长, 孩子们的想象力却黯淡无光了。因此,在儿童文学教育中,老师要注意提供审美实践机会,引导儿童用表演、绘画、舞蹈、创编等自身行动,发挥艺术想象力,表现和创造出文学作品的美。如诗歌《捉迷藏》,引导学生在欣赏的基础上思考:诗中什么语句可以看出是夜晚来临,哪些语句是表现天亮了?散文“魔术师”教学中引导学生思考:魔术师是谁,你是从哪儿知道的?学生在思考及想象中,进一步理解这些语句在文中应用的美,从而促进学生想象美、创造美的能力得到进一步的提高。我们认为,在开展的这些儿童文学审美表现及创造活动中,老师一定要注意提供自由宽松的气氛,鼓励儿童自由创作,把自己看到的、听到的、想到的用动作、语言表现出来。再者如《爱丽丝漫游奇境记》、《长袜子皮皮》、《淘气包埃米尔》、《变形金刚》等作品充分张扬游戏精神，以其蓬勃的生命力、强烈的个性、大胆的想象和夸张吸引儿童如饥似渴地阅读，儿童在感受到艺术世界神奇美妙的同时更能舒展被压抑的情感，最大限度地张扬童心，进而培养起丰富的想象

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力和创造力。只有在儿童文学里，在由艺术幻想创造的语言的世界里，儿童的这种自由天性与想象力才能感到如鱼得水般的全身心愉悦和满足，能使儿童沉浸于作品中自觉接受艺术美的化育与熏陶。

想象力是人才的翅膀，有作为的人只有借助想象力这双翅膀，才有可能发挥创造的才能，创造离不开想象，想象力是创造性人才不可缺少的基本素质。要使孩子从小增长创造的才干，长大成为祖国建设所需要的创造型人才，就要重视想象力的培养，让他们从小展开想象的翅膀，在知识、创造的天地里自由翱翔。

结 语

审美教育具有多功能。审美教育方式应该是教育的基础方式。审美教育绝不仅仅是唱唱歌，画图画。语文教育应采取审美教育方式。这种教育方式，孩子能积极的主动的参与，在获得审美愉悦中受到审美对象所包含的思想、文化、价值观的潜移默化的熏陶和感染，内化为自己的意识和下意识，终生发挥作用。真善美最后统一到美。在审美教育方式中可以以美来导真，以美来导善。

参考文献

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2.影视文学的审美特征 篇二

在新时代的背景下社会的发展相当的迅速, 生活的节奏也随着发展在加快, 人们对于那些比较耐人寻味的词语或者是表述的一些背后故事往往表现出不耐烦的状态, 对于书本的阅读更是显得奢侈, 人们希望能够以最快捷的方式得到传递, 故此, 在大众文化的语境下图像文化在当今的发展过程中已经成为了一个主要的趋势, 从文字的发展形态已经开始向着图像形态进行了转变。

1.影视文学的涵义以及基本特征

1.1 影视文学的涵义

影视文学是电影文学和电视文学的合称, 它能够对生活作出高度综合的一个反映, 能够运用形象思维以及通过塑造生动可感的艺术形象来反映社会生活、表达思想感情, 唤起人们审美感知、审美教育和审美娱乐的艺术形式 ;“影”即电影, “视”即电视, 作为一种后起的文学样式, 影视文学的历史远不及传统的小说、诗歌、戏剧、散文等, 然而凭借电影、电视在当今社会生活中的巨大影响, 影视文学在一个世纪以来迅猛发展, 成为当代文学的一个重要分支[1]。

1.2 影视文学的基本特征

第一, 影视文学从高度综合的角度对生活作出了反映, 把一个富有艺术的真实世界的情景呈现在欣赏者的面前, 而其他艺术很难做到这一点。

第二, 影视文学综合了时间艺术和空间艺术的表现形式, 使其所创造的银幕形象成为建立在时间与空间交叉点上的艺术形象 ;电影同其它文学体裁一样, 都是以人和人的灵魂、人的感情为研究对象和描写对象, 具有叙事性, 它既常借用文学手法来表现人物反映生活, 又采用文学的基本工具用“语言艺术”来刻画人物形象。所以, 这种文学样式兼有电影性和文学性。

简单地说其特征就是视觉性和动作性以及蒙太奇结构。

2.影视文学作品在大众文化语境中的发展

在当下的影视文学的发展主要是以大众为基础, 同时也对一些社会焦点进行关注以此来迎合大众的情趣, 这些显然已经成为了现在的影视文学审美的主流, 从另一个角度来说影视时代在今天的发展中一些政治、教育、宗教等内容都已经成了娱乐的附属品, 从整体而言影视文化的传播既有利于人们对于信息的接收也同时在一定的程度上降低了人们对于我们的传统文学的解密能力, 也就是说在图像的作用逐渐地把人们对于文字理解的能力给弱化了, 目前所出现的一些影视文学的市场化商业化的现象比较的严重, 并且单一化的程度也已经愈来愈严重, 故此在影视的审美方面必须要得到重新的认识, 要把文学艺术有机的融合其中增强影视的艺术生命力以及艺术品位 ;我国的影视文学仍然是以文字叙述为主, 在最近的这些年我国的影视文学发展的较为迅速, 影视文学的创作和文学创作两者间虽不同类但是联系却极为的密切, 这就要求影视艺术的文本的质量对于影视艺术的传播有着关键性的作用, 这就要在大众文化的视角来对影视文学进行审视[2]。

3.在大众文化的语境下影视文学的审美表现

大众文化从实质上说是在现代工业社会产生与市场经济发展相适应的一种市民文化, 这就说明了它是普通文化所体现的是通俗易懂, 在影视文学上的审美要求是把精英文化和大众文化的一种结合, 在现代的大众文学的语境下影视文学的审美主要表现在美的逼真性和美的时空性以及美的重构性。

首先逼真性是影视文学的独具魅力的一个特性, 在实际的描述方式上都会尽量地把真实性给得到很好的呈现, 文学作品对于不可言说性比较的看重, 但是影视文学的塑造就要有着非常真实的在现功能, 直接的对观众进行视觉上的冲击, 它要与现实的距离拉到最近, 比如说在文学的描述中对于初生的朝阳怎样的绚烂有生命力可以通过优美的语言进行描述但是影视就要站在大众的角度要有鲜活的图像来进行说明[3];

其次是美的时空性, 影视文学的和传统的文学所不同的就是, 传统文学的创作所表现的是空间的构成或者是对于空间的表现, 但是影视就要对空间进行真实地反映和再现, 所以再现时空就是影视艺术的一个神奇的地方, 它是以生活本身作为表现的形式, 从而形成了一个连续流动的时空 ;

最后是重构性, 在影视文学的作品当中它不仅是为大众在视觉上和听觉上创造了一个神奇的世界, 基于原著的改编之上还要对于影视所具有的特殊性进行再创造, 所以影视文学的重构性也是影视文学的审美特征之一。

4.结语

在当今的以大众文化为主的影视文学的发展下, 要在影视文学的审美上进行深入的探讨研究, 使得影视文学能够更好地和大众文化相融合, 这样会更利于文学艺术在大众的范围内进行传播发展。

参考文献

[1]覃敏.影视“文学改编热”与优秀文学作品的命运[J].科教文汇 (上旬刊) .2012 (03) :12—13

[2]郭海洋.电影和文学的中国式婚姻——当代电影改编的文化探寻[J].江苏广播电视大学学报.2012 (01) :23—24

3.影视文学的审美特征 篇三

一、历史叙述方式：回归与多元

在影视作品中如何叙述历史，一直是一个存在争论的问题。不唯影视艺术，文学艺术也同样如此，例如关于历史小说，在明代便已有“羽翼信史”与“传奇贵幻”之争。在当代，一方面，无论是文学艺术，还是影视艺术，面对历史题材是应该遵循“实录”还是可以“戏说”，一直存在争论；另一方面，对于多数人赞成的历史“实录”精神之“实”如何确认，同样存在争议。冯友兰先生曾将历史分为“本来的历史”与“写的历史”，并指出“写的历史”不可能还原“本来的历史”而最多是它的影子，但“写的历史”其目的又在“摹绘本来的历史”，因此，他强调“写的历史”应注重“逻辑与历史的统一”[1]。冯先生的这一观点虽说的是哲学史书写，但对影视艺术表现历史题材同样有所启示。影视艺术对历史题材的表现，首先应该尊重历史事实，但同时又不应成为历史真实的传声筒。影视艺术创作有其自身的艺术规律，因此，面对历史题材创作同样应尽量做到“艺术与历史的统一”。

抗战题材作为经典历史题材，影视创作中的历史叙述方式，在二十世纪不同的历史时期呈现着不同的风格。在抗战期间产生的抗战题材电影对历史的叙述有着明显的实录精神，如《八百壮士》和《保卫我们的土地》等，这也表现出这一时期电影创作者力求真实反映抗战现实，迅速传达爱国精神的愿望。新中国成立至改革开放前的三十年间，抗战影视作品的历史叙述带有明显的意识形态色彩，如《地道战》和《地雷战》等，共产党领导的军队或游击队被突出为抗日主体，而国民党军队则被有意塑造为阻碍抗日甚至敌人的形象，且不少作品中流露出的简单乐观主义也遮蔽了抗战历史的残酷性。八十年代抗战影视作品的历史叙述一方面带有明显的去蔽特征，如《西安事变》和《血战台儿庄》等，在战争主体及其残酷性上开始逐步还原抗战历史的原貌；另一方面历史反思精神的出现则是这一时期历史叙述的新特点，如《红高粱》和《四世同堂》等，表现出对战争、对生命的反思。九十代年抗战影视作品的历史叙述则开始加进更多的娱乐成份，如《三毛从军记》和《绝境逢生》等，只不过此时作品中的娱乐成份还基本笼罩在主旋律与艺术性的光环之下而未起主导作用。纵观二十世纪抗战题材影视作品的历史叙述方式，虽然不同时期有着各自不同的风格，但整体上还是以重点表现历史的真实为主，不论追求的是本来的真实，还是书写的真实。

新世纪以来抗战题材影视作品的历史叙述方式，一方面有继承，可以看作是二十世纪八九十年代作品历史叙述方式发展的延续；而更为重要的一方面则是呈现一种新气象，这一新气象主要表现在回归与多元两个方面。

所谓“回归”，是指这一时期有一批抗战影视作品的历史叙述方式开始回归历史题材影视剧应然的方式，即“艺术与历史的统一”。历史的真实不再是作品叙述中最为重要的或唯一重要的元素，艺术性开始上升到与历史并立抑或有时甚至是超越的位置。这种回归的尝试在最初或许不一定能非常成功，有时或许还会矫枉过正，但是这一趋向无疑是抗战题材影视艺术发展的必然方向。这里，我们可以借助“南京大屠杀”这一历史事件在新世纪影视作品中通过不同角度不断翻拍这一现象来解读这一新趋向。

新世纪之前拍摄的以“南京大屠杀”为题材的影视作品，当以八十年代的《屠城血证》和九十年代的《南京1937》为代表，《屠城血证》明显带有那个时代历史叙述中追求历史本真的倾向，而《南京1937》则是那个时代历史叙述中反思倾向的代表。进入新世纪，同一题材的影视作品生产的数量甚至超过了之前，如由中国大陆生产的作品便有《五月八月》（2002）、《栖霞寺1937》（2006）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三钗》（2011）等等。在这看似违背影视作品生产规律的现象背后，我们看到的是抗战剧历史叙述的回归。这在以下两部作品中表现得颇为明显。《五月八月》以一个家庭在战争下的遭遇为主轴，从一个孩子的视角出发，去表现南京大屠杀的残酷与无情，视角独特，立意新颖。历史的真实不再是作品要表现的唯一主题，艺术地表现这一历史真实才是作品追求的更高目标，而作品确实也达到了这一目标。《金陵十三钗》则以大屠杀为背景展现了一群妓女在生死关头自我牺牲的人性亮点，同时反衬出大屠杀的残酷，立意具有颠覆性。而更重要的是，作品力图借助华美的场景、缤纷的色彩、精美的服饰与亮丽的身体等一系列艺术元素的组合来传达其颠覆性的立意，这一艺术追求虽为不少批评家所垢病，但其追求艺术与历史相统一的叙述趋向还是值得肯定的，虽然该作品将两者统一得并不完美。新世纪抗战题材影视作品中历史叙述有着如此趋向的作品还有不少，如《黄石的孩子》、《色·戒》、《一九四二》等等都是这方面的代表作。

所谓“多元”，包含两层意思，其一是指这一时期抗战影视剧的历史叙述方式除了追求“艺术与历史的统一”这一模式外，也存在着追求实录的、戏说的、反思的、意识形态的等等叙述方式的作品，整体上显现出“回归”与“多元”并存的繁荣景象；其二是指一部作品中（特别是长篇电视连续剧）同时存在着多种历史叙述方式，从而使作品呈现出较强的立体效果。

就第一层内涵来看，我们可以举出许多例子。如这一时期偏重实录的作品有连续剧《八路军》、《新四军》等等，强调反思的作品有《我的团长我的团》、《滇西1944》等等，突出意识形态的作品则常常将意识形态以主旋律的方式渗透到作品之中，这一现象在大多作品中都普遍存在。这里尤其需要指出的是，历史叙述的戏说方式可以说是新世纪抗战题材影视作品历史叙述多元特征中最值得注意的一个。“戏说历史”在当前是招致批评最多的一种历史叙述方式，不过，就其本质而言，“戏说历史”不过是对历史的一种夸张，在艺术创作中对历史的夸张并不违背艺术创作规律，但夸张也要有个“度”，适“度”的夸张会增加作品的艺术性，而过“度”的夸张则会损害作品的艺术性。早期抗战题材影视作品中的简单乐观主义便可视为一种“严肃的”过“度”戏说。应该说，诸如《举起手来》、《戏子厨子痞子》等都是“戏说历史”的“度”把握得较好的作品。而近来广受批评的抗日雷人剧《抗日奇侠》、《箭在弦上》等则在戏说历史的“度”的把握上有点过了。

在一部作品中运用多种历史叙述方式来展现历史，在长篇连续剧中运用的较为广泛，比较典型的如电视剧《亮剑》。《亮剑》中对国民党晋绥军在抗战中所发挥作用的肯定，是其历史叙述实录精神的一处具体表现；李云龙在战斗中一系列的“运气”事件和“莽撞”事件，则呈现出明显的浪漫主义戏说成份；而共产党军队所呈现的积极抗战精神与国民党军队非积极抗战状态的对比，则有着明显的意识形态色彩。正是由于运用了多种历史叙述方式，《亮剑》才呈现出立体而丰满的艺术效果。

由以上分析可知，新世纪抗战题材影视作品与之前同类作品相比，在历史叙述方式上已开始有回归“艺术与历史统一”的诉求，虽然一些作品的此类诉求的实践尝试并不十分完美，但这一趋向却代表着影视作品历史叙述的正确方向。而多元化的历史叙述模式的存在，则正是促成抗战题材影视剧在新世纪趋向繁荣的重要条件。

二、英雄塑造模式：个性与传奇

英雄塑造是抗战题材影视作品创作中的一项重要任务。不过，早期抗战影视剧秉承实录叙述追求，对个体英雄的塑造并不强调。英雄塑造成为抗战题材影视剧的一项中心任务是始于“十七年”时期。

新中国成立后，抗战题材影视作品创作深受主流意识形态影响，在突出共产党人为抗日主体的历史叙述模式指导下，英雄人物的塑造也形成了明显的脸谱化倾向，“高大全”成为这一时期英雄形象的主要特征，如为观众广为熟知的《平原游击队》中的李向阳、《铁道游击队》中的刘洪、《地雷战》中的赵虎、《地道战》中的高传宝、《小兵张嘎》中的张嘎等等。不过，这一时期的英雄塑造并非以人物的个人命运为主要目标，而“电影关注的重点是群体、社会，着力表现革命斗争对个人命运的拯救”[2]。这一英雄塑造模式对二十世纪以后的抗战题材影视剧创作都有着深远的影响。进入八十年代后，随着历史叙述方式的转变，英雄塑造也开始包含生活化和普通化的成份，如《一个和八个》中的土匪、《红高粱》中的“我爷爷”等都是普通化的英雄。九十年代英雄塑造则开始逐步走向多元化。不过，即便如此，塑造共产党人的英雄形象依然是八九十年代抗战剧人物塑造的重要任务。纵观二十世纪抗战题材影视作品的英雄塑造方式，所塑造的英雄人物具有明显的概念化或典型化的特征。进入新世纪后，随着历史叙述方式的转变，英雄塑造也呈现出一定的新倾向，这些新倾向突出表现在个性化和传奇化两方面。

首先，新世纪抗战题材影视作品中的英雄塑造具有较突出的个性化特征。不同于典型化强调应具代表性，个性化更强调应具独特性。电视剧《亮剑》所塑造的李云龙形象便是这一特征的典型代表。李云龙作为共产党的高级将领，在他身上却很难找到传统共产党人英雄形象的典型化成份，作品赋予这一英雄形象更多的是其独特的个性。他爱骂人，有着中国农民式的狡黠和智慧，为了部队的生存和发展，常像土财主一般与上级领导或兄弟部队讨价还价，甚至常以近乎耍赖的方式达到目的。不过，在关键时刻他又常能坚持己见，面对强敌而敢于“亮剑”，在他身上我们看到的不是军人的循规蹈矩，而是桀骜不驯、特立独行的天性。这是他的毛病同时也是他的超越常人的一面。他打过不少别人认为是异想天开的战役，而最后的胜利往往是与其独一无二的个性分不开的。这一具有鲜明个性的英雄形象一经推出，便给观众留下了极为深刻的印象，其独特的审美特性给人耳目一新的感觉。再如电视剧《永不磨灭的番号》中李大本事这一英雄形象同样也极具个性。不同于李云龙的个性塑造，作品赋予李大本事的独特个性不在于其有何独特的天性，而在于其与传统英雄形象的巨大反差。李大本事原是一个喜欢吹牛皮和编瞎话的人，而他所带领的那支被遗弃的军队之所以生存壮大，则恰恰靠了他的瞎话和乐天的性格。他最大的特点是以戏谑对抗主流、以杂耍对抗王牌。作品塑造如此一位带有缺陷的小人物的英雄形象，完全颠覆了传统革命军人的英雄形象，其独特的审美特征同样给观众留下了深刻印象。

其次，这一时期抗战题材影视作品的英雄塑造还具有较突出的传奇化特征。所谓“传奇化”，在此是指英雄塑造超越寻常且经历离奇。这一倾向显然受到新世纪以来影视艺术娱乐化趋势的影响。电视剧《雪豹》中周卫国形象的塑造便具有典型的传奇化特征。《雪豹》对周卫国的塑造突出强调了个人英雄主义，而这也是影视艺术娱乐化最喜爱的一种类型，为达到这一目的，作品为周卫国铺设了一条极具传奇色彩的成长之路：他出身名门，家境富裕，就读于复旦大学，后辗转进中央军校学习，并以第一名的成绩留学德国柏林军事学院，精通德语、日语以及剑道。有了这样的经历，就注定他在哪里都不会平凡。因此无论他是参加国军，还是当上土匪，或者成为八路，都能以传奇手法轻松击败日军，从而成为那个群体中的佼佼者，成为他们中的英雄。观众在欣赏此类英雄时也常常会获得赏心悦目的感觉。类似作品还有《狼毒花》、《桥隆飙》、《抗日奇侠》、《小小飞虎队》等等。不过，在以传奇化塑造英雄的过程中，应注意把握一个“度”，适“度”的传奇化会使英雄形象更为丰满；如果过“度”，反而会损害英雄形象的真实性。

除了个性化与传奇化之外，新世纪抗战题材影视作品在英雄塑造上还有着其他一些特征，如对国民党军队英雄形象的重塑，代表作品有《太行山上》等；又如对平民英雄的再发现，代表作品有《鬼子来了》等。因此，新世纪以来抗战影视剧英雄塑造同样具有多元化之特征。

三、审美功能定位：娱乐与消费

影视艺术作为一种审美艺术，娱乐性本就是基本审美功能之一；同时，影视艺术作为一种文化产品，消费性也是其应有的功能。不过，作为影视艺术的两种基本功能，在不同的历史时期它们在影视艺术中所处的地位及对影视艺术所产生的影响也是不同的。就抗战题材影视作品而言，在二十世纪不同历史时期，其审美功能定位的侧重也在发生着不同的变化。

在抗战期间的抗战电影，无论创作者还是观众尚都处于流离失所的状态中，而处于如此一个国破家亡的危难时刻，电影艺术的娱乐与消费功能在此时自然被淡化，而宣传教育功能却得到空前的重视，电影艺术自觉承担起宣扬抗战、鼓舞士气的责任。新中国成立后的三十年间，国家处于一个政治主导艺术、经济高度公有制的状态中，抗战题材影视作品的娱乐功能与消费功能被主流意识形态边缘化，而其服务于政治的功能却被无限放大，尤其以“文革”期间的电影《红灯记》和《沙家浜》为代表。进入新时期，随着经济改革大潮的推动，影视艺术的审美功能定位开始逐步发生改变。八十年代的抗战影视剧多被赋予了控诉战争与反思人性的功能，而其娱乐与消费功能也开始逐步从边缘回归正轨。至九十年代，随着市场经济的不断发展，消费文化的逐步流行，抗战影视剧的娱乐功能与消费功能开始渐渐被重视，可以说，这为新世纪抗战影视作品的娱乐性与消费性被突显奠定了基础。不过，纵观二十世纪抗战题材影视作品的发展历程，其艺术功能中的服务、宣传、教育以及审美等功能都曾被作为主要功能而发挥作用，而娱乐与消费功能所发挥的作用则相对较弱，即使在八九十年代，这一状况也基本没有改变。

进入新世纪以来，抗战题材影视作品审美功能定位最大的变化，就是娱乐功能与消费功能地位的不断上升，在许多时候，它们已是决定抗战影视剧生产方式的决定因素。这一变化一方面与新世纪以来消费文化的盛行有关，但更为重要的是与2001年12月11日中国正式加入WTO从而促使电影体制进行改革分不开。因为随着美国大片的进入，票房分账制度的完善，中国电影市场巨大的商业利益被逐步发掘，一部电影动辄数亿元人民币乃至数亿美元的利润，促使中国电影的消费功能开始被空前重视，而评价一部电影消费功能强弱的外在标志——“票房”，便开始成为影响电影艺术生产的重要指标。电视艺术消费功能的被重视也有着类似的逻辑，电视消费功能强弱的外在标志是“收视率”，而它同样成为影响电视艺术生产的重要指标。影视艺术审美消费功能的被重视，必然带动与之密切关联的娱乐功能的被重视，因为娱乐功能是迅速提升影视艺术消费功能的最佳利器。在此大背景下，抗战题材影视剧的娱乐功能与消费功能亦被推至重要位置。

抗战题材影视作品审美功能重娱乐化与消费化的倾向，表现在具体作品中则是这一时期抗战影视剧中大量存在的主角的神奇化、情节的离奇化、感情的浪漫化、战争的游戏化等现象。如电视剧《雪豹》在这几方面就十分典型。如前所述，作品为主角周卫国设计的成长之路，已注定他是一个神奇化的人物；而周卫国每次历险都能逢凶化吉，亦可见其情节的离奇处，如在徐州被追得穷途末路时刘远出现，玉米地遭遇绝境时许光荣赶到，野人山被困时八路军邱明解围，涞阳将被炮轰时徐虎搭救，扫荡中遭围堵将自杀时朱子明赶来，即使中弹、刺刀拼杀时绝大部分人都死了，他仍然能活过来，不可谓不离奇；周卫国与陈怡的感情戏则使全剧从头到尾都有浪漫爱情伴随；而由周卫国指挥的一次次战斗，动辄一个连消灭鬼子一个中队，两个人摧毁一个据点，把敌人打得狼狈不堪，战争在他面前犹如游戏。在这一系列娱乐化的艺术设计中，我们似乎能够轻易找出众多不合理的成份，甚至还可以对其将战争游戏化的表现方式做出批判，但是，该剧在湖南电视台首播时却获得了极高收视率，并一举夺得晚间十点档全国收视率第一，在各地方台轮播时同样都获得了极高收视率。而这正是审美娱乐化所期望达到的消费结果。

当然，并不是每一部作品都能像《雪豹》那样在娱乐化的各个层面都有较好表现，但娱乐化因素的渗透却是新世纪抗战影视剧普遍存在的现象。如《举起手来》借助战争的游戏化来达到电影的喜剧效果，《抗日奇侠》以主角的神奇化来获得剧情的传奇效果，《向着炮火前进》由于融入浪漫爱情戏而更具偶像剧效果，《刀锋1937》则欲以黑帮加抗日的另类组合来达到情节离奇的效果，如此等等。娱乐化创作与消费期望往往是联系在一起的，虽然娱乐化创作并不总能带来好的消费效果，但就总体而言，确实为产品消费起到了较大的推动作用。《一九四二》是在影视艺术娱乐化潮流盛行时代反其道而行的非娱乐化的一部电影，但导演冯小刚对消费效果却依然有着强烈期待。但其结果是可想而知的，该片最终成为冯小刚为数不多的亏损影片之一。冯小刚在接受新京报采访时说，这部电影“是拍给人民的电影，只是人民现在更需要娱乐”[3]。

当然，抗战题材作为影视艺术中的一类特殊历史题材，在审美功能上追求娱乐与消费依然需要注意一个度的问题，适度的娱乐化对该题材作品的广泛传播肯定会产生积极作用，但若因过度追求消费效果而随意娱乐化，不仅会损害该类题材产品的艺术性，而且从长远来看，也会损害该类题材产品的消费效果。

四、余论

需要补充的是，进入新世纪以来，影视艺术的娱乐化似乎已是一个不可逆转的趋向。然而，抗战题材作为一类特殊的历史题材，由于那段历史与当前的国家、社会、政治、外交等依然有着紧密联系，因此，抗战影视剧要想完全脱离主流意识形态的约束几乎是不可能的。这里便出现了一个矛盾：若突出娱乐性，则必然会影响其意识形态功能；若强调意识形态功能，在娱乐性上必然会有许多限制。如何处理好两者的关系，是新世纪里抗战题材影视艺术面临的一个值得思考的问题。

其实，从新世纪这十余年的发展情况来看，随着中国市场经济的逐渐成熟，影视艺术作为一种商品必然要考虑它的商品性，而娱乐原则也必然会应用于抗战题材影视作品中。因此，面对发展的必然趋势，主流意识形态也不得不做出让步。于是，突出主旋律，提倡多元化，便成为主流意识形态退一步的审美要求。或许这是目前平衡抗战影视剧中娱乐性和意识形态功能的较好方法。

此外，正如文章开篇所言，本文题目所涉内容是一个庞大的系统，要对其审美特征作一基本概括同样是几乎不可能的。上述所做三方面特征的概括，只是就我们认为的较为突出的几方面特征所做的概述。古人云：“东向而望，不见西墙。”[4]它们并不能代表新世纪抗战影视剧的全部，而只能代表部分产品所呈现出来的一种趋势，这是阅读本文是尤应注意的一个问题。

（高文强，武汉大学文学院，教授）

[1]冯友兰：《中国哲学史新编》（第一册），人民出版社1982年版，第1-2页。

[2]郦苏元：《当代中国电影创作主题的转移》，选自《新中国电影50年》，北京广播学院出版社2000年版，第13页。

[3]《新京报》2013年4月16日。

4.影视文学的审美特征 篇四

中国是一个血缘社会, 中国人首先是一个社会的人, 其次才是一个自然的人。中国的儿童一出生, 就有了一种“天赋身份”, 这种“天赋身份”要求中国儿童似道德圣人般完美。而在这种模式下, 一大批符合大人口味的儿童形象应然而生。这些儿童形象可以说是千篇一律, 他们循规蹈矩, 学习成绩优异, 从不做一丁点儿出格的事, 事事顺从父母、老师的意愿, 可以说是长辈眼中的“完美”儿童。但这些合乎家长口味的形象, 却得不到孩子们的认可和喜爱, 因为这些所谓的“完美”品质并不是儿童的真正天性。谭元亨先生的作品却力求真实的表现儿童的天性, 他的作品中所塑造的儿童形象不是“完美”的, 很多时候那些孩子是调皮的、任性的, 甚至有着这样或那样的缺点。比如《抓来的老师》中的“竹妹子”, 她的母亲惨死在敌人的手下, 她对敌人自然是恨之如骨。但作者并没有将她写成一个有如潘冬子般神奇的小英雄, 相反作者刻意描写了她的犟和野, “……我也一般好胜, 犟得要命, 开弓没有回头箭。八九岁的妹子, 一见山鹿路过, 便撒开脚丫子直追, 栽倒了不哭不哼, 硬敢同山鹿论个输赢……” (《抓来的老师》) 无疑, 这样的创作才是成功的, 因为这更符合孩子们的天性, 这更能让孩子们在这些小主人公身上找到自己的影子, 更贴近他们的生活。儿童是天真的、无邪的, 他们拥有无穷的想象力, 他们贪玩、爱玩, 时而任性, 时而调皮, 无聊时也会做些无伤大雅的恶作剧, 这些才是孩子的天性。如果我们的儿童文学一味的追求“完美”, 抹杀儿童的真正天性, 那将会成为没有儿童的儿童文学, 相信只有诸如这种高扬儿童天性的作品才会受到孩子的拥戴和喜爱。

二、创造魔幻的自然世界

大自然是人类不可或缺的朋友。它是无私的母亲, 孕育人类, 并提供给人类一切所需的物质和精神食粮;它又是忠实的伴侣, 陪伴人类从弱小走向强大, 从野蛮走向文明。儿童与大自然更是天造地设的伙伴, 儿童与大自然的亲近似乎与生俱来的一样。作者深谙此理, 在作品中为孩子们创造了一个富有魔力的自然世界。《最后一个峦山浣水人》里那神秘的原始森林, 让文中的主人公们眼花了, 心醉了, 在那片神秘的天地中鸟儿们也“不比寻常, 全身上下, 不是翠色夺人, 便是红翎似火”, 花儿也是“有水红的, 有天蓝的, 有姹紫的, 有青黛的, 有绒黄的;姿态也各异, 卓立敖群者、脉脉含情者、光彩照人者、羞怯谦和者……”野果更是千奇百种, 酸的、甜的、红的、绿的, 数不胜数, 更有那飘着异香、千年难遇, 连老虎都害怕的神奇的黄琼木。就连《M星球上的小建筑师》里的生态园地也是神秘兮兮, 幽深莫测, “古木参天, 阳光就成了奢侈, 只在偶尔的树尖上幻化为一束束光环, 而且, 都染成了绿色, 化作树木间点缀的光斑。藤类、蕨类植物, 在这里都能得到自由自在的生长。彼此之间都和谐相处, 各得其所, 把一片林子分为深浅不一、浓淡相宜、很有层次感的立体绘画……”作者亦真亦幻地为孩子呈现出一个美妙瑰丽的自然世界, 这个自然世界如同《哈里·波特》里的魔法世界, 为孩子提供了幻想的空间, 同时也为孩子的心灵健康提供了一块宝地, 因为“幻想是儿童心灵的主要本领和力量, 是心灵的杠杆, 是儿童的精神世界和存在于他们自身之外的现实世界之间的首要媒介”。

三、坚持“以善为美”的主调

儿童文学在人类文化与文明中的作用在于实现人类社会对下一代的文化期待, 这是一种具有生命和传承意义的人类最高目的的价值期待, 也就是希望通过儿童文学这种艺术形式使下一代建构起应当成为什么样的人、“构成了他将来做一个怎样的人的观念”。从这个意义上说, 儿童文学应该坚持“以善为美”的主调, 帮助儿童树立正确的人生观和价值观。既然这样, 是否就意味着儿童文学就应以一个说教者自居, 或者干脆回避现实人生中的丑、恶呢?如果真依此来创作, 那儿童文学就会变成索然无味的八股文, 或者成为一种“欺骗”文学。在《二十世纪的中国孩子》中, 作者并没有像一个说教者似的告诉小读者们什么是好什么是坏, 也没有将儿童罩在一座只有氧气的玻璃屋里使之与真实的人生隔绝, 而是通过艺术的形象化的审美愉悦来陶冶和优化儿童的精神世界。在《抓来的老师》一文中, 作者并没有说教什么是善、什么是恶, 而是通过描写“吴先生”这个特殊的人物在和“竹妹子”的相处下醒悟的过程来告诉孩子们一些道理, 突出了战争中正义与非正义、文明与野蛮的斗争, 揭示了人是可以改变的道理。与此同时, 作者也没放弃对真实人生的描写, 无论是《最后一个峦山浣水人》里狠毒的吴胜功, 还是《丽丽》中那一帮麻木的“革命机器”, 或是《走运的小锚锚》里的那群有些市侩的学生家长, 这些都是现实人生中存在的人物, 作者正是通过对这些形象的刻画, 反衬了儿童的天真、单纯, 进而揭示了善、美的真谛, 坚持了“以善为美”的主调。

作为一名长期不懈努力, 并力求进步的优秀儿童文学作家, 谭元亨始终坚持自己的创作理想。他的儿童文学也因其独特的审美特征, 成为大家喜欢的作品。

参考文献

[1]王泉根, 儿童文学要高扬以善为美的美学大旗[J]文艺报2004.3

[2]朱自强, 儿童文学新视野[M]青岛:中国海洋大学出版社2004.12

[3]谭元亨, 儿童文学:走向开放的审美空间[M]广州:广州出版社2002.8

[4]李庆西, 小说文体研究[M]北京:中国社会科学出版社1998

5.浅析受众的影视艺术审美品位 篇五

一、影视文化是当代审美的主流

影视文化之所以成为当代审美文化的主流,最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能,但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要。现在人们到处可以看到形象,感受到形象,甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”,作为意识形态的对举形态而出现,这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”,从理性愉悦到感性娱悦的转变。在高度紧张忙碌的现代都市生活中,快节奏、高速率改变了人们的时间概念,多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味,去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴。

二、审美情趣日益多元化和视觉文化的提升带来的变化

人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种,满足不同的审美文化需求。当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下,已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响,一方面受国内改革,特别是业内改革的影响,也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力,为电视生产的多样化提供了动力资源,促进了影视产品的多元化发展;但另一方面,一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制电视文化多样化健康发展的不良倾向,即在影视审美情趣多元化的总体趋势下,也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向,严重影响着电视审美艺术的发展,影响着电视艺术的质量提升,影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

1、在商业化的影响下,电视产品越来越呈现出新的类型化。

观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求,也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。歌德指出:“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发,来对周围事物起作用,对不相干的东西毫不关心,甚至意识不到,那么,不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好,还是出于有修养的敏感的人之手也好,都是完整的,有生命的。”

影视的市场实践证明,只有满足数量最大的一类观众群的需求,才能获得最大的收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中,电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如美国电视制片人F.齐夫指出:“我们全都很了解美国公众的口味,他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西,我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。他们买了电视机,啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机、普通人,他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣。”。为此,好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作,并扩展成一种全球性的影视生产模式。

在这种世界模式的影响下,中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等类型化现象层出不穷。近几年来,中国影视业发展迅猛,出现了一批具有较高审美品味的作品,如《牵手》、《围城》等,但是从总的方面看,审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少,而类型化、雷同化的电视剧居多,审美情调单一化现象严重。例如,我国影视圈曾一度兴起宫廷戏热,一打开电视机,粉墨登场的将相帝王、皇后公主、皇嫔皇妃,尽收眼底。其中不乏一些审美品味低下、艺术价值不大的作品。与此同时,青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明,我国影视审美类型化问题也日益严重,亟待改善。

2、在商业利益的诱导下,部分影视作品过分追求感官刺激,迎合庸俗低级趣味,致使影视文化中暴力和色情泛滥。暴力对社会的危害早已成为全世界的共识,然而,它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝。据统计,美国每10集电视剧中平均有8集包含暴力内容;对于发展中国家来说,影视暴力内容也非常突出。这些暴力内容虽然不会立刻对社会产生消极作用,却潜移默化地影响着社会的安定。据犯罪心理学家调查表明,大部分恶性凶杀案的制造者都热衷于观看暴力影视节目。

色情泛滥也是当今西方影视界所面临的一个严重问题。自从美国政府对影视色情的控制放松后,好莱坞电影的色情化倾向已经非常严重。与其说好莱坞电影在向全球传播美的理念,还不如说成是性的理念。正如科罗拉多丹佛大学的内尔森教授指出的“我们用我们以为的美污染了全世界”。目前,美国是全球色情影视作品的传播中心。自1991年以来,色情影视作品的年产量增长了5倍。色情影视节目已成为美国最重要的文化出口产品之一。造成影视色情泛滥的原因非常简单,仅仅源于审美品味低下和拜金主义。影视艺术的审美情趣和艺术品格并不在于肉欲的迷恋,而在于从内心深处唤起人们对真善美的执着追求和对高尚情操的无限向往。希金森早在1867年就对人类审美文化的独立品格和理想境界作了深刻的揭示:“文化的意义在于真善美和造就完人,直到他把肉体的需求看到无足轻重,而把科学和艺术作为唯一值得追求的、有内在价值的目标。这种精神置纯艺术于功利主义的艺术之上,并为求得更为高尚的精神生活而安贫乐道。”

在我国,影视文化中的暴力和色情问题,也早已引起人们的关注。暴力和色情画面容易使人意志消沉,对广大观众尤其是青少年观众的身心健康造成极大的危害。有识之士早已对此一再呼吁,要求减少影视作品中的暴力和色情内容,但是问题一直难以很好解决。一些影视作品为了提高收视率和票房率,肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性强的画面内容。

3、在商业利益的诱导下,部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落。影视艺术世界与现实生活有着紧密的联系,影视作品往往采用象征性的手法表现社会生活的价值结构和本质联系。影视节目如果过分倾向于通过夸张离奇的审美方式去描写脱离现实社会的幻像,不仅会使作品失去反映现实、指导人生的社会教育功能,也会误导观众尤其是青少年观众产生错误的世界观和人生观。如日本、韩国、香港等地区的电影电视节目倾向于用明星、偶像包装虚假的剧情,内容一般以高度理想化的浪漫爱情故事或轻松喜悦的情境喜剧为主,情感表现往往采用极端夸张的煽情手法,从而让部分观众沉溺于虚无缥缈的“美丽的谎言”中,消磨了学习、工作的意志。这些影视作品纯粹从娱乐消遣出发,情节脱离现实生活,格调低级庸俗,不仅不能鼓舞观众树立积极向上的人生观和正确的世界观,反而培养出一批追求享乐、唯利是图、见利忘义的小市民。

因此,影视艺术作为一种审美方式,在艺术形式上无论如何前卫、先锋,但必须始终承担起影视艺术的社会教育功能,大力弘扬影视艺术的人文精神,用正确的思想影响人,用高尚的情操鼓舞人。唯其如此,才能使影视艺术真正成为寓教于乐、真善美统一的人类灵魂的工程师。相反,如果影视艺术失去了人文精神的合理内核,必然堕落为一种肤浅的感情消费或感官刺激。

三、文学对影视文化的影响

影视文化面临危机,必须从文学中吸取精华,才有可能走出窘境,重获生命。文学的繁荣,为影视业的发展提供了宝贵的资源。文学作品与影视作品作为一种叙事艺术,具有共同的规律。因此,影视业的发展离不开文学的支持。近年来,影视发展的危机,从某种意义上说,就是脱离文学的滋养所致。实践证明,优秀的文学作品,往往使影视取得加倍的成功。无论是《乱世佳人》、《王子复仇记》、《廊桥遗梦》,或是《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》,还是《大红灯笼高高挂》、《红高粱》,都是以优秀的文学作品为基础的。这些作品从人物形象到审美意味,再到理性层面,都达到艺术所应有的审美标准,都反映了艺术的人文性、审美性特征。因此,很容易得到观众的认可。相反,现在很多影视作品,纯粹从迎合观众的需求出发,忽略文学性的重要意义。结果使作品空洞乏味,格调低下,缺乏艺术底蕴,从而导致影视生产出现大规模的滑坡。

文学之所以对影视传播具有重要的作用,就在于文学作品的内涵和外延的丰富性。优秀的文学作品本身就具备影视艺术作品的基本要素,有些文学作品甚至等同于影视剧本。文学是以语言为载体的,具有深刻的思想性或抽象性。这种思想性或抽象性为影视作品镜头语言的自由发挥提供了巨大的空间,并成为影视艺术丰厚的艺术底蕴的关键。

文学,作为人学,注重立足思想层面和美学层面对人的生存状态进行观照。这种观照能有效地克服影视艺术商品化造成的各种弊端。以画面为基本载体的影视艺术,如果没有影视文学的支撑,很容易陷入单纯追求画面感觉刺激的误区。以文学作品为基础改编的影视作品往往能取得巨大成功的关键因素,就在于文学艺术丰厚的人文底蕴给影视艺术以思想深度和文化品位。

综上所述,影视艺术只有以文学艺术为基础,才能获得丰富和繁荣。由于文学在形象塑造、风格建构、艺术品味、审美多样化等方面,已经探索出一条行之有效的途径,因此影视业如果从文学艺术中吸取养料,那么无异于如虎添翼,锦上添花。

参考文献:

[1]鲍桑葵.美学史[M].商务印书馆,1985.

[2]世界电影[M].1996.

[3]性感好莱坞[M].1998.

[4]切特罗姆.传播媒介与美国人的思想[M].中国广播电视出版社,1991.

6.影视文学的审美特征 篇六

关键词：广告；文化；审美

中国电视公益广告作为一种创造性的艺术产物，越来越多的体现了“美”的外在特征。公众在欣赏一则电视公益广告时，除了心灵感受到伦理道德的感召和震撼外，同时还是一个视觉享受的过程。

央视“回家”系列的公益广告可分为两个系列：关爱老人和春节回家。“关爱老人”系列：《关爱老人——爸爸的谎言篇》、《关爱老人——妈妈的等待篇》、《关爱失智老人——打包篇》、《关爱老人——红包篇》共四支。“春节回家”系列：《春节回家——迟来的新衣》、《春节回家——忐忑的过门》、《春节回家——回家的味道》共三支。

一、影视公告广告的美学要素

（一）形象之美

从根本上讲，中国电视公益广告是要传递灌输一种抽象的“道理”，电视公益广告借助形象化的手段，寓理于形，通过感性直观的形象来表达抽象的道理和观念。以电视为载体的中国公益广告，决定了它独特的形象审美性。它以连续的声画组合为形象素材，以流动的电视视觉画面和委婉劝导的声音为载体，按照中国美学构图规律建構起集审美性和教育性为一体的感性形象。电视视觉画面的色彩、线条、影晕等基本美学元素，以及有声语言、音乐、音响等听觉元素，它们的综合运用和体现，使电视公益广告产生了其它任何形式的公益广告不能比拟的巨大艺术魅力。以视觉形象为特写镜头的中国电视公益广告，主要借助电视画面形象和震撼的视觉镜头来传递公益理念。在央视春节公益广告《回家篇》之《63年后的团圆》中，为了回家过年的台北老伯，已63年阔别大陆的亲人，从在家准备到机场登机，再到与兄弟拥抱，回家吃年夜饭，给逝去的母亲红包，这一共4个段落中每一段都遵循特写到中景，中景到全景再到特写的顺序，由特写完成对表达对象的关注，再由中景镜头完成被关注事物之间的联系，再由全景过度，最后用特写加强关注。这系列公益广告在视觉上就已经摆脱了传统广告在视觉上粗糙不堪的效果，而是变得像一部微电影，这就让公益广告在美学上向电影的美学特征所接近。

（二）情节之美

故事型电视公益广告情节的创意是很重要的因素。它要用明了简洁的故事传递主题鲜明的公益理念，广告的故事情节必须要有悬念和真情实感贯穿其中，这样才能调动起电视受众的关注欲望，才能真正触动受众的心灵深处，从而起到电视公益广告应有的社会价值。受众需要的是感动而非说教。在传统公益广告中戏剧化的舞台表演消失了，转而取代的是电影化的微表演，即通过眼神，细微肢体动作的变化以及场景的转换实现与观众情感的交流，这种手段更加符合现代受众的接受习惯，而公益广告的传播效果因而在叙事策略上得到了充分的保障。

（三）意蕴之美

黑格尔说：“‘意蕴’是一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神” 同时，他更进一步说明：“……意蕴总是比直接显现的形象更为深远的东西”。所以，“我们通过广告的语言、形象、声音等文本符号系统最终体会到的感受就是深层的‘意味’、‘意蕴’。广告得以感染受众的也是这样一种东西，它是文本在艺术表现中所营造的一种美的‘情境’，是传达给受众的一种美妙的情感体验”。“古人指出，艺术创作‘言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象使人思而咀之，感而契之，邀哉深矣，此诗之大致也’。公益广告的意象层应以其深刻的意蕴，通过暗示或象征来激活受众潜在的审美结构，引发他们的联想，以品味出公益广告的‘味外之旨’、‘弦外之响’，从有限进入无限，才能产生‘使味之者无极，闻之者动心’的艺术效果，使广告有了深厚的意蕴层”。《春节回家——过门的忐忑》是个蕴含着很多中国传统观念的回家主题缩影，传统的女德中以夫为纲的思想也一直贯穿在中国传统节日春节中，广告中新娘的一句用家乡四川方言的对白“回老公家，不是回我家”，一句简单的解释承继了中国传统观念，跋涉千里路途一直的忐忑在相见时两个特写的笑容化解，心回家的安然不言而发。

二、影视公益广告文本内容的文化意蕴

（一）传统文化的意蕴传承

中国的长城、黄河、长江、黄土地、长龙火把、西北号子、安塞腰鼓等地域符号已经作为我国民族本土文化所特有的美学元素被广泛运用到中国电视公益广告中来。中国电视公益广告中相关的欢庆场景总是与舞龙狮，耍花灯，扭秧歌，擂花鼓，放烟花，红囍子，红灯笼等中国民族特色的元素相联系，体现出较高的审美价值和社会效应。在这里红不仅仅是一种单纯的色彩符号，而更是一种民族文化的象征，传递一种无声的语言力量和民族精神。

（二）优美在广告文本中的美学效应

美学理论认为，“优美是现实与实践、真与善、合规律性与合目的性交融无间的辩证统一，宁静和谐的审美感和情感上的平静愉悦是优美感的基本特征”。

优美表现为一种阴柔之美，它细腻、含蓄、和谐，也可称作柔美、秀美。它的主要特征表现为内容和形式的和谐统一，它的外观形式和美的内容相互协调。它分为自然中的优美和社会中的优美。自然中的优美主要侧重于形式，它的形式之美重于内容之美。自然景物的优美体现为人类的社会实践活动与自然规律之间的和谐统一。优美所具有的和谐自由的形式之美符合人们的心理特征。优美的自然景物能激起人们的美感，它给人的感受是恬静、惬意、轻快、和谐、舒适。它带给人们的审美情感始终是积极的、向上的、肯定的。

（三）崇高在广告文本中的美学效应

崇高的象征艺术本质在于有限的感性形象容纳不了无限的理念内容，造成感性形象的变形和歪曲，从而在有限的形式中现实了理念的无限的力量”。崇高感的特点是由恐惧转向愉悦，由惊赞转为振奋”。崇高与壮美、伟大、恢宏、雄奇有着相近的意义。自然界中的蜿蜒江山、奔腾江河、东升的旭日、呼啸的林海、飞流直下的瀑布……都以巨大、不可抗拒性的外在形式给人以崇高的感性认识。崇高感产生于天与人的冲突、感性和理性的不和谐。它是人类在反抗自然，反抗兽性，体验到自身不可抗拒力量的过程中所体验到的审美愉悦。崇高所激起的情感体验是振奋、激昂、力量和勃勃的生机，它能激起人们对坚强意志和自强不屈生命力的敬畏和追求。

【参考文献】

[1]倪宁.广告新天地[M].北京：中国轻工业出版社，2003