妈妈肖像作文

妈妈肖像作文（精选15篇）

1.妈妈肖像作文 篇一

妈妈就像一幅画，一幅以岁月为笔、以爱为墨，描绘的永不褪色的画卷。

——题记

多变的眼睛

妈妈的眼睛真像孙悟空的本领一样千变万化。

当我考试考了一百分时，她的眼睛就会变成一弯月牙，咪咪笑着，神采奕奕，目光柔和的好像一汪清澈的泉水，我就在这汪泉水里荡漾。

当我成绩不理想，或者做了错事时，妈妈的眼睛就变成了一个铜铃，瞪得圆溜溜，就像一头发怒的狮子，眼里仿佛冒着一簇小火苗，让我胆战心惊。

当我的作业马虎完成给妈妈检查时，她的眼睛又变成了孙悟空的火眼金睛，把错题一道道揪出来，并严厉地瞅着我，在妈妈如炬的目光中，我把错题一道道订正过来。

当我生病时，妈妈的目光失去了色彩，晶莹的液体溢满妈妈的眼眶，那里面满是担忧和心疼。

能说会道的嘴

妈妈的嘴可能说了，就像装了一台发动机，永不疲倦。

当我挑食时，妈妈那张嘴就会冒出一连串的道理：“怎么能挑食呢?应该荤素兼顾，这样才能长身体呀!”还让我辩无可辩，只好乖乖按照妈妈说的做。

当我考试成绩不好时，妈妈嘴里就会发射出一连串的炮弹：“考这么低，还好意思玩，赶紧学习去。”将我轰击的体无完肤。只好收起放纵的心思，回到书海里遨游。

当我完成了妈妈规定的任务时，她的嘴巴又会吐出一串像铃铛一样悦耳的糖衣炮弹：“乖儿子，想吃什么好吃的?妈妈带你去吃大餐!”妈妈的糖衣炮弹又时常让我将我对她的怨言抛到九霄云外，很是没有出息的妥协了。

可柔可刚的手

妈妈的手时而像是水做的，时而又如钢铁般坚硬。

当我得到表扬时，妈妈就用如水的手抚摸着我的头，温和而又轻柔。当我做了坏事被妈妈发现时，她的手就变成了一块铁，高高扬起，落在我身上，发出“啪啪”的声音，虽然很痛，可是我却长了记性，知道什么事不该做。

妈妈的眼睛、嘴巴、手可真难画，但是它们都有一个共同点，那就是让我感到幸福和温暖。

妈妈，我爱您!

2.妈妈肖像作文 篇二

第一, 两组意义截然不同的形象交相叠观。在小说中, 乔伊斯成功地采用了两组意义截然不同的形象来揭示主人公的成长过程。一组是由“嗓音”和“街道”组成的静态形象, 另外一组是由“大海”和“飞鸟”组成的动态形象。动静交替, 两组形象彼此呼应, 交相叠观使小说在结构上产生了一种明快的节奏感。乔伊斯别开生面地采用了“嗓音”和“街道”等静态形象来表现主人公的心理障碍及错综复杂的精神活动。“嗓音”是反复出现的一个形象, 它象征着陈腐的价值观念和道德准则, 代表着一切影响斯蒂芬健康成长的制约因素。事实上, “嗓音”成为了家庭, 教会和社会的声音, 随时都在向他发出号令。

“他经常听到他父亲和老师的嗓音, ……正是这些空洞的嗓音所引起的骚扰使他在追求理想的过程中犹豫不决、停滞不前。”

斯蒂芬无疑听到的最多的是他父亲的嗓音。即使当他闭着眼睛在黑暗中行走时, 他依然能听到他父亲的声音。他父亲的世俗观念和陈词滥调对斯蒂芬产生了极为消极的影响, 使他在人生的道路上迷茫, 不知所措, 几乎难以辨明自己的思想。尽管他试图从社会和家庭束缚他的枷锁中解脱出来, 但他却发现自己是一个笼中的小鸟, 在世俗中挣扎再挣扎。

另一个反复出现的静态形象是“街道”。都伯林肮脏和狭窄的街道是道德瘫痪和社会腐败的象征。这座城市中污秽的大街小巷在斯蒂芬的意识中留下了深刻的烙印。每当他感到孤独和愁闷时, 他便独自到街上去游荡,

“他闲逛在黑暗泥泞的而街道上, 凝视着街道旁昏暗的小巷和门道……他感到黑暗中有某种黑色的东西整向他袭来, 一种难以名状的、沙沙响的黑东西像潮水一样涌进了他的全身”。

在这样混乱无序的街道上, 斯蒂芬从那些散发着臭气的小巷中听到醉汉嘶哑的欢闹声, 并看到那些身穿艳丽长袍的女人和姑娘在街旁的房子前徘徊, 她们悠闲懒散, 香气扑人。斯蒂芬在都伯林污秽、昏暗的街道上常常受到各种的诱惑, 他的所见所闻对其性格的发展产生了极大的消极作用, 并使其心理成长受到了严重的阻碍。

另一组动态形象“大海”“飞鸟”则象征斯蒂芬意识的觉醒和对理想的追求。大海和飞鸟是自由的象征, 对激发斯蒂芬的情感, 唤起他的意识的觉醒产生了极大的影响。他从大海的形象中得到了深刻的启迪, 看清楚了自己的生活道路。同时, 他仿佛听到有人用希腊语在呼喊他的名字, 他从中获得了巨大的精神力量。飞鸟对主人公的意识产生了积极的作用, 他从飞鸟中看清楚了自己的奋斗目标。若要成为一名真正的艺术家, 他必须像神话典故中的迪德勒斯一样展翅飞出迷宫, “去生活, 去犯错、去跌倒、去胜利, 去从生命中再创生命!”。

第二, 语言风格的变化。在这部小说中, 乔伊斯运用了多种语言, 随着小说的展开, 语言风格一直在变化。极大地增强了小说的节奏感。不同的语言风格的语体表现了主人公不同时期的性格特征与心理变化。翻开小说的第一章, 作者用简单的语言来展现给读者一幅生活画。以一个故事开始, 开局以小见大, 微言大义, 通过一个充满形象和象征意义的童话故事不仅反映了斯蒂芬的朦胧意识, 而且也预示了他未来坎坷不平的生活道路。象征主义手法在这里得到了充分应用。乔伊斯还运用符合小孩的感觉和思维习惯的词汇和句法来表现一个儿童的感性生活。在小说的最初几页, 乔伊斯用细腻的笔触描绘了他童年时期的各种印象和感觉。印象主义象放电影似的从一个生活场面跳到了那个一个场面。随着斯蒂芬的不断成熟与发展以及冲突的不断加剧, 乔伊斯的语体也发生了变化, 意识流手法, 现实主义手法, 自然主义手法都轮流交替地被作者妙用, 加之, 斯蒂芬长大以后, 语体又发生了变化, 此外, 诗歌题材, 日记题材, 美学风格都极大地促进了小说的节奏, 刻画了这位青年艺术家的形象。

第三, 最富节奏感的莫过于主人公跌宕起伏的心理冲突。他的成长过程是一个内心充满了矛盾与冲突的过程。在小说中, 他经历了一次又一次的经省斗争。《肖像》的每一章几乎都以冲突开始, 并以矛盾的暂时缓和而告终。然而, 前一章的冲突的结束又引出了后一章新的矛盾冲突。我们列举第一章和第二章为例, 第一章最后一部分中斯蒂芬向校长反应了自己所遭受到的不公平的侮辱和体罚, 校长表示这是个错误, 他获得了一种幸福和自由的感觉。这一章以冲突的暂时环节而结束。第二章又以冲突开始, 斯蒂芬的孤独感和异化感日趋严重, 他的心理突更加激烈。结尾时他投入了一个妓女的怀抱。当然小说的每一章都是这样的开始与结束。就不再解释。

《肖像》的节奏美是新颖的。大到小说的结构安排, 小到语言风格的不停变化。各种动静形象的交替出现。乔伊斯不亏为二十世纪世界现代文学的鼻祖。不仅把美学运用到小说创作中, 而且把音乐的节奏也引入了小说世界。

参考文献

[1].侯维瑞, 《现代英国小说史》, 上海:上海外语教育出版社, 1985.

[2].李维屏, 《乔伊斯的美学思想和小说艺术史》, 上海:上海外语教育出版社, 2003.

[3].李维屏, 《英美现代主义概观》, 上海:上海外语教育出版社, 1998.

3.没有肖像的肖像画 篇三

不过，在中国，对写实肖像画传统的真正破除并非采用印象主义的方式。它们出现得如此之晚，以至于整个二十世纪的肖像画类型都矗立在艺术家面前。事实上，一直到八十年代，写实的肖像画传统还占据着主导地位。肖像画的代表是八十年代初期罗中立的《父亲》，它之所以构成中国肖像写实画的一个巅峰，就在于它不同于之前的“文革”肖像画——后者倾尽全力地将肖像聚集在某一个非凡之人身上，这个非凡之人是一个高度符号化的统一体：他们要么是崇高和美的配置，要么是邪恶和丑的配置——确定无疑的道德要素（同时也是政治要素）直白地写在肖像的面孔上。这是“文革”肖像画一体两面的神话学：它是表面性和符号化的，完全臣属于政治对抗的编码。肖像的政治编码阻止了它对人物内在性的渗透。而《父亲》则破除了这一神话，它将肖像从政治对抗中解脱出来，肖像不再是某个对立阶级的人物典范，而是一个平常的非政治化的人性个体。内在性被引入肖像中——人摒弃了其表层符号神话而获得了深度。细腻的人性活动，取代了教条般的类型划分。人们在肖像中看到的不再是他的阶级属性，而是一个复杂但却沉默的内在世界。《父亲》的特殊之处就在于它第一次将人的内在性表述出来，父亲的肖像，是一个个体的内在性的外化。

这实际上就是古典主义的肖像画原则。它是镜子般写实的，它也旨在让人们忘却这是对肖像的绘制。中国在八十年代末期之后出现的肖像画，恰恰是针对着这个《父亲》的。父亲在此有双重意义：既是作为个体的父亲，也是写实肖像画这一艺术门类的“父亲”。八九十年代的肖像画，就是要杀掉这个作为写实原则的“父亲”。起初，这种杀戮也是通过变形的方式来进行的，但这是轻微的变形：刘小东使身体发生褶皱从而将颜料凸显出来；方力钧将嘴和脸等器官进行夸张从而让画布和人物的比例关系失调；张晓刚对人物进行几何线条般的冷漠处理从而让人物变成一个机械般的濒死之人——他们都放弃了逼真的原则，并且将绘画行为表达在画布上。这些毫不掩饰自己绘画性的轻度变形的肖像，这些兼具夸张和收敛、爆发和压抑、热情和冷漠的肖像画，就同罗中立那个试图照相般地绘制出的客观父亲区分开来。但是，无论是方力钧的空虚光头，还是刘小东无聊的年轻人，抑或是张晓刚沉默的中年男女——他们之间存在着明显的图像差异——都不约而同地将画面引向人的深度，引向人的内在性。肖像面孔的底面总是有一个不可测量的人性深渊。在这一点上，他们同罗中立的《父亲》并无差异。他们之间的不同，不过是人的内在性的不同，是人性内容的不同：它们要么坚韧，要么颓废；要么无聊，要么恐惧——这些画都是对人的存在状态的表述和再现。就此，人们仍旧将这类绘画称作现实主义——无论这个现实主义前面加上怎样的定语。

方力钧、刘小东和张晓刚主宰了上世纪九十年代的肖像画。或许，这是肖像画充满表现力量的短暂爆发，但也可能是最后一次爆发。时间飞快地将肖像画推进到另外一个状态：在新的世纪，肖像画几乎看不到肖像了。我的意思是说，肖像画尽管还存在，尽管还有许多画布将人作为对象，但是，画布上的肖像没有深度了，没有内在性了。肖像背后并没有存在的渊薮，它重新回到了自身的表层符号学，肖像变成了有关肖像的符号，但这是一个高度变形的符号。人们殚精竭虑地绘制各种各样的肖像画——正是因为这种内在性被掏空了，肖像的内在性律令取缔了，对它的种种束缚也随之松绑，画布因此出现了前所未有的自发的肖像大爆炸。一种新的肖像画类型到来了——也可以说，这是对古典的肖像画的死亡宣告。就此，人们可以勾勒出当代中国的肖像画的一个最简单谱系：一幅逼真的肖像画，但是没有内在性（五十到七十年代）；逼真的肖像画，同时具有内在性（八十年代），不逼真的肖像画，同时也充满着内在性（九十年代），不逼真的肖像画，也没有内在性——这是今天的局面。抛弃了逼真性，就意味着，画布上所有的人物肖像都针对着一个真实肖像而发生扭曲和变形：各种器官的扭曲，面孔的扭曲，身体的扭曲。扭曲和变形的方式多种多样，有时候是通过色彩来变形，有时候是通过线条来变形，有时候是瓦解人的整体性来变形，有时候是通过人在空间中的反常位置来变形，有时候是通过不恰当的身体比例来变形，有时候是将人物肖像和环境的关系推向极端的不协调来变形，有时候运用各种抽象的技术来变形，有时候是通过对特殊材料的使用来变形，有时候运用所有这一切从而将整个画布进行变形。以至于一个逼真的人物，一个在视觉中正常的人物在画面上充满了奇异的构想。人存在于画布上，犹如存在于梦幻中一样。

一旦肖像出现变形，它的效果就总是充满了讽刺性，似乎这些人物总是以夸张、荒诞和可笑的方式出现的——好像人们总是能看到画布上的人的笑话，看到了类似于漫画的笑话——是的，较之于风景或者静物而言，人是最能引发笑声的对象。人们很少对着一张风景画或者静物画而大笑，但经常看到变形的肖像画或者大笑或者暗暗发笑。当然，有时候也会出现笑的反面：惊骇。无论是笑还是惊骇，都来自于肖像画的外在性，来自于肖像画的变形、扭曲和夸张。这种外在性吸引了人们的注意，抑制了人们对内在性的探索。发笑、惊骇或者冷漠，总是由这些面目不清的肖像的外在性所引发的。人们无力也没有办法去探索这些画中人的秘密世界。也就是说，这些扭曲和变形不仅不是通向内在性的曲折通道，而是斩断了通向内在性的曲折通道。

为什么要对人物肖像变形？人们可以自然地从绘画的内在脉络中来想象这一进程。形象的崩溃，甚至来自十九世纪，到二十世纪是一个总爆发，成为主导性的绘画潮流，直至抽象画的出现，直至人们所说的“架上绘画的危机”。所有的形象在画面上都先后坍塌了。但是，这个过程在中国的发生是从二十世纪的八十年代开始的，这是对长达一个世纪的西方绘画历史的短时间的压缩式模拟——无论是有意还是无意的模拟。在中国如同在西方一样，绘画一定有一个形象的崩溃过程，正如它之前一定有一个漫长的形象确定的过程一样。艺术的变革，总是以厌倦开始。人们对漫长写实绘画的厌倦，对真实性的厌倦，对图像的厌倦，对绘画再现功能的厌倦，导致了今天图像的崩溃。肖像画在今天的命运，就是肖像崩溃和瓦解的命运。或许，这种崩溃，并不意味着肖像的不存在，而是意味着，写实的肖像不存在了，肖像的内在性不存在了。今天仍旧存在着肖像画，但是没有肖像的肖像画。

不仅仅是因为一种艺术门类达到巅峰之后令人厌倦从而注定要走向它的反面，图像的崩溃，还来自机器技术的发明。十九世纪出现的机器的复制技术也迫使肖像画不得不退隐。摄影机的出现同绘画图像的溃败开端几乎是同时的。人的形象被照相机更准确更快速地复制下来，并且能够更大范围地传播。如果肖像画的起初目标是对人的形象，对这一形象的状态的记录的话，那么，照相机确实更好更便利地完成了这一目标。它比绘画更加“真实”。在记录功能方面，绘画无论如何无法同机器竞争。但是，绘画有自身的特殊性——本雅明早就发现了这一事实——绘画有独一无二的光晕。它赋予对象以光晕的同时自身也获得了光晕——这是它同机器复制对象的一个重要区别。不仅如此，绘画不仅仅只是记录和再现，绘画还有其他的目标，或者说，绘画在不断地创造出自己的新目标，从而使自己不断地偏离记录的功能——正是在这里，它摆脱了记录和复制机器的威胁。也正是因为这点，绘画不会真正地消亡。一旦不再致力于再现和记录，绘画的记录图像就会主动地自我崩溃。

这也是今日肖像画的背景。既然不再是记录一个活生生的人物，既不展示他的外在性（写实），也不展示他的内在性（通过外在性面孔来探索内心存在），那么，今日肖像画的意义何在？画布上的肖像的意义何在？

或许，我们应该将这样的肖像同人的概念相分离。也就是说，在画布上，肖像本身不是被当做一个人来对待，而是被当做一个绘画客体来对待。人成为一个绘画之物，一个类似于静物或者风景的对象。我们甚至可以说，人完全是作为一个非人出现的。绘画现在面临的问题不再是如何去恰当地画一幅肖像从而去表达这个肖像（这个人）的内在性，而是去探讨一个肖像如何可能成为一个绘画对象，一个单纯的画布上的对象。这样，人们实际上就破除了肖像画和静物画或者风景画的差异。它们都是物，都是画笔的客体。这样，画肖像就不是去画一个人，而是探讨如何去画一个人；不是去表现这个人的所有存在性，而是探讨这个人被表象的所有可能性；如何去画一个人，较之画出怎样一个人更为重要。这是当代肖像画的一个重要转折。在此，肖像不过是探讨绘画可能性的借口，是绘画的尝试手段；正如一个静物、一处景观也是用来探讨绘画的借口一样。肖像画的目标是绘画本身，而不是肖像本身。因此，我们能看到，尽管画面上出现了很多有名有姓的真实人物（这正是古典肖像画的最经典的特征之一），尽管这些真实人物非常地确定，但是，艺术家通过对这些肖像人物的改写和重写，聚集于局部片段，使之发生微不足道的变异，并将其置于一个特殊的情景中，从而去探讨这些图像和原型的差异性，探讨绘画的可能性，甚至更准确地说，来探讨绘画表象的不可能性——就此，这些人物既不是用来被纪念的，也不是用来被探索的，更不是用来被表象的——他们是中性的客体，是没有激情和欲望的布面木偶；他们被抹去了深度而成为图像的符号祭品——人们在毛焰等人的作品中会发现这一点。另一些人不断地让画中人物指涉另一幅画中的人物，不断地让画中人物在画一个人物，从而将画中人物永远禁锢在画面内部，使他变成画布的囚徒，而不是内心的囚徒——人们在王音等人的作品中能够看到这一点。还有些人不断地将画中人物置于一个超现实的境况，让画中人处在一个同他人或他物的奇怪的连接状态，将他置于一个图像学的诡异关系中。一旦被限定在画面诸要素的平面关联之中，肖像人物再也不可能垂直地袒露自己的内在秘密——人们在王兴伟等人的作品中能够看到这点。

还有大量虚构出来的非现实化的人物肖像，它们只是看上去是个肖像，或者说，艺术家并不是在画肖像，而是模糊地意指着某个肖像，人们会在画布上看到大量的隐隐绰绰的肖像，这些不具体的肖像，与其说是在对肖像进行编码，不如说是对肖像进行解码。对，今日的肖像画就是在不停地解码肖像——这是对人的解码，因此，也是对“人”的心理深度和自我认知的解码。这是肖像的记录神话自我破解的后果，一旦肖像画的各种禁忌被打破，它就终于成为一个绘画的试验场，人们可以在画布上随心所欲地画出各种各样的肖像——无论它是如何的不真实，也无论采用什么样的绘画技术和材料。就肖像画而言，如果人们对艺术家们还有什么要求的话，那么这唯一的要求就是让人在画布上死去。

4.给妈妈画肖像的作文 篇四

我拿起纸笔，开始画画。首先是老妈的头。我准备先画老妈的眼睛、鼻子。老妈的眼睛该怎么画呢?老妈是一名高中英语教师，每天都要早早地赶到学校上早自习，而且她是班主任，晚下班也成了家常便饭，这导致了她睡眠严重不足，眼神中总是透着疲惫。但是在画中，我决定要给老妈画一双又大又明亮的眼睛，让她看起来神采奕奕，如同刚刚从美梦中醒来的睡美人。至于她的鼻子，那是又高又挺!

紧接着是老妈的嘴，嗯……这可有些难住我了。老妈作为两个班的英语老师和一个班的班主任，每天都要说个不停，她的嘴皮都有些干裂了。难道我要画个嘴皮干裂的“女神”么?这可不行。于是，我又给画中人物画了个樱桃小嘴，还微微上扬，露出淡淡的微笑。要知道，老妈平时总是很严肃，这可不常有哟!

终于轮到画老妈的身体了。我给爱美的老妈画上了一副模特的身材：大长腿，A4腰……哈哈，虽然有点夸张，但是老妈看到一定会开心的呀!接着是画老妈的，唉，一想到老妈的手，我就有点心疼。在这之前，她在学校被淘气的学生撞倒在地，手恰巧撑在了一堆碎玻璃上，扎得满手血污……现在虽说已经拆了包扎的纱布，但还是能看到尚未恢复完全的伤口呢!我这次要给老妈画双纤细白嫩的手!因为正是这双手，将我抚养长大!

终于画完了，画中的人是那么完美。我笑了，但是总觉得好像少了什么。我沉思着，过了一会儿，我想到了。在画的背面，透着正面的画，我找到画中老妈的身体，添上了一些，这才满意地将画收起，放入事先准备好的礼物袋里。这下，画，终于完美了。那，是一双洁白的翅膀。

5.肖像描写作文 篇五

神学院里有一个可恶的神父尽找我麻烦，因而我连他所教的拉丁文都厌恶起来。他有一头平滑而油亮的黑发，面包颜色的面孔，水牛般的声音，猫头鹰似的眼睛，胡须好像野猪鬃，微笑中带有恶意的讽刺，四肢一动好像木偶人，他那厌恶的名字我忘记了；但是他那可怕又令人肉麻的面貌却始终留在我的记忆里，我一想到就不寒而栗。

［简评］作者连用一串比喻，刻画了一个面目可憎、让人生厌的神父形象，在肖像的勾画中，强烈的厌恶之情溢于言表，给读者留下无限的遐想空间。

6.肖像描写之我见 篇六

写人的文章是以塑造人物形象为主来反映文章中心的, 而人物的肖像则是给读者的第一印象, 也是进入他人心灵世界的重要通道。人物的喜怒哀乐、生活阅历、社会地位以及个性特征, 常常从肖像中表露出来, 所以肖像描写成为人物塑造的基本方法之一。那么, 到底什么叫肖像描写?应该怎样进行肖像描写呢?

所谓肖像描写是指用精确、生动、形象的语言描绘人物外形各个方面的特点。肖像不仅指人的身材、容貌、服饰、打扮, 还包括人的表情、仪态、风度、习惯特点等。肖像描写的技法是多种多样的, 但我认为应主要抓住以下三点。

一、要抓住人物的特点

学生作文中的肖像描写, 往往是容貌、表情、年龄、身材、衣着面面俱到, 甚至写容貌时细到头发、眼睛、鼻子、嘴巴、脸蛋、皮肤等各个方面。结果费了好大的工夫描写得特别细致、具体, 结果给读者的印象还是非常一般, 人物毫无生机、个性。原因何在呢?就在于没有抓住特征。那么, 怎样抓特征呢?我认为应该从两个方面入手。第一, 要善于发现描写对象的“与众不同”之处, 即其所特有的、能区别于他人的地方。如“齐腰的长发”“眼皮上的黑痣”“额上的疤痕”“麻秆似的身材”等。这些都会给读者一个鲜明、深刻的印象。第二, 要注意在肖像描写时与该人的爱好、习惯特点挂钩。我有个学生就曾这样描写一个人:“……一把泥青壶整日不离手, 后腰上总插着一个一尺来长的烟袋锅。”如果学生真能抓住这两点, 要写出人物的特点, 我想也就不是太难了。

二、要以反映人物的内在精神为目的和出发点

老舍说过:“人物的外表要处, 是以烘托出一个单独的人。”这就是说肖像描写不必求全, 只要能揭示人物的内心世界和性格特征就可以。如果想塑造一个勤劳的农村妈妈, 那么在进行肖像描写时, 就不要写她有“白皙的双手, 时髦的服饰”, 如果想塑造一个淘气、调皮的小弟弟, 就不妨从他的“歪戴帽子, 满脸满手的水彩, 手上总拿着一个缺了只胳膊的奥特曼”等方面描写。冰心在《小橘灯》中, 就对小姑娘有这样的描写:“只有八九岁光景, 瘦瘦的, 苍白的脸, 冻得发紫的嘴唇, 头发很短, 穿着一身很破旧的衣裤, 光脚穿一双草鞋。”这段描写, 表现了小姑娘的幼小、瘦弱和她的贫穷, 暗示了她生活处境的艰难, 为下文写她勇敢、镇定、乐观的精神做了铺垫。毕竟, 逆境能够磨炼人的意志。我的学生掌握了这点, 便有了下面的描写:“她, 已年过七旬, 矮瘦的身子, 背有点驼。如银的头发随着寒风凌乱地粘在刻满皱纹的双颊上, 一双浑浊的眼睛深深地陷了下去。枯枝一般的胳膊, 一双肮脏而又粗糙的手使劲地拖着塞满垃圾的蛇皮袋子……”对于这段描写, 即使我们不看文章其他部分, 也可从中明显体察到这位老人的悲惨命运。所以, 写人物外貌, 应是由你所要塑造人物的内心精神所决定的, 应使其蕴涵一定的思想意义, 以形传神, 为表现人物思想、性格服务, 而不是孤立的、游离于主题之外的。

三、要动静结合

同学们作文中的肖像描写常常是静止描写得多, 很少有随着时间的推移, 人物处境、心情不同而写出动态的外貌。若能从变化中刻画外貌, 人就写活了。最典型的是鲁迅在《祝福》中的描写:初来鲁四老爷家时, 她“顺着眼”“眼光分外有神”;第二次来鲁家“她眼角带些泪痕, 眼光也没先前那样有精神了”;最后, “只有眼珠间或一轮, 还可以表示她是一个活物”。作者通过对祥林嫂眼睛变化的描写, 反映了这个人物的悲惨命运。再如, 他对闰土的两段描写:小时候他“紫色的圆脸, 活泼泼的”, 到了中年, 除了过早的衰老以外, 还刻画了他痛苦得不觉得苦了的麻木的灵魂—“脸上虽然刻着许多皱纹, 却全然不动, 仿佛石像一般”, 这就写出了痛苦的人生经历对闰土物质上的剥削和精神上的摧残。

7.“古老的”青年肖像 篇七

拍摄这个项目我使用的是非常古老的火棉胶玻璃湿版古典工艺，这个肖像摄影专题选择青年是因为这个人群离我们生活最近，我想通过这个项目更加深入地了解当代的青年人，探究中国的当下。青年强则中国强，青年智则中国智，青年进步则中国进步！

拍摄对象基本都处在15～34岁这个年龄层，他们代表中国的新生，代表着当下的中国，同样代表着未来的中国。“70后”如今都已成为当今社会发展的主力，80年代出生的青年被说成是不靠谱的一代，如今都已成家立业，“90后”的孩子如今步入成年，开始尝试改变这个世界，开启人生新的篇章。他们在各个领域都有出类拔萃的精英！但是在这个飞速发展的中国，很多青年人处于一种平凡的角色中，他们是农民工、理发馆的小服务员、保安、混迹生活的小混混、沉迷于游戏的高中生……他们也同样在书写着自己的青春。他们的内心世界有什么不同和相同之处呢？

工业革命使得摄影机器变得越来越轻便，从早期笨重的大型木质相机时代到各类画幅的胶片相机时代，直到现在我们可以装在口袋里的数码时代。数码带来的便利是不言而喻的。但是和一百年前的人类相比，当今这个物质极度发达的年代，人在镜头前又将呈现出一种什么样的心境，在长达3秒以上的曝光下他们又将呈现出如何的状态？

通过湿法火棉胶玻璃版工艺拍摄《青年》，是和一百多年前摄影发明之初的对话，也是对百年后未知世界的瞭望。配合这个拍摄项目的同时，我也正在用Cannon5DⅡ拍摄一组视频短片，通过相同的提问方式及问卷，探寻当代青年不同的心路历程。

为什么选择湿版工艺进行创作？

我是学摄影出身，一直希望自己的作品在创意和技术上有所突破。当有钱能买得起好的画册的时候，我发现早期的摄影工艺特别棒，比现在数字影像的感觉好得多。真正好的影像应该是自然、发自内心的影像。相比数字合成我更倾向于传统的东西，所以开始寻找比胶片更古老的摄影形式。

最早是在网上看到一个国外摄影家的湿版作品，觉得视觉上特别好，后来搜索到了香港湿版高手何敏基老师的网站，发邮件说我想学湿版。2008年我休年假去香港，在他那儿学了几天。回来后就开始准备暗房，2009年开始正式用湿版拍摄，基本上拍的都是肖像。

拍摄的片幅多大？湿版摄影对器材有什么特殊要求？

我拍摄8×10、10×12英寸的底片。湿版工艺对相机、镜头并没有特殊要求。我使用老照相馆的那种海鸥木质座机拍摄肖像，拍外景使用海鸥折叠外拍机。由于是玻璃底片很厚，我需要对片夹进行改造。当代镜头在清晰度、控制畸变上做得非常好，能拍得很实；而我用的是两款铜质的老镜头，它结构非常简单，镜片是手工研磨，只能保证画面中心清晰，四周都是虚的。暗房里的很多东西都是我自己改造的，用了几个月的时间才把暗房配置齐全。

具体的拍摄方式是怎样的？

先对被摄者布置好灯光，找好感觉。然后到暗房把火棉胶涂布在玻璃上，经过4分钟的银浴后，玻璃就有了感光性。在暗房中把硝酸银擦净，把湿的玻璃版放到改造后的片夹里，必须在三四分钟内进行拍摄。拍完后要立即显影，所以拍湿板必须在暗房附近。由于湿版工艺操作复杂，基本上1小时只能拍1张。

每幅照片曝光都超过3秒，这是工艺导致的吗？

是的，因为湿板的感光度特别低，相当于4度，而我们普通胶片感光度至少是100度。另外，湿版的宽容度只有正负1挡，曝光需要特别准。光源可以是自然光或者影室灯光，曝光时间从3秒到6秒、7秒不等，为了防止画面虚，这些被摄者的背后都有铁架子支撑。

这些影像都是偏暖色调的，后期是否对照片做调整？

不作任何调整。我是用黑玻璃拍，出来以后是正像，所以一般是做高精度扫描后放大。如果用透明玻璃拍，就相当于负片。由于扫描可能出现偏色，后期我会比照玻璃底版来调整色调，希望能还原玻璃底版的感觉。玻璃版上的影像出来时是黑白的，但是因为玻璃底版的乳剂膜很脆弱，所以要用薰衣草油、非洲松香和酒精配出一种油进行保护，暖色调是保护油的颜色。

和常见的银盐工艺相比，你认为火棉胶工艺的特点是什么？

跟银盐相比它的特点是不确定性。从头到尾都是手工操作，每块玻璃裁得不一样，火棉胶涂布时会有肌理效果……这些手工操作的痕迹，是工业化大批量生产所不能替代的。一些所谓的小瑕疵最后会带来预料之外的效果，非常有意思。

摄影师简介

8.肖像作文300字 篇八

有一次，我们在四楼午休室睡觉。两点钟了，老师叫起床。我们叫醒了，便穿好鞋子向一楼的教室走去。这时候，莫雨如兔子般跑下楼。我们班的一个人见了，也跑了起来。跑到莫雨旁边，便大声说：“把第一名给我!”“说空话!”于是，他们俩一起跑到教室。有人看见了，向老师告他们的状。老师听了，把他们两个找来罚站，便向全班同学说不准争这个第一。

莫雨不只有缺点也有优点。

记得有一次，老师说给自己评一评星星。四颗是很好、三颗是较好、两颗是好、一颗是不好。不一会儿，同学们都自豪地说出给自己评的星星，有三颗、有四颗。当老师问到“有没有一颗的”，莫雨便举起手来。老师问他为什么给自己一颗星，他说他学习很差。老师说：“你也不差呀!那你想加几个星?”“一颗”这时候，班里响起阵阵掌声，而且非常热烈。

9.肖像描写作文600字 篇九

肖像描写作文600字

（一）瞧她那黝黑的脸蛋，透露着一种不服输的性格，又粗又黑的眉毛下闪着一双玻璃球似的眼睛，小心地注视着对手的一举一动，机警灵活。凹凸的轮廓勾勒出了她对乒乓球的不懈追求。虽然个儿矮，也并不强壮，但她仍然疯狂地热爱运动。正如她那个令人震撼的名字——雷雨点，雷打不断！

她的对手现在是Q同学，她毫不示弱地举起乒乓板，习惯地耸耸肩，扭扭脖子，职业性地蹲好马步，微微抬起头，露出她那双令人望而生畏的眼睛，冷笑了一声，轻声地说：“发球吧！”那个黄色的小球迅速朝她射来，她毫不犹豫地一侧身子，抡起胳膊，“啪”地一下打了回去。谁知，对手也不甘示弱，又一个直射球。她警觉地皱了皱眉头，左脚往后一跨，右手对准球用力一推，眼睛一刻也不离开球。对手直接一个“杀球”，使她防不胜防，输掉一球！“可恶！”她咬了咬牙，伸手抓来一块毛巾，擦擦汗，又随便扔了回去。

“小子，不错嘛！”她握紧了板子，轻轻地把球往空中一抛，以闪电的速度把球运了过去，留下两声脆响。对手是个能将，不好对付。时间过去了很久，也没分出个胜负。她心里有些着急，那黄色的小球似团小火焰，烧得人心里发慌，尽管她左闪右闪，提打旋杀，对手却纹丝不动。

她心中很是恼火，额头上的汗珠都要发烫了，她一声怒吼，眉毛把汗搅在了一起，球“刷”地蹦了过去，正中对手要害，对手往后一个踉跄。冷不防输了一个球！

肖像描写作文600字

（二）我的妈妈今年三十六岁了，她高高的个子，一双大眼睛，留着一头长发。她有时很温柔，有时又很凶。

妈妈温柔的时候笑嘻嘻的，很漂亮。还会和我开心地玩耍：捉迷藏，拼拼图、猜谜语……妈妈还会经常带着我逛超市，给我买一些玩具和食品。有一次，我数学没有考好。回家后我忐忑不安地对妈妈说了我的分数，本以为妈妈会大发雷霆，批评我怎么考得那么差。但是出乎我意料的是，妈妈没有大发雷霆，反而轻轻而温柔地对我说：“一次考不好没关系，天才也有失误的时候，下次注意就行了！”我高兴地点点头，心里暗暗想：温柔万岁！

妈妈也有很凶的时候。一次，我弹琴的时候有气无力、心不在焉的，妈妈先是提醒了我几次，但我还是不能改正。这时妈妈突然在我身后大喊一声“坐好！”我吓得差点从凳子上跳起来。我转头偷偷看妈妈，只见妈妈眉头紧锁，两眼发光，满脸涨得通红，像刚刚喝了酒一样。()我正吓得心惊肉跳，谁知妈妈又大声喊了句“看什么看，给我坐好了，认真弹！”我连忙坐正，高抬手指，认真地弹起来。还有一次，我看了很长时间的电视，奶奶叫我关掉休息，但是我不肯，还和奶奶顶撞起来，妈妈回来听说后又一次大发雷霆，很凶得责骂了我。

我很喜欢妈妈，喜欢温柔的妈妈，也喜欢很凶的妈妈。但是我得给妈妈提个意见，最好别再凶了，凶多了，脸上会多长皱纹的哦！

肖像描写作文600字

（三）范佳薇是一位漂亮的女孩。她有着苗条的身段，高挑的个头，还有那微黑的皮肤，但丝毫不影响她的美丽，反而增添了些秀色。她的眼睛是那样好看：黑亮亮的眼珠，像两粒闪闪发光的黑珍珠，又似一对黑玻璃球浸在清水里。转动到眼眶的任何部位都显得灵动俏媚。再配上一副淡紫边框的眼镜，俨然一个“小博士”。她有时又用素色头花将一头柔顺飘逸的秀发束在脑后，的羊角辫，又似一位“小淑女”。

范佳薇是一位乐于助人的好姑娘。有一次，我和范佳薇正在玩“木头人”的游戏。忽然，一位小女孩不小心绊倒了，大概摔的很厉害，一时半会儿起不来。她正想去扶，我拦住她，说：“又不是咱们班的，管他呢，她爱起不起，我们接着玩吧，别浪费时间。”哪知，她眉毛拧成了两条蚯蚓，生气地对我说：“别的班的你就不管了，是不是？她也是我们学校的一分子。你想想，你摔成这样，没人扶你，你的心里是什么滋味！”说着，径自走到小女孩面前，把她扶起来，又安慰了小女孩几句，小女孩一拐一拐的回班里去了。我的脸腾的红了。多么好的同学呀！多么善良的同学呀，和她比起来，我是多么自私呀！她是一位乐于助人的好女孩，而我却……

一次美术课，我因忘带水彩笔而无法画图。她见了，毫不犹豫地把水彩笔借给了我，她却挨了批评。我愧疚的走到他跟前，说：“对不起，我不该那么自私……”而她却说：“知道就好，好好改吧！”从此，我改掉了自私的毛病。

肖像描写作文600字

（四）在那酷热的暑假，我悄悄的离开了那座城市，那里曾有我多少美好的回忆。记得你那张嫩嫩的脸蛋；记得你那么开心的笑容；记得你关心我的样子；记得你生气时的模样。

在那炎热的夏天，我约你出来玩。你也许不知道，那是我与你最后一次的见面。你总是那副玩世不恭的样子，我也总是学得有模有样。也许，是我透露出了一点儿悲伤，你总是不经意间，逗我开心，逗我笑。

在那危险的栏杆上，你总是第一个跳下去。每次在下面高呼“加油，你能行的。”可我总是不敢跳下去。也许那时我心里害怕了，也许那时我并不相信你说的是真的。在我一跃下去之后，你总是稳稳的接住了我，并习惯性的露出你那一抹笑容。那时我会突然感觉，很安全很安全。

那时的我们是多么的高兴，多么的无忧无虑。抛开一切烦恼，尽情的玩，享受着童年的美好。猛然睁开双眼，却已发现那时的天真已成为过去。只有的是那无穷的烦恼，紧紧地捆住我，挣脱不开。

朋友，我想念你！想念你那开心的笑容，想念我们在一起快乐的日子。

10.肖像的寓言 篇十

然而，真正让我好奇的是，究竟是什么使常乐的新作能够轻易地产生这样的诱惑：在看似琳琅满目图像拼盘之下，蕴藏着对珠宝辉光的无限切近的好奇。逼视，造成了原本被精心维持的视觉圣像在视点位移的过程中分崩离析。而当我们惊觉整体消失的时候，会不由自主的后退以保持对整体感的掌控。这样，焦距总在拉伸与收缩中犹豫，画面总在整体与局部间切换。常乐作品的基调生涩和跳跃，作者在深入阅读局部的过程中人为的设置了障碍，通过分隔符（白边）和停顿（局部片段）来引发思考。以此同时，为了改善这种令人不快的观看体验，作者把碎片集中放置于画面的中心。由边缘的留白来造成趋向中心的集拢感，以精细的刻画，丰富的色彩来迟滞和缓冲我们的心理落差。这样的处置无疑为其作品带来了更多的语境变化。

笔者以为，在这些作品中，局部（片段）总在试图挣脱整体的束缚，总在貌似完整的画面上蠢蠢欲动。而这种大于一的冲动又被作者通过苦心孤诣的构图和结构，控制在被各方勉强接受的妥协决议之中。在这个过程中，作者似乎在表达作为图像消费主义者的某种困惑：对拟像保质期的怀疑。这种质疑笔者以为主要体现在两个方面。

其一，后现代社会，资信的过度生产导致公众真假难辨，进而对大众传媒的真实性产生警惕。无论是在公民社会还是极权社会，主流媒体都会因为对话语权的有效掌控而导致权力垄断，并最终异化。大众传媒的最后阶段甚至是不再会听命于资本或权力，在某种意义上它已丧失了对自身的控制。生产成了它唯一的目的，而这个目的仅仅只是为了餍足它的受害者——公众，公众的集体无意识左右了事件的结果——拟像（文本）的真实性。这一切似乎匪夷所思，然而却难于辩驳。拟像生产超过实物生产的规模及对拟像的过度消费，使得真实世界一再退后和延迟，以致我们在很多时候已无法分辨拟像和真实。当这种景况已不再是后现代的奇观时，意识形态的消亡在事实上已不可避免。网络时代，对拟像的个性化消费态度，带来的必然是自由个体对主流价值的背离，每个网络的终端都将意味着一个拟像（文本）的消费者/生产者，而终端（个体）与服务器（权力机构）之间的消费性互动关系将决定产品的传播度。本雅明曾以为在机械复制时代，复制品的出现会使艺术品的膜拜价值消失。然而在网络时代，拟像（复制品的复制品）在传播上达到某个数量级的时候，会不可思议的形成新的偶像崇拜，而这一切需要媒介对现实的真实性做出选择性表达，由此，终端（个体）而非服务器（权力机构）的选择决定了拟像（文本）的真实性，至少，这个结论在一定程度上描述了中国的舆论现实。

其二，常乐作品所涉及的主题使我们对时间问题无法回避。如何处理时间性对绘画而言始终是个难题，绘画的瞬时性、片段化在描述流逝与变化的时候总是显得力不从心。在此之前，一个成功的案例是贾克梅蒂，他通过那些火柴棍人物成功的塑造了变幻的形象。而常乐的尝试激动人心之处就在于她努力表达了时光飞逝，容颜老去的自然过程。从画面中七拼八凑的面孔上，我们看到沧桑，看到辉煌也看到了年华。这些浓缩了人生精髓的影像片段被同时呈现在我们面前——这些我们熟悉同时又令人手足无措的乔布斯、昂山素季……显然，抒情性并非作者意图，作品在更深层面上的表达似乎具有量子物理的某些哲学论调。譬如物质的叠加态、测不准理论等等。就像薛定谔的那个著名的猫态理论所阐发的平行宇宙的观点——真实世界不止一个，还有更多的宇宙存在！我们的每一次改变就像蝴蝶的舞蹈一样会产生无数的结果，这种连锁反应会衍生出无数的宇宙……这种状况想一想就足以让人崩溃。诚如博尔赫斯所言：令人眩晕的镜子导致了污秽的生殖行为。常乐作品中的非线结构是显而易见的，作品的叙事逻辑并没有依循编年顺序，而是无序的，非理性的编织，然而整体又非常完整，令人信服。也许她试图说服观者：这些拟像的残本，这些时间的碎片——既是画中人的生命序列，又是他们同一时期的不同侧面，甚至是同一瞬间的不同宇宙。无论这样的告诫结果如何，但他们在表达方式上是如此的相似，以致于我觉得：他们是无人，也是所有人。一个普遍性的形象——拟像的拟像。

11.小议现代肖像画的发展 篇十一

在安格尔和马奈之后, 从几乎是图腾式的肖像画开始, 一切都不能像从前那样了, 或者说在典型的学院派布格罗和卡巴奈尔之后, 人们将会以什么样的肖像来表现同时代的人?现代绘画将怎样保持这一受到摄影威胁的题材?人们还应该想一想, 为什么时至今日, 画家仍然决定在杂志的首页或者电视上介绍从面部到整个身体的画像?通过肖像画, 绘画的构思以及多样的表现形式向我们展示了什么?这就是以不同方式在许多国家所存在的问题, 如在这方面过去就享有盛名的英国, 这种题材被大量地、经常的不断翻新。

19世纪下半叶的画家经常用“给自己画像”的表现形式来使人想起请画家或者请摄影师为自己制作肖像的方法。重要的合伙人, 有资产的顾客将此简化为给自己照相以供自己和他人观看。通过长期的较量, 摄影取代了绘画, 而它的稳定性无疑几乎没有什么变化, 这使它更贴近我们。“这就是他!”在记忆消逝以前通过摄影就可以把它们记录下来。

与此相反, 19世纪末和20世纪初最为创新的肖像画, 似乎已经不再是肖似的问题, 使得原先那种像镜子照出来的那种逼真转变为绘画的明确形象。在塞尚和毕加索时期也不难发现, 一幅肖像画首先是画家的一幅绘画作品, 同时也是画家在绘画本体范畴内进行各种实验的场所。塞尚在普罗旺斯的埃克斯将一幅肖像画画了一百多遍, 也没有最后完成, 而是始终处于绘画的不确定状态, 或者说是一种试验状态。毕加索在1910年完成的一幅老年模特的肖像实际上是一幅绝妙的立体派绘画。1906年所做的热尔特律德斯坦的肖像, 据说被反复了八十次。其间毕加索前往西班牙, 看到了伊比利亚原始雕刻, 受到了启发。之后他在此启发之下继续完成这幅作品。最终画面上的形象并不像热尔特律德本人, 对此, 毕加索说:“不用担心, 最终会像的!”而热尔特律德则说:“我认为, 这是我。”由此可见。在现代主义以后, 关于肖像画的肖似的问题, 其尺度也发生了深刻的变化, 在一个更为多元和开放的文化语境中, 人们可以在即使不“肖似”的形象中认识自己。

许多现代肖像画都产生于肖像画家与描绘对象之间的默契之中。尤其是经常进入摄影记录的领域, 而至于摄影记录总是保持着某种魔力和令人信任的东西。通过某些方式, 当然是局部的, 绘画经常表明它不是摄影作品, 同时以绘画的形式使这个逻辑达到系统化的程度。在一部分人那里, 摄影被认为是隐蔽的痕迹, 就像是被加工过的文件;而另一部分人从摄影里看到了实在性——“真实的效果”是一直激发一种激情的东西。还有一部分人认为, 摄影产生绘画, 产生一种反肖像。

现代的肖像画的另一个特点是, 很多画家会首先选择自己身边的熟悉的人作为模特。这同样是因为今天的肖像画失去了其传统意义上的功能, 而转变成了绘画中更接近生活着的人的绘画题材。对画家而言, 它在构图和内容等方面更简单, 趋向于一种简单的但却并不是容易的绘画形态。弗朗西斯·培根的肖像画基本上都是特写, 一般来说已经超过大量的习作的价值而都属于完善的作品。艺术家需要靠近和完全控制他的模特, 为了用夸张变形的手法来表现他的眼神或一种咧着嘴的强笑。这些肖像所意味着的不是让观者认出某人, 而是从作品中凸显出的其自身的某种主题。

杜布菲的系列肖像之一《杏黄色的多特尔》, 题目体现了作家 (被画者) 的名字。而画面上呈现出的则是类似漫画家的表现手法, 自由使用的浓重色彩和划出的粗重笔触。所有这些显然都要比作品中的人物本身更重要。不过在这里, 画家终究还是将被画者的名字用作了题目。而在另外很多画家那里, 对这样的问题则要显得犹豫得多。卢西恩·弗洛伊德给他的一幅作品取名为《父与女》, 这显然是一幅双人肖像, 而肖像的名称则只强调了对象的身份特征。其另一幅作品的题目《帕丁顿的室内, 哈利·戴蒙德》则把所处的环境的名称置于题目的首要位置, 而被画者的名称被置于次要地位。多数情况下, 人们不知道也不关注一幅现代肖像画的被画者的身份, 他们总是被冠之以“人体”或者“肖像”之类的泛泛的名称, 只有关系非常密切的人才能在这些画面中辨认出被画者是谁。这也从一个侧面说明了现代肖像画在对待题材的态度上存在的变化。

以上的例子似乎都在表明, 在现代的肖像绘画中, “肖像”已经被在很大程度上淡化了。但是, 还存在另一方面的变化。1888年, 梵高画了高更的扶手椅, 在上面安排了一支点燃的蜡烛和两本书。这可以被看做是象征性的标志, 与放在“梵高的椅子”上面的烟斗和烟荷包相对照。在这两幅作品里, “肖像”被以另一种方式凸显了出来。塞韦里尼在一幅未来主义绘画的周围黏贴上名片和属于诗人保尔·福特的细小物品。这种方式也同样是将传统意义上的“肖像”解构之后进行了全新的诠释。

今天的诸多肖像作品经常是处于肖像画的边缘。它们既可能是一些没有面部的肖像也可能是一些没有肖像的面部。形象表现的艺术已经不只是创作一幅整身或者半身肖像, 而是和其它题材一样成为画家显示其才华的狂阔空间。

参考文献

[1]、《与实验艺术家的谈话》, 陈侗杨小彦选编, 杜莉等译, 湖南美术出版社出版, 1993年5月第一版。

[2]、《艺术风格学》, [瑞士]海因里希·沃尔夫林著, 潘耀昌译, 中国人民大学出版社, 2004年1月第一版。

[3]、《超越现代主义》, [美]吉姆·莱文著, 常宁生辛丽仲伟合黄进译, 篱羊林森校, 江苏美术出版社, 1995年9月第一版。

[4]、《现代艺术的意义》, [美]约翰·拉塞尔著, 陈世怀常宁生译, 张俊焕校, 江苏美术出版社, 1996年4月第二版。

[5]、《西方现代艺术史》, (美) H-H-阿纳森著, 邹德侬巴竹师刘珽翻译, 沈玉麟校对, 天津人民美术出版社出版。

12.写母亲肖像的作文 篇十二

妈妈很孝顺。我和家人结婚的时候，小阿姨刚出生一年。当时父亲在外地工作。主要劳动力靠爷爷妈妈挣工分养活姑姑姑父一家九口，所以和奶奶一起住了九年才分开。一家人分开的时候只分发了几碗、几盆、十几斤的面，母亲却没有怨言。在我的记忆里，家里有好吃的，稀有的东西，妈妈总想让我送一些给爷爷奶奶；节假日也要带爷爷奶奶过来，一家人团团吃饭。虽然没有山珍海味，但是也可以吃到好吃的饭菜。后来奶奶偏瘫了，妈妈尽心照顾，跑前跑后。那时，奶奶由姑姑和婆婆照顾。

每天晚上奶奶搬离我家的时候，总是吃的很慢，好像在我家住的不够。奶奶卧病在床三年了，没有褥疮。俗话说，福无双至，祸不单行。由于长期疲劳，妈妈生病住进了医院，奶奶的生命走到了尽头。在外婆去世前的十五天里，她什么都没吃，只是偶尔睁开眼睛看看四周，好像在找什么东西。最后，她爸爸看到了什么，问：“妈妈，你想见见孩子吗？”奶奶点了点头。冲过去把我妈接回家，她妈在虚弱的病魔中挣扎，最后一次洗脸，减了头，奶奶笑着闭上了眼睛。现在，母亲的三个儿媳妇互相孝顺，邻居羡慕的说是前世的福报。其实潜移默化的影响远胜于空洞的说教。

母亲诚实、勤劳、善良。她前半生的大部分时间都是在贫困中度过的，但她总是要求我们挺直腰板，站直身子，一定不要拿不属于自己的东西。当时每个家庭都没有足够的食物吃，所以难免会有人从生产队偷玉米和大豆。但是我妈从来没有关注过这方面，正常工作后，她从生产队拿了一头牛来喂，增加了一些工作点。母亲勤劳聪明。老板经常穿裙子。很大方，适合二胎。小时候，我们没有吃过什么苦，包括温饱。妈妈经常说，吃饱了加一桶比饿了加一口好。她一辈子从不拍别人马屁，拍别人马屁，但总是帮助那些有困难的人。1970年腊月初，天气极其寒冷，滴水成冰。方夏镇王楼村的一个姓李的女人带着两个未成年的孩子来我家乞讨食物。我妈看着两个又小又瘦衣服单薄的孩子，赶紧让他们进屋和我们一起吃饭。

我走的时候，我妈穿上了我准备给我哥换的小棉袄。看到大一点的孩子冻得发抖，妈妈犹豫了一会儿，脱下棉衣。要知道，那时候每个家庭都不富裕，但是孩子冻的厉害就穿上。女子感动的跪下对母亲说：“姐姐，你是个好人。我回来一定把我的棉衣送给你。”然而，五天过去了，半个月过去了，直到年底才看到那个女人。邻居说她妈妈傻。而母亲说，只要孩子没冻着，就算没送回来，也没什么。

没想到，腊月三十，女人来了，带了十个鸡蛋，两斤豆腐。原来他们回去后，那女人生病了，现在也只是病了，马上就被送回去了。妈妈收下了这份温柔的礼物，走的时候给她带了些馒头等过年用的东西。从那以后，这两个家庭就一直相互交往。妈妈很受欢迎，喜欢活泼。现在附近的老人都喜欢去他们妈妈家。

妈妈很有爱心。她没读过书，知道没有文化的痛苦。所以对我们学习的所有要求都要尽可能满足。当我还是个孩子的时候，家里有很多农活。放学后，我不得不帮助成年人割草，喂牛和猪。但是，只要我想偷懒，我就会说我想写，妈妈也不会让我们忙或者累。我妈最开心的是寒假我们每人带回家一张奖状。那天，她看起来年轻多了。她不顾父亲的反对，切了点猪肉炖了一锅白菜，算是对我们的奖励。

妈妈不懂钟，但她知道什么时候叫醒我们去上学。我不知道今天是什么日子，但是当我们每个星期五回家的时候，她已经站在巷子里迎接我们了。后来，我们每个人都成了一家人。当我们带着妻子和皮带回家时，母亲总是弯腰驼背。忙完之后，我们安排家人吃饭。这就像一个假期。

听爸爸说，经常在我们离开后，她至少会有两天腰痛。前年5月，妈妈又心脏病发作，医院发了病危通知。我站在妈妈的病床前，看着她毫无血色的脸，心里默默祈祷：“妈妈，我们刚刚过了好日子，还没来得及孝敬你，就算我少活几年，我也能多给你几年……”也许是上帝由衷的感动，也许是医疗水平的提高，母亲奇迹般的康复了。有人说好人活不长，但是妈妈老了，还活得健康，挺过了几次大灾难。我觉得：天道不负好人。作为一个人，我们应该像母亲一样，永远是一个正直、诚实、善良、有爱心的人。

13.初中作文教学肖像描写指导 篇十三

写肖像是为了表现人物性格，揭示精神世界，增强艺术魅力。好的肖像描写不在于多，而在于“精”，在于能通过最简洁的话语表现人物鲜明的个性特征。

如果要对同一个人做多次肖像描写，除了要突出每次所要表现的个性，又要遵循它们间的共性。如，鲁迅笔下的孔乙己，大家恐怕都很熟悉吧。在《孔乙己》(苏教版语文第五册)中，写“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”一句话就总括地勾画出了孔乙己独特的身份和社会地位。他“青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕”，可以看出他生活潦倒，营养不足，而又经常被打。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。”可以看出他懒惰成性，而偏要装出很穷酸的架子，穿着破旧的长衫。鲁迅对孔乙己的肖像描写，可以说是出神入化，既突出了孔乙己的个性，又表现了孔乙己的共性，从而描绘了孔乙己这个备受科举制度摧残的清末下层知识分子的典型形象。

14.现代肖像画之面面观 篇十四

一、现代肖像与传统肖像的区别

法国人蒂埃里.夏巴纳在他的文章《现代肖像画》里认为19世纪末后的肖像画己经不是肖似的问题, 而是使原来那种像镜子照出来的逼真转变为绘画的明确性。他认为新的肖像的魅力在于“人们能够在不‘相似’中认识自己”。最后, 夏巴纳总结道:“形象表现的艺术已经不只是创作一幅整身的或半身的肖像, 或者对于画家来说是显现绘画中那些变幻不定的视平线, 绘画成了他显示才华和形式的不可替代的唯一场所。”他的这种观点事实上得到了很多人的认同人的精神状态是衡量人的发展水平和生存质量的重要参照系数, 因此, 当代艺术仍然有必要将人作为自己关心和描绘的对象。肖像画也就显然是一个走进传媒时代和图像时代的迫切话题, 并且具有无限的生机和可能。与之前的传统意义上的绘画有着本质的区别, 具体表现在两点:

(一) 现代肖像绘画因为有着更多的绘画本身的历史性负

担, 所以今日的艺术家总不免要带有一种历史的角度去看待今日之肖像。今日之肖像画主要是反映现代人物在社会中的处境, 以及这一社会处境对个体形成的心理影响与形象塑造, 它体现为人物形象的生理变化和瞬间精神状态的流露。肖像从其作为一种独立的艺术题材产生之初, 是与宗教有着紧密的联系的, 其本质及其目的和后来肖像有着深刻的区别。在传统的油画肖像里“肖似”是极为重要的艺术规则。因为肖像有着“记录”、“留影”等实用和功利目的, 它必须承担近代照相的客观记录功能

(二) 虽然一件优秀的肖像画都决不仅仅是简单的逼真和相

似, 自传统肖像画之后, 再现与表现、模仿与挖掘人物灵魂的真实、写实与搜寻自己的语境和情结从来都不是分离的。但当照相机产生后, 肖像的肖似留影特权让位给了摄影师和镜头, 肖像画与“肖似”逐渐分离。随着现代艺术的发生, 自文艺复兴以来确立的关于肖像画的真实的反映对象的观念被搁置。“肖似性”作为传统肖像画的主流被现代艺术家转换成为在肖像画中注重自我感觉的表现, 探索绘画自身的要义, 极力摆脱肖像画中的再现因素。到今天, 肖像画成为画家个人体验和精神选择的一种形式和媒介, 对很多画家来说, 模特儿与他绘画中的物品和素材没有太多区别, 只不过是画家视觉思维的一种刺激因素而己;因而, 现代肖像画既有残缺不全、怪诞离奇的形象, 也有卡通、涂鸦的形象, 甚至还有没有人物形象的肖像画。肖像画的演变使很多人接受不了“不像”的肖像, 因为肖像画的用途己经发生了很大的变化, 它更多的是成为艺术家感知世界、反映世界、解读世界的手段。

二、现代肖像画的具体表现形式

肖像画在20世纪初有两个基本的取向:第一是肖像画的重点应放在个人表现上, 绘制出或多或少加以变形的现实图像。肖像画不应该再基于严格的逼真和写实, 但作为一种风格不应当被消灭掉;另一种则是指肖像要清除主题性因素, 绘画只是为了艺术自身。而后来的肖像和整个绘画一样, 在整个20世纪里发生了令人眼花缭乱的演变。同传统肖像画相比较, 绘画的主体没有发生根本性的变化, 但是所追求的只有艺术本身, 所以现代肖像画的表现形式变得更为复杂, 笔者总结了以下五点:

(一) 表现性肖像

艺术家在进行肖像创作时没有什么固定的艺术标准。艺术家得根据各自的天性和自己的本能进行创作。很多作品, 都充分体现了那种表现“内在需要”的艺术追求。支离破碎的构图、极端冲突的色彩狂暴锐利和极有威胁性的线条、狰狞的面容、简化和极度变形的形象都用来表现他们肉体和心灵的剧痛, 表现艺术家本人对生命的思索与对绘画的极端热情。

(二) 抽象性肖像

从某种意义来看, 抽象艺术对个人情绪感受的表达更胜于对人物由心理至表象的具体刻画。这里所指的情绪感受就是指人内在而无形态可视的思维、意念、情感。由于肖像画中的抽象因素, 使它超越了简单的摹写和记录。为达到画面协调, 而对人物面貌进行变形。通过纯化色彩和形式之间的关系, 建立了严格的、关于真实世界的图象结构, 正像抽象主义者一致宣称:“艺术并不描绘可见的东西, 而是把不可见的东西创造出来。

(三) 观念性肖像

现代肖像有的用来表达一种观念。甚至很多表现性的肖像也在一定程度上富有观念意味。美国有很多艺术家用肖像来描绘思想观念。如托德.阿扬以其观念艺术作品向艺术界提出了挑战。这种观念艺术作品聚焦于形象与文本的相互作用, 同时又提出了身份和差异的问题, 这也是更多后现代艺术家关注的问题。

(四) 写实性肖像

20世纪60年代之后, 维护艺术中某种传统价值开始获得意义。照相写实主义画家愿意在逼真描绘实物以显示自己的能力。他们的绘画以照片为蓝本, 对物体作极度清晰的刻画, 甚至比照片还要逼真精致。他们认真地画肖像不是对传统的重复, 也不是对肖似的追求和兴趣, 而是已经带有太多的现代品位了。由于画幅巨大, 观众只能以局部看下去。人们发现画中人的头发不是一根一根画出来的, 近看只是一些点和旋涡, 反而象抽象的图案。因此, 他的极其逼真的作品却让人得到一个相反的结论:我们看似真实的照片其实是由许多奇怪的, 与实体不相干的平面痕迹合成的一个幻象, 真实是由不真实幻化出来的。他的作品呈现的是一种很“中性”的人物, 艺术家除了记录物体的物理外表外, 绝无赞扬或批判的表示, 人物只是很“物理”的存在着, 旁若无人。显然, 这种对待世界的态度是传统写实主义中所没有的新的心态, 是20世纪60年代以后的价值观。

(五) 另一种写实的肖像继承了一些古典肖像的技法和形

式。这些艺术家超越了现代主义对传统的极端偏见, 大胆地向西方传统艺术回归, 但这不是简单的回归和重复, 而将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来, 在综合继承包括现代主义在内的所有艺术传统的基础上, 形成了自己别具一格的折衷风格。他们的肖像绘画既强调利用传统与传统相联系, 也经常故意运用与传统绘画的和谐观相左的“非和谐”的手法打破传统绘画基本遵循古典美学如“统一”、“主次”、“均衡”、“完整”等法理。画面风格统一、材料统一、主次分明、中心突出、相互呼应、构图均衡, 形象完整。这些特点既体现于达芬奇、拉斐尔、普桑等人比较守规则的肖像画中, 也体现在卡拉瓦乔、伦勃朗、

论中国画笔墨心象体现因素

杨正国

(云南省美术馆云南昆明650021)

【摘要】中国画笔墨心象是中国画图式价值最后的终极结果, “心化自然”与自然物象的合源是心象产生的关键。本文对中国画笔墨心象的体现进行了分析, 希望本文的研究可以为中国画相关领域的研究起到抛砖引玉的作用。

【关键词】中国画;笔墨;心象

笔墨心象的确立, “心”与“象”的结合是重要的。“心”与“象”的渗合, 物化于图式中, 其心象必然是画者感悟自然、心化自然所得。笔墨心象形成不仅仅是画中图式的一个物象, 它承裁了许多文化审美语言因素。

一、中国画传统审美意识对心象体现的影响

首先是民族文化的影响, 心象物化于图式, 诸多艺术审美语言都渗合在其中, 形式语言都使绘画作品生发出心象所要表现出的感觉。要么表现物象以自我为主加强人性的渗入;要么表现形象以物象为传达之准绳。笔墨心象大体本质仍然是图式的中心。虽然图式效果可能是体现实象, 或是体现的是虚象, 但“象”的本真心象仍是主导于画的图式。这实象或虚象都是由自然之象描写变化或抽象概括而来, 一些图式效果有具象之面目呈现多一些, 另一些图式效果常就体现抽象之面且多一些。但总的图式心象仍以具象自然物转化而来。心象包含了一切审美因素寓于画中。这一切都归于民族审美意识的影响, 中国画图式面貌形成来自于五千年文明积淀。儒、道是其所依之背景, 中国画形成所以是这样的面目, 文化渗透作用不可低估。画者从于此技都不同程度受到了文化的影响。首先是儒学文化的影响。儒学在文学艺术上的至高标准便是中庸。以“和”为美、“中和”、“和谐”、中庸即是真善美的体现, 对人的影响是深远的。儒学文化、博大精深, 对人格塑造可以说根深蒂固。

二、中国书法抽象艺术形式语言在心象中的影响作用

心象语言的形成, 标志着中国画价值体系的生成, 其生成的意义是不言而喻的, 其价值不仅仅只是一种图式, 更体现出中华民族的一种文化。对于书法艺术介入绘画, 古人论书有很多高论:“书, 心画也”、“骨法用笔”、“气韵生动”、“无意于意, 乃佳尔”。这些都是书法艺术中的精髓。绘画借书法用笔就把画意提高了一个层次, 书法抽象的用笔意味无疑使绘画增加了灵动的意味。书法最高境界就是灵动地表达。越是无意的自然流露, 越能表达所思所想的意境。书法与绘画结合是书画成功的关键, 只有先有意的把握, 熟练的用笔, 两者完美结合, “心象”即可生成, 书画“心象”的美妙靠的是书法线条技巧高度的驾驶, 只有这样, 才能达到描绘自然物象心意的美好抒发。书画“心象”形成如同一首美妙的乐曲。快慢疾徐, 迭宕起伏的描述都显出灵动之生命力, 书法用笔纵情的表达都不同程度地显示了心与笔结合的美妙, 好的书法用笔技巧能充分显示书画结合的效果, 拙劣的书法用笔却很难达到那种美妙效果, 要把心中之象与书法用笔结合恰到好处, 如庖丁解牛一样, 游刃有余, 真正达到有限至无限, 这就是书与画结合的关键。

心象是书画意境的重要形式, 书法艺术手段的导入无疑使心象具备了可操控的方法, 书法与心象不愧是一种最佳结合。一般情况下, 心象与书法用笔会出现心象与用笔不统一的情况, 要么心象不随笔, 要么用笔很难表现心象, 所以把二者结合作为书画创作的主导是必要的, 克服不利的偶然, 发展有利的偶然, 使二者结合天衣无缝, 心象随笔势, 笔随心象意, 这样心象语言才能真正达到。当代绘画的延续, 书法艺术仍然没有脱离对绘画之影响, 而且更强化了其作用。现代中国画的延续发展, 抽象意味更

德拉克洛瓦等不甚守规则的肖像画中, 这在新写实的肖像绘画中运用得更为突出和普遍。一些传统的写实主义画家被重新加以认识, 如法国的巴尔蒂斯、英国的弗洛伊德、以色列的阿利卡、意大利的洛佩斯等。

总之, 伴随着艺术的发展, 传统意义上的肖像画虽然逐渐使绘画得到了强化, 书法艺术法则与中国画结合更加紧密, 心象表达更离不开书法抽象意味的介入。脱离物象纯意味心象表达最能显示当代文化的意义, 书法性表现人的时代的认识, 形式意味强化了艺术的品格, 也能很大拓展艺术的时代空间, 所以书法抽象艺术形式在当代心象语言形成上似是很难割舍的绘画语素。

三、文人画与笔墨心象的影响关系

文人介入中国画, 标志着中国画格调进一步升华, 中国文化灿烂的历史具有了可书可点的一笔。中国古代文人画在中国画几千年长河中扮演着十分重要的角色, 其作用是深远的。可以这样说, 文人画即是中国画延续发展的关键。文人画的形成和文人介入绘画, 就把中国画文化之格调提高到文化审美之中, 他们的艺术理念及理论的倡导确立了中国画艺术高超的艺术价值地位, 无论从艺术形式、图式价值、文化品格都可称为人类之瑰宝。文人画介入绘画, 更标榜其精神的畅达, “写胸中逸气”和“逸笔草草, 不求形似”的绘画主张是典型文人画的特色。他们常借书画表达自己寄情于天下的文人之心, 虽畅达于绘画、书法, 其关天下之内心却是其目的, 精神理想是其重要的追求。从本质上讲文人画更注重人格之独立及自我完善方式, 对自我的修炼达到了极致。“即使法不法, 画不画, 自有我在。”“师古人之心, 不师古人之迹”的主张使其独树一帜。在绘画中表达心意、心中理念及思想感情都做为第一标准, 对自我生命的关注也是后人忘尘莫及的, 其表达的自然之象就是对自己人格之象的写照, 寄情于景, 神于物游, 唯以追求精神上的超越。

四、心象的表达性特色

1、表达性与表现性

心象物化于图式一般会呈现出两种手法, 再现心化自然之心象表达性是其一, 物象表现在画面, 大都是对自然之象取舍注重自然因素, 心象显现也都从具象中对本质东西的表现, 表达是一种传神的再现, 整体心象是整幅图式所要把握的, 即要兼顾整体画面之效果也要考虑形之“象”之精密的神采表现。

其次是表现性, 表现性特征在心象表现图式中则是最重要之手法, 他不仅要求笔精墨妙, 还要要求感情的介入。表现性手法在心象图式表达是最高妙的手法。中国画的“写意”即是表现性特征的具体运用。中国画的写意性是中国画的灵魂, 人之感情的渲泻都靠写。

2、造境——心象书写

中国画是哲学与文化和心性结合的艺术。境和作品图式所包容的意境内涵是作品图式应表现出来的, 画面内含气息往往表现出一种鲜活的艺术感受, 栩栩如生。境的把握自然要对心象有较高标准要求, 心象则很自然要表现出意境之象, 所谓“大象无形”, “大音稀声”, 就是最高境界。一切心象都要符合意境之表达, 境在心象生成, 主体是考虑之要素, 境即心境, 是象外之象。造境就是心象之任务。心象书写是造境之关键。

参考文献

[1]刘墨.中国美学与中国画论[M].北京:人民美术出版社, 2003.[2]徐建融.心境与表现[M].上海:上海人民美术出版社, 1993.

15.空间的肖像 篇十五

在这个固定的空间里，演绎变幻着不同的情绪和故事，有些是被尘封的记忆，而有些或许只是一种精神的迸发和表达。

“空间的肖像”：从一般的定义来说，肖像是对人物形象的再现，它要表现的不仅是外貌，还有精神内涵，甚至人物所代表的时代气质。它是以主体人物的特征，艺术家的理解和刻画方式为基础的。然而，在当代语境下，肖像已经不仅仅是一种题材的定义，它可以抽象为一种对作品精神内涵的理解方式，和对作品的观看方式。

肖像的精神性来自艺术家对人物的精神甚至灵魂的触摸。在这次展览中，以这种方式去安排和理解作品，可以在一种新的空间环境提供的场域中，为作品与空间的结合提供一次独特的尝试机会。

空间的肖像

预展时间：2013.9.14

展览时间：2013.9.15～2014.1.14 10：00～22：00

展览地点：北京市朝阳区东大桥路9号侨福芳草地

展出单元：社会的肖像，心理的肖像，万物的肖像

参展艺术家：

立体作品：

蔡志松，陈文令，陈或君+陈或凡，范晓妍，高伟刚，郭工，韩文华，计洲，李承九，李晖，李占洋，李真，李伟+刘知音，慕辰，秦凤玲，邱黯雄，邵译农，宋建树，谭勋，王广义，王立伟，王鲁炎，卫昆，吴达新，吴笛，夏航，夏小万，杨韬，杨心广，于凡，赵能智，郑国谷，郑路，周春芽，庄辉+旦儿，邹亮

平面作品：

范又榕，傅作新，管勇，金京华，刘子宁，马铭泽，那危，王鲁炎，王孟飞，杨凯，杨旭，杨列，由金，于向溟，于洋，郑宏祥

侨福集团经营半个多世纪以来，一直秉持着以人为先的理念，致力以创新独到的设计、绿色环保理念以及对细节的无懈追求，打造经典地标建筑。开发项目不仅遍及亚洲，更已将触角迈向欧陆，面向全球视野。总部设于香港的侨福集团是当代地产发展、休闲产业、艺术收藏与精致生活品质创造者的卓绝代表，集团项目遍布香港、中国、台湾、新加坡、欧洲、美国，法国当地的布瓦隆酒店以及最新的北京侨福芳草地。

侨福集团艺术文化部则由三个部分组成，分别为芳草地展览馆、芳草地798以及芳草地画廊。虽均隶属于侨福芳草地艺术文化部，但在艺术定位上却分为三条清晰的发展主线。

芳草地展览馆

芳草地展览馆作为非盈利性艺术机构，集当代艺术展览、研究与公众教育等功能于一体，着重致力于推动和参与中国当代艺术的发展和研究。北京芳草地展览馆建于2012年8月，坐落于北京市朝阳区东大桥路9号Parkview Green芳草地C栋10层，紧邻北京CBD核心地带。是一家由侨福集团黄建华主席创办的私立非营利性展览馆。

展览馆共分两个展厅，占地总面积4000余平方米。展馆采用玻璃幕墙及钢架结构，结合大楼顶部采用的ETFE膜材料，组成独特的节能环保罩，使得展馆内部实现独立的微气候环境。混合式的空调通风系统、充足自然光照明等多项前沿环保工艺与技术的采用，使得展馆内空气质量达到MERV标准的第11级，是综合性建筑所能达到的最高级别。为不同形式的艺术展提供良好的内部空间，使得艺术品效果得到最充分的体现。

芳草地展览馆是集当代艺术展览、研究与公众教育等功能于一体的非营利性艺术机构，致力于积极推动和参与中国当代艺术的发展和研究。秉持以人为先的理念，实现从过去展览馆“以物为中心”的完美蜕变。关注国内当代核心艺术流派和关键艺术家的同时，也致力于对新锐艺术家的挖掘和发现。在全球化的语境中加大国际间的艺术交流和学术研讨，促进国内外艺术家、艺术机构和艺术活动之间的良性互动，从而树立现代化的艺术视野和搭建国际化的交流平台。

芳草地画廊

地处商业区的芳草地画廊成立于2013年，是一家致力于展示与推广中国当代艺术，发掘新锐艺术家的综合性连锁画廊。画廊分别于北京、上海、香港、台北设有不同艺术空间，力求为艺术家们提供不同地域、不同文化氛围内的展示及推广平台，促进国家及地区间文化与艺术的交流与对话；芳草地画廊善于建立艺术收藏家、艺术爱好者以及不同领域热爱艺术的企业、个人与艺术家们之间的沟通的桥梁，实现艺术无界限沟通。“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”中，有芳草即知音的别说，芳草地画廊希望成为中国艺术家们的“知音”，并努力将中国青年艺术家的新声音、新创造传播至世界。

芳草地798

芳草地798位于798艺术区，占地500余平方米，致力于发现、发掘并推出中国当代艺术新锐，继续扮演着推广中国当代艺术的角色。作为艺术文化部的前沿，发现、挖掘、推新成为画廊首要的重任，通过举办艺术家个展、联展及参加国内外各种形式的艺术博览会，为新一代艺术家提供良好的国内外艺术平台。致力于与不同国家民族的当代艺术进行交流和对话。未来将陆续推出更多优秀的中国年轻艺术家，并加强中国当代艺术与各地域民族间的艺术的交流、发展，开拓年轻艺术家的事业及推动中国当代艺术的发展。

侨福芳草地作为时尚、经典、环保及艺文荟萃的北京新型地标性建筑，根据其独特的空间造型及前沿的人文理念，借芳草地画廊开幕之机，推出了首届芳草地艺术节——“空间的肖像”。30余位艺术家以各自独特的艺术理念及表达方式，分别从社会、心理、万物等不同角度探索时代的气息及精神内涵；在全新的空间场域中，重新阐释艺术与空间、肖像与时代的关系。之后，芳草地艺术节将每年一度地延续下去，在打造全新艺术盛宴的同时，更以其敏锐度和专业度参与推动中国当代艺术的发展。