从电影 《花木兰》看中国文化的缺失

从电影 《花木兰》看中国文化的缺失（精选11篇）

1.从电影 《花木兰》看中国文化的缺失 篇一

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2014山东公务员考试申论热点：从李安获奖回看中国的电影文化

【热点】从李安获奖回看中国的电影文化 【关键词】李安 电影 文化 【背景链接】

在2013年2月24日晚举行的第85届奥斯卡奖颁奖礼上，华人导演李安凭借《少年派的奇幻漂流》击败大导演史蒂文·斯皮尔伯格等人，继《断背山》后再次夺得最佳导演奖。

面对李安凭《少年派的奇幻漂流》获最佳导演奖，我们的华语影片该反思的太多了。李安是获奖了，这是华人的骄傲，因为李安是华人，仅此而已，我们在兴奋的同时，不能不联想到华语导演。相比之下，恨铁不成钢的心情让影评人和网友开始质疑华语导演的专业水平。不仅连年征战奥斯卡没戏，现在连选片子“申奥”都成了大难题。

面对质疑，华语导演们显然有点不服气，回应起来都酸溜溜的。首先导演王小帅最有勇气，站出来评论李安获奖一事：“给李安导演恭贺大喜„„奥斯卡不是大家玩的，只有一个最佳外语片带美英之外的电影玩玩，而且得本国推荐，电影局每年都有推荐。李安的条件应该前无古人后无来者了。”

这段话话里有话。在恭喜李安之后，王小帅更多的是要表达两个意思：第一，奥斯卡不带别人玩，华语导演上不去是自然的;第二，去奥斯卡需要电影局推荐，言外之意，审查制度也是影响华语导演在奥斯卡表现的原因之一。

当前的世界电影局势，美国独霸天下，国际化的电影产业不仅给美国带来了巨大的经济利润，还向全世界传播了美国的文化，价值观，在国际上树立了一个民主自由强大的完美形象，更重要的是世界各国的本土文化正面临着前所未有的巨大考验。而中国落后的电影产业使得中国在经济上和文化上都危机四伏，所以振兴本国电影业，在接受与学习外国文化的同时，保持自己的文化特色，弘扬传统民族文化，推动本国经济与文化的国际化，也是提高我国文化软实力的一个重大任务。

【典型案例】

这次的奥斯卡，最让国人津津乐道的就是导演李安的最佳导演奖。此前，不少人认为李安难以胜过斯皮尔伯格获奥斯卡最佳导演奖，美国《娱乐周刊》推估出斯皮尔伯格的得奖机率为27%，李安是25%。而这次李安的成功“逆袭”，应该归功于他严谨谦逊的态度。影评人宋子文说：“李安为了拍摄3D苦

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学技术，为了监视水下摄影考得潜水执照。他把自己刷成白纸，去包涵不同的文化，这就是他成功的原因。”(新京报)当前全球化的趋势已席卷全球，电影产业跟随经济全球化的趋势走向国际化，任何一个国家都不能幸免也不可逆转。中国电影难以在国际上立足，电影产业不发展，或者说发展得不够好不够快，便只能等待世界电影的倾销，因此，中国电影要走国际化路线是必然。可是走国际化路线并不简单，当前，世界电影产业的背景是，好莱坞电影已经称霸全球，而且各个发达国家也把电影产业作为了未来的重点，而中国电影目前落后世界水平很多，面临的竞争力也比较巨大。

国际化的电影产业经营的是电影文化，它的核心仍然是电影的文化属性，软实力才是电影产业真正的蝴蝶效应。电影产业在创造巨大财富以及众多就业机会的同时，更帮助电影创作国家在世界上树立正面强大甚至完美的形象。因此，众多国家都不约而同地将发展民族电影事业，壮大民族电影产业作为强化本国软实力，进而增强本国综合实力的重要途径。

文化产业发展已经成为新的制高点，成为国家战略的重要组成部分，十八大提出了社会文化建设，提高文化软实力，“十二五”规划也着重强调了振兴我国的文化产业。在这个大背景下，我们要把文化产业的发展放在更加突出的位置，增强中国的文化软实力。而电影是最具有国际性文化产品，推动中国电影“走出去”对于提升中国文化软实力具有极为重要的意义。近年来，中国电影“走出去”取得了很大的进步，但仍面临着电影竞争力弱、缺乏品牌优势等问题。

【标准表述】 原因分析：

一是中国的电影到目前为止，还基本上是靠国内票房收回成本。而中国电影票房虽然连年增长，但这主要是整体产业的增长，分到单片的收益仍然相对有限，而且跟世界相比，中国对电影的消费仍然是小国。

二是是中国电影文化中的排他性。美国文化能够走向世界，正是因为他们能够放下包袱，他们的电影中包含女性权力运动，同性恋权力斗争，黑人权力运动，性解放运动等，而中国的国家广电总局禁掉了《蜗居》，则显得很保守。东方文化压抑个性以求整体的和谐，中国电影不能表现反面的东西，电影是一条腿走路。

三是东西方的价值体系是完全相背的，中国的传统价值体系影响深远，影响了中国的文化产业走向世界。中国的传统价值体系正如《礼记》所述“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”以“致

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中和”为核心，也就是压抑人的个性，欲望，而实现一种和谐和秩序。当今中国虽提倡以人为本，但人们内在的价值体系以及整个社会的行为方式并没有改变，而且想改变并不是一朝一夕;而西方的价值体系是以自由平等为核心，以人为本，是一种提倡个性和自由的的文化氛围。

四是中国文化的过度娱乐化。

中国目前的电影和电视剧乃至整个文化都表现出过度娱乐化的倾向，缺少冷静与理智。【权威观点】

文化差异是瓶颈，也让我与众不同。——李安

学者丁言曾说：“文化只有被大众认同并成为全社会行动的价值取向和道德准则，才能成为整合社会的主流意识形态。”

【对策措施】

一、电影文化要兼容并包，尤其是敏感的社会问题。

整个社会和政府都要以开放的眼光看待电影产业，要敢于正视电影中所反映出的社会敏感话题，要兼容并包，而不是一味得删减、禁播。

二、电影文化要有个性也要有共性。

中国的电影过分强调自身文化的特性，电影要走向世界，除了发扬传统文化，也要反映人类的共性或者人类共同关注的话题，例如李安的电影《少年派的奇幻漂流》则反映的是天人合一的自然主题。要立足做世界的电影，而不是中国的电影。

三、学习发达国家的经验，学习成功的电影大国。

中国的电影或者整个文化产业，都要借鉴成功国家的经验，比如美国和日本的文化产业都很发达，我们在发展自身特色的同时也要吸取成功的经验和理论。

四、提高文化软实力要发挥政府的主导作用。政府在文化软实力建设中始终处于主导地位，通过制定政策，统筹规划，把握城市文化发展的战略和方向，鼓励文化产业的健康发展。

五、打击盗版，保护文化产权。

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【一句话点评】

无论是对于美国还是对于中国，文化在坚持自己独特个性的同时也应该具有包容性。

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2.从电影 《花木兰》看中国文化的缺失 篇二

这时, 心理学家麦克出现了。毫无疑问, 麦克是一个尽职且十分有爱心的心理学家, 经他手治疗好的病患无数。然而, 一年前, 一个神经质的男孩闯进了他家, 向他举起手枪, 因为麦克不相信他所讲的事, 而他对麦克寄予热望。男孩开枪射杀了麦克, 并自杀。

一年后, 麦克走进了柯尔的世界, 渐渐取得了柯尔的信任。然而, 当柯尔卸下所有防备, 向他说起自己可以看见鬼魂时, 麦克还是选择了不相信。“这个孩子病得不轻, 他得的是幻想病。”在他与柯尔多次交流未果的情况下, 考虑到妻子不再理睬自己, 也考虑到柯尔的病状太严重, 他选择了放弃。绝望的柯尔对他说:如果你不相信我, 你怎么能够帮我?但麦克感到无能为力, 因为在他的世界里, 鬼魂是绝不可能存在的。

一个偶然的机会, 麦克听见磁带里传出异音, 他反复听, 发现那些声音果然是鬼魂的声音。这让麦克明白了, 那些“怪胎”们说的, 很多是真的。于是, 一场深刻的对话开始了。柯尔说, “他们无处不在, 就像正常人一样到处行走, 他们彼此看不到对方, 只能看到他们想看到的东西。”“你会有这样的感觉吗?突然觉得身体在下沉, 但事实上, 你还在原地……然后突然觉得背后发凉……或者手臂上的细毛竖起?”“人们丢失东西的时候往往认为是被人偷了, 实际上只是移动了位置”……你无法想象, 一个九岁的孩子, 因为恐惧而变得如此深刻。如果你不亲身经历, 怎么可能相信这样的孩子确实存在?他们能感受一切, 他们比大人更了解这个世界, 只是大人们不愿意去相信。

因为相信, 麦克走进了柯尔的“幻想”世界, 他发现原来柯尔说的一切都是真的, 他才明白, 那些找到柯尔的鬼魂, 不过是在人间有心事未了, 希望麦克替他们去做。如此一来, 还有什么可怕的呢?当他与柯尔一起帮助鬼魂们解决问题后, 鬼魂便自动消失了。直到最后, 麦克才发现, 原来自己也是鬼魂, 不过是因为对之前杀他的那个男孩心存愧疚, 希望能够帮助一个同样处境的孩子。当意识到这一点时, 麦克就要从柯尔的身边离开了。好在柯尔已经从恐惧的世界里走出来, 他演了一出话剧, 在剧中柯尔拔起了石中的宝剑, 这意味着柯尔获得了人生的必备之力量。

麦克也因为相信柯尔, 帮助柯尔而解救了自己, 消除了对妻子的猜疑, 安然告别人世。相信的力量之大, 令人无法不为之动容。

在这部影片里, 鬼魂, 隐喻着生活中一切看上去不可能的事情, 而麦克要做的, 是走近孩子, 去感受他们所感受到的一切, 孤独、寂寞、忧伤, 以及孩童式的认知。如果我们愿意相信孩子, 那么, 孩子会带给我们一个更绚烂更真实更丰富的世界, 而敞开心扉的他们, 将带我们一起去经历, 让我们理解从而指导他们成长。

我们总是容易忘却自己的童年时代, 忘却那些经历过的恐慌, 看到的种种奇怪现象, 比如, 我们害怕黑暗, 当灯被关上时, 黑暗一层层涌到身上, 黑暗深处有各种声响传来, 这使我们无法入眠;我们看到痛苦, 看到被无限放大的东西压在身上, 或是无限缩小的东西飘在空中。有时候, 我们从睡梦中醒来, 梦中的情景依然清晰, 那是父母被放到了棺材里, 我们无法去叫醒他们, 天人两隔的痛苦过早地肆虐幼小的心, 而我们醒来后向大人诉说我们的忧伤, 只会被他们轻松地一笑而过。慢慢地, 我们知道, 向人诉说的无能为力, 唯一可做的是自己去消解。然后, 我们淌过有尖刺石头的河, 越过荆棘密布的林长大了, 而我们曾经历的一切, 我们的学生和孩子正在经历的一切, 又会被成年的我们忽略不见, 一笑而过。

有时候, 面对顽劣的学生我们几近绝望, 甚至觉得他们天生就难以改变, 他们说的一切我们都觉得是谎言。他们上网, 玩游戏, 谈恋爱, 整天不回家, 在外游荡, 对全世界不满, 不愿意按我们的要求去学习与生活, 但是为了让我们满意, 他们选择逃开我们的眼睛, 避开与他们的选择相左的一切, 他们找到很多借口, 每一个借口都很蹩脚, 这使我们不再愿意相信他们。一个又一个谎言在对方不相信的陷阱里诞生, 直到他们完全长大。

试想一下, 如果从一开始我们就相信他们所说的, 会怎么样?

那一次, 孩子说, 妈妈, 我们班的一个男生亲了女生一下, 男生喜欢上了女生。那年孩子读四年级, 还很小很小。你说, 孩子, 男生与女生的亲密是小朋友间的简单的友谊, 不要胡思乱想!这么小的孩子就说爱情, 不可爱哦!说这话时, 你的眼里露出了鄙夷的神色。孩子不甘心, 他坚定地说:真的是男生对女生的那种喜欢!你打了一下孩子的嘴巴, 说:不许说的, 这么小, 就这么不纯洁!如果那一次你相信了, 以后, 凡男女之事, 孩子就不会瞒着你, 这也不会导致他不愿读书, 成天睡觉, 又偷偷地恋爱了, 甚至使某个女生怀了孕, 你还蒙在鼓里, 直想着这么单纯的孩子怎么一下子就变得这么坏了?!

那一次, 你没收了一副纸牌一样的东西, 孩子委屈地来要, 老师, 《狼人》这一款游戏可以锻炼人的应变能力、杀伐决断的智谋, 老师你相信吗?如果不相信, 可以跟我们玩一盘。你说, 别为自己的懒惰找借口了, 不就是想为一个耽误你们学习的游戏正名吗?还想拖我下水?我决不允许!如果那一次你相信了, 你参与了他们, 你就会发现, 很多游戏只要玩得正当, 确实没你想象的那般“洪水猛兽”, 相反, 发挥游戏的特长, 你能更好地去挖掘孩子的潜能!在一个游戏满天飞的时代, 相信孩子的选择, 参与孩子的生活, 你会得到孩子的尊重, 且能正确指引他们。

那一次, 孩子上课看小说, 你没收过来, 是一本《哑舍》, 封面是时下流行的彩色漫画。孩子说, 老师, 您还给我吧, 这是我向同学借的, 书写得很好, 不信您可以看看, 我保证下次上课再也不看了。你看了他一眼, 这是一个除了睡觉只会上网看小说的男生, 你早就恨透了他的颓唐, 你说, 谁愿意相信你?好像你曾经说话算得了数一样。孩子眼里希望的火焰顿时熄灭了。如果当时你翻一下《哑舍》, 你会发现这本小说确实文笔很好, 想象丰富且有一定的历史意识, 如果你相信孩子, 并以此为契机正确引导, 他也许就不会继续滑落, 直到完全沉默, 直到某天拿起刀来对着自己的母亲了!

在教育的过程中, 有多少父母或老师从心理的角度去尝试过走近孩子呢?要知道, 一切荒诞的事件, 在孩子看来都有其合理性, 你不能看到的、感受到的, 不能理解的, 在孩子那里, 都是真的存在着。

教育是一门爱的事业, 也是一门相信的事业。适当的理智的相信, 能够引导孩子走上正确的道路, 成长为一个真正完善且丰富一如他们童年与少年时期的人!

3.从电影 《花木兰》看中国文化的缺失 篇三

在全球化传播格局中，我们应该考虑中国的优秀文化资源如何进行有效传播，获取国内外观众的理解、尊重与认同，这不仅仅是中国电影在探索如何走向世界的问题，同样也是电影的管理者、创作者、研究者应该思考的现实问题。即如何将国家文化体系中具有本土特色、本土魅力的文化精髓传播出去,去感动世界，去感染世界。少数民族题材电影作为中国电影文化不可或缺的组成部分，以其独特的地域环境、独有的民族风情成为展现少数民族历史文化的一道风景线。从观众熟悉的建国后电影徐韬的《草原上的人们》、刘琼的《阿诗玛》、赵心水的《冰山上的来客》到谢飞的《黑骏马》与《益西卓玛》、陆川的《可可西里》、王全安的《图雅的婚事》、万玛才旦的《五彩神箭》以及2015年初让·雅克·阿诺的《狼图腾》等影片，用影像呈现出少数民族电影中民族母语“真我与自然”的生活状态以及饱含诗意的文化情怀。谈及今年的中国电影市场，不论是票房收入，还是艺术传达上，电影《狼图腾》是一个我们绕不开的话题。《狼图腾》通过成功改编，借助影像叙事在商业、文化、政治的夹缝中实现了蒙古族人与自然本真生活的自我表达。电影《狼图腾》商业上的成功，艺术上的升华，审美上的体验应该引发我们对发展、传播少数民族题材电影的思考。

一、创作之源——文化建构

在谈到民族电影的文化时，著名导演谢铁骊在电影创作中曾经强调：“中国电影是中国民族文化的一个组成部分。中国的文化有着自己的风俗习尚、思维方式、生活方式、价值取向、道德规范和审美情趣。中国电影只有不断地吸吮我们民族文化丰盈的乳汁，才能茁壮成长，并具有中国文化的风貌。因此，在讨论中国电影的发展趋向时，决不能离开我们的根。”[1]谢铁骊导演所说的“根”在少数民族题材电影中正是少数民族的文化血脉与精神之魂。

（一）文化建构的地域性

少数民族题材电影作为电影文化中反映特定时期、特定地域的区域文化现象，是中国电影文化体系的重要组成部分，在具备少数民族影视文化发展共性的同时，也有独特的历史境遇与审美传达。正如蒙古族的《狼图腾》、彝族的《阿诗玛》、维吾尔族《阿娜尔罕》、鄂伦春族的《最后的猎鹿者》等电影成为各自地域上电影文化风格的代表。著名人类学家费孝通在谈到文化时认为：“文化是依赖象征体系和个人的记忆而维持着的社会共同经验。这样说来，每个人的‘当前’，不但包括他个人‘过去’的投影，而且是整个民族的‘过去’的投影。”[2]而我们的民族文化正是由不同民族文化构成的象征体系和过去个人记忆的集合建构而成。同时，不同的民族在自己的地域上生息繁衍，不同的民族有着不同的象征体系与民族记忆，正是这些体系与记忆在不同的地域上形成了个性独特的地域性民族文化，这些民族文化在未来将成为中华民族文化走出去进行跨文化传播的精髓所在，成为中华民族文化传承发展的精神史诗。

少数民族题材电影的视觉化呈现，让我们领略了不同民族的民俗风情，地域文化与民族记忆，这些少数民族的象征体系与民族记忆，和汉族文化一起构成了我们们民族文化的根基，恰恰这些是其他国家不能复制和模仿的，这些不单单代表着我们的民族特色，更是民族的生存之源，传承之本。电影《狼图腾》的成功，让我们认识到在民族文化的建构中，在少数民族电影的视觉化显现中，通过影像将不同少数民族独特的民族风情，个性的民族文化，优美的地理风貌，淳朴的民俗民风，他们在各自的地域上演绎着自己生存、发展的民族奋斗史。在中国电影发展历程中，少数民族题材电影是中国电影发展不可或缺的组成部分，他们用自己朴实的魅力，聪明的智慧，优美的舞姿以及独特的民族风情征服了大众，依靠少数民族特有的民族风情与画面，成为电影荧屏一道亮丽的风景线。电影《狼图腾》的成功，为我们提供了一个从他者的眼光、异域的视角认识蒙古族题材电影的新路径。就是在电影产业的新格局中，利用国内外的优势创作资源，地域资源、文化资源，创作出“养眼”并且“走心”的电影作品。

在民族文化的构成中，“文化总是体现为各种各样的符号，举凡人类的器具用品、行为方式，甚至思想、观念，皆为文化之符号或文本。文化的创造在某种程度上说就是符号的创造。从符号的角度看，它的基本功能在于表征（representation）符号之所以被创造出来，就是为了向人们传达某种意义。”[3]不同的民族在本民族文化的传承与发展中，形成了自己独特的话语表达与文化传达方式。少数民族文化也是一样，而少数民族题材电影作为少数民族文化符号的视觉化呈现方式，在少数民族文化符号的建构中成为民族文化符号显现的重要表现形式。如2015年的电影《狼图腾》不单单讲述了在内蒙古草原上，以游牧为主的蒙古族人，以农耕文明为主的外来人和狼之间为生存展开的拼杀的故事，在片中更让人们在以狼为主题故事的影像叙事中，通过画面全景式了解了蒙古大草原上狼给人带来的视觉震撼与别样审美。在影片中，虽有人对狼在电影中作为蒙古族的图腾持有争议，影片作为视觉化的艺术作品，源于生活，高于生活，进行适当的虚构是可以的，也是可行的。在片中，狼作为一种图腾符号被创作出来，主要向人们传达在人与自然、人与动物的相处中，我们应该遵循自然规则，懂得爱护自然，与自然和谐共生，终极意义旨在传达生态之美，美在和谐的理念。

（二）文化建构的符号性

从符号的显现方式来说，少数民族电影的符号化显现方式，可以分为两个部分：一种是显性的文化符号，如少数民族的日常用品、民族乐器、民族服装、建筑等可视的文化符号，这种文化符号可以直接通过特定的介质（如生活用品、服装、建筑等）呈现出来。如电影《狼图腾》，该片以狼作为创作背景和叙事主线，导演让·雅克·阿诺在制作前期筹拍4年，对蒙古族的穿着、打扮进行了再现，将蒙古族的服装、使用器具、蒙古包等等道具进行了视觉化呈现。最终通过以狼为主题的故事演绎，在对蒙古族人生态审美的展现中实现了对人与自然的反思，引发人们对当下人与动物生存境遇的哲学思考。另外一种是隐性的文化符号，如少数民族的民族风俗、民俗习惯、礼仪方式等文化符号的象征体系，则是以具体的族群群体性表现出来，传达出少数民族独有的族群的特征，而个体只是这个群体中一个外在的表现因子。因为不论是早期拍摄的反映傣乡生活的《青春祭》，反映黎族革命生活的《红色娘子军》；还是2013年展示侗族民族风光、民族元素的电影《夜莺》以及2014反映羌族在汶川地震灾后重建家园的电影《迁徙》等，都反映了具体地域上某个少数民族群体性特征，这些群体特征的显现通过具体的族群生活、风俗、礼仪等显现出来而具有了独特的民族气质与历史演变的印记。这不仅是一种族群的体现，更代表了一种文化的认同。而“文化认同是一种建立在分化、差异（甚至对立）基础上的选择过程，因此这种认同并不是对单纯的或只有单一色调的形象的叙述，而是对复杂的或各种颜色相互浸染的图景的叙述。”[4]其实，在中国电影文化传播的过程中，应该是56个民族文化的多元化传播，在电影叙事中不仅传达民族成分中的民族奇观、服饰打扮等显性的文化符号，更是要展示中华民族的生活、历史、情感和思想，呈现民族文化中充满人文色彩与精神价值的文化精髓。

二、取胜之匙——受众基础与品质保证

在中华民族文化的建构中，少数民族文化植根于中华文化的沃土，民族精神中最大的传播价值则是民族基因中共有的对民族文化的坚守，对生命的尊重，对自然和谐的珍视等普世价值。《狼图腾》良好的受众基础、导演让·雅克·阿诺对文化的尊重、对艺术的执着坚守使得电影在商业、艺术、思想上的取得成功。同时，电影的跨地域、跨文化传播自然也水到渠成。

从受众、改编的角度分析，据统计，《狼图腾》从2004年到2015年已经重印了150多次，销量已达500万册，并且已经有39个语种的版本，覆盖到世界上110个国家和地区。从统计数据来看，小说《狼图腾》已经在国内外产生了较大的影响，具有很好的受众基础，《狼图腾》作为在国内外畅销的小说，对其改编可以让喜欢小说的观众在改编成电影后主动的走进影院成为电影消费的主体。同时，电影的热映会反过来让没有读过小说的观众去阅读原著，使电影的反哺促销功能得以实现，这在电影《狼图腾》热映后，小说在当当、亚马逊、京东的的销售量上得到了很好的体现。我国著名的电影学者邵牧君认为：“电影……这种新型的消费艺术与早在数千年前即已开始存在的传统艺术完全不同，必须以庞大的观众群为销售对象，而不可能是供少数精英分子把玩的沙龙艺术。”[5]以此来看，电影作为商业性很强的产品，是消费文化的重要构成部分，没有一定数量的消费群体作为支撑，电影的商业功能很难实现。小说《狼图腾》在国内外的畅销无疑解决了改编后电影的消费主体问题。因此，我们可以说《狼图腾》不仅已经具备了小说改编的消费基础，也具备了少数民族电影跨文化、跨地域、跨国家传播的基础。

从创作者的角度来分析，让·雅克·阿诺是擅长拍摄动物题材的电影导演，经过5年的精心创作，导演把对品质的坚守放在了创作首位。另外，加拿大的驯兽师、美国的音乐人、英国音乐家等国际化创作团队参与也是电影取得成功的重要基础。在创作中，导演在改编中忠实于自己的艺术品格与审美理想，忠实于自己对社会、历史、文化的的独特体验，从导演在对原著品质的坚守中，让我们深切感受到了不论是小说的故事性、主题内涵，还是作品存在的原始生存状态的普世价值观，使电影具有了超越国家和民族的“真”“善”“美”。只有这样，少数民族电影才能在新的叙事空间、文化建构与历史维度中书写民族电影发展的文化轨迹与人文情怀。

在少数民族题材电影的发展中，通过对少数民族电影的民族文化建构、受众基础、创作角度的分析，从中体会到少数民族题材电影独特的民族个性与审美特征。在娱乐文化盛行的大背景下，我们更应该拿出更多的精力和时间去挖掘少数民族中的历史资源、文化资源，因少数民族电影中独具风格的显性符号与隐性符号而赋予了他们独特的地域文化风情，这些可以成为中国电影进行国际化传播的重要因子。最后，用文艺评论家仲呈祥先生的话作为结尾，就是“文艺作为人类审美地把握世界的特殊方式，归根到底是要给人以美感，让人获得思想启迪、情感净化和审美愉悦，以促进人的自由而全面发展，坚守人类神圣的精神家园”。[6]

[1]朱旭辉,汪淑双等.知青影像：小说到影视剧的改编研究[J].新闻知识,2014(3)：65.

[2]费孝通.乡土中国[M].北京：三联书店出版社,1985：17.

[3](美)约翰•菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲,译.北京：商务印书馆出版社,2005：1.

[4]韩震.全球化时代的文化认同与国家认同[M].北京：北京师范大学出版社,2013：37-38.

[5]邵牧君.西方电影史论[M].北京：高等教育出版社,2005：1.

4.从书法看中国文化一书的读后感 篇四

终于结束了一段时间来的忙忙碌碌，偶得闲，携一本感兴趣的书，沏一杯清清的茶，独享着宁静，一时间全身心彻底的放松，而思想可以任凭自由放纵，这种感觉真是美妙，所以忙碌后读些自已感兴趣的书是极好的一种调节，从书法看中国文化一书的读后感。

从幼小开始便对书法有种特殊的爱好，不知怎的，可能是受祖父的影响，虽然祖父并没手把手教我练字，但自已也不自觉得自我把玩，这也许是dna的作用吧，今天闲逛了下书城看到一本《从书法看中国文化》的书，突然眼晴一亮，凭着对书法的爱好，对这样的标题觉得很是新颖，在这之前没看到过单从书法方面聊中国文化的书籍，所以带回家一气拜读完。《从书法看中国文化》一书，是韩家鳌老师编写的旨在向青少年及外国朋友透过书法这扇窗了解中国文化的一本捷径之作，中国书法是中国传统艺术的瑰宝，在中国悠久的文化历史长河中，它独树一帜，异彩纷呈，是中华民族优秀的文化遗产中不可缺少的部分。

书开篇就铲述书法是奇妙的艺术，从书法最基础的汉字开始进行说明，首先汉字是方块字，虽然人类文明起初都由象形文字开始记录信息，但后来如古埃及文，巴比伦文都走向拼音化，只作为纯粹的符号，而汉字固定在了形体上面成为方块字，线条比拼音要丰富得多，而且单一汉字就能表达丰富的意思；其次汉字用软笔(毛笔)书写，毛笔富有弹性，使得字体线条极富变化；接下来讲了汉字的形体构造，主要有六种，象形、指事、会意、形声、转注、假借，然后讲了汉字的演进，篆、隶、草、楷、行。讲了构成书法艺术基础的汉字后，开始介绍相应的辅助方面，主要是文房四宝，接下来讲了如何执笔运笔的方法，讲究笔势，即在运笔的过程中要把握将速度、力度、圆度完美的结后，之后提到结构和章法，写字之前要考虑全局“意在笔前，然后作字”，首字要统领全篇，行气贯通，字距行距协调，突出主笔，不能轻视最后一行或一字，讲究题款，印章，读后感《从书法看中国文化一书的读后感》。

在对书法艺术了解后，作者开始为大家打开这扇窗，开始向大家铲述书法是如何与中国文化相倚相进，主要通过书法与中国园林(举了苏州园林，绍兴兰亭、沈园)，书法与古建文化(浙江乌镇、名人雅十给店面题匾)，书法瑟佛教文化(魏晋南北朝佛教大盛，手抄经书需求极旺，促成佛教的快速传播，刻经于石，以防经文被毁，如泰山的水峪金刚经)，书法与儒道精神(“中立而不倚”的中庸思想滋养每一个书家，中国的美学思想总是把人品放在第一位，这里的人品也就是儒家所倡导的道德修养和行为规范；道家讲究“清净无为，独善其身”，就是遵循万物自身的规律而治之，无为是为了有为，这样也为那些归隐者和不得志者有了恬淡，豁达的精神归宿)，书法与民俗文化(涉及内容，春节春联，福禄寿字，对联，挽联、挽词，干支，纪年，纪月，纪日，纪时)，书法与帝王文化(古代众多帝王本身也是酷爱书法艺术，有很多是有名的书家，所在书法首先就被帝王极力推崇，作者辨证的的说明了帝王对中国书法艺术的影响)，书法与古代教育(涉及到科学，学院、国家、私学等内容，古代书法成为应试的基础，在很多朝代里，甚至出现写好书便成为仕的现象)，书法与诗词文赋(对诗，词，曲，赋，文进行了介绍，历代书家都与词词文赋紧紧联系在一起的，如李白其书法造谐就极高)，书法与绘画篆刻(中国画的笔法都取于书法笔画，所以有习画先习书的说法，)，书法与装裱鉴藏(简单介绍装裱知识，装裱使得精妙的书法更好得以展现)。

5.从春节习俗看中国的传统文化 篇五

鸦鸿桥镇河西小学 臧艳丽

进入腊月，年味渐浓，吃过腊八粥，家家开始忙年，做新衣、办年货。二十三，过小年；二十四，扫房子；二十五，磨豆腐；二十六，蒸馒头；二十七，买东西；二十八，把猪杀；二十九，打黄酒；三十，吃扁食……人们有意无意的，都在盼着新年的到来。

现代，我国民间习惯上把过春节又叫做过年。其实，年和春节的起源是不同的，古代庆祝年和春节的习俗方式也是不同的。“年”起源于中国古代的历法。我国在四千多年以前，随着农业的逐步发展，开始使用“农历”。夏代历法把一年称为“一岁”或“一载”，商代则称“一祀”（因商代重视每年一次的祭祀天地活动），年的称谓是周代开始的。《尔雅》中有“夏曰岁，商曰祀，周曰年”的注解。“年”是一个会意字，上面是禾，下面是扛负的人，意思是收割禾谷的时候。由于中原地区谷禾都是一年一熟，周代的人们便把谷物成熟的一个周期称为“一年”，所以“年”便被引申为岁了。我国古代的字书把“年”字放禾部，以示风调雨顺，五谷丰登。传统历法多把一年的第一个月称为“正月”，把正月的第一天称为“正日”、“元旦”，在这一天开展庆祝活动，并被国家确定为节日。但最早把正月初一叫做“年”的，是西周。秦朝历法一年的开始被确定在十月，汉高祖刘邦十月攻破秦都后，没有更改历法。汉武帝时，司马迁创造的《太初历》确定正月为岁首，正月初一为新年。中国人自古便重视“开始”，作为一年之始，正月初一自然而然就成为了一个十分重要的节日，人们不免要采取各种方式庆祝、纪念一番，此后，庆祝农历年的习俗就不断累加、一直流传了下来。

“春节”又另有一番来历。虽然民间对春节的来历有很多传说，但实际上，从夏商时代到南北朝，民间虽有过年的风俗，但那时的“新年”并不叫“春节”。当时所说的春节，指的是二十四节气中的“立春”；南北朝则把春节泛指为整个春季。对于一个具有深厚农耕传统的国家来说，春天的风调雨顺自然是极为重要和喜庆的事情，因此，每逢开春时节，国家和百姓都要进行一系列祭祀和庆祝活动，以祈好年景、好收成，立春就成为了中国的一个节日。真正把农历新年正式定名为“春节”的，是辛亥革命后的国民革命政府。为“行夏历，所以顺农时，从西历，所以便统计”，总统府召集各省都督府代表在南京召开会议，决定使用公历（格利高里历），这样就把格里历（公历）新年称为“元旦”，而把传统的元旦农历正月初一称为“春节”了。从那以后，国人把古代过年的各种习俗和过春节的各种习俗揉合在了一起，祭祀天地先祖、除夕守岁、吃饺子、穿新衣、贴春联、闹花灯、赛龙舟、扭秧歌……节日喜庆气氛要持续整整一个月，形成了现代丰富多彩的春节“过年”风俗，一直沿袭至今。

中国人的一些传统文化在过春节的各种节日习俗中也有体 现。古代中国是以农业为根本的文明古国，几乎所有的民间习俗和传统节日都体现了农业文明的显著特点。从远古时的过年祭拜神灵以祈丰收，到后来的庆年、祭祖、祈福、拜年等几百上千种传统习俗，都深刻蕴含着人们的美好愿望。就拿新年习俗来讲，春节到，家家扫房舍，装点居室（如：贴窗花、贴对联、贴福字等）、张灯结彩（如：挂红灯笼等），鸣放鞭炮，盼的是协调阴阳、去旧布新、驱邪祛病；户户焚香供奉，祈天祀地，拜神祭祖，求的是大吉大利、天神佑护、风调雨顺、家族兴旺；人人穿红披彩，互相拜访，赠物达礼，口口相贺，祝亲友健康富贵、吉祥如意、开心快乐。虽然物换星移，时代变迁，我国已经开始进入现代化乃至后现代化国家的行列，人们的生产生活方式已经有了翻天覆地的变化，但几千年的世代承袭，这些民风民俗已经沉淀到我们中国各民族的血液中去了，每到节日来临，我们还会感应祖先的文化基因，不自觉地为那些传统习俗而奔忙、而团聚、而快乐。春节是亲人团聚的节日，离家远游的儿女不远千里也要回到父母家里。过年的前夜叫团圆夜，家人围坐在一起和面包饺子，“和”就是“合”，饺与“交”谐音，取的是相聚之意，象征合家团聚。我们中国人是最重家庭观念的，把家人团圆欢聚看成是最重要、最欢乐的事情。

6.从电影 《花木兰》看中国文化的缺失 篇六

摘要：宗教性、宗法性、神圣性是中元节的基本文化特色。中国中元节与道教的“地官”信仰、本土化佛教的盂兰盆会等节日及信仰有着直接关联，而西方的万圣节则仅仅关联宗教。基于农耕经济的宗法文化决定中元节的宗法性：祭奠血族先祖是中元节的核心内容，家庭或家族是实施的祭奠主体或祭奠单位，而当今万圣节没有祭祀节俗。尊崇天神的尊天意识与追终慎远的孝道意识构成了中元节的神圣性，而西方尊神未曾进入万圣节视域，个体自由等价值意识使万圣节不关孝道。

关键词：宗教；宗法；祭祀；中元节；万圣节

“中元节”本是道教节日，但现在已经成为融古老“七月望”、佛教的盂兰盆节于一体的“综合性节日”。中元节与“万圣节”（包括“万圣除夕”——All Hallows’ Eve）分别是东西方的“鬼节”，比较二者的异同，一直是学界感兴趣的话题，但学界对这一问题的研究存在疏漏，甚至出现谬误。例如，对两种鬼节的对比往往流于现象列举，对本土中元节的讨论相当粗疏，甚至得出片面的结论，而片面的结论又被以讹传讹地互相转抄。因此，有必要以西方万圣节为参照，探讨中国中元节的基本文化特色。

中国中元节的文化特色主要表现在以下三个方面：

一、宗教性

部分学者得出这样的结论：欧美等西方国家大多信奉宗教，因而西方的万圣节与宗教密切关联，而宗教介入中国人生活的深度与广度有限，因此，中国中元节的宗教性淡薄。这是一种误解。事实上，中元节就是源于宗教，若将中西鬼节放在传统层面考察，我们会发现：中元节有着更浓郁的宗教色彩。

不可否认，西方的万圣节与古老的“原始宗教”及后来的“理性宗教”有着千丝万缕的联系，尤其是与作为世界三大宗教之一的基督教（广义）的关系紧密；然而，东方的中元节直接关联宗教，其节日活动也在宗教层面进行。

部分学者认为，中元节与道教有着更多关联。牟钟鉴认为：在夏商周三代，随着阶级的分化、国家的形成及其体制的完善，多种多样的原始宗教最后发展为“国家宗教”，而天神崇拜是“国家宗教”的内容之一。1道教是影响较大“国家

宗教”。道教认为：神界存在天、地、水三官大帝，三位天神分别掌管天、地、水三界或上中下“三元”，其具体职责或“神力”分别是：上元天官紫微大帝赐福、中元地官清虚大帝赦罪、下元水官洞阴大帝解厄。这“三界天神”的诞辰分别是：上元正月十五（“元宵”）、中元七月

十五、下元十月十五。地官清虚大帝在民间有着更大的影响力，因为此神于七月十五普渡孤魂野鬼，有罪之人也可在该日祈求赦罪。值此“赦罚之辰”，各地道观斋醮荐福。道家经典《修行记》云：“中元日，地官降下，定人间善恶，道士於是夜诵经，饿节囚徒亦得解脱。”从相关资料看，早在三国时期，“三界天神”就被广泛崇拜。例如，《三国志•张鲁传》记载：张鲁的祖父张陵“造作道书以惑百姓”，“雄据巴汉垂三十年”。2宋人裴松之的《三国志》注解描述了“五斗米道”张陵“惑百姓”的方法：“请祷之法，书病人姓名，说服罪之意。作三通，其一上之天，著山上；其一埋之地；其一沉之水。谓之三官手书。”——张陵消灾治病方式是将病患姓名及“悔罪书”写成三份，分别置于山上、地下、水中，向三官告解忏悔，并祈求安康。由此不难看出“三官”或“三界天神”在三国时期的地位、影响以及“地官”赦罪信仰的存在。历代统治者的推崇促进了中元节的兴盛。马福贞认为：魏晋以来，社会尊崇门阀望族；为了抬高自己的门第，唐代自李渊始，视道家学者老子为李氏家族始祖，以李耳后裔自居，唐高宗、唐玄宗等皇帝多次为老子“加封”，唐玄宗后来又规定七月十月十四、十五是下元斋日，官民禁屠素食，随后自己身体力行。时至宋代，官、民、僧、道都看重中元节，官府经常组织或参与祭祀鬼神的仪式与游乐活动。3作为本土宗教节日，中元节在发展与演变的历程中不断吸收孝文化内涵，时至今日，尊崇地官、求其惩恶扬善、主持正义的节日因素所剩无几，而孝亲祭祖的风气日趋浓重。

中元节的另一重要内涵是来自印度的佛教。佛教融入中元节，似乎始于魏晋。佛教的原始教义漠视世俗人伦关系，主张禁欲、绝亲、不敬王者。正如唐朝韩愈所言:“夫佛本夷狄之人，与中国言语不通，衣服殊制，口不言先王之法言，身不服先王之法服,不知君臣之义、父子之情。”4然而，本土文化对外来佛教进行了中国化，最终使其成为富含尽忠尽孝内涵的宗教。印度佛教仪式中追荐祖先的“盂兰盆会”、勉励教徒孝顺先辈的《盂兰盆经》，似乎是佛教与中元节结合的切入点；在魏晋南北朝时期，外来佛教的轮回观念竟演化出超度先祖的佛事，衍生

出超度、祭奠鬼神的盂兰盆节。——梵语“盂兰盆”（Ullam-bana）意为“救倒悬”，但当时将这一音译词附会为盛物的盆器，梁武帝时依此制造出盂兰盆会。5南朝梁代官员宗懔的《荆楚岁时记·七月十五》记载：“七月十五日，僧尼道俗悉营盆供诸佛。”还描述了各地寺庙的盂兰盆节盛况：“广为华饰乃至刻木割竹,饴蜡剪彩，模花叶之形，极工妙之巧”6后来，人们又对梵文《盂兰盆经》中“目连救母”故事进行本土的孝道阐发，生发出盂兰盆可解已逝先人倒悬之苦的“教义”。时至今日，每逢阴历七月十五，佛教寺庙大多会举行净坛绕经、上兰盆供、众僧受食等仪节，而民间的一般举行烧纸钱衣物、放河灯等祭奠活动——无神论的印度佛教在中国民间衍化出祭祀天神（“菩萨”）、祖宗及“野鬼”的民俗。

除开上述两大源头外，中元节还与中国久远的“秋尝祭祀”祖灵崇拜宗教有着源流关系，限于篇幅及相关文献的驳杂，对此暂不讨论。

从以上讨论不难看出，中国的中元节与宗教有着渊源关联。尽管现在人们认为西方的万圣节与基督教有着关联，但这种关联是间接的。例如，从万圣节的相关活动中可见《圣经》故事的投影，与万圣节关联的鬼神敬畏则与后来基督教的天国想象及魔界憧憬密不可分；但这些影响未能直接促成万圣节。此外，某些带有宗教因素的民俗或事件与万圣节有一定关联，但不是促成万圣节的主因。例如，古代和中世纪，生活在英国不列颠群岛和法国北部的凯尔特人确定10月31日为收获节以感谢“太阳之神”的恩惠，罗马天主教堂于公元835年宣布11月1日为教堂的节日（All Saint’s Day），用以纪念活着的和已亡的圣徒，然而，后来的万圣节并不包含庆丰收或祭奠亡灵的节俗。我们由此认定：古老的民俗或罗马教会的命名与后来的万圣节运作没有直接关联。从总体上看，宗教（尤其是基督教）已经渗入社会的每一角落、构建了西方的文明史，如人名、地名等就与具体的宗教有着千丝万缕的联系，7但至今人们尚未找到宗教促成万圣节的直接证据。正如张彩霞所说：万圣节既不是“独立日”等国家性质的节日，也不是宗教节日。8康志杰从宗教文化角度研究西方节日，在其著作《基督教的礼仪节日》中陈述：西方节日多与宗教崇拜神灵的庆典相关联，9但万圣节不在他考察的几十种宗教性节日之列。相关典籍表明，进入“理性宗教”时代后，万圣节“节日活动”宗教仪式逐渐消失。由此可见，万圣节虽然关联宗教，但其宗教性较为淡漠，而中元节与宗教有着直接关联，节日活动富含宗教节俗，因而其宗教性远远高于西方 的万圣节。

二、宗法性

宗法文化在中元节的形成、传承及实际运作过程中发挥着重要作用，因此，中国中元节的另一显著文化特征是宗法性。以西方万圣节为参照，中国中元节的宗法性有两大表现：

一是祭奠性。

宗法文化是中国传统文化的核心，而以父权、族权为特征的宗法制度是宗法文化主要表现形式。家族性或宗族性的祭祀，既是宗法制的核心内容，也是宗法文化具体体现。冯尔康、阎爱民等学者认为，家族性或宗族性的祭祀，起着凝聚宗族的作用，体现的是宗法思想及封建等级制度。10因此，中国人看重祭祀，尤其是祭奠先祖。祭祀是中国诸多节日的核心内容，祖先是主要的祭奠对象。毫无例外，中元节也受到祖先崇拜的烘托，祭奠祖先也是中元节的核心内容。

冯天瑜认为，“孝亲”情感是宗法结构下的社会心理集结，隆重的祭奠是“孝亲”的主要表现，而祭奠两大功利指向是祈求先人保佑后代人丁兴旺、家族昌盛和表达“对活着长辈的顺从、孝敬”。11

祭祖是中国古代社会生活中的大事，七月十五日祭祖源远流长，有学者认为七月十五日祭祖可能源于古代的媵祭，即以新谷祭祖先。以“中元节”的名义在七月十五祭奠祖先的习俗出现较晚。马福贞认为：“中元节到宋代已融合了儒释道及民间信仰多种因素，发展成为一个以祭祀祖先、追荐亡灵、宣扬孝道为主要内容并兼有礼仪性、娱乐性的综合性民间节日。”12在马福贞看来，时至宋代，中元节已经融民间“七月望”祭祖祀鬼、道教敬拜地官、佛教举行盂兰盆会于一体，显现出“一日三节的形态”。13从相关资料看，宋代七月十五祭拜祖先的风俗已经风行。宋人吴自牧的《梦梁录·解制日》云:“七月十五„„都城之人，有就家享祀者，或往坟所拜扫者。禁中车马出攒宫，以尽朝陵之礼。及往诸王妃嫔等坟行祭享之诚，后殿赐钱，差内侍往龙山放江灯万盏。”14中国民间的祭祖活动主要有家祭、墓祭、祠祭等形式。在宋代，祭奠的祖先有四个大类：始祖、始迁祖、先先祖、四亲。15时至今日，就民间“俗众”而言，古老中元节的诸多民俗事项已被革除，但祭奠先祖仍被保留。刁统菊等学者对山东七月十五的节俗进行考察后得出结论：文献记载的许多节俗都消失了，唯独剩下祭祖。16

祖先崇拜曾经是人类共有的社会心理，并因此在特定范围内出现文化趋同现象。中国学者安哲明通过考察指出：古希腊古罗马有着与中国宗法社会相同的血缘礼法以及类似的祭祀规则，同中国一样，祭祀在日常生活中有着重要的地位，如敬畏先祖、祭奠先祖重于祭祀神灵、男性主祭、祭祀权利关联财产控制与氏族权利运作等。17然而，随着文明的演进，欧洲的祖先崇拜心理渐趋淡漠。例如，作为西方文化“元典”的《圣经》的主旨不是祖先崇拜，对于当代欧美人而言，出自耶稣受难节日的宗教情感可能浓于对先祖的怀念之情。西方祖先崇拜心理淡化的关键因素是氏族血缘纽带的解体及新的社会组织方式的出现，而导致氏族制血缘关系瓦解的关键因素是“契约精神”的出现与现代工业的萌发。从相关传说及文献看，欧洲的“准万圣节”曾经有过祭祀内容。例如，传说爱尔兰、苏格兰等地的凯尔特人（Celt）有在10月31日烧死活人用以祭奠死人的习俗。时至公元1世纪，罗马人占领凯尔特部落领地，他们接受了万圣节习俗，但废止人祭习俗；随后，罗马人庆祝丰收、感谢丰收之神的“收获节”与凯尔特人的宗教仪式结合，生成了当今风靡欧美的万圣节雏型。一八四五年，因饥荒而移居美国的爱尔兰人把英国鬼节带到美国。至今，每到“万圣节前夕”，孩子们就穿上五颜六色的化妆服，戴上千奇百怪的面具，提着“瓜灯”四处游玩或捣乱。近年，万圣节成为某些地区或国家的狂欢节。显然，当今西方的万圣节几乎完全消尽了祭祀的痕迹。

总之，以西方万圣节为比较对象，祭奠先祖是中国中元节显著特色。二是家族性。

众所周知，在中国传统的农业社会中，家庭承载着生产、生活和繁衍后代的主要功能，以家庭为中心而辐射和扩散的血缘关系形成农业社会的主要联结纽带，促成“家国一体”的社会结构，进而由家庭——家族——宗族的血缘关系衍生出中国特有的宗法文化。

家庭、家族、宗族在中元节的传承及运作中发挥着重要作用，因而造就了中国中元节的家族性。尽管我们认为中元节直接关联道教、佛教等宗教，中元节的许多重要活动由道观或寺庙主持或举行，但中国文化的宗法因素阻止了“全社会的宗教化”，18因而“俗众”是传承中元节的主要力量，是“过节”的主要群体。

仅就“俗众”及主要仪式而论，中元节的基本特色是：以父系为中心、以血

缘为基础、以祭奠家族祖先为内容。从某种意义上说，是以家族祖先祭拜为核心的祭奠仪式决定了以家庭或家族为单位度过中元节。笔者认为，从古至今，中元节都有“分散”和“集团”两种度过形式。单个家庭或家族各房支焚香烧纸以祭奠家族祖先，是中元节的“分散”度过形式，宗族在祠堂、祭坛、墓地等场所群体性地祭拜宗族或家族的先祖，是中元节的“集团”度过形式。众所周知，新中国成立后，随着相关政治文化介入社会生活，中元节的“集团”度过形式逐渐消失，其“分散”形式则转入“地下”，甚至在部分地区销声匿迹。进入“新时期”后，随着政治宽松、文化多元语境的出现，也因为宗法文化在农耕国家的特殊凝结力，中元节的两种度过形式开始“复兴”。值得注意的是，由于宗法血缘纽带解体的不充分和宗法文化传承的顽固性，传统宗族权力在乡镇权力重组过程中的重新定位，尤其是在“国家允许宗族有其政治生存空间之时”，“宗族精英”能够在乡村政治舞台上与“体制精英”、“经济精英”角力，19乡镇宗法力量可以在一定范围内干预乡村文化的发展走向，因而中元节的“集团”度过形式开始由“复兴”走向“兴旺”，尤其是在东南沿海及客家民系居住地。当然，海外的“集团”度过形式从未中断，中元节在海外继续发挥着凝聚、宣示、结盟等特殊功能；近年，在国内“集团”祭祀的烘托下，其始祖祭祀、始迁祖祭日趋隆重、兴盛。

皮之不存毛将焉附，对于西方万圣节而言，祭祀活动的缺失，尤其是祖宗崇拜的淡化，导致聚集家庭或宗族的晶核的消失，因此，西方万圣节的“各行其是”与中国的“群体行为”形成鲜明的对比。当然，西方万圣节的“各行其是”还与十七世纪末、十八世纪初的“启蒙运动”密切相关。因为，西方人在盂德斯鸠、狄德罗、伏尔泰等先驱的带领下，从充斥着蒙昧教义、非理性、盲目信念的“黑暗时代”走向强调个人价值、个人中心主义的“光明”。至今，西方人即使走进教堂祈祷，也不一定是为了家庭或家族利益，而以狂欢为主题的万圣节更没有必要“集体行动”了。——如果恶作剧的孩子们在高喊“Trick or Treat”（不招待就捣蛋）之际，有家长在一旁，那么他们的“幸福指数”或“个性发挥”不就打折扣了吗？

总之，与西方万圣节比较，家族性是中国万圣节的鲜明特征之一。

三、神圣性

与西方的万圣节相较，中国的中元节具有庄重、圣洁等特征。有两大因素决

定了中元节的神圣性。

一是尊天意识。

尊天意识（狭义），在此是指尊崇、敬畏天神的心理。广大“俗众”的尊天意识决定了中元节的神圣性。在道教层面，人们敬拜主宰天地的大神玉帝、执管天地水的三官、神灵化的道教始祖老子等神众，在佛教层面，人们敬拜天神化的释迦牟尼（Sakyamuni）等天神及“观音”等中国化的“菩萨”，这两大敬拜使中元节显得庄重、圣洁。元明之后，随着玉皇大帝、王母娘娘、太上老君等神灵走出话本和杂剧而进入民间，中元节又增添了新的敬拜对象，同时也为中元节增添了几分神圣。在现代文明之光没有普照中国大地之前，中国人在中元节拜祭天神之际肯定是满怀虔诚与敬畏；在当代，或局限于是祭祀礼节氛围的规范，或受制于“有神论”遗绪的控制，中国人在中元节的相关祭祀活动中仍然循规蹈矩，包括受过无神论淘洗的知识分子。

与此相对，进入“理性宗教”时代之后，欧洲的万圣节日趋“世俗化”、游戏化。因为耶和华、圣母玛利亚、耶稣等“上帝”级别的天神未能进入万圣节的视阈，所以万圣节毫无神圣可言。古希腊奥林匹亚山上的天神及朱庇特、阿波罗等罗马诸神向来未曾受到人们的顶礼膜拜，因而他们即使走进万圣节，也不会增添节日的神圣因素。至于死神萨曼、寻找替身的恶灵和骑着扫帚的巫婆，他们是人们在万圣节特别提防的对象，而不是敬拜的对象。

因此，尊崇天神的尊天意识赋予中元节神圣性。二是孝道意识。

从儒教伦理的角度看，祭奠先人是孝道孝行的具体表达，也是对孝道张扬，因此古人看重祭奠先人。《礼记·祭统》曰:“孝子之事亲也，有三道焉:生则养，没则丧，丧毕则祭。”《孝经·孝纪行》云：“孝子之事亲也，居则致其敬，养则致其乐，病则致其忧，丧则致其哀，祭则致其严，五者备矣，然后能事亲。”“祭则致其严”，就是祭奠的庄严肃敬。古人认为：“祭者，教之本也。”（《礼记·祭统》）。因为，在古人看来，祭礼遵循祖先崇拜的礼制，蕴涵丰富的人伦内涵，而祭奠行为是实行道德教化的重要途径，是感谢列祖列宗的养育之恩的具体行为，即所谓“祭者，所以追养继孝也”。祭奠先人或先祖，是诸多中国节日的重要内容，也是中元节的主要节俗或核心仪式，因而孝道在中国人心目中的崇高地位和

祭奠活动的庄严肃敬，决定了中元节的神圣性。

在孝道层面，西方万圣节与中国中元节不存在关联点，因而二者不具有可比性。因为，以欧洲为主体的“西方”没有倡导孝道，万圣节一直没有祭奠先祖等与孝道相关的节俗。从某种意义上说，西方以个体为本位的社会构成、强调人格独立及个体尊严的基本价值理念、由“契约”决定的人伦关系，决定了西方社会与孝道的距离。——《圣经》的“十戒律”和天主教及路德宗的“十诫”中皆有孝敬父母的条款，但孝道伦理并未出现在西方。因此，从孝道意识角度看，神圣性是中元节独有的禀赋。

从总体上看中国中元节敬拜神灵的虔诚敬畏、祭奠先祖的庄严肃穆，与西方万圣节狂欢的放纵恣肆、浪漫张扬形成鲜明对比，但我们必须说明：中元节也有其欢愉游乐的一面。例如，从古至今，无论是寺庙道观敬拜神灵，还是民间祭奠先祖、膜拜天神，往往都有与之相伴的娱乐活动，“神人同乐”的场景经常出现。冯尔康、阎爱民等学者认为，庄重肃穆的敬拜与演戏、杂耍、乐舞等活动的欢愉并不矛盾，因为神仙与先祖也喜爱戏乐，而祭奠之后的娱乐活动具有“娱神娱祖”的作用。当然，中元节的游乐“指数”肯定远离恣肆放纵，在“中和”范围之内。20如今的万圣节，尤其是美国的万圣节，已经成为成人参与的狂欢节，而中国中元节游戏化、娱乐化的可能性极小，因为祖宗崇拜的神圣与庄重等因素制约了戏谑化倾向。

总而言之，比照西方的万圣节，中国中元节具有宗教性、宗法性、神圣性等文化特色，而农耕经济、文化底蕴、民族心理等多种因素决定了中元节的文化特色。

文献参考资料：

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2路志霄：《三国志选译》，兰州大学出版社，1989年，第98页。3 马福贞：《“七月望”节俗的历史渊源与形态特征》，《郑州大学学报》，2008年第5期。

4韩愈：《论佛骨表》，见《韩昌黎全集》三十七表状二，燕山出版社，1986年。6(梁)宗懔：《荆楚岁时记•七月十五》，山西人民出版社，1991，第58页，55—58页。

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9康志杰：《基督教的礼仪节日》，宗教文化出版社，2000年，第159页。10 15 20冯尔康、阎爱民：《中国宗族》，广东人民出版社，1996年，第28—29页，第19页，25页。

11冯天瑜：《宗法文化刍议》，《中原文化研究》，2013年，第35页。12 13 马福贞：《“七月望”节俗的历史渊源与形态特征》，《郑州大学学报》2008年第5期第153页。

14吴自牧：《梦梁录•解制日》，浙江人民出版社，1980，卷4。

16刁统菊,孙金奉、李久安：《节日里的宗族——山东莱芜七月十五请家堂仪式考察》，《民俗研究》2010年第4期。

17安哲明：《古代西方血缘礼法对法律制度的影响》，《法制与经济》2013年第10期第42页。

7.从电影 《花木兰》看中国文化的缺失 篇七

到了很好的升华。可以说《天下无贼》将艺术电影与商业电影很好地融合到了一起, 在娱乐大众的同时让观众能够从心底产生颤动, 这也在保证票房的同时表达了导演个人的主题思想。

二、中国商业电影的未来发展趋势

从《天下无贼》看中国第五代电影导演, 从陈凯歌、张艺谋、冯小刚等人在世界电影中的地位我们不难看出中国电影界的发展, 然而中国商业电影在第五代导演眼中早期还是不被看好, 即使在冯小刚手中的早期几部电影如《甲方乙方》《不见不散》等能够赢得国内票房的全线飘红, 但是却仍然不能被中国电影评论家和国际各大奖项评委认可。虽然电影产业化呼声已热闹了好几年, 然而在很长时间里, 冯小刚获得了观众, 却得不到中国电影评论家和各奖项评委的认可。中国电影市场进入低迷, 国产影片90%亏损, 投资额超过600万元的电影, 市场就很难消化。因此一般国产影片的投资额都在300万元以下, 低成本, 低票房使中国电影积重难返、恶性循环。资本不敢进入, 使得电影产业化成为纸上谈兵。[3]

然而, 进入20世纪90年代以来, 随着中国大众文化的审美需求提高和传播媒体在全国范围内的普及, 中国电影市场向民营资本和外资敞开, 2002年的中国电影出现了《大腕》《和你在一起》《英雄》等多部投资额超过600万、以商业运作为主导的影片。特别是张艺谋导演的《英雄》, 3000万美元的投资创下了中国电影之最, 预示着中国最优秀的一批导演开始进入商业电影领域, 并带动中国商业电影发展。因而不难看出中国商业电影的现实背景:即在外来资金涌入与国内传播媒体的发展下呈向上方向发展, 然而在发展的同时

[2]俞剑华.国画研究[M].广西师范大学.2005年8月, 第1版.

[3]束新风.当代中国画的人文精神和现实关怀[J].艺术探索, 2008年5期.

仍然会遇到例如无法满足市场需要等困难。

另外值得一提的是, 近些年中国内陆电影将港台元素融入了中国的传统文化, 从近几年港台内陆合拍的《老港正传》《功夫》到还没上映即引起一片热潮的《赤壁》, 港台元素已给中国商业电影注入了勃勃生机, 而中国庞大的消费市场又给香港的电影提供了一个巨大的消费平台。目前, 中国港台合拍电影正如雨后春笋一般出现在港台与内陆观众的视野中, 由此, 中国商业电影的发展前景正以“大成本”“大制作”“高投资”的方向发展。[4]

中国的商业电影在世界舞台上的地位正飞速发展着, 第五代电影人从艺术电影向商业电影的转变使中国的商业电影进入了前所未有的巅峰, 而第六代电影人的产生和发展又给中国电影界注入了新鲜的血液, 中国商业电影在与好莱坞商业电影在市场中的竞争中成长, 在与港台元素的融合中逐步走向成熟。在经过几次商业电影发展高潮后, 现在的中国商业电影在影片制作、后期剪辑、市场营销方面正以更完美的姿态呈现在全世界观众面前, 并在世界电影发展历程上写下辉煌的一页。

【参考文献】

[1]陈旭光著.当代中国影视文化研究[M].北京大学出版社, 2004年10月.

[2]陈旭光著.电影文化之维[M].上海三联书店, 2007年4月.

[3]颜纯钧著.与电影共舞[M].上海远东出版社, 2003年.

[4]陈墨著.张艺谋电影论[M].中国电影出版社, 1995年.贼》中, 一个坚信“天下无贼”的小青年“傻根”使整部影片在一种道德与伦理的碰撞中让观众潸然泪下。刘德华、刘若英与葛优、范伟等人的加盟也成为这部影片有力的票房保证之一。全片始终以一种平和的角度在100分钟里向观众演绎着一个不平凡的故事, 而动作、特效、时尚等多重元素, 也将这部作品成为全国乃至全世界华人的贺岁大餐。影片围绕小偷与小偷之间的交锋, 展现了人性中善与恶的交锋, 结尾更是表现了善良和真诚的巨大力量。从中我们不难看出, 《天下无贼》作为一部不折不扣的商业电影, 在迎合大众文化的审美需求的同时, 也探求了一个人性与道德伦理的界限, 而在这个过程之中, 冯小刚不止一次地用镜头向世人诠释:“中国的商业电影同样能够融入艺术电影的色彩”。[1]

中国电影发展历程已有百年, 早在上个世纪20~30年代, 中国的武侠电影风靡全球开始, 《火烧红莲寺》《江湖奇侠传》两部影片让世人看到了中国电影业的身影, 中国的商业电影从此以武侠电影为新纪元开始了一段漫长的发展历程。[2]

而到了上世纪的50~70年代, 李小龙、洪金宝、元氏兄弟、成龙等人的出现把中国武侠电影带入了第二个高潮。而到20世纪80年代之初, 以李连杰主演的影片《少林寺》一系列武侠电影的再度拍摄使得中国在世界电影界的地位彻底巩固, 但是这也意味着在世界人们眼中的中国电影只能在武侠动作上有所突破。而到20世纪90年代初, 以陈凯歌执导, 张艺谋摄影的影片《黄土地》拉开了中国第五代导演起步的序幕。而后, 中国商业电影由于政治、经济各方面原因陷入了短暂的沉寂之中。而在1997年, 影片《甲方乙方》让全国甚至世界华人看到了第五代导演冯小刚的商业电影处女作, 在这里不得不说的是外国资本的涌入, 也改变了中国电影的地给世界巨大的视觉冲击, 《侏罗纪公园》《大白鲨》使我们记住了电影大师史蒂文·斯皮尔伯格, 《春光乍现》《迷情》让我们知道了意大利电影美学始祖米开朗琪罗·安东尼奥尼, 《野草莓》《处女泉》让我们了解了导演常青树英格玛·伯格曼, 各种好莱坞电影风靡全球。纵观中国国产商业电影与好莱坞商业电影的对比, 大致可以发现以下几点不同:

首先, 电影商业化。好莱坞电影在推行影片时更注重与商业运作, 在投入市场时一定会进行规模宏大的电影首映式或是新片发布会。中国国产商业电影在后期制作方面会花费大量精力与钱财, 而在将电影推向市场方面明显不如好莱坞电影的经济基础。

其次, 电影科技化。好莱坞电影的科技制作是其他国家望尘莫及的条件之一, 也是好莱坞在国际市场重要的竞争条件。电影的科技要以国家的整体经济实力做基础, 而美国的经济实力足以供给好莱坞电影的资金与后期制作。国产商业电影在资金运作方面明显不足。

最后, 电影集团化。好莱坞电影有着一个分工细致、任务分明的创作团队, 当制作一部电影时, 会有着一套鲜明

摘要：早在1905年的电影《定军山》开始, 中国在百年历史上经历了从戏剧电影、彩色电影、有声电影, 到现代社会的政治电影、主旋律电影, 到当代红极一时的商业电影的转变, 在这个转变当中, 无数电影人在书写中国电影发展的同时, 也在改变中国大众文化的审美需要。从冯小刚的商业电影《天下无贼》开始, 中国的商业电影达到了一个从未有过的巅峰状态。2004年的《天下无贼》, 2006年的《夜宴》再到2007年的《集结号》, 可以说冯小刚为中国商业电影的发展做出了不可磨灭的贡献。本文以冯小刚导演影片《天下无贼》着手, 对从上世纪五六十年代到当代中国商业电影的发展历程及未来发展趋势进行浅析。

关键词：影视,中国,商业电影,天下无贼,冯小刚

参考文献

[1]陈旭光著.当代中国影视文化研究[M].北京大学出版社, 2004年10月.

[2]陈旭光著.电影文化之维[M].上海三联书店, 2007年4月.

[3]颜纯钧著.与电影共舞[M].上海远东出版社, 2003年.

8.从电影 《花木兰》看中国文化的缺失 篇八

1.1选题背景与意义

随着科学技术的进步, 我国物质文化已与世界接轨, 然而, 物质文化研究却相对逊色, 因此, 从各个角度对物质文化进行研究, 有助于拓展物质文化研究的思路, 完善物质文化研究体系。自文化人类学的创立以来, 物质文化研究已逐渐成为文化人类学研究的重要组成部分, 如何从文化人类学的角度来探索我国物质文化, 找出我国物质文化研究尚存在的问题, 以对症下药, 已成为当代亟待解决的重要问题。因此, 基于这样的背景, 笔者从文化人类学的角度对中国物质文化进行研究具有无可比拟的实际意义。

1.2中国物质文化的内涵

关于“物质文化”的概念, 国内外学术界各抒己见, 目前尚未形成统一的界定。一般来说, 物质文化可简单地认为是物质和文化, 其中物质指的是人类创造出来的物质产品, 其范畴十分广泛, 包括吃、穿、住、行等人类生存和发展必不可少的各类物质产品;而文化可从广义和狭义两个角度予以理解, 广义的文化既包括精神产品所表现出来的文化, 又包括物质产品所表现出来的文化, 而狭义的文化仅指精神产品 (主要包括语言、艺术、文学等方面) 所表现出来的文化。

1.3中国物质文化研究的研究成果综述

近年来, 不少学者对物质文化 (包括饮食、服装、交通、建筑等) 进行了深入的研究, 也取得了显著的成效。例如:关于中国饮食文化研究的有:徐峰的《中国饮食文化的心理分析》、买提库尔班 ? 买吐迪的《维吾尔饮食文化研究》、赵炜的《国外对中国饮食文化的研究》等。关于中国服装文化研究的有:曹佳想的《中国服装文化的国际化》、赵卫的《中国服装文化 , 我们缺什么 ?》、石海清的《中西近现代服饰文化比较研究》等。关于中国交通文化研究的有:刘卫民的《关于交通文化研究相关问题初探》、李振福的《基于交通文化的交通安全策略》、李振福的《自行车交通文化及其策略研究》等。关于中国建筑文化研究的有:刘绍洋的《中国传统建筑文化研究及未来发展》、白晨曦的《天人合一:从哲学到建筑》、吴良镛的《论中国建筑文化研究与创造的历史任务》等。

2. 文化人类学与中国物质文化研究的契合点

2.1物质文化研究已成为文化人类学研究的一个重要分支

文化人类学的研究重在对全世界各民族进行描述与分析, 对人类文化的本质进行深入剖析, 其是以人类各民族创造的文化为研究基础的, 属于人类学研究的范畴。童恩正 (颇有名望的人文学家) 曾认为:“文化文类学是从文化的角度研究人类的科学……就是从物质生产、社会结构、人群组织、风俗习惯、宗教信仰等各个方面, 研究整个人类进化的起源、成长、变迁和进化的过程, 比较各民族、各部族、各国家、各地区、各社团的文化的相同之点和相异之点, 藉以发现文化的普遍性以及个别的文化模式, 从而总结出社会发展的一般规律和特殊规律。”由此可以看出:文化人类学研究的范畴很广, 倾向于从整体上把握事物, 相比之下, 物质文化研究的涉及面较为狭隘, 但其属于文化人学学研究的范畴。也就是说物质文化研究已成为人类学研究的一种重要分支。从文化人类学的角度来研究我国物质文化, 可丰富我国物质文化的内容, 推动我国物质文化的发展与传播。

2.2中国物质文化研究与文化人类学研究具有相似性

2.2.1历程的相似性

国内文化人类学研究的历程与物质文化研究的历程具有相似性。主要体现在: (1) 都经历了萌芽期、发展期以及停滞期。1901-1949年, 文化人类学在中国萌芽, 与此同时, 学者也开始着手探索物质文化;1950-1960年, 文化人类学的发展十分迅猛, 与此同时, 中国的经济也取得了空前的进步, 这也带动了我物质文化的发展与传播;1960-1970年, 文化人类学的发展停滞不前, 属于其停滞期, 与此同时, 此十年是文化大革命的十年, 我国的经济受到严重的影响, 无可置疑, 物质文化研究也只能停止步伐。 (2) 同时进入了新的发展历史时期。1980- 至今, 国内文化人类学的研究始终与物质文化研究紧密相连。

2.2.2特征的吻合性

国内文化人类学的研究特点与我国物质文化研究的特点十分吻合, 主要体现在: (1) 文化人类学注重对历史的研究, 其重在应用历史资料, 对历代各民族的文化特征进行研究, 也就是将人类学与历史学结合起来。而中国上下五千年的悠久历史, 也是一部颇具中国特色的物质文化史, 中国现有的丰富的物质文化都离不开历史, 比如:中国饮食、服装、交通、建筑都是从中国古代的文化遗产中吸取养分, 进而丰富或发展起来的。 (2) 文化人类学研究的本质与物质文化研究的本质几乎是一致的。现代文化人类学旨在探索出各种理论方法, 以促进人类的健康发展。而物质文化的研究也是以人类的健康发展为目的的。 (3) 文化人类学的研究所需的资料, 一般都是研究人员深入最基层得到的, 其揭示的现实意义不仅具有一定的理论依据, 而且具有客观性, 不具备太多主观色彩。这一特点正符合物质文化研究的要求, 对物质文化的发展是大有裨益的。

3. 从文化人类学的角度改善中国物质文化研究

3.1从文化人类学的角度看中国物质文化研究存在的若干问题

随着科学技术的进步, 人们生活水平的改善, 中国物质文化研究体制也在不断完善, 但从文化人类学的角度来看, 其尚存在一定的缺陷。具体来说, 主要表现在以下几个方面:

3.1.1中国对物质文化的研究过于追求形式美

中国对物质文化的研究过于追求形式美, 其中最为突出的就是饮食文化和服装文化研究, 下面从这两个方面进行简单的叙述。 (1) 饮食文化。虽然中国重视通过饮食来疗养和滋补身体, 然而人们在评价饮食的好坏时, 往往更注重从味觉、嗅觉、视觉、触觉、文化等方面进行主观评价, 而往往忽略食物本身的营养价值, 也就是说, 只要色、味、形俱全的食物就能得到人们的一致好评, 而食物是否营养过度或不足, 人们很少关注。 (2) 服装文化。人靠衣装, 美靠靓装, 在现实生活中, 服装是最受人们关注的物质产品。然而很多人在选择服装时, 一味地在乎服装的外形设计, 而对于服装的材质、价格却置之不理。也就是: 只要款式新颖、独特或突显人的气质, 就一定会成为挑选人的囊中之物, 即使该服装的材质不佳, 或者价格在自己的承受范围之外。

3.1.2关于物质文化研究的范围过于狭隘

通过查阅及总结资料可以发现:目前关于我国物质文化研究的文献并不多, 且绝大多数都集中研究中国古代物质遗产, 古代民族文化 (如三国、汉朝、明清朝的物质文化) , 且研究的内容多集中在有形的饮食、服装、交通、建筑等, 而对于一些艺术 (诸如音乐、舞蹈、美术等) 物质文化的研究少之又少。因此, 物质文化的研究领域有待进一步深入。

3.2从文化人类学的角度解决中国物质文化研究存在的问题的对策

3.2.1注重客观事实

研究人员应深入最基层进行实地调查, 以调查的客观事实为研究依据。比如在研究饮食文化时, 研究人员不仅要对人们的饮食进行调查, 而且要对其谋食方式进行调查。迄今为止, 人类的谋食方式主要有五种, 即狩猎和采集、初级农业、畜牧业、精耕农业、工业化谋食。选择的调查人群应具备不同的年龄、不同的性别以及拥有不同的社会地位。只有按照以上条件进行调查, 才能了解社会的平均饮食水平, 才能对人们的饮食情况作出正确的分析。

3.2.2注重跨学科综合研究

物质文化涉及的领域十分广泛, 其中物质文化可能与其他物质文化或社会层面紧密相连, 因此, 在研究某种物质文化时, 还必须对其他物质文化的相关知识进行充分了解, 否则, 就无法用联系的观点来分析问题, 最终导致研究结果出现偏差。同样以饮食文化研究为例, 众所周知, 饮食文化与餐饮业、旅游业、食品工业等诸多方面紧密相连, 研究人员只有对餐饮业、旅游业、食品工业等方面的常识有了大致的了解, 才能深入探析饮食文化, 才能在相互比较中得出最佳的结果。

4. 结语

在科学技术的推动下, 人们对物质、精神的享受提出了更高的要求, 与此同时, 国外内学者对中国物质文化研究的力度也在不断加大, 但从文化人类学的角度来看, 中国物质文化研究尚存在一定的缺陷, 如过于追求形式美、范围过于狭隘等, 而要想解决这个这些问题, 必须做到:注重客观事实、注重跨学科综合研究等。

摘要：本研究从选题背景、中国物质文化的内涵及中国物质文化研究的成果综述入手, 探索了文化人类学与中国物质文化研究的契合点, 即中国物质文化研究已成为人类文化学研究的一个重要分支、中国物质文化研究与文化人类学研究具有相似性, 并且, 在此基础上, 分析了从文化人类学的角度看中国物质文化研究存在的若干问题, 并提出了可行性的解决措施, 为推动中国物质文化的进步提供了有利的帮助。

关键词：文化人类学,物质文化,问题,对策

参考文献

[1]徐峰.中国饮食文化的心理分析[D].华南师范大学.2006.

[2]买提库尔班买吐迪.维吾尔饮食文化研究[D].新疆大学.2007.

[3]赵炜;何宏.国外对中国饮食文化的研究[J].扬州大学烹饪学报.2010.

[4]曹佳想.中国服装文化的国际化[J].山东纺织经济.2011.

[5]赵卫.中国服装文化, 我们缺什么?[J].中国制衣.2013.

[6]石海清.中西近现代服饰文化比较研究[D].延边大学.2011.

[7]刘卫民.关于交通文化研究相关问题初探[J].北京交通管理干部学院学报.2005.

[8]李振福.基于交通文化的交通安全策略[J].中国安全科学学报.2004.

[9]李振福.自行车交通文化及其策略研究[J].中国自行车.2006.

[10]刘绍洋.中国传统建筑文化研究及未来发展[D].东北师范大学.2012.-

[11]白晨曦.天人合一:从哲学到建筑[D].中国社会科学院研究生院.2003.

9.从电影 《花木兰》看中国文化的缺失 篇九

关键词：文化人类学,比较,钢琴音乐,风格

音乐扎根于人类文化的土壤之中, 人类的思维模式、生活的习惯等不同都造成了音乐文化本质上的差异, 所以, 作为一种舶来品的钢琴来到中国, 它的衍变、发展、同化等等都成为了一系列值得思考的问题, 而钢琴音乐的中国风格便是本文要讨论的重点, 笔者参考了人类学的学科方法, 从音乐文化人类学的视角出发, 通过分析比较中西音乐文化背景来对钢琴音乐的中国风格进行初步的探讨与思索。

若研究钢琴音乐的中国风格, 对中西方音乐及其文化背景的探究是必不可少的。钢琴在欧洲由古钢琴发展而来, 到了现在的钢琴已历经了百余年, 钢琴文化在岁月积淀中日趋成熟。随着西方社会变迁带来的人们审美趣味的更迭, 钢琴音乐随之经历了“巴洛克”“古典主义”“浪漫主义”“印象主义”“民族主义”等不同的风格。而在西方钢琴文化发展鼎盛之时, 中国古老的大门才刚刚被打开来面对这件对中国人尚属陌生的乐器。中国的钢琴教育活动由此展开, 中国的钢琴文化随之萌芽发展起来。

对初时接触钢琴的中国人来讲, 钢琴是完完全全的外来乐器。西方钢琴作品、演奏法、审美取向、和声感觉, 一切都是西方音乐的标记。不可置否, 面对钢琴艺术, 中国人如刚学步的孩童。然而这仅仅是对于“钢琴”这件乐器而言, 却不是对于“音乐”艺术本身。中国人在辽阔富庶的华夏土地上, 在长期社会生活中, 形成了斑斓的音乐文化。中国有着其自成一体的深厚的音乐文化传统。因此, 当受中国传统民族音乐文化影响的中国人面对“钢琴”背后所代表的西方音乐文化时, 中西差异带来的文化碰撞与交融是必然的。

由于中西方在其文化传统、地理环境以及历史进程等方面存在差异, 对各自的音乐文化也产生了不同的影响。当然, 中西音乐内人广博, 即使穷尽一生, 也不过略窥一角而己。但笔者认为正因为这一领域如此广阔, 才需要无尽的勇气去不断的探索, 哪怕这种探索很可能只是管中窥豹, 略见一斑。

一、音乐与哲学之比较

中西方的哲学均有其各自的体系。西方哲学重视客体的逻辑分析和外化的实验。在艺术领域, 西方人仍然深受数理观念的影响。早期毕达哥拉斯学派的“数的原则是一切事物的原则”;“ (艺术作品的) 成功要依靠许多数的关系, 而任何一个细节都是有意义的。”;“美是和谐与比例” (1) 等观点, 对后来西方音乐、绘画、建筑、雕刻等艺术均产生了深远影响。在音乐领域, 最典型的表现则是具有对立主题的奏鸣曲式的广泛应用以及西方交响音乐所包含的一种进取、奋斗的精神和理性的思考。与西方“对抗自然’, 的思想大不相同, 中国哲学的“天人合一”思想影响着中国人的生活态度并由此影响着中国传统艺术的表现方式和意义。如中国画家画山水, 不但要画出其形体, 更重要的是画出内心精神与力量。因此, 在中国传统音乐中, 听不到西方音乐里面的主题对立以及命运对自然的冲击与搏斗。

二、音乐与语言之比较

恩格斯说过:”只有将本族语言同其它的语言进行比较, 才能真正懂得自己的语言。”近年来, 民族音乐学家, 特别是音乐人类学家通过对语言学的研究, 开始观察到不同音乐之间所体现出来的差异, 在不同程度上与其语言的结构有关联。从深层结构看, 中国音乐的语言无论在语法结构还是操作方式、感知方式等角度来看, 都较西方音乐语言更具开放性。笔者认为这其中不乏语言的影响。拿诗歌为例, 西洋诗歌中有“重读诗”“计量诗”等, 每行诗句的节奏或依靠重音, 或定量音节。希腊时期在声乐艺术方面, 乐音的节奏与诗的节奏是一致的, 通常有Troehaeu S (一长一短) 、Iambus (一短一长) 、Daetylus (一长二短) 、Anapaest (二短一长) 、Spondeu S (二长) 、Tribrachy S (三短) 等几种样式。相比之下, 中国诗歌虽有平仄, 但吟读起来并没有固定的重音与节奏观念。这种节奏的自由性与重音的不定量性极大地影响了中国音乐。于是, 中国音乐的速度节奏往往带有很强的主体创造性, 民族乐器的演奏者往往可以在不同状态下演奏同一首乐曲而表现出不同的节奏, 与西方的“均分节奏”不样的是中国音乐更多需要的是心灵的节奏。此外, 在中国音乐语言的操作方面, 可以看到中国传统音乐注重口头的表述, 而西方则加以量化, 多为书面的。在音乐语言的感知方面也是如此, 中国音乐是感性的, 而西方的音乐则更加关注理性。

三、音乐本体之比较

相对于“文化”这个大概念来说, 上文中所分析的哲学、语言这两种文化形态只能算作“文化”的凤毛麟角。将所有的文化形态一一分析自然不太可能, 然而之所以在万千种文化形态中选择这二者加以研析, 是因为笔者认为哲学、语言较之其他文化形态来讲, 对音乐艺术的影响是最具特点的, 也是最为深远的。中西音乐因各自受其文化背景的影响而在本体各方面呈现出了不同的形态, 接下来就对中西方音乐本体相关方面加以分析。首先, 从音乐的类型来看, 西方音乐自中世纪以来, “宗教音乐”和“世俗音乐”是同时共存的两种音乐类型, 教堂音乐的比重更大。启蒙运动后, 音乐成为拥有自足意义的艺术方式, 艺术家更加关注内心体验。由此, 音乐的分类规按依照其自身的体裁、组合、编制等更加的细化。其次, 在音乐的特征上与中国的绘画和书法相类似, 主要以“线形”为主要表现手段。而西方音乐相对来说则以“几何化”“立体化”为主要表现手段。中国“线形”音乐所包含的具体特征主要有以下几点:其一, 与欧洲音乐历史上的“单音音乐表现体制”概念不一样, 中国音乐中以旋律为主要表现手法的“线性”包含了“音腔”的运动。其二, 中国音乐的“节拍”观念不一定是建立在强弱周期律动上, 而更多的是以“意”和“情”为律动, 演奏者对其有主观创造作用。其三, 中国音乐的创作更注重感觉而非理性。相对于中国音乐, 西方音乐的主要表现特征也包括以下几点:其一, 欧洲音乐各乐派的发展和区别主要体现在和声、复调、织体等“多声”的形态方面。其二, 西方音乐的节拍观念是建立在强弱周期律动上的。其三, 西方音乐的创作讲究理性与规则, 在记谱法上也采用定量记谱, 而非中国音乐的定性记谱法。最后, 从音乐中的“人性观”角度来看, 中西方也因其文化背景的不同而呈现截然不同之态。中西方都经历了漫长的封建主义时期, 但在中国文化中, 主体性原则生长的障碍是来自此岸世界的“君权”, 而西方世界信奉的

论流行音乐的民族性及流行音乐民族化发展

周密 (四川音乐学院艺术附中四川成都610000)

摘要:我国当代的流行音乐表现着国人的一种心理情感, 它具有一定的民族性, 其中流行音乐的创作源泉都来自于民间音乐。但是, 流行音乐在创作上追求民族性和艺术性的同时也要兼顾时代性的体现。本文立足于当代流行音乐的演唱、曲风、歌词中所运用民族元素的研究, 探求在流行音乐的创作时如何合理运用传统民族元素, 如何创作出符合时代发展, 并具有鲜明的民族特色和地域色彩的流行音乐。

关键字:流行音乐;民族性;民族民间音乐

中国流行歌曲产于上世界的三四十年代的上海等各大城市。在东方和西方音乐的交融影响下, 我国流行音乐得到了快速发展。21世纪以来, 我国流行音乐发展迅猛, 在曲风、配乐、创作中不断推陈出新, 具有了日新月异的歌曲形式和风格, 有力推动了我国现今文化事业的发展和繁荣。任何艺术的灵魂和生命都是民族性, 世界上每一个民族和国家的艺术都是以民族性作为智力支撑和艺术亮点。中国当代的流行音乐必须具有民族性, 否则只会是无源之水、无根之花。“民族的才是世界的”, 因此, 流行音乐一定要植根在民族的土壤上才能拥有更好的发展。

一、流行音乐的民族性

任何艺术的生命和灵魂是作品中所具有的民族性。艺术作品的民族性表现其特有的民族风格、地域风情、民族形式和生活习俗等方面。以具有民族地域风情的音乐形式来表达民族情感的流行歌曲一直被人们所喜爱, 因其具有独特新颖的表达形式和优美动人的歌曲旋律而受到世界各地的人民的欣赏和喜爱。人们在崭新的音乐旋律中感受不同民族的感情气质、生活情调和民族性格, 进而产生一定的审美愉悦心理。

则是来自彼岸世界的“神权”。这就进而产生了完全不同的人性文化观。西方文化认为在超凡的神面前人人平等, 即使文艺复兴运动曾经力求推翻神权, 但这丝毫不能影响早己根深蒂固的人性主体性以及人的基本权利等相关意识。而中国传统文化中从未出现过这种“在神面前人人平等”的思想, 君王是“天子”, 百姓是“布衣”, 直至二十世纪以前的中国社会一直是“君权”高于一切, 因此中国传统文化中认为人是分“三六九”等的, 而决不是平等的, 下等人要服从上等人, 不可有过多的甚至不允许有任何主体意识。当然, 中国音乐史上的音乐家也有重视人的自由意志之谈, 但相比之下只是寥寥几笔。

上文对中西文化背景以及在此基础上产生的音乐艺术的各种差异进行了分析与比较, 其目的是可以更好地分析这种差异为中国钢琴的民族风格带来更深一步的思考。钢琴音乐的中国风格关键是要看作品里体现了多少的的中国文化。不能仅仅作为一种“国家的音乐风格”来看待, 更成为了一种在所谓“世界音乐”潮流中“中华民族文化认同的标签”。 (1)

如果创作者丢失了民族意识, 放弃追求民族风格, 那么他的作品就不可能拥有民族性的特点。一个不具有民族性特点的音乐也不可能成为民族国家代代相传的经典作品。中国当代流行音乐需要追求民族性, 同时也需要符合新的时代与社会的特点, 与时俱进, 满足听众需求, 才能最大范围的被人们所接受。只有同时兼具民族风格和时代特点的音乐才能保持长久的生命力。因此, 中国现阶段的流行音乐只有建立在“民族”的基础上, 不断学习国内外优秀的现代流行音乐的形式, 将时代性和民族性有机融合, 才能创作出既富有时代特征又蕴含中国传统民族文化的好作品。

二、流行音乐的民族音乐元素

所谓民族元素是指流行歌曲中含有戏曲元素、民族器乐、诗词歌赋等艺术形式。中国拥有众多少数民族和悠久的文化历史, 这些来源于民间并被代代相传的曲调作品必定会让人们所喜爱。这让流行歌曲找到了与民族元素的结合点, 随着社会和时代的发展, 愈来愈多的流行歌曲中都能看到民族因素的影子。

(一) 民族声乐元素

中国的民族声乐艺术具有丰富的曲目, 仅被记载下来的民歌就有40000首左右, 这些曲目都具有各自独特的艺术魅力和艺术个性。其中一些经典作品经过时间的沉淀和洗涤, 拥有广泛的大众基础。因此, 流行音乐需要从民族声乐作品里寻找演唱和创作灵感, 这是流行音乐创作所选择的必然结果。宋祖英演唱的《又唱浏阳河》和臧天朔演唱的《新康定情歌》等作品都是基于民族声乐作品上所进行在创作的。流行音乐的演唱和创作灵感主要从民族声乐作品里获得, 其主要表现在创作者运用流行的手段翻唱传统民族声乐作品。如黑鸭子组合演唱的《牧歌》和《远飞的大

参考文献

[1].《文化视域中的中国当代钢琴教育》, 赵云, 华东师范大学博士论文2010年5月。

[2].《人类学视域下的音乐研究》, 谢士欣, 兰州大学硕士论文2007年5月。

[3].《20世纪中国钢琴音乐作品的传统文化特征》, 阮海云, 山西大学硕士论文2005年6月

[4].《从文化人类学的角度谈如何理解西方钢琴作品的点滴认识》, 薛可, 《大众文艺》理论研究

10.从电影喜宴看中西文化差异 篇十

随着经济全球化的不断发展，跨国界、跨民族和跨文化的经济和社会交往机会也越来越多，文化冲突也不可避免的凸显出来。大批的文学作品和电影也开始越来越多的关注这种文化冲突。《喜宴》是由李安导演的一部电影，集中体现了东方文化和西方文化的碰撞。

片中男主角高伟同在纽约定居十年，和男朋友赛门同居，台湾的父母亲不断催促他结婚，为了解决此事，赛门提议，让伟同跟房客顾威威假结婚，没想到伟同的父母竟然决定亲自到美国参加婚礼。伟同本来只打算简单办个公证结婚来打发父母，但父母对他这样草率的行为感到相当不满，在偶然的巧合下，才决定在高父以前的部下所开的餐厅补办婚宴。婚宴结束后，由于酒后乱性，伟同与威威发生关系，威威怀孕，赛门与伟同发生争执，高父中风送医，伟同才将自己是同性恋的事实告诉母亲，这一场假结婚因此曝。虽然四人将这件事隐瞒着高父，但高父私下找赛门谈话，赛门才明白原来高父早已发现伟同与自己的关系，也认同了两人的交往。最后威威决定生下孩子，赛门也同意当孩子的干爹，整部片算是圆满落幕。在电影《喜宴》里，复杂的电影情节反映了中西方各自的文化特征。

一、情绪的表达

中国人在生气、难过时，常常不藉由言语，而是选择其他非语言的方式，来传达真正的心意，对亲密的人尤是如此。剧中第二天早餐时，当高父听到伟同下午要公证结婚时，沉默不语，并不表示反对意见，反而说：“孩子已经长大，随他们自己办。”便起身离开餐桌。尽管高父嘴上说反话，但由他的面部表情，身体动作可看出他在生气。公证结婚全程中，从高父高母脸上表情可知他们并不高兴，然而一直到仪式结束，高母才以“哭泣”来表 现心中的难过，高父则仍旧一句话也不说。反观美国人，在情绪的表达上，就相对直接。当赛门得知威威怀孕，当场大声与伟同争吵，也不顾高父高母在场。美国人在生气不满时，往往会大声说出来，对亲密的人更是如此。在赛门与伟同和威威三人争执时，略懂英文的高父其实已经得知儿子是同性恋的事实，但他却选择不说破。从伟同多年来隐瞒父母的行为，可知身为传统中国人的高父高母，是无法接受同性恋的，然而高父却将这莫大的冲击，硬生生吞下腹中，以“沉默”作为响应，一切只为了抱孙子。宁可把悲伤压抑在心中不发泄出来，这在美国人是绝不可能发生的。

二、送礼

美国人一般很少送礼，只在圣诞节、生日、纪念日等节日才送礼，平时拜访是不用送礼的，而中国人却连亲属和朋友之间的日常拜访也要礼。所以当赛门送礼物给高父高母时，他们感到诧异，认为应该他们送礼给赛门这个主人才对。而赛门之所以送礼给两老，是站在身为儿媳妇的立场，尽管这个身份是不可公开的，但略懂中国礼数的他，还是准备了礼物以表心意。于礼物的种类，美国人倾向于偏重实用性，因此赛门送血压计给高父，给高母保养面霜，然而中国人送礼往往会注意到其象征意义，所以高父高母收到礼物后脸色大变，认为赛门很失礼，摆明着说他们已经老了。再看电影最后，高父告诉赛门他早已知道伟同与赛门的关系，并送红包给赛门，赛门明白红包象征的意义，即使高父不说，也知道高父已经承认他这个儿媳妇了。

三、饮食方式差异 中西方饮食文化的另一个差异是体现在饮食方式上。《喜宴》中，伟同的父母和夫妇同赛门一起进餐时，饭桌上就充分体现了这种差异。除了赛门是西方人以外，另外的四个人均是中国人，他们一同品尝桌上几道菜，而赛门则是用一个盘子把自己喜欢的菜各盛一点，然后再进食。这体现了东西方饮食方式上的不同。

四、婚姻目的的差异在

中国的婚姻重家庭而轻爱情，婚姻是整个家族而不仅仅是个人的事情，婚姻的目的在于延续香火，传承子嗣。老人因为没有看到孙子而不肯咽气的场景表明 对于中国的父母来说传宗接代远远超过了生命的价值，中国年轻人结婚的目的和压力在此段对话明显的显示出来。西方人认为婚姻纯属个人私事，任何人不能干涉。西方人的婚姻是个人的权利和爱情的结果，而中国人的婚姻大多数是为了完成家庭的一种义务。《喜宴》中伟同的假结婚就是为了传承香火和为高家添丁。而他选择同性恋的生活实质上就是遵循了西方自由恋爱和爱情至上的观念，仅仅是满足身心需要，而没有对于后代的顾虑，而这种差异也最终导致了电影中的一幕幕的冲突。

五、对同性恋的不同态度

在《喜宴》里，从高母知道了儿子是同性恋，有一个同性恋恋人的震惊，以及设法隐瞒着高父这一事实中我们就已经了解到中西方对同性恋的完全相反的态度。而高父因得知儿子同性恋真相而犯病住院可见同性恋在美国已经被人们接受，然而在中国确实无法容忍的。

六、婚礼仪式差异

虽然随着中西文化的交流，现在中国式的婚礼已经融入了西方元素，但是传统的中国式婚礼与西方教堂式的婚礼仍有着很大差异。中国人比较保守，喜欢热闹，这在传统的婚礼中得到体现。在《喜宴》中，伟同和威威的“婚礼”是按照中国的风俗，新娘新郎向父母叩首行礼，以示对长辈的尊敬。新娘喝婆婆喂的莲子汤，并且要有一个幼小的男童“跳床”，寓意早生贵子。虽然在婚礼中，也出现了新娘仍手捧花和新郎新娘同倒香槟酒等的镜头，但整个婚礼的气氛异常热闹，有着浓浓的中国气味。婚礼整体基调还是中国传统的婚礼模式，体现了中式婚礼中大操大办的风俗。西方人的思想则比较开放，对于婚礼的要求也比较低，牧师证婚，新人进行宣誓并交换戒指，《喜宴》中的伟同和威威的西式婚礼就是很简单，在市政府大厅里彼此宣誓交换戒指就结束了婚礼的仪式。而仪式的简单让其父母吃惊，他们希望按照中国习俗举办一场隆重的婚礼，没想到事与愿违。因而刚开始时高父高母都很不高兴，认为没法对别人交待，高母甚至于大哭。

七、婚宴的氛围的差异

中国的婚宴总是非常热闹，在电影中，伟同与威威的喜宴上看到众人喧闹的情景，在场的美国人皆十分讶异，感到不妥，其中一个美国人说：“我以为中国人都是柔顺沉默跟数学天才”，这不仅表达了美国人对中国人的刻板印象，也说明美国人对于中国人在喜宴上大声喧哗的行为，相当不解和不敢恭维。美国人的婚礼时常是一队汽车鸣笛前进，以示庆祝，然而在婚宴上，气氛虽是相当温馨愉快，却不会如中国婚宴般吵闹，除了轻松愉快的大笑声之外，美国人并不随意在公开场合大声喧闹，中国人在宴会上的高声喊叫，对美国人而言像是在吵架。

11.从电影 《花木兰》看中国文化的缺失 篇十一

首先是人物塑造。

《孔子》整部影片没有太多的对于孔子的主观描述, 而是展现出了一个真正活在生活当中的孔子。他有血有肉, 同凡人一样有着七情六欲, 悲欢离合。政治上的失意, 追求自己理想的周游列国, 传教四方, 悲伤颜回的离去, 与南见的情感共鸣。后世的诸人, 对于孔子或敬仰或批判, 皆是出于自己主观思想的投射。孔子就在那里, 没有任何的属性, 就像一千个人眼中有一千个哈姆雷特一样, 孔子在我们每个人眼中都是不一样的存在。可是往往让我们产生共鸣的是任何人都可以在孔子身上感觉到的东西, 抛开其思维体系, 仁政治国的思想不谈, 孔子本人对于自己理想的坚守是触动我们灵魂的东西。

意大利历史学家克罗齐曾经说“一切历史都是当代史”。它表明人们以当代史的眼光来认知和重构历史, 即以“当代”的视角, 站在“当代”去看历史, 历史真正的价值是当代人对历史的重新认识和评价。这印证了导演胡玫的观点:“我一直提倡用现代人的阳光看历史。没有现代感去做历史剧, 是不可能成功的。”[1]

影片中的孔子说过这样一句话:“后人对我的赞赏是因为这部书, 对我的误解也是因为这部书。”孔子生前颠沛流离, 政治失意, 自己治国安邦的想法不能实现, 遂携弟子走上了周游列国, 四处讲学的道路。而死后的他又被千人敬仰, 万人膜拜。恐怕孔子生前未曾想过自己是如此的伟大又或是如此渺小。他所拥有的只是一个属于自己的理想, 属于自己道路, 拥有为了实现自己的理想能在无论怎样的困境中不断走下去的, 坚持前进的理由。正是这些东西, 才是孔子身上最伟大的东西。一个在逆境中迎风冒雪艰难前行的孔子比一个在顺境中自鸣得意的孔子更令人敬佩。

它的中心是艺术家对人的个人命运以及个人同人民的关系的理解、对历史过程的实质的深刻认识。[2]

从这部影片表现的核心价值观上来说:“客观地讲, 孔子期望诸流和鸣的大同世界, 向往大道畅通、众芳献瑞的和谐时代, 追慕路不拾遗、夜不闭户的淳朴民风, 赞赏尊老爱幼的人伦胜境--而这一切并不是那么容易就能实现的。也许, 恰恰就是因为它的遥不可及, 才更加证明了孔子所向往的是一个伟大的理想王国, 它甚至是需要用生命才能够兑现的理想世界。”[3]

“《孔子》最具启发意义的一点是, 在主题上重视人的价值, 通过孔子的现身说法——护漆思弓, 痛惜颜回, 一再强调人的生命是最可贵的, 这就与好莱坞大片蕴藏的主流价值观完全相符, 也就具备了与国际主流文化接轨的资格。只有达到了这重境界, 中国的文化产品才可能在国际范围内传播, 实现话语权, 显示软实力。”[4]

想要提高文化软实力, 将我们的文化输出出去, 首先需要的是一个被世界广泛认可的价值观与讲述模式, 只有先赢得国际的认可与关注, 才能进行下一步的推广。

从以上两个个角度来说, 《孔子》这部影片为新电影环境下中国电影的国际化发展与中国传统文化的输出指明了一个大概的方向。新时期电影环境下, 中国的电影要在依托中国传统文化的基础上, 与国际化的剧情安排, 叙事模式, 人物塑造与核心价值观相接轨, 从而达到中国电影独特的艺术文化与审美价值同国际的接轨与中国传统文化的发扬与输出。可以说《孔子》是中国电影的一次尝试, 为我们带来了更多的希望。

参考文献

[1]孟静, 胡玫.用“新历史主义”的眼光拍历史剧[N].三联生活.2006 (3)

[2]朱敏, 刘金星.好莱坞史诗电影批判分析[J].学术期刊, 2007 (4)

[3]引自信息网:《中国影视如何提升文化软实力》http://theory.people.com.cn/GB/13952576.html