豫剧

豫剧（共14篇）

1.豫剧 篇一

说起家乡戏，就要数豫剧了，它是我们河南人几乎都能哼上两句的戏曲。

豫剧，旧城河南梆子。因河南简称“豫”，故称豫剧。在安徽北部地区称河南梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。豫剧音乐丰富多采，唱腔属板腔体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。因此，豫剧受到许多人喜爱。北京、陕西、四川、新疆、台湾等全国许多省市都有专业豫剧团。

在河南的豫剧中，最为突出的演员有：常香玉、小香玉、王润枝、马双枝……在众多豫剧剧目中，《朝阳沟》算得上家喻户晓。我奶奶能全部唱下来，一字不差。我就问奶奶怎么唱得那么有板有眼。奶奶说：“以前农村看一次表演非常难得，不像现在，想什么时候看，就什么时候看。有时候，为了看一场戏，跑七八里地去看。因为看的次数少，所以大部分时间都来模仿演员的动作、神态、语言了。”听了奶奶的话后，我体会到了豫剧的古老魅力，它让我们爷爷、奶奶等长者的童年充满欢乐。

如今，通过河南电视台《梨园春》节目等方式，许许多多小朋友也喜欢上了豫剧，豫剧也从国内走向国外，它正成为河南的名片享誉海内外。

作为一个河南人，豫剧——我为你而骄傲和自豪，愿你的魅力更加芬芳久远!

2.豫剧 篇二

一、戏曲声乐教学的主要规律

戏曲声乐教学应首先掌握共同课题和个别课有机联系这一规律。共同课题就是要每一个学生都了解和懂得科学发声方法的理论知识,并逐步学习掌握正确的演唱姿式,正确的运用呼吸和丹田功能,准确运用吐字咬字技巧,学习掌握正确的发声方法及“以字引腔”,“以情带声”艺术手段。其中还包括豫剧旋律、语言、风格、 韵味、音准、节奏等项内容;在发声部位的训练方面, 以打开喉咙,竖起咽腔为关键。上述问题都属于声乐“共同”课的主要内容,也是学生中普遍存在和必须着重解决的问题。个别课是在共同课的基础上,需要更细致, 精雕细刻,难度较大的一门课,要因材施教。共同课上逐渐表露出每个学生的特长和发展趋向。个别课就可以根据一个学生的生理条件、声质、音色,采取有计划有步骤,因人制宜,按人选材定出教案,制定标准,分期考试,这样有利于分行当教学打下良好基础。

二、戏曲声乐课必须结合剧中角色分行当教学

分行当教学不仅仅是剧目教师的任务,同时也是戏曲声乐教学的主要形势和手段。当学生的共性问题初步解决之后,戏曲声乐教师必须和剧目教师共同商讨,准确安排因材施教分行当教学。这样做既符合全面发展, 因材施教,重点培养,共同提高教学原则,又能保证教学质量的不断提高。

三、戏曲声乐课必须重视学与用相结合

通过教学实践我深深体会到,必须根据我院戏曲中专学生的特点,从中摸索规律制定出实际可行的方案。 从我院多年来戏曲中专教学实际看,是唱、做、念、打基础课与教戏、排戏相结合的教学程序。所以戏曲声乐课必须与剧目教学有机结合,不然就会出现脱节,远水解不了近渴,无法配合剧目教学的需要。

四、关于音位训练程序问题

不论男生女生,学制三年或五年,在音位训练方面, 首先都应从“打开喉咙”,“竖起咽腔”等,要引导学生弄清楚以下几个关系,即演唱姿式与声音的关系;气与声的关系;字与声的关系;丹田与声的关系;打开喉咙与声的关系;情与声的关系,上述关系都是在用声过程中有机联系,相互配合的一个整体。所以必须简易明了地让学生懂得他们的关系和作用,便于在用声时操纵运用。低年级唱、念的选段要以开口音为主,结合闭口音练习。在板式和旋律方面应选择短浅流畅、缓慢为主, 如慢二八板(2/4)拍,慢拍(4/4)拍为宜。跺子板和快流水板可在稍高年级里增添。在声位训练方面,就是要抓住“开侯”“开口”不放,在此基础上,还是要狠抓呼吸与丹田功能的训练。

关于气息的训练,我认为不要限于纯呼吸练习,实际上从生活中观察和体验,气息是声,情的动力和来源, 也就是说不同的情绪,产生不同的气息状态。情和气的关系,如同弓和箭,箭的射程是由于弓的张力大小来决定的。气的粗细、长短、提、托、沉、推都是受情绪所支配。所以说从情中找、情中练、情中去体验。比纯呼吸练习收效快,易与巩固,很少有副作用,这样才能逐步达到吐字清、感情真、声音美的戏曲声乐教学目的。

五、关于男生唱腔教学问题

男生唱腔和声乐的训练,一直是我们的重点教研项目,以便从中摸索、探讨一套规律,我个人认为关键是要掌握科学的发声方法,还要向兄弟剧种学习借鉴好的经验与唱法,京剧老生的唱法就很好,很科学。豫剧黑头唱法,除了保持本剧种的吐字、咬字、韵味之外,也要借鉴学习京剧黑头的演唱方法。即洪亮、又有堂音、 还很科学。值得我们去琢磨,探讨、学习。另外男生必须按童音、变声初期、中期、后期四个各阶段科学的安排课时,准确选择适宜的唱段,要能按人定调更好,不能因一部分男生处在变声期,不让他参加文戏剧目而只能去排没一句唱腔的武打戏。这种做法对学生稳健的度过变声期无益而有害。

3.开封豫剧市场的发展 篇三

关键词：开封；豫剧；市场营销

中原地区是中国文化的发源地，河南地区的音乐文化源远流长，河南省出土的贾湖骨笛，在河南地域流传开来的郑卫之音，宋元时期的勾栏杂剧都彰显出河南音乐文化的厚重，灿烂的宋文化对后世产生了巨大的影响，明清以来坠子、大鼓书、相声、昆剧、京剧、杂技等多种艺术形式、艺术流派云集开封，豫剧母调祥符调更是发祥于开封，故开封有着“戏曲之乡”的美誉；欧阳修、苏轼、李清照、王安石、黄庭坚、冯友兰、嵇文甫、姚雪垠等著名学者都曾在开封活动，作为宋朝国都、河南曾经的省会开封，浓厚的文化底蕴与丰富的曲艺形式是研究其豫剧市场的营销推广的文化基础。

开封豫剧市场有着悠久的历史，乾隆年间，豫剧已经开始出现，但大多活动于乡镇农村，多是流动演出，这时豫剧班社大约有121个，豫剧艺人大约2500人 ，豫剧成长于农村市场，清末民初的乡镇民众文化程度较低，欣赏水平不高，因此，早期粗鄙的唱词、粗陋的唱腔可以在乡镇市场存活。乾嘉时期，豫剧班社为班主负责制，此时的戏班多为衙门、乡绅家中类似于买断包养性质的存在，多为半职业班社，班主需要演什么戏，班社便演出什么戏，买卖关系简单。

1914年石倩云进入开封羊市街普庆茶社演出，开启了豫剧进城的大幕，自此至1938年抗日战争影响到开封前，开封豫剧市场一直是中国豫剧市场的中心。民国时期开封拥有班社211个，豫剧艺人有大约4500余人 。此时豫剧面向的市场为城镇市场，一方面，城市民众的欣赏水平相对较高，对戏曲的文化内涵也有更高的要求，城市中的民风更开放，女性解放等新兴文化运动也相继开展，女性开始进入社会交往之中；另一方面，豫剧表演的场地从室外转向室内，演出场地的变换对乐队编制、唱腔选择都有相应的影响。

因此，为适应城市市场，趁着全国戏曲改良运动的东风，豫剧也进行了改革，坤角代替生角主导豫剧市场，以樊粹庭、王镇南等文人为中心的演出团体开始出现，文人的加入更使豫剧在文学性、思想性上获得了迅速的发展，提高了开封豫剧的艺术品格。为适应时代潮流豫剧也相继尝试创作改编了一系列关注现实社会、体现现代思想的作品，如《波兰亡国史》、《黑奴吁天录》、《新茶花》、《凌志云》、《六部西厢记》、《李元庆抗梁》、《山河泪》等等。

表演场地的变化，使豫剧的场面也发生了变化，早期豫剧场面为一鼓二锣三弦手，梆子手钹共八口，都是一些声音粗犷、音量较大的乐器，到了民国时期场面变为月琴、二胡、三弦、皮嗡、唢呐、鼓、板、锣，旋律乐器的增加丰富了伴奏使其更适合表现更加细腻的情感 。

民国时期，开封已经开始出现职业性的班社组织，人称江湖班，人数在30～50人之间，拥有完善的班社配置，班主、掌班、演员、场面、箱倌、杂物人员一应俱全，其中报单员主要工作在今天看来就类似于市场营销推广一类，如安排演出的各项事宜，联络拉场排戏等等，以保证班社顺利演出。

新中国建立后，豫剧的发展深受国家体制与国家政策的左右而慢慢脱离了市场，中国逐渐形成了计划经济体制，开封相继成立了开封市实验豫剧团（后更名为开封市豫剧一团）、开封市豫剧二团。在建团初期，剧团主要工作在改编整理传统戏，到了五十年代以后，国家提倡现代戏的创作，剧团开始演出现代戏，先后改编创作了《穆桂英挂帅》、《八一风暴》、《解放开封》、《焦裕禄》、《樊梨花》、《包公误》等豫剧剧目，并多次进京汇演，扩大了豫剧的知名度，每年的春节至元宵节期间各个社区都会有游艺队伍沿着市中心的自由路、现解放大道、鼓楼街、中山路进行游艺活动和比赛。1954年省会迁至郑州、政治上的反右扩大化和文化大革命都对开封文艺事业的发展产生了不可抗拒的影响，文化发展逐渐缓慢，开封戏曲事业陷入低谷。

改革开放后，开封豫剧市场也曾经有过回春的迹象，期间先后编演了《汉宫春秋》（荣获1979年戏曲调演剧本三等奖）、《李师师》、《樊梨花》、《梨花归唐》、《窦娥冤》、《三上轿》、《焦裕禄》等剧目并进京演出和录制成电视电影节目播出，扩大了开封豫剧祥符调的知名度，1984年，开封举办了首届菊城戏剧节，推出了大量的新编剧，如《锁不住的小妮》、《血染宋宫》、《啼笑皆非》、《糊涂清官》等等，被禁锢了十年之久的豫剧市场，一经开放，场场爆满，一时之间火爆汴梁城，但新的娱乐方式的进入，使汴梁城豫剧火爆的局面如昙花一现转又进入低潮。

改革开放初期，国家实施让一部分人先富起来来的政策，并将经济发展的重点首先放在了东南沿海地区，而开封位于中原内陆，交通又不便利，开封工业产业受到重创，在计划经济下处于领先地位的各个工厂相继倒闭，因此发展工业的道路在开封很难行得通。开封市是八朝古都，拥有丰富的文化底蕴，地域的闭塞虽然阻碍了新思想、新事物的进入，但也相应的保护了传统文化的消亡。开封市政领导班子经过实践研究确立了发展“旅游文化城市”的城市发展道路。

进入21世纪后，国家与民众在拥有了一定的经济基础后对文化都有了更高的追求，国家开始大力发展中国传统文化，民众在实现了最基本的物质需求后，也开始追求精神文化的享受。天时地利人和具备，此时正是发展、推广豫剧的大好时机，而开封长时间旅游城市的品牌形象，更是推广豫剧市场的有力名片。

市场营销学体系认为卖方构成行业，买方构成市场 ，行业易求而市场难求。其实，民国时期的开封豫剧市场营销体系已经成熟，豫剧在开封又拥有相对固定而又成熟的观众群体，推广起来相对于其他城市更有优势。

开封豫剧营销任重而道远，涉及到豫剧作品的制作、宣传、衍生品的开发与销售等等，豫剧剧目成熟之后，怎么去推广，推广之后如何保持，豫剧作为文化产品与物质产品不同，天然承担着更多的社会教育责任，如何既满足消费者的娱乐需求与社会意义，又能够获得盈利都是需要解决的问题。

参考文献：

[1]王改君.近代河南豫剧艺人群体研究[D].硕士学位论文：华中师范大学，2008.

4.河南豫剧作文500字 篇四

但是，豫剧的起源是什么呢?这已经很难考证。一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌，小调相结合而成。一说是由北曲弦索调直接发展而成。

据班社中的老艺人传说，过去的演员大多出于清朝乾隆年间的蒋门和徐门两家的科班，而开封的“老三班”、“义成班”、“公议班”和“公兴班”，传说都已经经历了明、清两个朝代。

“当当当!当当当!”读着读着，我仿佛听到了豫剧乐队武场的伴奏声音，是那么铿锵有力。豫剧乐队武场的主要器乐有板鼓、堂鼓、大锣、手擦、小锣和梆子等等。加上其它附属板式唱腔中的各种锣鼓点，总共不下百种。

豫剧是河南的代表，是河南的特别之处，我身在河南，为河南的豫剧而感到深深自豪!

5.关于豫剧的随笔600字 篇五

我常想，这是什么原因导致的呢?豫剧唱腔丰富俏婉，除生行外，都以真嗓发音，易于上口，所演剧情轻松活泼，贴近生活，为百姓所喜闻乐见，自然流传极广。豫剧也是地方戏中传于省外，省份最多，地域最广的剧种。山西南部，河北西南，山东西部，包括江苏北部徐州一带，都有正经八百的河南豫剧团。这种文化格局，令人羡慕。

豫剧剧目悲喜交织，现代戏剧目繁多。一代大师常香玉崔兰田极类似京剧梅程风格。梅兰芳马金凤关系极好，京剧《穆桂英挂帅》便是移植于豫剧。真正的大师永远不摆架子，永远善于学习创新。喜剧如《花木兰》《抬花轿》《七品芝麻官》，悲剧如《秦香莲》《大祭桩》《桃花庵》。现代戏一出《朝阳沟》，唱红唱遍了大江南北，又上舞台，又上银幕，在众多剧目中，能反映一个时代风貌变迁的功效上，《朝阳沟》当属其中的佼佼者。

豫剧唱念基本就用河南方言，所以剧情极容易贴近生活。贴近生活是艺术的最高标准之一。豫剧在雅俗上，更多倾向于俗，是通俗不是低俗。通俗就是接地气，大地的力量无限，自然能催生出大气魄。

6.中华传统豫剧个人观后感 篇六

戏里有这样一个情节，当组织上找到韩英杰的时候，他觉得反腐是一阵子，隔墙扔砖头，砸着谁是谁，而组织上却说，党的反腐决不是一阵子，而是一项长期的，任何人都不要存侥幸心里。这反映了我党反腐的决心和信心。这个情节深深的震撼着在场的每一个观众。就像习说的那样我们要坚定决心，有腐必反、有贪必肃，不断铲除腐败现象滋生蔓延的土壤，以实际成效取信于民。

在经济建设时期，有些党员干部在个人欲望下逐渐淡漠了法制观念，在金钱关、权力关、亲情子女关面前丧失了原则，利用职务之便做出了有悖党性原则、人民公仆原则的事情。人们给予他信任和权力，他们却没有为人民服务。作为一名党员干部，必须注重小节，很多干部在当初当官的时候都是兢兢业业，清清白白地好官，而犯错误都是从小处开始，胆子越来越大。就像戏里写的唱的那样，刚开始只是收一些土特产，到后来就收成了两千万。慢慢地走向了犯罪的深渊，这样的代价是沉重的，教训深刻的，令人痛心。

通过对剧中人物命运的反思，我们认为，一定要树立正确的权力观，树立正确的幸福观，算好几笔账，进一步坚定理想信念，时刻保持清醒的头脑，洁身自好，守住底线，在任何事情上都做到问心无愧，坦荡做人。在工作中一定要牢记责任担当，心存敬畏，时刻严格要求自己，主动防范，堵塞各种制度漏洞而不是放任或者故意钻制度的漏洞，小处着眼，防微杜渐，筑牢思想和行动的防线，不给任何腐败行为以可乘之机。

育正气、扬清风。反腐倡廉，富强民国正是这部戏的宗旨。这部戏给大众以教育，给围观者以启迪。使某些人猛醒反思。不义之财不能贪，不要贪，不敢贪，伸手必被捉。不要到你全家人在一起照“全家福”的时候旁边少了你。

★ 全家福观后感

★ 全家福抒情散文

★ 豫剧的优秀作文

★ 全家福小学作文

★ 全家福说家风范文

★ 全家福500字作文

★ 三年级美术教案 全家福

★ 全家福配文字经典句子

★ 房地产全家福活动方案

7.豫剧青衣表演艺术浅论 篇七

具体而言, 豫剧青衣的表演艺术, 可以分解为以下三大理论层面予以深入解读。

一、豫剧青衣的特点与手段

豫剧青衣多扮演庄重的中青年妇女, 别称“正旦”, 又称“青衣旦”, 属于旦行中的一支。

豫剧青衣表演上的特点是端庄、稳重、大方, 注重角色塑造, 尤重人物内心思想情感的表现, 做到“以情感人”。

豫剧青衣的表演手段以“四功” (唱、念、做、打) 与“五法” (手、眼、身、法、步) 为主, 尤重唱功。其唱腔原分为豫东调、祥符调、豫西调 (又称“西府调”) 、沙河调四种。因祥符调与豫东调大同小异, 沙河调后来不甚流传, 故现在主要有豫东调与豫西调两种。豫东调发声多用假嗓, 音域属上五音, 青衣唱腔活泼清新;豫西调全用真嗓, 音域属下五音, 青衣唱腔低回婉转, 擅长表现悲剧风格的剧目。

二、豫剧青衣流派与个性

流派艺术是我国各戏曲剧种的一大显著亮点, 也是戏曲表演艺术成熟的重要标志之一。所谓“流派”, 指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里, 由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[1]戏曲的流派, 以独特的艺术风格为重要标志, 以创始人的姓氏命名, 并代代相传, 形成派别。

豫剧青衣同样如此, 也形成了许多不同的艺术流派, 称得上是异彩纷呈、各领风骚, 其中主要有以下五大流派, 被誉为“五朵金花”:

第一派是“常派”, 创始人为常香玉, 她是河南巩县人, 自幼随父学戏, 初学小生、须生、武丑, 后专攻旦行。1938年因病不能再演武戏, 遂专攻青衣。她原唱豫西调, 后融合豫东调、祥符调, 又吸收曲剧、坠子、山西柳子、河北梆子、京剧等唱腔精华, 独创新腔。她的艺术风格是唱腔舒展奔放、变化自如, 表演清新刚健、细腻大方。代表剧目有《花木兰》、《断桥》、《大祭桩》等。

第二派是“陈派”, 创始人为陈素真, 她原名王若瑜, 陕西富平人, 自细学豫剧青衣, 唱腔属祥符调, 是豫剧第一位女演员。曾长期与豫剧著名剧作家樊粹庭合作, 主演由樊创作的《三拂袖》、《涤耻血》、《霄壤恨》、《女贞花》等剧。其艺术风格是唱腔俏丽轻巧、表演秀美细致。除上述剧目外, 还擅演《三上轿》、《宇宙锋》、《梵王宫》等剧目。

第三派是“马派”, 创始人为马金凤。山东曹县人, 出身艺人家庭, 幼随父学河北梆子, 后学豫剧, 先习须生、武生, 后改青衣。唱腔属豫东调, 其艺术风格是唱腔清脆圆润、表演细腻传神。代表剧目有《穆桂英挂帅》、《花打朝》、《对花枪》等。其中《穆桂英挂帅》被京剧大师梅兰芳改编为同名京剧演出。马亦被梅收为弟子。

第四派是“阎派”, 创始人为阎立品。河南封丘人, 出身艺人家庭, 自幼学豫剧青衣、闺门旦。其艺术风格是唱腔以祥符调为主, 婉转甜润, 表演含蓄端庄。代表剧目有《秦雪梅》、《碧玉簪》、《藏舟》等。

第五派是“崔派”, 创始人为崔兰田。山东曹县人, 自幼习豫剧, 先习须生, 后改旦行, 擅演青衣。其艺术风格是唱腔以豫西调为基础, 浑厚深沉, 表演含蓄。代表剧目有《秦香莲》、《桃花庵》、《卖苗郎》等。

三、豫剧青衣的修养与创新

豫剧青衣必须以全面修养作为表演艺术的智力支撑与动力之源, 包括德、智、体、美各个方面的修养。例如常香玉大师, 就以“戏大于天”的精神, 以义演募款的方式, 购买了“香玉号”飞机捐给中国人民志愿军。

豫剧青衣更要以创新作为表演艺术的生命与灵魂。可以说, 所有的“五朵金花”, 都是创新的结果。

摘要：豫剧青衣是豫剧的挑梁行当, 居于各种行当之首位。本文以豫剧青衣的特点与手段、流派与个性、修养与创新为三大理论层面, 对豫剧青衣的表演艺术进行了全面系统、深入细致的研究与论述。对于豫剧青衣的表演艺术, 可以提供理性思辨与具体实践的双重参照系。

关键词：豫剧,青衣,表演,特点,手段,流派,个性,修养,创新

参考文献

8.豫剧六大名旦的唱腔特色分析 篇八

关键词：豫剧；六大名旦；唱腔特色；分析

一、常香玉的唱腔特色

常香玉出身艺人家庭，1932年3月（十岁）为救场第一次登台客串了《铡美案》，在剧中饰演英哥（娃娃生），随后就下决心学戏。同年5月就随父亲张福仙搭班开始拜师学艺，先后拜了翟燕身、葛燕亭、周海水为师，并随义父姓改名为常香玉，初学武丑、小生、须生，后专演花旦（旦脚），幼功深厚。1937年（十五岁）主演6部西厢，名满开封。原唱豫西调，后在演出中逐渐融合豫东祥符各调，并吸收曲剧，山西梆子，河北梆子，京剧等一些唱腔别创新腔。

常香玉的演唱艺术，不仅获得了各个阶层的欢迎和豫剧界的广泛承认，更得到了我国声乐界的的普遍赞誉。据不完全统计，从20世纪50年代起至今，先后有一百多个艺术表演团体和艺术院校派人来学习常香玉的演唱艺术。著名歌唱家、声乐教育家张权曾在题为《向民间声乐艺术学习的初步体会》一文中说过：“民间艺人的歌唱艺术的高度成就可以河南梆子演员常香玉为例，她不但在发声方面，在气息上声音的技术与艺术结合上都运用自如，而且有着足够的、宽广的音域，高低音自然地结合，统一而無裂痕……因而她所创造出来的艺术形象是非常鲜明的，而且有高度的感染力。这种演唱方法是科学的正确的十分可贵的，也是我们今天要学习和发扬的。

二、陈素真的唱腔特色

陈素真八岁学戏，十岁登台，为豫剧第一个女演员。16岁获“河南梅兰芳”的美称。17岁被称为“豫剧皇后”，20岁被誉为“豫剧三鼎甲之首”。22岁又获“豫剧大王”称号。她刻苦钻研，勇于探索，把一些戏曲剧种的优点表演动作和自己创造的表演动作融为一体。豫剧自陈素真起，格局焕然一新。陈素真开创了豫剧雅致化的一个新时代。她唱念做打影响其后旦角行当。 陈素真从艺66年，积一身绝技，文武生旦不挡，唱念做打俱佳。她继承传统，勇于探索与创新，开创了豫剧舞蹈化、技巧化、形式美之先河，创造了独具一格、深受广大观众喜爱的“陈派”艺术，成为豫剧祥符调非常有影响的代表。对于豫剧的改革做出了转折性的巨大贡献。

三、崔兰田的唱腔特色

崔兰田的艺术风格为：唱腔特点为朴实无华、细腻含蓄、形象准确、情真意切；演唱咬字准确、吐字清晰、以情带声、声情并茂；行腔流畅自然、深沉委婉、缠绵悱恻、蕴纤衰怨。

崔兰田为豫西流派的杰出代表，其唱腔以下五音为体，兼用上五音，同时融会秦腔、曲剧、河北梆子、京昆等姊妹剧种的音调，唱腔旋律丰富多彩，发音长于鼻腔共鸣，音域宽广，行家总结为“气不暴，声不抢，字不逼，音不撞，形不露”；行腔朴实，较少使用花腔，表演形“静”而实动。多演端庄贤淑善良坚贞而又命运悲惨的妇女形象。

她塑造的古代妇女中的悲剧人物形象给观众留下了深刻的印象。其中，豫剧《桃花庵》、《秦香莲》、《三上轿》、《卖苗郎》被誉为崔派艺术的四大悲剧。

四、马金凤的唱腔特色

以马金凤为代表的艺术特点为：雍容、富丽、清新、明亮，似珠玑挥洒，象溪流清新，如花香诱人。其唱腔风格为刚健、豪放、明快、爽朗、朴实、淳厚。

1956年，马金凤进京演出《穆桂英挂帅》轰动了首都剧坛，《人民日报》、《戏剧报》等十多家报刊纷纷发表赞扬文章，被誉为“真国色”的“洛阳牡丹”。同年12月18日至1957年1月15日，在郑州举行的河南省首届戏曲观摩演出大会上，《穆桂英挂帅》荣获了演出、剧本、导演、舞美一等奖及音乐集体一等奖，马金凤荣获演员一等奖。伴随这出戏的演出，豫剧一个新的行当也就产生了，马金凤演的穆桂英，集青衣、武旦、刀马旦等表演程式为一身，独具匠心的塑造了适合剧情人物的需要的 “帅旦”。1958年中央工作会议在郑州召开时，毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德等党和国家领导人观看了《穆桂英挂帅》。同年该剧被拍成电影，并被京剧、越剧、评剧等多个剧种移植，影响全国。

五、阎立品的唱腔特色

阎立品演唱风格为：委婉、秀丽、含蓄、甜美、情真、意切、朴实无华、准确细腻。唐派：以唐喜成为代表。其演唱风格为：刚劲、挺拔、高亢、激越、音质纯净、音色明亮、音量宏大。

“阎派”唱腔字正腔圆、以情带声，为扩展音域、求一新声、苦咏千百遍，形成了七分神韵、三分造型、出神入化、沁人心脾的唯美艺术风格。代表作有《秦雪梅》、《蝴蝶杯》、《玉虎坠》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《西厢记》等剧。

阎立品的艺术特点在豫剧旦行各流派中独树一帜，清雅之风怡人心神，从她在其代表剧目《游龟山》、《秦雪梅》、《碧玉簪》等剧的精彩表演中，我们可以看到阎立品的艺术特点中有一个重要特征，就是在豫剧及地方戏中都甚为少见的“精细”。而这个“精细”可以说是阎立品得益于梅兰芳先生亲传的结果。在向梅先生学习时，阎立品没有单纯学习梅先生外部的表演技巧，而是着重学习梅先生的表演神韵。所以在阎立品这几部作品中无不充满了京剧梅派艺术的意蕴。在声腔、表演、情感变化等方面，阎立品都很注重把梅派艺术的神韵同豫剧艺术有机地融合起来，使豫剧闺门旦行当的表演具有了以“精细”为基础的创新与发展。

六、桑振君的唱腔特色

桑振君，豫剧表演艺术家，中国豫剧六大名旦之一，豫剧旦角“三鼎甲”之一。优秀作品有《对绣鞋》、《打金枝》、《白莲花》等，其作品获得多次奖项，受到人民大众的喜爱。她还是集唱腔设计、导演和戏剧教育于一身的艺术家，为豫剧事业作出了重大贡献，培养有胡小凤、苗文华、牛淑贤等优秀弟子。

桑振君1929年出生在开封县仇楼乡东马庄一个贫苦的坠子艺人家庭。6岁随母学唱坠子，9岁进杞县戏班，宗“祥符调”，工小旦，兼学青衣。14岁成为剧团的领衔主演。她的嗓音清脆、明亮、甜润、俏丽，演唱尤以“口齿伶俐、字乖韵巧”出名。她早期的拿手戏《对绣鞋》、《桃花庵》、《秦雪梅观文》等多是以唱功为主的传统剧目，无论多长的段式、多杂的句列，一经她的口唱出，准能绘声绘色、尽巧尽美地将感情表达无遗。

桑振君早期演唱的多是以唱功为主的传统剧目，如：《对绣鞋》、《桃花庵》、《秦雪梅观文》、《投衙》等。在这些剧目中，她的演唱有时如泣如诉，有时又娓娓动听，别具特色。因此，在声腔艺术上，她有着非凡的演唱功力，表演也细腻入神，能够抓住观众的心，因此，在广大观众中享有很高的声誉。

9.中国戏韵之河南豫剧课件资料 篇九

总论（引言）豫剧资料介绍 第一章：豫剧解析

（一）豫剧艺术解析

（二）豫剧流派 第二章：豫剧名家

（一）豫剧名旦六大家 第三章：豫剧剧目及发展问题

（一）豫剧剧目

（二）发展历程

（三）发展问题

第四章：豫剧与黄梅戏

（一）仝亚南豫剧展示

（二）梨园春豫剧

（三）豫剧与黄梅戏的比较

第五章：结束语

总论———豫剧资料介绍 豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称豫剧。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。豫剧的流行区域主要在黄河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布，是我国最大的地方剧种。

在声腔上，豫剧属梆子腔系，豫剧划分主要有五大流派：以开封为中心的唱法称“祥符调”；以商丘为中心的唱法称“豫东调”，又称“东路调”；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称“西府调” ；流行于豫东南的称“沙河调”，又叫“本地梆”；建国后，在杨兰春等的领导下，对豫剧四大地域流派唱腔进行了综合吸收和大幅改革，运用科学的发音，融入了歌剧元素，形成了“现代调”，又称“现代戏流派”。2006年5月20日，经国务院批准，豫剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

第一章——豫剧解析

（一）豫剧艺术解析

豫剧以唱见长，豫剧唱腔铿锵有力，富有热情奔放的阳刚之气，具有强大的情感力度。其次豫剧质朴通俗、本色自然，更紧贴老百姓的生活。另外，豫剧节奏鲜明强烈、矛盾冲突尖锐、故事情节有头有尾、人物性格大棱大角。再加上曲调诙谐欢快，使得豫剧不仅适合演出轻松的喜剧，它又恢宏大气故又适合演帝王将相的大场面戏，豫西调委婉动听，吐字清晰，唱腔悲凉故很适合演悲情戏。豫剧在关键剧情上一般都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易被观众听清，显示出特有的艺术魅力。

（二）豫剧流派

豫剧流派可分为因流传地域、语音不同形成的区域性艺术流派，以及艺术家表演、唱腔风格、弟子传承不同形成的风格流派。音乐和地域流派

豫剧在其发展过程中，由于受到各地语音和民间音乐等因素的影响，在音乐上形成了带有区域性的不同风格的艺术流派。即以开封为中心的“祥符调”；以商丘为中心的“豫东调”；以洛阳为中心的“豫西调”（又称“西府调”）；形成于豫南沙河一带的“沙河调”。其中“祥符调”、“沙河调”，从唱腔的板式结构、调式、旋律、节奏、句法组成和语音等方面看，都和“豫东调”比较近似，故统称“豫东调”。豫剧五大音乐流派

1.祥符调 风格是粗狂、高亢、激越，古朴醇厚、委婉明丽。代表人物：陈素真、阎立品、桑振君，张岫云、宋桂玲、王秀兰。2.豫西调（西府调）。音味略带秦腔，优美悦耳动听，吐字清晰，字字入耳；适合演悲观、愤慨，音乐深沉、悲壮。代表人物：常香玉、崔兰田、王二顺、李树建。

3.豫东调。慷慨、激昂。女声花腔较多，具明快、俏丽特点，男声则挺拔、昂奋。代表人物：“红脸王”唐玉成、赵义庭、马金凤、李斯忠、刘忠河。

4.沙河调。活泼婉转，激昂嘹亮。既适宜表达愉快舒畅的心情，也适宜表达慷慨壮烈的气氛。流传于淮北、沙河流域，安徽人称梆子剧、淮北梆子。代表人物：梁振起、刘发印、唐喜成、安金凤。5.现代调。建国后，杨兰春整合豫剧其他声腔，形成的新唱腔。通俗易懂、类似民族音乐，欢畅明快。代表剧目：豫剧绝对经典现代戏《朝阳沟》。

第二章：豫剧名家

（一）豫剧名旦六大家

陈素真(1918.4.30-1994.3.29)，17岁就被誉为 “河南梅兰芳”、18岁又被誉为“豫剧皇后”、23岁在西安又荣获“豫剧大王”的美誉。豫剧自陈素真起，格局一新。开创了豫剧雅致化一个新时代。唱念做打影响其后旦角行当。代表剧目《宇宙锋》、《三上轿》、《梵王宫》、《春秋配》、《拾玉镯》、《凌云志》、《涤耻血》、《霄壤恨》、《三拂袖》、《义烈风》、《女贞花》、《柳绿云》、《克敌荣归》、《伉俪箭》、《巾帼侠》。先后有邹少和、程砚秋、田汉、曹禺等因敬服陈素真而题词。

常香玉（1922.09.15-2004.06.01），“常派”唱腔字正腔圆，运气酣畅，韵味淳厚，格调新颖，以声绘情、以情带声，多彩多姿，雅俗共赏，表演刚健清新、细腻大方，内涵深邃、性格鲜明，在表达人物内在的思想感情上，细致入微，一人一貌，栩栩如生，开创了豫剧旦角真假声结合唱法的先河。代表作有《花木兰》、《拷红》、《断桥》、《大祭桩》、《人欢马叫》、《红灯记》等。培养的弟子有韩玉生，高玉秋，孙玉菊，小香玉，王惠，李金枝，汪荃真，朱巧云、范军等一大批优秀演员，成为当代豫剧舞台上的中坚力量。

崔兰田(1926-2003），崔兰用的演唱以豫西调为主，兼用豫东调，是豫西流派的代表演员之一，在“豫剧十八兰”当中，其成就和影响为最大。她擅长塑造古代妇女中的悲剧人物形象。久演不辍的《桃花庵》、《秦香莲》、《三上轿》、《卖苗郎》被誉为崔派艺术的四大悲剧。崔派唱腔深沉浑厚，含蓄蕴藉，韵味悠长。尤其是特有的鼻腔音和高低腔对比的演唱方法，幽咽低回，生动鲜明，富有情感色彩和艺术魅力。

马金凤，她的嗓音明亮纯净，清脆圆润，音质坚实、柔韧，唱法上以假声为主，真假声结合运用；唱工以大段叙述性“豫东调”“二八板”为其擅长，吸收山东梆子的音调加以融化；唱腔结构严谨，旋律简练、朴实，节奏明快、舒展，技巧娴熟，造诣深厚。其特点刚健豪爽，深入浅出，蕴藉醇化。她演的穆桂英溶融青衣、武旦、刀马旦等表演程式为一炉，独具匠心地创造了适合剧情人物需要的“帅旦”这个新的艺术行当，成功地塑造了气宇轩昂、雍容大度、巾帼英雄穆桂英的艺术形象。

阎立品（1920-1996），她的表演体现七分神韵，三分造型，重神传神，运神展姿，造姿展美的艺术风格。在行腔上追求以情带声、字正腔圆，常常为扩展音域，求一新声，苦咏千百遍。代表名剧有《秦雪梅》、《蝴蝶杯》、《玉虎坠》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《西厢记》等等。

桑振君(1929-2004)，自幼学习河南坠子，后改学豫剧。桑振君不仅继承了豫剧不同地域派别的演唱传统，而且擅长从各种表演流派以及多种姊妹艺术中，吸取精华，发展变化，而后融会贯通，最后形成了独具一格的表演风格。

第三章：豫剧剧目及发展

（一）豫剧剧目

豫剧的传统剧目有1000多个，其中很大一部分取材于历史小说和演义。如封神戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏、杨家将戏和岳家将戏，还有很大一部分描写婚姻、爱情、伦理道德的戏。新中国成立之后，出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧，使豫剧事业又有了新发展。如《朝阳沟》、《小二黑结婚》、《人欢马叫》、《倒霉大叔的婚事》、《试夫》、《苹果，红了》、《泪洒相思地》等等。据1956年统计，传统剧目有647个。比较有代表性的是《春秋配》、《对花枪》、《三上轿》、《宇宙锋》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》等。1949年以来，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》、《打金枝》、《三哭殿》等；创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》，移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。其中《花木兰》、《花打朝》、《穆桂英挂帅》、《梵王宫》、《洛阳桥》、《七品芝麻官》、《秦香莲》、《包青天》、《朝阳沟》、《人欢马叫》、《风雪配》等几十部均摄制成影片。进入21世纪，豫剧又涌现出了许多新作品，如《铡刀下的红梅》、《常香玉》、《新白蛇传》、《村官李天成》、《程缨救孤》、《清风厅上》、《香魂女》等。

（二）发展历程

1924年，河南王义成的《豫剧通论》，发表于《京报》副刊《戏剧周报》上，当时他写的文章，不是专指河南梆子，而是指河南的所有剧种。直到1947年秋，洛阳、开封、兰州、西安四地的民间报界方以此称谓专指河南梆子。豫剧之名的正式由来，还得从建国以后说起。新中国成立后，河南梆子受到了党和政府的高度重视，不仅在省内，而且在沿边省份传播。

1950年，中南区军政委员会文化部为发展戏剧事业，曾派人到郑州招收一批河南梆子演员到武汉，组成了以王若瑜(即陈素真)、王魁元、黄忠祥为首的“群众河南梆子剧团”。

1951年，中南区军政委员会在武汉举行春节联欢会，群众河南梆子剧团的演员李景萼等演出了《拷红》。演出结束后，中南区军政委员会副主席邓子恢接见了李景萼等演员。谈到河南梆子时，邓子恢说：“河南梆子是个小名，豫是河南省的简称，我看可以取个大名为豫剧比较恰当。”同年8月间，该剧团到河南、河北等地巡回演出前，将河南梆子更名为豫剧，“群众河南梆子剧团”改名为“武汉市群众豫剧团”，河南梆子公开打出了豫剧的旗号。1952年l2月，全国第一届戏曲观摩演出在北京举行。香玉剧社的河南梆子剧参加了会演，在这一次会演中，官方改河南梆子称呼为“豫剧”，“豫剧”一词正式取代河南梆子。此后，我国各地纷纷成立豫剧职业团体，迎来了豫剧的大繁荣时代。

（三）豫剧发展问题

豫剧经过自身不断地成长壮大深深的根植于中原沃土，并广泛传播于各地，尤其是近年来豫剧的发展速度较快，除了国内一线上海、广东等城市外，也广泛传播于海外并走向世界。但是随之而来也伴随着发展的问题：

1.豫剧虽然种类繁多，但是却在一定程度上缺乏专业化的规范。2.作为一种传统文化，豫剧本应该被很好的传承，但是随着社会大众传播媒介的发展，豫剧的发展收到了很大的挑战。

3.豫剧近年发展仅仅局限于形式的创新，并没有实质的创新。形式有所创新《梨园春》等节目的发展使豫剧再次注入了新鲜的活力，但是豫剧的发展实质还是没有太大的改变。

4.豫剧的发展并没有形成良好的产业链条。作为一种本土文化，豫剧在现代社会的成长并不尽人意，伴随着大量的原因使之发展一再受挫，同时也抑制了豫剧文化产业的发展。

5.豫剧的发展虽然在近年来有所进步也走进了世界，但是在国外的发展并不是很好。很多时候只是被外国人当成一种纯粹的娱乐活动，并没有理解这一文化背后的内涵，反而会使豫剧在国外的发展定位失败。

豫剧的发展过程中虽然不可避免的出现了一系列问题，但是好在豫剧的发展在现代社会正在得到宣传、进一步的认可。尤其是针对豫剧的问题实施相应的措施促使豫剧的发展更为进步。

1.国家高度重视豫剧的发展状况并针对其问题采取了具体的措施使之能够得到很好的传承与发展。

2.作为一种文化，豫剧毫无疑问的成为了企业发展的对象，针对豫剧的特点，相关文化产业企业对豫剧进行了宣传与保护，并形成了一定的产业链条。

3.豫剧本身也在努力。在低潮时也并未放弃自身，尤其是近年来豫剧自身不断地改革、创新，为自身注入新鲜的活力。不断完善自身的品味与品质，使质量上得到了保证。

4.作为当代的希望，豫剧得到了年轻一辈的传承。尤其是在《梨园春》这个舞台上出现了新的面孔。这些都为豫剧的发展做出了很大的贡献。

第四章：豫剧展示

（一）佟亚楠豫剧展示

《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》，《小二黑结婚》、《罗汉钱》、、（二）梨园春豫剧

《梨园春》是以豫剧为主、汇集全国各地不同戏曲剧种，以戏迷擂台赛方式呈现的一档戏曲综艺旗舰栏目。它已成为中国电视界戏曲栏目的第一品牌，同时也是中国电视戏曲类栏目最早引领者。由创始人周迪君于1994年在河南卫视推出，至今已有20年的历史，是中国生命力最强的电视节目之一。梨园春获奖无数，囊括“星光奖”、“金鹰奖”、“兰花奖”等国家级电视大奖，荣膺由美国《哥伦比亚新闻评论》中文版评选的媒体行业的“中国标杆品牌”称号。穿插视频《红灯记》《大祭桩》

（三）豫剧与黄梅戏

黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明清，黄梅县戏风更盛。明崇贞年间，黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清道光九年，在别霁林的《问花水榭诗集》中，一首竹枝词的描述就更为生动：“多云山上稻荪多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌”。黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。旋律色调明亮、华丽、尖锐，越是缓慢，情绪越是趋于平稳、优雅，反之则越是活泼、激动。豫剧的声腔抑扬顿挫，调比较多变，气势磅礴，有一种刚毅的韵味。穿插视频黄梅戏

第五章：结束语

10.河南豫剧唱腔音乐风格探微 篇十

[关键词]豫剧；唱腔音乐；风格

豫剧，我国最大的地方剧种，其历史文化底蕴源远流长。随着社会的不断发展，她始终在创新和提高中保持着自身的民间特色，是中原地区人民群众智慧的结晶。豫剧在上世纪后五十年得到了进一步的发展和传承，使其保持浓郁地方特色的同时又加入了更多国际化元素，质朴通俗的风格显示出其特有的艺术魅力。

一、豫剧的文化背景

豫剧是河南民间音乐的典型代表，原名“河南梆子”，从乾隆年间到至今，已流传二百五十年。豫剧的演唱起腔和收腔比较有特点，尾音运用假声且音调往上翻高，又被称作“河南讴”。用“亲切质朴、热情奔放”来形容豫剧的特色一点也不为过，可以这样说：豫剧是连接河南民间艺术和传统文化的纽带，为河南民间文化艺术的传承与发展打下了坚实的基础。豫剧的发展为传承中原民间音乐艺术做出了巨大的贡献，其艺术之根在民族文化心理的土壤中生根发芽，与中国优秀的传统文化紧密相连，表达了河南传统音乐文化的精髓，也是河南人民感到无比骄傲和自豪的“明信片”！

河洛文化对豫剧音乐文化的影响最为深入、最为久远。因为，“河洛文化是戏曲之根，是豫剧之根。”以河洛文化为核心，黄河文明稳固的、中流砥柱式的文化地位是通过吸纳、融合各地区的文明精华而形成，从而发展成为具有统领作用的中华整体文明。

首先，“政治倾向性”，是河洛文化对豫剧音乐文化在剧目内容方面影响的表现。豫剧剧目大多数属于“忠奸戏、公案戏和武打戏”。如：包公戏、杨家将戏、三国戏等。塑造的人物形象都是邦国或者王朝政权体制的积极维护者和保卫者。这体现了河洛文化中所具有的大一统的民族思想。

其次，“思想、道德”观念方面，是河洛文化对豫剧音乐在文化理念方面的影响。“诸子百家”以儒家为代表，在“政治、思想、道德”观念等方面进行了深层次的阐述。这些观念在豫剧音乐文化中得到了充分的体现。

再次，河洛文化对豫剧音乐文化影响最深、最久远的是河洛文化的核心——即其对农业文化的影响。河南的农业文化模式是在长期稳固的农业生产方式以及农村生活习俗下形成的，农业文化的核心和载体是农民，这就决定了其题材主要是表现老百姓的生活、命运和精神情感。

豫剧音乐特点，包括其音乐结构、音乐风格特点，与河南的文化土壤紧密相连。豫剧音乐的唱腔与河南方言有着千丝万缕的联系，这亦是豫剧的生命力之所在，它能够通过唱腔运用语言的表达让河南民众在情感上产生共鸣，这就是“乡音、乡韵”的魅力所在。

二、豫剧唱腔音乐结构特点

板式变化体作为豫剧唱腔音乐的结构形式，其板腔样式多变且表现力十分丰富。豫剧四大板分为：“慢板”、“流水板”、“二八板”、“飞板”。四大板的特点鲜明，唱腔流畅、行腔酣畅、吐字清晰、节奏鲜明，极具口语化。在音调变化方面也有其独特的一面，具有较强的情感表现能力。同时，它的表现力特点也进一步强化了其唱腔的音乐风格特点。

“慢板”在豫剧唱腔中的地位显得尤为重要。作为其重要的板式之一，它的音乐风格较为自由并且包含有丰富多变的曲调形式、伸缩自如的节奏型和惟妙惟肖的舞台表现力，如：“悲愤交加的哭诉”、“热情洋溢的赞颂”、“婉转含蓄的感情”和“慷慨激昂的情绪”。慢板中的变化板有迎风、金钩挂、反金钩挂、五音、七折、导板等。其速度伸缩性较大，节拍为四四拍，其上下句唱腔起于中眼而落于板上。慢板还包含了两种起腔，第一种称之为“整板”，第二种称之为“散板”。在曲目的演唱过程中，“头句腔”代表了第一种起腔方式；“大板起”则代表了第二种起腔方式，并且从第二句进入慢板。

“流水板”是一种腔体自由、曲调流畅的板式，也是豫剧中最常用的板眼之一。眼起板落的“一板一眼”为其唱腔形式，速度有慢速、中速、快速之分。“流水板”的曲調风格灵活且自由，旋律线条较为流畅，节奏比较欢快，多为表现愉悦欢乐的场景。在曲目中，主旋律运用较多的是跨小节的切分节奏，这在演唱过程中对于唱腔的起落和旋律线的发展和走势要拿捏得恰到好处，这样才能把“流水板”的板式特点表现的淋漓尽致。

“二八板”在豫剧的四大板类中表现力最强，变化最丰富。“速度变化”和“曲调变化”已经成为了它的主要特征和表现形式，其节拍为“一板一眼”。它的变化板式有：二八连板、中二八板、踢脚靠、二八垛子、道三梆、五音连环等。因过去是由两个八板组成的一个乐段循环反复使用而得名。如今，“二八板”在结合“豫东”和“豫西”两大流派唱腔和唱法的基础上，经过进一步的发展和演变，在唱段的内容方面变得更加丰富，形式方面更加多样。如：形式表现方面的“爽朗、喜悦”之情和“急切、激愤”之情等特点。

飞板又称“非板”，无板无眼，属于散板唱腔，节奏较自由。曲调在演唱过程中，其旋律特点蜿蜒伸展、归拢压缩、高起低跌、无不可达。飞板在表达作品的情感方面也比较委婉、细腻。此外，还有滚白、栽板、叫板等。

三、豫剧唱腔的音乐风格特点

豫剧唱腔的声腔体系有两种，即：“豫东声腔”和“豫西声腔”。这两种声腔体系无论是板式结构、调式调性还是旋律特点、节奏以及语言方面都有各自的风格特色，但整个豫剧唱腔各个不同风格的流派都属于这两大唱腔体系。豫剧唱腔的演唱风格较为激情，善于表现宏伟壮观的场面，内心情感表现力较丰富；其次，浓郁的民间特色是豫剧唱腔的一大特点，唱腔语言质朴通俗且与老百姓生活息息相连；再次，豫剧唱腔还具有鲜明的节奏型和戏剧性的故事情节。笔者将通过比较豫东与豫西两大声腔体系音乐风格特点及两者之间的联系，以探析豫剧在新时代气息感召下的艺术风采。

nlc202309041022

“豫东声腔”以豫东调为代表，其演唱多用假声，声高而音细，花腔的使用较多。“豫东声腔”运用上五音唱法，其唱腔音乐的风格在“高亢”之中带有“奔放”、在“明朗”之中彰显“豪迈”，整个唱腔风格较之豫西调更为活泼。如豫东调的传统唱腔《穆桂英挂帅》：

谱例1 穆桂英唱段（马金凤演唱）

“豫西声腔”以豫西调为代表，演唱多用真声，唱腔中寒韵（哭腔）的使用较多。“豫西声腔”运用下五音唱法，其唱腔音乐风格给人以粗犷、深沉、悲壮雄浑之感，整个唱腔的风格特点比豫东调表现的情绪更为伤感。如豫西调的传统唱腔《白蛇传》：

谱例2 白素贞唱段（常香玉演唱）

综合豫东调与豫西调的风格特点，“豫东声腔”和“豫西声腔”这两大声腔体系之间的联系已经是相辅相成且相互影响，为豫剧的传承与发展打下了坚实的基础。随着社会的不断发展，音乐历史文化的传承与发展也在继续，如新编现代剧目在创作过程中结合“豫东、豫西”两大声腔的风格特点并且加入国际化元素进行融会贯通，既保持了豫剧浓郁的民族传统风格，又增加了新的时代气息，是中国的民族音乐瑰宝“走出国门，走向世界”的开端。

总之，河南豫剧音乐文化源远流长，从它的文化背景与音乐结构上折射出了它在唱腔音乐风格方面的特点，三者之间是一脉相承，相互关联的。在现今人们对艺术的追求及审美态势更加缜密的时代背景下，豫剧唱腔音乐及其风格的艺术表现力和感染力提高了人们对音乐的审美理念，使人们的生活变得更加丰富多彩。豫剧音乐已经创造了辉煌的过去，它也必将有着辉煌的未来。在祖国戏剧的百花园中，这朵奇葩将会开得更加鲜艳夺目。

参考文献：

[1]薛中君.豫剧的传统与革新初探[M].戏曲艺术，2006：26-29.

[2]牛茹. 豫劇的传承与发展[M].戏曲文学，2008：13-15.

[3] 王基笑.豫剧唱腔音乐概论基础[M].北京：人民音乐出版社，2004：33 .

[4] 陈永.中国民间音乐概论[M].武汉：华中师范大学出版社，2004：56-57.

[5] 韩德英.中国豫剧[M].郑州：河南人民出版社，1999：63.

[6] 谭静波.豫剧文化概述[M].北京：中国戏剧出版社，2002：6-7.

作者简介：刘磊（1985-），男，河南省新乡市封丘县人，钢琴硕士，郑州工业应用技术学院艺术学院钢琴教师，讲师职称，研究方向：钢琴教学等方面的研究。

11.豫剧唱腔的音乐结构及其演唱形式 篇十一

一、豫剧的音乐结构

豫剧唱腔在形成的过程中受到青阳腔、同周梆子、湖北汉剧以及罗戏昆曲等的影响, 在传承与发展的过程中形成过多种流派, 例如开封的祥符调、商丘的豫东调、洛阳的豫西调、豫北的高调以及沙河流域的沙河调等, 另外还有南阳的宛梆、滑县的大平调、沁阳的怀梆等, 其中, 祥符调和沙河调, 从唱腔板式结构、旋律、调式、句法结构、语音以及节奏等方面看都与豫东调很接近, 统称为豫东调。因此目前的豫剧有豫东调与豫西调两大流派。

豫东调的主音是sol, 曲调高亢而又激昂, 通常成为上五音;而豫西调的主音是do, 曲调婉转而有深沉, 通常成为下五音。曲牌在早期的豫剧中占有重要地位, 此后发展为了板腔体, 是以节奏变化为基础。豫剧唱腔的音乐结构属于板式变化体, 板类有四种:二八板、慢板、流水般、飞板。

1、二八板

二八板的表现力在四大板类中是最强的, 同时变化也最丰富, 除了二八板这个最基本的板式之外, 还可以将其分为二八板、紧打慢唱、中二八板、紧二八板、快二八板以及二八连板等板式, 过去的二八板是循环使用两个八板组合而成的一个乐段而得名。随着需要表现的内容越来越丰富, 原有固定而又呆板的程式已经不能适应时代的发展, 现今的二八板是在将豫东调与豫西调两个大流派的基础上形成的, 可以构成大量的长唱段, 通常主要是用于叙事, 同时又可以根据剧情以及感情的变化需要进行变化, 不但可以表现喜悦、爽朗以及明快的感觉, 同时又可以表现紧张、急切与悲痛、激愤的情感, 除此之外, 二八板还能派生出搬板凳、剁板、乱弹、呱哒嘴以及狗撕咬等。

2、慢板

慢板类包括慢板、迎风版、反金钩挂以及金钩挂等板式, 通常是4/4三眼板, 上下句唱腔起在中眼而落在板上, 上句的落音较为自由, 豫东调与豫西调在下句落音上不同。慢板是一种较常用的豫剧唱腔, 慢板有多种的前奏过门形式, 其中比较常用的是四梆、六梆、迎风一梆以及导四梆等。慢板起腔形式分为整版与散板两种, 用整版起的叫做头句腔, 用散板起的把第一句唱大板起或者栽板, 从第二句开始进入慢板。慢板中的普通上下句基本机构是把一句唱腔分成两个分句, 两个分句之间有一个小过门;整句唱腔过后, 跟随着尾落音有八梆跟腔过门。慢板行腔出了上述结构形式之外, 还有因局部的变化产生的多种类型的花腔。在上句中有三句腔、头句腔, 在下句中有单过板以及双过板等, 慢板的收腔又叫做锁, 其基本结构和普通的下句是相同的, 不同之处在于收腔的时候速度会慢慢减小, 并在收腔的尾音处有一个简短过门。一般来说, 慢板在速度方面的收缩性较大, 能够随演唱内容的不同而进行慢、中、快速度之间的灵活转变。

3、流水板

流水板也是豫剧较为常用的一种板类, 通常可以分为流水板、流水连扳、慢流水板以及快流水板等, 唱腔一般可以根据不同的感情表达需要做出不同的速度变化, 曲调较为自由灵活, 节奏跳荡, 旋律流畅, 不但适合变现活泼欢快的场景, 同时也可以表现忧伤与压抑的感情, 此外它还派生出了两锣钻子、剁板等。旋律中跨小节切分节奏多是其主要特征, 不论是唱腔起落, 还是旋律中的转变、起伏, 大多都是出现在眼位上面。一般来说, 流水般上句的落音都较为自由, 下句则落为5或1音, 在普通上下句结构中, 伴随着唱腔尾句落音, 通常都会有跟腔过门, 前奏过门和二八板基本一样。知识起板的簧头不同。流水般起腔收腔的形式繁多, 两锣赞子以及流水连板等是其重点的附属性板式。

4、飞板

飞板又叫非板, 既没有板也没有眼, 节奏较为自由, 是朗育式唱腔, 归属于散板类, 除此之外, 还有叫板、栽板以及滚白等, 又有绝韵、行韵以及哭韵三种格式, 绝韵一般用来表现激昂、果断的情感;行韵通常用来吐诉叙述;而哭韵则重在表现哀怨、悲痛的感情。通常使用飞板的一些唱段都很短, 四句、六句、八局就转入了其他板式。

二八板、慢板、流水板以及飞板的唱词通常都是使用三、三、四格律的十字句, 或者是二、二、三格律的七字句, 有时也会使用一些长短句, 例如二八板里面的呱哒嘴就是以五字句作为基础, 而飞板里的滚白就是既有唱又有白的一种散文体句式。

二、豫剧唱腔演唱分析

豫剧的唱腔有真腔也有假腔。男声一般激昂、高亢、刚健、质朴, 而女声则是奔放、舒展、酣畅、柔美, 豫剧。豫剧的唱腔属于板腔体, 具有很强的可塑性, 不但可以抒情, 也可以叙事, 演唱者在演唱的过程中可以根据剧情的变化发展灵活运用。另外由于其灵活多变, 不拘一格, 少有限制, “拿来主义”表现明显, 在借鉴与变革创新中不断发展壮大, 与此同时又保持着自身强烈鲜明的特色。

1、发声

通常会有很多人认为在豫剧表演中, 女声都是演唱者使用大本嗓唱出来的, 即一般都用真声, 喊的比重要比以气息作为支撑的假声的比重要多, 但是在豫剧表演中的实际情况是, 其实大多数演唱者是在使用混声来演唱, 而这种混声的使用与音乐院校所教的方法相比, 其位置要更靠上、靠前。豫剧中一般以说为主来表现感情, 咬字比较夸张, 借此表现一种白而不尖、亮而不刺的听觉效果。

2、呼吸

豫剧具有显著中华美的唱腔与演员对气息的良好控制使用是分不开的, 一般小旦的音色应该明亮、运气酣畅、字正腔圆, 虽然豫剧的唱法是分行当的, 男女音色与发声方法有较大的不同, 但是对气息的要求都是使用相同的方式, 豫剧演唱的关键在于咬字是否清晰, 咬字决定了演唱者的风格, 牙钳音就是将字咬的比较狠, 虽然这样的咬字方式在现实生活里不容易被接受, 但是在戏曲舞台上, 这样能将作品中的感情更加淋漓尽致地表现出来, 有人认为对歌舞驾驭能力好也可以驾驭得了戏曲, 但是事实并不是这样, 他们往往把握不准音准节奏, 或者是音色不够明亮、气息也不够平稳, 局势由于咬字吐字的归韵很难将戏曲的本性与传统的风味展现出来, 而这种缺乏让戏曲失去了灵魂。

3、润腔

无论是歌曲还是戏曲, 进行演唱都是以感情为中心, 用各种润腔手法作为润饰来弥补曲调在感情表达中的缺陷, 调整字和曲之间的矛盾, 使人物性格以及剧情的意境得到深刻体现, 润腔虽然不是独立存在体, 但是却和曲调相辅相成, 起着烘云托月的作用。

三、豫剧唱腔的演唱形式

在豫剧的唱腔里, 豫东调与豫西调使用一样的调高, 而在唱腔的一些局部通常会有向上方五度的旋宫的现象出现, 豫西调一般落1音, 在唱腔的一些局部通常会有向下方五度的旋宫的现象。在豫剧的传统唱法里男女声基本属于同腔同调, 豫西调多用真嗓, 而豫东调则多使用假嗓。

随着不同艺术形式之间的相互融合与渗透, 一些豫剧演员开始大胆尝试将一些西方科学的发声融入到豫剧的演唱中来, 其目的是使音色变得更加完美, 在更大程度上符合现代人在艺术上的审美需求, 在保留自我特色的同时, 在戏曲中适当融入一些西方优秀的东西, 为豫剧在国际的发展提供了条件, 有利于戏曲的传承与发扬。

戏剧音乐中没有和声, 一般都是演员各自演唱属于自己的唱段, 在讲述故事时豫剧通常使用第一人称, 在表现形式上与歌剧很相似, 很多人参演, 各个演员的角色与行当都各不相同。豫剧演唱中的咬字是非常重要的, 与一般歌曲里的咬字相比更要夸张, 且是以语言为主, 一边说一边唱, 唱中有说、似说似唱、节奏一板一眼, 一般是演唱者紧拉慢唱, 用炫技华彩的开场吸引观众。

四、总结

豫剧作为一种传统的艺术形式, 是我国乃至世界优秀文化遗产的重要组成部分, 对于这一优秀的历史文化遗产, 我们应该在充分了解的基本上将其传承与发扬光大, 让这个具有浓郁地方特色的艺术形式一直生存下去并始终保持旺盛的生命力。对豫剧的了解不能只停留在听的层次, 为了更好的保护豫剧这一艺术, 我们应该对其进行更深层次的挖掘与研究, 对其结构形式以及演唱形式等进行了解掌握, 将对豫剧的了解从表面的浅层次的了解转入到深层次的深刻的了解上, 只有在充分了解的基础上, 才能更好的进行保护、传承与发扬光大, 也才能真正实现豫剧作为一种艺术的价值所在。

摘要：豫剧作为河南特有的文化遗产, 不仅仅是我国优秀传统文化的一部分, 更是世界优秀文化的重要组成部分, 在漫长的历史发展长河中, 一代又一代的豫剧艺术家一直在为豫剧的生存与发展进行着艰辛的探索与实践, 豫剧经历了数次的改革与创新, 不断得到发展与完善, 豫剧的文化内涵也在不断的深化与提升。本文主要对豫剧的音乐结构以及演唱形式进行了探讨。

关键词：豫剧唱腔,音乐结构,演唱形式

参考文献

[1]李雯.豫剧唱腔的音乐结构及表现形式[J].考试周刊, 2010, 3 (31) :25-87.

[2]范丹鹏.浅谈豫剧“豫西调”的生成及演变[J].中国校外教育, 2012, 11 (07) :14-18.

12.论河南豫剧对我国民族声乐的影响 篇十二

在中国民族民间传统曲艺和戏曲文化中, 其声乐演唱流派众多, 各自的情感表现方法和手段极为丰富。我国传统戏曲演唱与民族声乐艺术可称之为一脉相承。早在远古时期, 声乐艺术就已经出现在人类生活中, 就现行的国内民族声乐来说, 其以民歌为发展基础, 由作曲家借鉴西方音乐创作方法后进行二次创作而成。现代民族声乐在训练声音方面对于喉咙的打开和发声的合理性更为重视, 更讲求音色圆润、声音流畅、共鸣丰实、气息支持, 声音由此更凸显出立体感。然而当前有很多演唱者在演唱过程中未做到与我国民族声乐特点相结合, 对发声训练以及共鸣训练过于偏重, 盲目照搬西方唱法, 而忽视了国内民族歌曲演唱的具体要求——字正腔圆。对我国民族声乐艺术来讲, 吐字准确清晰是其最为直接和最基本的原意, 而豫剧的唱腔与吐字特点恰恰体现了这一基本要求。

一、豫剧唱腔概述

豫剧最大的特点是唱, 即以唱见长, 豫剧音乐数百年来一直为瑰丽璀璨的中原文化所哺育, 并在历代曲艺家长期的演绎实践下不断发展和积淀, 其淳朴通俗、清新流畅、泼辣健康、高亢硬直、优美抒情的艺术风格得以确立。豫剧本色自然, 口语化是其一大风格, 其与百姓日常生活联系极为紧密, 乡土气息和地方特色较为浓郁, 反映出中原人民生活的旋律, 是刻画河南文化及河南人民生活的地方大戏。

(一) 两大声腔体系。豫剧因河南各地在方言语调、风俗习惯以及乡土人情方面的差异性而在其流传过程中开枝散叶, 发展成豫东和豫西两个风格迥异的声腔流派体系。其中豫东音调是豫东声腔的代表, 其中又包括高调、沙河调和祥符调。豫东地区的中州音韵, 即以商邱为中心向周围发散的区域语调与音韵成为豫东声腔体系的语言基础。其传统演唱中二本腔 (假嗓) 的运用较多, 唱腔中较多花腔, 声调高亢, 有明朗、奔放、挺拔之感。豫西调则是豫西声腔体系的代表, 豫西声腔体系语言基础为豫西区域的语调和音韵, 其传统演唱中大本腔 (真嗓) 的应用较多, 唱腔中也多以寒韵为主, 具有浑厚。深沉、悲壮和粗犷的曲风。豫东腔句法结构通常为眼起板落, 而豫西腔则为板起板落。

(二) 五大个人流派。对于戏曲艺术来说, 其发展日趋于成熟的一个重要标志即是个人流派的出现。与其他地方戏种一样, 豫剧在其长期发展过程中也涌现出了风格迥异的五大个人流派: (1) 常派 (常香玉) 。常派属豫西调, 具有变化自如、舒展奔放的演唱特点, 其代表剧目包括《花木兰》、《拷红》、《大祭庄》、《人欢马叫》等; (2) 马派 (马金凤) 。马派属豫东调, 具有刚健明亮、清新细腻、圆润清脆的演唱特点, 其代表剧目包括《李双双》、《穆桂英挂帅》、《对花枪》、《花打朝》等; (3) 阎派 (阎立品) 。阎派属祥符调, 具有雍容端庄、甜润婉转的演唱风格, 其代表剧目包括《藏舟》、《秦雪梅》、《碧玉簪》等; (4) 陈派 (陈素贞) 。陈派与阎派一样同属祥符调, 但前者演唱更长于细致、俏丽精巧, 其代表剧目包括《霄壤恨》、《三上轿》、《女贞花》、《三拂袖》等; (5) 崔派 (崔兰田) 。崔派属豫西调, 具有含蓄深沉、韵味纯正的演唱特点, 并以悲剧演绎见长, 其代表剧目包括《桃花庵》、《秦香莲》、《卖苗郎》等。在豫剧演唱艺术中, 这五大流派被称之为“五朵金花”, 成为河南传统曲艺文化的光荣与骄傲。

二、豫剧在吐字发音方面对我国民族声乐演唱所产生的影响

在歌唱表演中, 吐字发音与清晰晓义是相对应的, 而确保吐字发音的准确、清晰则是民族声乐演唱的出发点, 更是最基本的准则。作为河南地方戏, 豫剧以吐字清晰见长, 广大听众由此也较为容易接受。豫剧在其行腔、吐字以及韵味方面极为讲究, 训练过程中应尽量拖长腔、大声念白, 以便打开喉咙, 进而很好地锻炼音色, 吐字自然也变得极为清晰。对于民族声乐演唱者来说, 传统戏曲演唱中的吐字行腔特点极具借鉴和参考价值, 对其基本功的夯实也不无裨益。

在歌唱艺术表演中, 咬字发音作为其所有艺术表现和发声技巧的立足点贯穿始终。演唱要想有所表达, 要想传达出演唱者的情绪, 语言的运用是必须的;汉语具有平仄四声, 可以说已经具备了音乐的简单旋律因素, 因而可以说汉语言是世界上最富有音乐性的一种语言。在我国民族传统唱法中, 字与声的两相结合是演艺家们历来所强调的, 例如字中有声、声中无字、以字行腔、以字带声等等。京剧表演艺术家梅兰芳先生也说过, 有了一副好的声腔并非就万事大吉了, 更重要地是看你咬字清晰与否。所以在民族声乐训练中借鉴豫剧吐字发音清晰、准确的艺术技巧是极为必要的。

三、豫剧演绎的韵味与风格对我国民族声乐演唱所产生的影响

在我国民族声乐表演中, 民族审美情趣是其情感演绎的根本出发点, 不同民族具有各自不同的演绎风格;而不同的民族语言同样也具有迥异的情感表达, 有些以平直坦白为主, 有的则为大起大落见长;有简练, 也有花哨。总而言之, 应将“情”与“声”综合运用到演唱过程中, 以“声”传“情”, 以“情”感人。而豫剧则可视为是同时训练和发展念、唱、打、做技巧的综合体, 其中包括韵味、用气、吐字以及表演等。民族声乐训练可以唱段内容的表现为侧重点, 巧妙地将嗓音、气息、润腔、语言以及情意表达有机融合为一体。

清代李渔在其著作《闲情偶寄》中提到, “曲情者, 曲中之情节也。解明情节, 知其意之所在, 则唱出口时, 俨然此种神情……”。这是对曲艺演唱中“情”字的强调, 我们在演唱过程中也应在速度、节奏、音势、音准、句法、读字、快慢松紧以及高低起伏的处理上对演唱者做出严格要求, 同时还应与具体的情景、任务以及内容相结合进行装饰和润色, 运用深化的手段使文情与曲调声情能够很好地融合, 这样的演唱自然也就有了人们所说的韵味。豫剧的韵味是中原文化的真实体现, 它根植于中原大地, 取自民间, 流传于坊间阡陌上。

我们在对民族声乐演绎风格的把控中应重视韵味这一重要元素, 在保持韵味的同时民族声乐风格也得到保留。韵味同样也可视为一种演唱技术, 它是各类戏剧性发声效果在戏曲艺术声腔表演中的体现。例如我们在传统声乐技巧中在演唱和掌握波音、顿音、上下滑音、单双倚音时都表现出具有民族性的独特审美倾向和较为浓郁的民族特色。

四、豫剧行腔对我国民族声乐演唱所产生的影响

(一) 豫剧行腔的特点。豫剧在其演唱过程中具有高亢流畅的行腔, 而男生则分为大小红脸两种, 同时以二门嗓的使用见长, 具有宽广的音域和极强的表现力。声乐演员在进行民族唱法练习时可以借鉴和学习豫剧男生唱腔, 并可以通过假嗓带真嗓来解决男高音在发声过程中遇到的困难。而在实际表演中的确也有不少民族歌手在进行高潮部分的演唱时采用了真假声结合的唱法, 借用中国地方戏和民歌中二门嗓的技巧, 使男生高音演唱部分的障碍得到完美的解决。在起腔以及收腔部分, 通过假声翻高是豫剧声腔的主要表现特点, 同时也是其他剧种应用颇多的一种艺术手段, 这在很多山歌和传统戏剧中都有迹可循。但假声翻高在豫剧演唱和声腔中应用最为明显, 可以说是豫剧特征中最为显著的一点, 其音域极为宽广, 且震撼力极强, 这种演唱技巧对于演唱者的嗓音不会产生丝毫损伤, 反而大有裨益。我们看到很多德高望重、才艺双馨的豫剧老艺术家们虽然年事已高, 但仍然不失当年风范, 其高音犀利、音色明亮, 且能够长时间稳定发挥。

(二) 传统戏曲声乐的练声特点。传统戏曲声乐对于练嗓较为注重喊嗓用嗓, 而喊嗓在民族声乐中也成为练声。豫剧通常用a和i这两个母音进行喊嗓发音训练。i是齐齿音, 练习者口腔闭合, 空隙狭窄, 声音有亮度, 也可在练习中故意拉长音。发音用力部位偏向上前方, 因而容易与头腔和上部鼻腔产生共鸣, 继而引起共振, 练习者就不难找到头声;现代美声唱法中所说的面鼻共鸣与豫剧喊嗓具有共同或者相似之处。对于声乐训练过程中的男、女高音来说, 取得头腔共鸣是极为必要的, 更是其在发声练习中所要着重解决的关键问题。a则是开口音, 练习者口腔保持最大开度, 发音用力位偏向于后下, 喉咙与牙关被打开至最大限度, 因而更容易产生胸腔共鸣。美声唱法在低音练习时也要求接到胸腔, 声音能够被气息托住, 从而使这种音色保持畅通, 并表现出管状感。因而民族声乐发声练习应以豫剧喊嗓练习为借鉴, 学习豫剧演艺家们坚持不懈, 冬练三九, 夏练三伏的精神, 逐步由简单到复杂、从弱音到强音、从低音到高音、自单音到音阶, 科学练习, 稳步坚持, 使练习者的声带柔韧性得到增强, 音域得到有效扩展, 进而增强发声器官。豫剧练嗓能够将这种优秀素质充分体现出来, 我们在民族唱法训练中也应引导歌唱演员对此加以学习和借鉴。一部分艺术团体在其训练过程中发现了这种方法, 继而将其应用到实践中去, 获取了可喜的成果, 为社会培养出大量擅长民族唱法的优秀声乐演员。无独有偶, 一些艺术学校也将现代美声唱法、民族声乐和传统戏曲声乐融合为一个有机的整体, 民族声乐演员既能够在中国民族歌曲的演绎方面游刃有余, 又能够完美演唱戏曲选段, 同时还擅长于演唱美声歌曲, 真正实现了古为今用, 夷为我用;通过对豫剧声腔练习特点的借鉴, 民族声乐演唱者音色更为明亮优美, 气息更为流畅, 且字正腔圆, 这不仅是对传统民间唱法声音平白、共鸣单一、吐字扁平等缺陷的克服, 更是对现代唱法感染力不强、缺乏感情以及吐字不清的充分弥补。

我国民族声乐的发展历史曲折而悠久, 其内容与形式发展到今天已是千姿百态, 森罗万象, 而民族声乐更是因历史的演变而不断发展。我国民族声乐历史已逾千年, 而传统戏曲历史则仅有短短数百年, 可以说, 中国传统戏曲以民族声乐为基础衍生而来, 继而在发展过程中反哺于民族声乐。从某种意义上来说, 中国传统戏曲与民族声乐是交融相吸的关系, 在不同的历史发展时期, 二者相互支持、相互借鉴、共同发展。河南豫剧是我国四大戏曲剧种之一, 它是我国民族精神和文化的最佳艺术代表形式, 其行腔、念白、吐字、练嗓对于民族声乐发展的影响是极为深远的, 古老的豫剧因民族声乐而更趋于神奇和活跃, 现代民族声乐则以豫剧为借鉴, 不断汲取豫剧所蕴含的精粹。所以, 民族声乐演唱者应在确立基本发声方法后, 广泛借鉴部分地方戏曲的声腔演唱技巧是极为必要的, 这对其音色表现力以及声音造型能力的丰富具有极为重要的现实意义。

参考文献

[1]金铁霖, 徐天祥.民族声乐教学的现状及创新--金铁霖教授在"2005全国民族声乐论坛"上的学术报告[J].中国音乐, 2005, (4) :26-30.

[2]鄢丽娟.美学情境中的现代民族声乐审读——兼议中国民族声乐艺术表演美[J].湖南社会科学, 2012, (2) :201-203.

[3]肖玲.传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的运用与借鉴——以创作歌曲《梅兰芳》为例[J].重庆大学学报 (社会科学版) , 2011, 17 (2) :142-148.

[4]郭玉红.从“一枝独秀”到“百花齐放”——试论中国民族声乐的发展方向[J].大舞台, 2010, (6) :39-40.

[5]郑璐.略论民族声乐演唱技法与艺术风格之辩证关系[J].南昌大学学报 (人文社会科学版) , 2011, 42 (4) :135-138.

13.《木兰诗篇》把豫剧提升为咏叹调 篇十三

在今天，在向世界展示我们的珍贵遗产时，只有使用这种“世界语”将其提升，才能传播得更为顺畅和深远。

8月30日，在素有“世界艺术圣殿”之称的维也纳国家歌剧院上演了一部来自中国本土的原创歌剧——关峡作曲的《木兰诗篇》。著名女高音歌唱家彭丽媛和男高音歌唱家戴玉强担任这次演出主角，著名指挥家李心草担任指挥，而乐队与合唱团分别为享誉世界盛誉的维也纳交响乐团和维也纳皇家爱乐合唱团。这是维也纳国家歌剧院创立139年来第一次上演中国歌剧，并且用中文演唱。维也纳歌剧院的观众以挑剔著称，然而当晚雷鸣般的掌声、欢呼声和一次次的谢幕证明这是一部他们喜爱的歌剧。观众们久久不愿离去，他们表示，这部歌剧的音乐非常美,是中国音乐与欧洲音乐的完美结合，大家“认识了一位中国的巾帼英雄”，他们非常欣赏用欧洲人熟悉的方式来介绍中国文化的尝试。而作为官方对中国艺术家艺术成就的表彰,奥地利联邦剧院委员会和维也纳国家歌剧院在演出后向该剧主创人员关峡、彭丽媛、戴玉强颁发了荣誉证书和奖章。

维也纳皇家爱乐合唱团指挥维杰·乌帕德亚雅说：“对维也纳皇家爱乐合唱团来说,在维也纳演出中国歌剧还是首次。中文的韵律很强,演出中国歌剧使全团获益良多。迄今,一直是欧洲歌剧向亚洲输出,今天是亚洲歌剧到欧洲上演,开启了亚欧歌剧交流的新时代”。

这是歌剧《木兰诗篇》自2004年在国内首演成功后第二次进入西方高雅音乐殿堂。上一次是应美国林肯艺术中心之邀，于2005年9月18日在纽约演出，当地最优秀的华人合唱团和由纽约爱乐乐团演奏家组成的乐队组成班底，演出获得极大的成功，盛况空前。作曲家关峡和歌唱家彭丽媛、戴玉强也因此荣获林肯艺术中心颁发的“最杰出艺术家”荣誉证书。还有一次值得提到的是，2006年12月勃兰登堡交响乐团由黑尔姆斯特指挥在北京人民大会堂演出了这部歌剧。这次维也纳的上演，再次证明这部歌剧是一部在国内外都受欢迎的优秀民族歌剧。

在今天，在向世界展示我们的珍贵遗产时，只有使用这种“世界语”将其提升，才能传播得更为顺畅和深远。我们的第一部民族歌剧《白毛女》使用了《小白菜》等华北地区的民歌音调，将其发展，并在剧中使用了河北梆子等地方戏的曲调，成为人民群众喜闻乐见的形式，其中著名的唱段“北风吹”唱红了全国。作曲家将民歌和戏曲的音调和腔调做了歌曲化的处理，从而将民歌和戏曲音乐进行了提升，“歌剧”一词进入了我们的艺术辞典。从某种程度讲，这是对中国戏曲艺术的一种提升。继《白毛女》后，《红珊瑚》、《江姐》和《洪湖赤卫队》等优秀歌剧相继诞生，这些歌剧都在不同程度上运用了“板腔体”或戏曲曲牌，受到群众的热烈欢迎和喜爱，广为传唱，民族歌剧的创作出现了一个辉煌时期。

然而，近年来中国歌剧的创作相对沉寂，为什么？就是因为中国本土的民族歌剧要走向世界而后才有出路，要想走向世界，这就需要进行第二次提升，用更先进的艺术语汇和国际通用的歌剧制作、运作模式对中国民族歌剧进行改造和升级。在这方面，《木兰诗篇》是一次较为成功的尝试，它是一部按照西方歌剧规律制作的、反映中国历史故事的歌剧。奥中关系促进会主席弗朗茨·罗施纳克博士很内行地问关峡，剧中的音乐是不是采用了中国的戏曲音乐？关峡回答说：没有整体地使用唱腔或曲牌，但是用到了河南豫剧音乐的元素，并且发展提升为歌剧咏叹调。这样，《木兰诗篇》的音乐具有纯粹的原创性，成功地用世界通行的艺术语言诠释中国历史故事，易于被西方人理解。我们的本土歌剧艺术家们要不仅能上演西方的歌剧，还应该创作出西方人能够演出的中国歌剧。

14.廉政豫剧全家福观后感 篇十四

最近，在机关纪委的组织下，我们前往XX市电视台演播大厅观看了省豫剧三团演出的廉政警示教育剧《全家福》。精心编导的剧情、演员们真挚倾情的表演，给我们鲜活地展现了一个幸福美满的干部家庭因为男主人公贪腐而被生生撕裂的人生悲剧。

剧中，男主人公韩英杰是一个出身贫寒的农家子，怀揣着老父亲和姐姐的热切期盼考上大学，通过自己努力，一步步从基层摸爬滚打走上了副市长的领导岗位，就在被组织考察即将提拔为市长的时候，终因贪腐问题被调查、双规。这时候从国外留学归来的女儿也因父亲问题与男朋友分手，妻子因此处于疯癫状态，年迈的老父亲也由于受了打击病重住进了医院，本来一个好端端的幸福家庭就此蒙上了阴霾。观看之后，我的内心受到了极大地震撼，对我党廉洁从政，反腐拒变的纪律要求有了更深一层次的感知和认识，对以后的工作有了更高的自我要求，主要表现在以下几点。

一是要树立崇高的理想信念，坚持为民执政思想不松懈。公职人员，从事公职工作是一项崇高的事业，是新时期里展抱负、放激情的重要平台，我们应该珍惜这样来之不易的机会，常思政之所失，常怀民生甘苦，应该认识到公职人员，无论级别高低、职务大小，都是国家公权力的行使者，都应当树立“全心全意为人民服务”的理想信念，要感念民恩、心系民情，牢牢扭住执政为民这条主线。只有这样才能清清白白做人，干干净净做事，只有这样才能把廉洁从政，奉公守法贯彻落实到自己的工作与生活中去，真正做到让党放心，让人民满意；

二是要扎紧廉洁从政的篱笆，从细微处着眼，从小事着手，坚决与贪腐堕落划清界线。剧中韩英杰的妻子曾讲到，韩的堕落是从刚开始的小礼品和小红包开始的，到最后动辄数万乃至数百万的贿赂都不能满足其欲壑，这正是温水煮青蛙，饮鸩止渴的典型例子。作为一名党和国家的干部，我们应当时刻扎紧廉洁从政的篱笆，以零容忍的态度对待工作和生活中这样的事情，要深刻认识到贪图不义之财的危害性，把防腐拒变工作做扎实、做细致，凡是党纪国法所不容的，一定要坚决不碰触，凡是人民需要和党号召的，都要积极投身参与。只有这样我们才能是真正意义上的人民公仆，才能做到问心无愧，对得起国家和人民的嘱托；

三是要严格约束和监督好身边人，绷紧防腐拒变之弦。在日常的工作和生活当中，我们会和各种各样的人打交道、共处事，这就要求我们在工作上，要脚踏天地间，胸中怀正气，坚决不走吃请卡要的歪路，不动贪功图利的邪念，平时工作讲纪律、守规矩，不造谣、不信谣，接人待物报之以真情，晓之以情理，亲贤人，远小人，不编小圈子，不拉小团伙；并时刻关心家庭人员，戒除送礼吃请的不良习气，经营好自己和谐美满的小家，为构建风清气正大社会，做好应有的贡献；

四是要摆正功过观，辨明是非观，正确对待工作的成绩和不足。剧中韩在被双规时仍念念不忘自己的所谓“功劳”，扭曲的功过观也是促使其失足的重要原因，对此，我们要对摆正功过观，辨明大是大非，工作上有了成绩，不能沾沾自喜，自以为是，要把工作成绩当做下一阶段更好工作的奠基石，而不是追名逐利的.踏脚石，只有把对为人民工作的无限奉献，贯穿到实际的工作中去，才是真正的好干部，才能无愧于共产党员的响亮称号。