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2024-12-05

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读书笔记读后感

2011—2012学年寒假读书笔记

《老人与海》读后感„„„„„„2

《红楼梦》读后感„„„„„„„4 《人间词话》读后感„„„„„„6 《聊斋志异》读后感„„„„„„42

红楼斋主整理收集以下资料来自互联网，仅供参考

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读书笔记读后感

《老人与海》读后感

生命的硬度

“一艘船越过世界的尽头，驶向未知的大海，船头上悬挂着一面虽然饱经风雨剥蚀却依旧艳丽无比的旗帜，旗帜上，舞动着云龙一般的四个字闪闪发光——超越极限！”作者海明威是这样评价他的作品《老人与海》的。

《老人与海》塑造了一个经典的硬汉形象。桑提亚哥是个可怜的老头——看上去似乎是的。海明威以自己精炼的语言塑造了这个形象，可以说，海明威并没有给予老人成功，却赋予老人在压力下优雅而坚韧的形象。

独自一个人出海打鱼，在一无所获的48天之后钓到了一条无比巨大的马林鱼。这是老人从来没见过也没听说过的比他的船还长两英尺的一条大鱼。鱼大劲也大，拖着小船漂流了整整两天两夜，老人在这两天两夜中经历了从未经受的艰难考验，终于把大鱼刺死，拴在船头。然而这时却遇上了鲨鱼，老人与鲨鱼进行了殊死搏斗，结果大马林鱼还是被鲨鱼吃光了，老人最后拖回家的只剩下一副光秃秃的鱼骨架。

海明威为什么没有让老人最终胜利呢? 用小说中老人的话来说：“一个人并不是生来就要被打败的”，“人尽可以被毁灭，但却不能被打败。”这就是《老人与海》想揭示的哲理。骨骼是精神的支柱，海明威看似没有让老人桑提亚哥成功，却以光秃秃的骨骼奏出了老人生命的硬度。不可否认，只要是人就都会有缺陷。当一个人承认了这个缺陷并努力去战胜它而不是去屈从它的时候，无论最后是捕到一条

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读书笔记读后感

完整的马林鱼还是一副空骨架，这都已经无所谓了，因为一个人的生命价值已在那追捕马林鱼的过程中充分地体现了。曾经为自己的理想努力追求过、奋斗过，难道他不是一个胜利者吗？老渔夫就是敢于挑战自身缺陷及自己勇气和信心的胜利者。从世俗胜利观的角度看，老渔夫不是最后的胜利者，因为尽管开始他战胜了大马林鱼，但是最终大马林鱼还是让鲨鱼吃了，他只是带着大马林鱼的白骨架子回到了岸上，也就是说，鲨鱼才是胜利者。可是，在理想主义者眼里，老渔夫就是胜利者，因为他始终没有向大海没有向大马林鱼更没有向鲨鱼妥协和投降。就如音乐大师贝多芬所说“我可以被摧毁，但我不能被征服”。

“我和你奉陪到死”——这个硬汉面对挑战如是说。暗喻他自身的英雄主义所在，还有他趋向坚韧的力量。故事的头尾，都出现了名叫明诺林的男孩——他希望继承老人的事业。何止捕鱼的事业要被传承，这副铮铮铁骨又何尝不为我们所崇敬、所供奉、所学习呢。人性是强悍的，人类本身有自己的限度，但正是因为有了老渔夫这样的人一次又一次地向限度挑战，超越它们，这个限度才一次次扩大，一次次把更大的挑战摆在了人类面前。在这个意义上，老渔夫桑地亚哥这样的英雄，不管他们挑战限度是成功还是失败，都是值得我们永远敬重的。因为，他带给我们的是人类最为高贵的自信！

这个骨头里留有几百块弹片的硬汉作家，恰当地写出了生命的强度，告诉我们怎么去面对生、老、病、死，告诉我们心该有多宽，如

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海一般。老人是孤独的，他是在理想的道路上前行的旅人，但他又是不孤独的，因为他的意志是那样的坚强。

人生本来就是一种无止境的追求。它的道路漫长、艰难，而且充满坎坷，但只要自己勇敢顽强地以一颗自信的心去迎接挑战，他将永远是一个真正的胜利者！不妨将鲨鱼看作打击，吃掉你的成功和幸福。但正如那孩子说的：“它没有打败你，它没有。”一个真正的强者，只能被摧毁而不能被击败。

A man can be destroyed but not defeated!——永不言败，这就是《老人与海》告诉我们的。

《红楼梦》读后感

读中华古典名著《红楼梦》有感

滚滚长江东逝永,大浪淘尽多少痴情种!一曲红楼梦几许?直教人，红楼梦中梦难醒；千古绝唱几人懂？只道是，情海情天幻情身。

《红楼梦》这部伟大的小说巅峰巨作，自问世以来，岁月偷转，二百年已弹指远逝，但其依旧未曾逝去那份厚重的庄严。她以敏锐的洞察力、扣人心弦的凄美爱情悲剧、发人深省的末代觉悟，加之那说不尽的脂浓粉香，道不完的异地白骨，勾勒出一幅封建社会荒淫无度、纸醉金迷的“大观”景，弹奏出一曲撕心裂肺的反抗强音，重现了封建大家必将“树倒猴狲散”的败局，演绎了刻骨铭心的莫大悲剧。她在哭泣，她正在诉说，她正在控诉，她正在为我们重重的敲响那居安

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思危的警钟。

曹雪芹，字梦阮，号雪琴。祖上三代四人做过五十八载江南织造，接过四次御驾，书中说：“如今还有现在江南的甄家，──嗳哟！好势派！──独他们家接驾四次。要不是我们亲眼看见，告诉谁也不信的。”就是说的这件事。曹家也曾显赫一时，但家败如山倒，败落的命运是逃不过的。正如老子说“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”最终先抄后枷，流离失所，迁回北京。曹雪芹，被抄家时尚年幼，不过三四岁，并且他祖父时的繁华已不复，以致雪芹不曾过过那秦淮岸边纨绔子弟的生活，亲身经历的只有北京西郊下层生活。但这并不能湮没这位伟大的作家，相反磨练了他，使他在《红楼梦》中得到充分施展，在临摹市井小调显得游刃有余，真实而亲临。当然，虽没过过锦衣玉食的生活，但祖辈绘声绘色的对曾经的荣华富贵描绘，怎能不引起幼小雪芹无限的遐想呢？对比一下，曾经的“玉满堂笏满床”，到眼前的陋室空堂蓬草窗，几许感叹在所难免。社会的尔虞我诈、世态炎凉、底层百姓的艰辛无不在他心中留下的波澜。二十载，悠悠岁月，历经艰辛，酝酿沉淀，积聚力量，最终爆发，披阅十载，数次改稿，“举家食粥酒常赊”，披肝沥胆，有了今世这部惊天地泣鬼神的鸿篇巨著《红楼梦》。

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读书笔记读后感

《人间词话》读后感

一、《人间词话》读后感

说实话，我从来就不认为我读明白了这本书，只是知道这本书开卷便提出了“境界”一词。

说词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。意思是词义境界或者意境为最高标准”有了境界就自然形成崇高的格调，自然有名句。五代、北宋时期的词之所以能够读擅胜场，原因就在于具有境界或者意境。

而后则是标举“境界”说的一些理论；最后部分则是以“境界”说为基准的有针对性的具体批评。

《人间词话》中每则我都看过，但似乎都没看太明白，也没有自己对它的理解。也只有那么一两则读后，我稍有感受，能让我来谈谈自己对它的想法。

第一卷第二十六则，王国维提出了一个论断：古代那些成就大业，有大学文的人，都是经过了三种境界的。第一种境界是“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这是第三种境界。第三种境界是。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”。

在我看来，第一种境界是初学者刚入门，摸不着门道，独自向深入进发，有些彷徨和不知所措，却又不曾停下前进的步伐。第二种境界是初学者成为了学者，劳心苦读，孜孜不倦，身体消瘦了，却也不

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读书笔记读后感

停止日夜苦读。第三种境界则是最高境界了，我理解是学者称为了一代大师，成就了大业，他们功夫到处，达到了炉火纯青的地步，苦学终于有了回报。

这三种境界讲得如此的分明清晰，使我不得不佩服王国维的才思与睿智。

读过这则，我也很容易的找到了自己位置。不算一名初学者，再怎么说我已经度过了小学和初中，算一名学者，毕竟我已经是高中生。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”则正是我应在的境界。应该在这种境界，我就应该深入境界，深入意境，努力地完成在这个境界应该完成的。

其他还有那么几则，我读过后也有些感触，《人间词话》这本书，我想有时间我还是该再仔细的读一遍，再体会一下近代博学通儒的王国维的思想认识。

二、《人间词话》读后感

《人间词话》是近代极富盛名的文学理论批评著作，它集中体现了王国维的文学，美学思想，使中国古典文艺美学的历史上里程碑的重要作品。他继承了中国文艺批评的传统形式，乃是段章零语，灵机闪现处便是绝妙好辞成文。所以这本书极大程度的保存了这种写作的真实。这本书分为两部分。第一部分是王国维《人间词话》的手稿原文；第二部分是附录。读了王国维的《人间词话》，顿觉词的世界是如此之大，如此之深，当你遨游其中使你会发觉自己的渺小与无知。

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最初接触王国维的那三句精辟的论断：今之成大事业大学问者，不可不历三种之阶级：“昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天涯路。”（晏同叔《蝶恋花》此第一阶级也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（欧阳永叔《蝶恋花》此第二阶级也。”众里寻他千百度，回头蓦见那人正在灯火阑珊处。”（辛幼安《青玉案》）此第三阶级也。并不知道是出自他的著作，但已对概括除此三境界的人敬佩不已，便生出急切阅读此书的念头，其时，学习中国古典文学，老师推荐必读的书目中就有这本。因为经验的浅薄，阅读时感到困难重重，比较晦涩难懂，匆匆读了一遍了事。但是经过了十几年的时间，人生的阅历积攒的比较丰富，阅读了较多的书之后，忽然又一次想读他一读。再读之后，对这位天才的敬佩由此剧增。他有关词的境界的论述确实极为精辟，极为精彩，堪称前无古人，后无来者。他引领了一代文学批评的脉搏，引导人们如何去审美，如何在词中品味，感悟，获得美的熏陶。一首词从怎样的角度去鉴赏。例如，他提出了“无我之境”：“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。有我之境：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。他提出了这两个重要的概念，引导作者和读者向更高的层次迈步。

《人间词话》中还有一种观点正中了我的心扉，让我感受很深。那就是在《乐府诗集》《子夜歌》中提出的：“人用来排遣愁苦的东西不外三样东西：酒、诗和死亡。而人又来享受欢愉的东西实在太多了，哪里还有功夫来排比字句，搜索枯肠呢？”这话真是说到了点子

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上。感情就是人心中的境界，只有心中有丘壑，才能写出深刻的作品。文学作品的第一要义就是求真，任何技巧都无法掩饰对真实的敷衍。所以经历苦难才能写出好作品。

三、《人间词话》读后感

说实话，我从来就不认为我读明白了这本书，只是知道这本书开卷便提出了“境界”一词。

而后则是标举“境界”说的一些理论；最后部分则是以“境界”说为基准的有针对性的具体批评。

《人间词话》中每则我都看过，但似乎都没看太明白，也没有自己对它的理解。也只有那么一两则读后，我稍有感受，能让我来谈谈自己对它的想法。

在我看来，第一种境界是初学者刚入门，摸不着门道，独自向深

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读书笔记读后感

入进发，有些彷徨和不知所措，却又不曾停下前进的步伐。第二种境界是初学者成为了学者，劳心苦读，孜孜不倦，身体消瘦了，却也不停止日夜苦读。第三种境界则是最高境界了，我理解是学者称为了一代大师，成就了大业，他们功夫到处，达到了炉火纯青的地步，苦学终于有了回报。

这三种境界讲得如此的分明清晰，使我不得不佩服王国维的才思与睿智。

四、《人间词话》读后感

古今之成大事业大学问者，不可不历三种之阶级：「昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天涯路。」（晏同叔《蝶恋花》此第一阶级也。「衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。」（欧阳永叔《蝶恋花》此第二阶级也。众里寻他千百度，回头蓦见那人正在灯火阑珊处。」（辛幼安《青玉案》）此第三阶级也。——王国维

王国维的这三境界是我读师

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范时所了解的，当时就对王国维的《人间词话》产生了浓厚的兴趣。这次有幸拜读后，顿觉词的世界是如此之大，如此之深，当你遨游其中使你会发觉自己的渺小与无知。

王国维一生在考据、哲学、文学评论等多方面成就俱佳，然而他对自己写词的工夫尤其自得，曾说过这么一段雄视百代的话，他说：「余之于词，虽所作尚不及百余阙，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者。」王国维说这话的时候刚满三十岁，只写过百来首词，就轻易把八百年来的词人几乎全不放在眼里，写作能写到这等份上，先不说历史评价如何，就算清狂自信也够透彻的了。这位生于一八七七年，卒于一九二七年，在他五十岁的壮盛之年，跳入北京颐和园的昆明湖没顶而死，其一生就是对人生问题不断追索讨问的过程。有人说他是逊节于清朝的遗臣，有人说他是忧心世道的烈士，也有人说他只是受不住罗振玉这位师长的长期欺压，一口怨气咽不下去，就投水自尽了。王国维戏剧性的死亡对历史学者而言是举足轻重的，但对于写作或画画的人而言，他所留下的文字比他个体生命的终始短长更重要。

《人间词话》是中国近代最负盛名的一部词话著作，是王国维文学批评的代表作，在清代众多的词话中，《人》以其见解之新颖，理论之独创熔中西美学、文艺思想于一炉，突破清代文坛某些学派的门户之见，独树一帜，为中国美学、文艺理论研究开创了一条新路，在中国学术思想宝库中占有重要地位。它虽为论词而作，但涉及的方面很广泛，不限于词，“可以作为王氏一家的艺术论读”（夏承焘《词论

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十评》），它突破清代词坛浙派、常州派的门户之见，独创一派。这《人》是在探求历代词人创作得失的基础上，结合作者自己艺术鉴赏和艺术创作的切身经验，提出了“境界”说，为王国维艺术论的中心与精髓。境界说在《人间词话》中提出一个观点，即文学作品的意境是由作品所描写的生活实际和它所表现的思想感情融合一致而形成的，是主观和客观，理想和现实，情感和理智的统一所谓境界「非独谓景物」，「喜怒哀乐，亦人心中之一境界」，「有造境，有写境」，即有创造的境界，有写实的境界。在此，对境界的含意作了明确的说明，继而又对境界的构成作了具体阐述，「大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想」，「虽写实象，亦理想家也」，这就是说，境界是诗人模写自然又表现理想构成，成功之诗必然是理想与写实的密切结合。譬如书中对于「境界」的阐释有：

——词以境界为最上。-境界则自成高格，自有名句。

——有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我、何者为物。

——能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。集结了六十四篇短评的《人》，是王国维写词的心得，也是他的艺术观之总结，文章虽短，但篇篇四两千斤，字字珠玑可贵，力可扛鼎。他用传统的词话形成以及反传统的概念、术语和思维逻辑，较为自然地融进了一些新的观念和方法，其总结的理论问题又具有相当普遍的意义，这就是他在当时新旧两代的读者中产生了重大反响，在中国近代文学批评史上具有崇高的地位。《人》和传统诗词的最大区别是：他

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不再仅仅关注人的伦理世情，去重复离别相思、宠辱升降的主题；而是将个人自我抛入茫茫大块的宇宙、大化流行、生生不已的永恒中，让自我去面对注定的人类悲剧，甚至将自我做展示的人格分裂，作灵魂拷问，去追究人生无根茎的命数。它是王国维的生命底蕴，精神生气的灌注，不同于“羔雁之具”，模拟之作，是作者对宇宙与人生、生命与死亡等基本人生问题讨问和思索的结晶。这也是我对《人》唯独钟爱原因。我喜欢他的“一切景语皆情语”；我欣赏他那三境界和他那对人生不断探索的不懈精神；更羡慕他“有有我之境，有无我之境”的那份洒脱与自由。

最后我想借用他人对《人间词话》的一段评论结束我的这篇读后感。王国维《人间词话》在中西文艺思想交流融合的道路上迈出了坚实的一步，它观点新颖，立论精辟，自成体系，在中国诗话、词话发展史上看成是一部划时代的作品。因此，它理所当然地受到国内外学者的普遍重视

五、《人间词话》读后感

王国维的《人间词话》是集中国古典美学和文学理论之大成就著作，它从文学的三种不同境界来探讨古典文学和美学问题.提出第一种境界“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”第二境界“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三境界“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”此三种境界提出的巧妙，总结的精湛，因而王国维的“境界说”无论对文学、美学还是人生及创作可谓解释的第 1

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淋漓尽致，令人翘首称赞！

《人间词话》是集中过古典美学和文学理论之大成的著作，它有着承上启下、继往开来的作用。从问世以来就颇受众人的青睐，以及学者们的关注，研读其中，便深感其中的巧妙与精湛，便知王国维这位大师的文学底蕴的深厚与学识的渊博，最关乎古今之大成的事业，大学问莫过于“境界说”。

自古文学讲究境界，境指文学作品写出的境地，同时也指创作之境，某种文体境域，甚至某种艺术造诣。而“境界”一词最早盛行于佛教信仰者之口。清人丁福保在《佛学大辞典》中解释为“自家势力所及之境土，”或“我得知果报界域”佛教中称人的眼、耳、鼻、舌、身意为六根，即指人的六种感觉器官，其所对应的是六境，即色、声、香、味、触、法。意根指人的心里意识，法境是指这种意识所达到的一种状态。之所以称为境，丁福保说：“心之所游履攀缘者，谓之境。”[1]所以，境界既可以是外界具体景象的状态，也可以是人意识到的内在心灵世界之状态。研读有关王国维《人间词话》也有同样的感受于其中。也让人更深入地领会了王国维先生在品论古典文学词作中更突现于表现这种状态的外界具体的景象与内在心灵世界的紧密结合。因而可以看出王国维品论古典文学的宽泛与深钻。从而有了三种不同感受的境界之说：“昨日西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”此为第一境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此为第二境界。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”为第三境界。[3]此三种境界常被理解引用在古今写情之中居多，而王国维则观其不然。

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在其被寓为人生必经三种境界中，与众学者有与众不同的感触。

王国维《人间词话》三种境界说到人生品味的三种感悟。王国维在1908年发表《人间词话》，只是作为一种文艺批评类著作出现的。他利用了传统的诗话形式，但论及的内容却达到了美学理论的高度，是“取外来之观念与固有之材料互相参证的作品。”他在《人间词话》中标举了“境界说”这是总论，对五代北宋的词评价很高，其标准即有境界。“境非独为景物也，喜怒哀乐，都是人心中的一种境界。因为能写真景物，真感情者，就称为有境界，否则就称为无境界。”境不仅指景物，也是心里的感情，景与情构成文学的两个基本元素，而这两者又是互相联系的，这也是客观与主观对立统一的关系。因而所谓境界，是指某一文体的境域，不限于文学。也有人生种种境界，或种种境地。王国维在这一美学理论的指导下，提出了四个关系。

第一是“自然”与“理想”的关系。有造境，有写境，这种理想与写实二派有区别，但二者又很难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，又邻于理想。诗与写实派和理想派，写实派是将客观事物真实的描写出来，理想派着重于虚构、主观想象，而虚构、主观的想象又以生活现实为基础。因此，大诗人所造之境，必合乎自然，又邻于理想。合乎自然，是诗人对审美对象观照、反映的感受，将景物真实的描绘出来，有如诗中的“赋”直书其事。而邻于理想，是诗人总是用自己的理想去取舍生活、剪裁生活，引譬连类，因物喻志，有如诗中的“比”、“兴”，第 1

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触物以起情，索物以托情，表达诗人的一种思想感情。在王国维看来，有真情实感者，其作品才有境界。清代不少词家填词，有卖弄文辞华丽者，有无病呻吟者，有逢场作戏者。缺少的是自己的独特感受，真情实感。针对有人写虚伪矫饰的词作来媚上，王国维提出批评。王国维的意思是大诗人造境、写境，难以区分，最高的境界是能反映物景以及人生（感情）的本质，而且，景与物的互相融合，达到浑为一体，这是最高的境界。而诗人之所以是诗人，在于他能把常人习见身处之境地，转化为心中诗的境界，或者说诗的某种境地写出来，从而写出一种有意蕴的境地。从创作方面而言，他又提出了“造境”与“写境”之说。并划分了现实主义与浪漫主义手法的差异与互相影响。他从审美的角度分析，又分为“有我之境”和“无我之境”两类。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。寒波潺潺起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之镜，以我观物，物皆着我色。无我之境，以物观物。不知何者为我，何者为物。宋代严羽曾提出“兴趣”说，清代王士祯又提出“神韵”说，而王国维的境界说着实是一个创造。与此同时王国维先生还总结了“造境”与“写境”的区别：“有造境，有写境。此理想与写实之所以有分，然二者又颇难区别。因大诗人有所造境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想之间。”谈境界就必然要论及情与景的关系问题。他还认为：“境非独谓景物也，感情亦人心中之一境界。故能写真景物。真感情者谓之有境界。否则谓之无境界。”又说：“昔人论诗词有景物、情语之别，不知一切景物皆情语也。”他举了元朝

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马致远的《天净沙》小令：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”评价为“纯是天籁，”又评为“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”这首散曲前3句18个字综合了9种事物，勾画出秋天萧瑟凄凉的傍晚景象，烘托出一个远离家乡的旅行者来。马致远的写作技巧是极高明的，真正达到了“其写景也，必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉装束之态，”“其言情也，必沁人心脾”的境界。另外，王国维对苏轼《水龙吟》咏杨花评价极高。这首词的起句是“似花还似非花，也无人昔从教坠，”末尾几句是“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪。”王国维评：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”诗人苏轼，对杨花描绘成似花非花，全神凝注，笔借“风”“雨”，一气流转，把杨花当作容器，装进去主观的想象，显露出对人生的理念，格调更为高雅。这里“我”融入了景物之中了，与景物处在有意无意之间，因此，读咏此词，有一唱三叹，寻味无穷的感觉和效果。王国维要求观照景物能体现某种景物内在的本性，即“神理”达到“真景物”，“理念”的真；在体现人生的感情时能反映人的内在本性的真，达到真感情，创造出独特的艺术画面，诗人“忧生”、“忧世”的理想与感情自然渗透在作品中。自然与理想，写景与造境，写实派与理想派，和而言之，都应当达到这种境界，便是美。

第二是“入”与“出”的关系。诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有

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生气。出乎其外，故有高致。诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。诗人对于宇宙和人生，要观察、体会、了解、领悟，便要“入乎其内”，到生活中去第三是“渐悟”与“顿悟”的关系古今之成大事业、大学问者，必经三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此为第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆大词人不能道。然遽以此意解释诸词，所为宴欧诸公所不许也。这是《人间词话》的一段名言，王国维用宴殊、柳永、辛弃疾三首词的断句，描绘了作词的艰苦历程。同时，他又引申到成大事业、大学问方面去。这三个境界是作为诗人在艺术创作过程中的修养和锻炼的问题。审美主体（作者）对人和物的把握，形成物化的意识客体，第二自然，第二人生以及第二之我，再将此用艺术形式表现为意识的客体（作品）其间有一个渐悟到顿悟的过程。第一境界是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”“西风凋碧树”是一种烦躁的心情，诗人要观物，首先要摆脱现实的种种纷扰，破除一切我执，包括苦乐、毁誉、利害、得失、挣脱一切个人的私念，达到胸中洞然无物，才能达到观物之微。这是一种追求的境地，要高瞻远瞩，望眼欲穿，设立崇高的追求目标。这是一个人在孤独之中寻找理想，寻找生命着落点的痛苦时刻。“独上高楼，望尽天涯路。”这时，便入定，能去体会物之内在本质的美。第二境界是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这是对审美客体的审美把握，审美主体（作者）有一种择一的、固执的、终身无悔的精

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神，在探索着事物的美。这种美必须将事物个别的、外在的、偶然的东西跨越过去，得出普遍性的、内在的、必然的一种理念，用审美的把握塑造出美的意象，诗人在此境界的心情是平静、纯净、自然的，寻求一种自然的乐趣。一方面，这种寻求是艰辛的，使人憔悴和消瘦，同时，另一方面，这种寻求又是使作者的感情得到升华，达到完美的意境，虽然“衣带渐宽”又是值得的，殉身无悔的。这是创造之境，必须要深思苦虑，孜孜以求，虽历尽千百失败，都不灰心丧气。这是一个人找到值得为之奋斗的目标，全力以赴不惜一切代价而努力的过程。第三种境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这是成功之境，成功不期而遇，获人之来获，成为拥有创造成果的幸福的人。这也是一个人通过自己的苦苦寻求和努力，发现自己想要的东西原来就在自己的身边或领悟后的心理；这时候，世俗目标是否达到已不再重要，重要的是灵魂的解放和心灵的归属。这里说的就是顿悟。

第四，“隔”与“不隔”的问题。王国维对于“隔”与“不隔”问题说道：“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。”他认为陶渊明与谢灵运的词是不隔的。他指出：谢灵运的“池塘生春草”与隋代诗人薛道衡的“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。此亦如是，即一人一词论。又举出欧阳修的《少年游》咏春草的上半阕说：“栏杆十二独凭春，晴必远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在眼前，因此便是不隔。在王国维看来能照实写出自然美景的，第 19

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给人以清新、自然的感觉的就是“不隔”。这种自然之物或事不掺杂诗人的主观色彩，能以真实的具像展现出来它本身的面貌，让客体看后就能在脑海中产生具像的事物的，没有一种象纱的感觉的就是“不隔”。而对于欧阳修的“谢家池上，江掩浦畔”。则认为是隔。又说姜夔的《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒拔清愁，花消英气”，则隔矣。总的看来，王国维认为的“隔”就是指创作主体（作者）将所看到的事物透过自己的性灵感受，用语言文字表述，传达出来，使得审美客体（读者）与创作主体的作品之间产生某种能够联想的空间，从而使得作品有一定的内涵，因此有种隔纱看物的感觉。这一切恰恰也体现中国人所讲究的那种含蓄的美与直白的美。

在王国维这位有大家风范的评论家看来词与人生一样，都应当有一定的“意境”有较高的格调，那就需要诗人在意境上多下功夫，达到一种有“言外之味，弦外之响”的效果，否则也不能称得上是一流的作者。

无论怎样，在我看来王国维这位承前启后的作家，真的很让人佩服，尤其是对古代文论这方面评析的精辟、恰当。从不同的角度分析，不但全面，还具体、系统的举例，深感其对文学的认真，严谨的程度。与此同时，他还开辟了一条文学写作的路径。以及为中国美学开启大门，被誉为“中国的康德”。从而可以看出王国维的“意境说”确实也为后来的文学发展指明了道路。同时也为失意的人指明了人生的理想之

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路。

六、《人间词话》读后感

《人间词话》是王国维先生接受西方美学思想的洗礼之后，对中国旧文学所作的评论。王国维先生早年从事过西方哲学的研究，而《人间词话》却写于他已厌倦西方哲学而兴趣转移于中国旧文学之际，故其中虽然时时流露出早年所受西方思想之影响，然而就全书的体裁和批评方式而言，其实与中国传统的诗话词话一类作品是相似的。

接触到《人间词话》，便不可避免地谈论到“境界”一词，王国维先生开篇便将“境界”一词作为评词的基准：“说词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”在接下来，则是标举境界说的一些批评理论如“造境”和“写境”之说、“有我”和“无我”两种境界的讨论等等，后部分为批评的实践举例部分。

作为纯粹的诗词评论，“境界”一词可以说是恰到好处地点出了优秀词作所必须具有的特点。境界为词之根本，而“兴趣”、“神韵”乃词的表象。有了意境，“兴趣”“神韵”便自然而然显现出来。无意境之词，纵然辞藻华丽，也不过是其外金玉而已。其实对于各种文学体裁，都是要有境界的，言之有物，言之有理，这样才能久远，所谓“言之无文，行而不远”说的也是这个道理。

通常认为《人间诗话》是王国维关于诗词之学的著作，这只是说对了一半，可以说，王国维其实是以评词的方式，在言说着一种人生

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态度与生活方式，归结到“境界”这一词上来说，境界不仅仅是对于词、文学艺术创作和欣赏的要求，其实更反映在人生的意义上。

大多数人接触到王国维先生的评词是从他的“三种境界”开始的：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。„昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路‟，此第一境也；„衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴‟，此第二境也；„众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。‟”在这里，王国维将这三种境界讲的似乎很透彻分明，阐述了那些成就大业，有大学问的人所需奋斗的三个阶段：第一个阶段，体现在“独”和“望尽天涯路”上面，指一个人在孤独中寻求自己的梦想，意为人生应该有自己的理想和追求；第二个阶段，体现在“为伊消得人憔悴”上，确立目标后，应为之付出无悔的努力；第三个阶段，体现在“回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”上，就是说付出了努力，所追求的的目标便会自然的实现。在这里，作者用评词的方式说明了人生哲学的道理。在文中，还有很多这样的地方，例如：“ 有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”这可以归到理想与现实的讨论；而“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”的论述可以作为自身修养对于处事的影响的论证。

七、谈《人间词话》的美学价值

朱俊

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摘要：

《人间词话》是中国美学史上一部承前启后的论著，因其观点新颖，见解独到，一直受到学术界的重视。其中蕴藏着的那些独树一帜的美学价值为日后中国美学、文艺理论研究开创了一条新路。有人高度评价《人间词话》道“开启的先锋理论后继乏力，几成绝响。”还把王国维比做“‘维新变法’式的人物”。［１］《人间词话》中“拈”出的“境界”一词之所以在今天仍然是一个具有鲜活生命力的重要美学范畴与王国维对它所作出的创造性研究是分不开的。

本文粗略地回顾了“境界”这个美学范畴的发展，强调了“境界”在《人间词话》中的地位，尝试从美学角度逐一分析了组成“境界说”理论体系的各个组件，并提取了《人间词话》中超出传统“境界”的一些崭新的东西，并分别进行了论述。通过对“有我之境”、“无我之境”、“造境”、“写境”、“隔”、“不隔”等一系列美学范畴的分析，初步探究了《人间词话》的美学价值。

关键词：人间词话美学价值境界审美

《人间词话》是王国维最具代表性的著作，集中体现了王国维的文学、美学思想，是中国美学历史上里程碑式的重要作品，《人间词话》所体现出的美学价值主要体现在为中国美学建构起的“境界说”理论体系。

一、《人间词话》建构起完善的“境界说”理论体系 “意境”、“境界”的思想渊源可以追朔到老庄时代，《庄子·秋水》篇中提出的“意致”以及为我们熟知的《庖丁解牛》中“神遇”的境界，成为了“意境”、“境界”的萌芽，也奠定了中国古典美学的一块基石。到了唐代，在佛学思想推动下，王昌龄在阐述“诗有三境”的过程中从诗歌艺术层面上第一次提出了“意境”的概念［２］，此后不断被人们所援引和发展。到了清末，王国维好像站在中国古典美学史时间的终点，“蓦然回首”，给“意境”来了一次理论上的总结，他的《人间词话》把“境界”作为独立的审美世界来看待，并高

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明地为“境界”注入了不同于传统的全新的思想――消解了（虽然不是自觉地）这一范畴所蕴涵着的以和谐为指归，以“情景妙合”为标志的古典审美理想，而代之以情与景主客二分，蕴涵着矛盾冲突的以“真实”为标准，以“自然”为理想的新的审美观［３］。把“意境”说推向了一个顶峰，为中国美学建立起“境界说”的理论体系。

“词以境界为最上”［４］一句统领全文，明确了“境界”成为王国维《人间词话》的核心地位，反映了他论诗词以境界为主的理念，这一认识在古典美学史上具有深远的意义。王国维认为宋代严沧浪的“兴趣”说以及清代王阮亭的“神韵”说，只是说到了诗歌的表面形式，并未入门，他们的理论都“不若鄙人拈出‘境界’二字”来得全面深入。《人间词话》中的“境界说”虽然从形式上看有支离破碎的感觉，但通过他对“有我之境”、“无我之境”、“造境”、“写境”、“隔”、“不隔”等一系列美学范畴的阐述，使之成为一个有机的整体。他运用美学思想从“有我之境”、“无我之境”的审美角度划分了“境界”，强调了“隔”与“不隔”的审美趣味，提出了“造境”与“写境”的创作方法，推出了“真”的审美标准，提供了“三种境界”的审美体验，从而建立起较为完善的“境界说”的理论体系，巩固了“境界”这块美学基石。

1、“有我之境”与“无我之境”的审美角度

王国维从情感的表现形式的不同，把境界划分为“有有我之境，有无我之境”两种境界，这一提法拓展了前人的审美角度。他先举例欧阳修《蝶恋花》中的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”和秦观《踏莎行》中的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”两句所表达的境界是“有我之境也”。同时还举例了陶潜《饮酒诗》中的“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问《颖亭留别》中的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”的境界，指出这样的境界就是只有“豪杰之士能自树立”的“无我之境也”。

从他所举的这些例子来看，这两种境界都肯定了物我相融，只是侧重点有所轻重。在“花”也“不语”的“有我之境”中，“花”被拟人化了，让人明显感觉到抒情的强烈。审美主体“我”感情外露，让“花”和人一样双眼流泪、“不语”，使得悲伤和忧愁的情感随着“物”化成“人”的过程中达到情景交融。这种“以我观物”的审美角度出发所营造的境界带有明显的主观感情色彩。而在“无我之境”里，主观色彩显得较为隐晦，勿须“物”的帮忙就能表达出那种说不

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出来的情感，情感随着审美主体的“我”已被融入到客体所营造的意境中。从“以物观物”的审美角度出发营造的“无我之境”，陶潜勿须“菊”、“篱”、“山”等景物动情、表白，我们同样可以体会到那种“悠闲自得”、“物我两忘”的味道。这种与物俱化的境界从创作技巧上更为高明，物我浑然合一仿佛天成。

王国维总结道：“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。” 可以看出，“无我之境”并非没有“我”、排斥“我”，否定主观情感，相反在这个境界里更多的蕴含了只有通过意会才能体味到的感觉，所展现的是情感内蕴的画面。只不过是“无我之境”中“我之色彩”没有像“有我之境”那么很直观、明显地被发现。

2、“隔”与“不隔”的审美趣味

“隔”与“不隔”是王国维对美学的一个贡献，对这一美学范畴的阐述颇费一番笔墨。“陶谢之诗不隔，延年则稍隔已。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。”他并举例道，谢灵运的“池塘生春草”意境清晰，通俗易懂，写出了浓浓的春意，薛道衡的“空梁落燕泥”不加雕琢，写出了少妇寂寞孤苦的心情，这就是“妙处唯在不隔”。

王国维十分推崇“不隔”，反对“隔”。他主张“词忌用替代字”。王国维举例说“桂华流瓦”本来意境颇佳，可是用“桂华”替代“月”后，感觉有拼凑文字之嫌。这并不是意境不足的原因，而是用词不当，画蛇添足。“桃”字偏用“红雨”、“刘郎”等词代替，“柳”也非用“章台”、“灞岸”等词代替不可，这人为造成的拼凑感、障碍感影响了情感的交流，这些“隔”，使得诗词不自然、不真实，不能“有境界则自成高格”。他提倡的“不隔”要求文学作品首先要在字面上不去追求华丽的词藻，而是通过象用“池塘生春草”、“空梁落燕泥”之类用最普通、最明白的词语就能表达出美好的意境。

不仅如此，王国维进一步阐明了“隔”的另一个原因，他例举了姜夔的“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”一句，说明此处引入“二十四桥”的典故造成了意境上的模糊，还指出“数峰清苦，商略黄昏雨”的“商略”、“高树晚蝉，说西风消息”的“说”，这些拟人化的修饰手法的加入留下了人工的痕迹。他认为如果使用的修饰令人费思量，这也是“隔”，据此认为姜夔虽然“格韵高绝”，终因这些人工的加入使得“如雾里看花，终隔一层”。审美主体人与真事物真感情之间存在着一堵无形的“障碍”，这种隔断影响境界的生成，他感

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叹道“写景之病，皆在一‘隔’字”。

王国维十分强调“隔”与“不隔”审美趣味。虽然王国维认为“不隔”不仅仅是“语语都在目前”，他还进一步阐述了“‘隔’与‘不隔’之别”还在于是否做到了“意境两忘，物我一体”，融合不自然就是“隔”。他阐述道，在情感上“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”以及“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”表达了那种能抒发感叹人生短促、要及时行乐的真切感情。在景物上“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”以及“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊” 表现了那种以自然的真淳为精神归宿的境界。而且“情”与“景”交互相融，达到了“意境两忘”的高度。

可以这样说，“隔”在语言运用上表现为拼凑，在景物描绘上表现为朦胧，在情感表达上表现为隔断。而“不隔”则表现为情景交融、意境两忘，物我一体。

3、“真”的审美标准 “真景物”、“真感情”词语在《人间词话》中只提及一处：“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”但是足已明确“真”已经成为王国维境界说的审美标准。

这里的“真”显然指景物和感情两个方面，既要有景物，又要有感情，这比单纯把景物比作境界，视野更为开阔。正如他写到的“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出无娇柔装束之态。以其所见者真，所知者深也。持此以衡古今之作者，百不失一。”

“真”不是王国维首创，古人早有“真”的概念，但是王国维提出的“真”将这一审美范畴扩大了，没有停留在前人“真”只是真景与真情的交融的理解层面上。王国维认为“真景物”必“求之于自然”，“豁人耳目”，再通过诗人的“生发”而“脱口而出”，并且“无娇柔装束之态”，才能体现景物的“真”，“红杏枝头春意闹”的“闹”字使得“境界全出”的原因关键在于诗人的“生发”体现了景物内在的美。

在他的《人间嗜好之研究》中谈到“真正之大诗人则又以人类之感情为其一已之感情”，在《文学小言》中又深赞屈原能“感自己之感，言自己之言”。从中我们可以体味到，所谓的“真感情”，已经被他上升到“人类之感情”的高度。他的确超越了前人，而且真景物、第 26

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真感情与现实密切相关，较之“兴趣说”、“神韵说”更容易捉摸。倡导“真”，成为王国维境界说的生命。

在“真”的理解上王国维还有一个独到见解，“甘做一生拼，尽君今日欢”、“换我心为你心，始知相忆深”等这些词句受到了王国维的肯定。这种不在形式上回避“艳语”，主张从本质上判断诗词的“雅郑”的标准正应了他的“词之雅郑，在神不在貌”。只要能表现“真景物、真感情”即使“淫鄙之尤”也可以。“雅郑”的关键在于一“真”字。从这一点上可以看出王国维对“真”这个审美标准是十分重视的。

4、“造境”与“写境”的创作方法

王国维从境界说的创作方法角度提出了“造境”和“写境”这个审美范畴，同时又鲜明地指出据此可以划分出“理想”与“写实”二派。“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”按王国维的论述，“写境”是用写实的手法，把自己的所见所闻、所身所处忠实地反映出来的意境，取之于自然。而“造境”则可以通过虚构夸张的艺术手法创造出来的意境。这一范畴的提出既继承中国古典文学以《诗经》为源头的浪漫主义和以《离骚》为源头的现实主义两个文化分支发展的特点，又是他用西方思想重新审视中国古典文学的新尝试。

从字面上看“理想”的“造境”仿佛要优于“写实”的“写境”，其实两者是浑然不分的。他认为大诗人“造境”“必合乎自然”或者“写境”“必邻于理想”，虽然“颇难分别”，但也并非原样照搬或胡诌乱造，但都“必求之于自然”、“必从自然之法则”。

王国维补充道“自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”“造境”与“写境”的不同只是因为他们表达的内容侧重点和表现手法不同而已。这正是“造境”重“理想”，“写境”重“写实”。

5、“三种境界”的审美体验

王国维主要从以上几方面阐述了他的“境界说”美学思想，完善了“境界说”理论，特别是他对“三种境界”的高度概括为我们提供了极佳的审美体验。王国维根据自己的亲身经历，借用了宋代晏殊的《蝶恋花》、柳永的《凤栖梧》和辛弃疾的《青玉案》三首名词中的第 27

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妙句，概括出“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。

在第一境中，“高”和“尽”写出“大事业、大学问者”首先必须能高瞻远瞩，树立高远的目标。“望尽天涯”，虽然感到前人的成就已经“凋碧树”，但又感到前方任重而道远。一个“独”字既表达了其求索的孤独、悲壮，又反映出对成功与否十分迷茫的复杂心态。在第二境中，“不悔”、“憔悴”表达了探索的艰辛和百折不挠的精神。一个“渐”字描写了其探索过程的漫长和为事业、学问而上下求索的执着精神。第三境中道出了经历了第一、二境的艰辛万苦后获得成功的喜悦以及对人生哲理的顿悟。“蓦然回首”一词暗示了成功虽是偶然但也是“大事业、大学问者”经过“众里寻他”的磨练后成功的必然。而“那人却在，灯火阑珊处”为成功指明了另一个方向：独到之处常常出人意料，并非一般人认为的灯火辉煌之处。

王国维推崇的这种入门前的茫然、敲门时的执着和入门后的悦然这“三种境界”的审美体验早已超出了诗词范围，他的这个“三种境界”审美体验是对“境界说”的独特思辩，无疑是“境界说”的一个质的飞跃。

二、《人间词话》赋予中国美学一些崭新的东西

《人间词话》建立了“境界说”的理论体系，但它的美学价值并非仅局限于这个体系本身的建立，还在于他没有局限于前人的视野赋予了一些崭新的东西，主要体现在以下几个方面。

1、确立了“境界”作为美学本质范畴的地位。

他是这样描述“境界”的美学范畴的：“言气质，言神韵，不如言境界。”并强调“有境界，本也。” ［５］有境界成了美的最高要求和最终目标，他认为有境界自然也就会有气质、有格律、有神韵。他在整理书稿最终付印成书时特将此句列为篇首，可见他对“境界”地位的重视。

2、明确提出情感划入境界的对象，并突出一个“真”字。王国维十分明确地写道“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”如果只写“红

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杏枝头春意”、“云破月来花影”那也仅仅是有境而无意。“闹”和“弄”成为点睛之笔，“闹”字点出了诗人迎接春天的欢愉的心情；“弄”字露出诗人对于春天将逝的惋惜之情。即使红杏怒放、淡云拂月的景色再美，缺少了情的景终究不能“自成高格，自成名句”。

“情”与“景”是构成王国维“境界”理论的二元素，王国维还十分突出了一个真字。“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。” 倡导“真”，成为王国维境界的生命，他提出的真景物、真感情与现实密切相关，较“兴趣”说、“神韵”说容易捉摸，从另一个侧面也说明了他的境界既要反映客观的现实，也要体现主观的情感。

3、归纳出三种不同的审美意象。

王昌龄的“诗有三境”说提出过三种审美意象：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。” 但“物境”、“情境”和“意境”是三个意象并列，而王国维则更高明一些：“夫古今人词之以意胜者，莫若欧阳公，以境胜者，莫若秦少游。至意境两浑，则惟太白、后主、正中数人足以当之。”王国维为我们展现了“以意胜”、“以境胜”、“意境两浑”三种不同的审美意象，同时，我们发现无论是意胜于境，还是境胜于意都不是最高的审美意象，“意”和“境”互相融汇、水乳交融、才能形成物我两忘、浑然一体的审美世界，既境界。

4、融汇了中西方美学思想。《人间词话》尝试了用西方的一些如叔本华和尼采的美学思想来评述中国古代的诗词作品，试图对中国美学思想作出新的解释，使中西美学思想融汇贯通。如他引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括“无我之境”和“有我之境”这两种境界的基本形态的美学特征。“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”他的“隔”与“不隔”的审美趣味吸纳了中西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，更是继承了严沧浪的“兴趣”、清代王阮亭的“神韵”等中国古代文艺美学思想的影响。王国维通过这种美学尝试，把西方美学思想与中国古典美学思想相融合并形成了自己独特的美学思想体系，为以后中国美学研究确立了一个基

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本的模式。

5、高度推崇超功利的文学审美情趣。

自古以来，功利主义一直是中国文学的主要传统。在孔子时代就有“兴观群怨”说，强调诗歌的政治教化作用，汉代《毛诗序》也提出过诗歌的“美刺”作用，唐宋文人又提出 “文以载道”，明确把文章视为宣道的工具。而王国维在《人间词话》中透出超功利的审美观点。［６］他认为在审美的欣赏中摆脱日常的功利关系而得解脱，强调审美的非功利性和文学的独立价值。例如他提出“境界有大小，不以是而分优劣。”他把“细雨鱼儿出，微风燕子斜”与“落日照大旗，马鸣风萧萧”的境界和“宝帘闲挂小银钩”与“雾失楼台，月迷津渡”境界进行了对比，向传统表明了这样一个审美立场：不论你构造的场面壮观宏大与否、选择的场景细微朦胧与否，这并不是判定一个境界是否优劣的标准，在审美的世界里是平等的，超功利的。王国维给我们的美学体验提供了一个新的审美角度，使我们在审美的欣赏中得以摆脱日常的功利关系而得解脱。

《人间词话》是王国维经过西方美学思想的洗礼后，纳故吐新，以全新的眼光对中国古典文学所作的评论，成为一篇重要的美学著作。为“境界说”注入了不同于传统的美学思想。当中所阐述的“境界说”为中国古典美学理论体系完善了一种极具审美价值的表现形态，其美学价值成为中国美学史由古典转向现代转化过程中的不可缺失的一环，这正是现在继续探究其价值的动力。

引文注释

[1]引自胡明著，《一百年来的词学研究：诠释与思考》，载《文学遗产》，1998年02期

[2]引自董学文主编，《美学概论》，北京大学出版社，2003年2月第1版，P294 [3]引自张芳/张天曦著，《王国维对中国美学的贡献》，载《复旦学报》（社会科学版），2000年6月

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[4]引自王国维著，《人间词话》，中国人民大学出版社 2004年9月第1版，本文其它引用《人间词话》词句又未注名出处的均指该版本

[5]引自王国维著,吴洋注释,《人间词话手稿本全编》内蒙古人民出版社,2003年1月第1版

[6]引自黄开发著，《王国维的文学功能观及其现代性》，载《江淮论坛》，2000年5期

参考文献

[1]周锡山编校，《人间词话汇编汇校汇评》，北岳文艺出版社，2004年9月第1版

[2]王国维著，《人间词话》，中国人民大学出版社 2004年9月第1版

[3]王国维著，吴洋注释，《人间词话手稿本全编》,内蒙古人民出版社，2003年1月第1版

[4]董学文主编，《美学概论》，北京大学出版社，2003年2月第1版

[5]庄子著，周素平/张克平注译，《南华经》，三秦出版社，1995年12月第1版

点评：

这篇文章是见功夫之作，作者对所研究的对象是有一定思考的。雅说文中并未提出许多令人一惊的结论，但字里行间可以读出作者的知识素养。该同学写作态度认真，提出的疑问及其解决方式都可见学问气息。

八、《人间词话》读后感

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阅读书目：《人间词话》王国维著，徐调孚校注，中华书局，2009年5月第1版

总述

王国维先生作为身处清末明初的国学大师，把西方美学思想和中国古典美学思想相融合起来，并形成了自己独特的美学思想体系。《人间词话》可以说代表了他文艺思想的精髓，周振甫称其是“晚清以来轮次的最有影响力的著作之一”。

读罢《人间词话》，觉得其最大的用旨在于其“境界说”。前九则集中说明了“境界说”这一理论体系的要义，其后则是一些他的批评实践，有的应用、阐释“境界说”这个理论，有的则是一些个人独到的见解，不全局限于“境界说”。

王国维先生对于“境界说”的强调，可谓开宗明义：“词以境界为最上”，境界这个提法并非先生独创，但是明确到作为判断词品上下的唯一标准，还是有些振聋发聩的。对于“境界”的解释，有认为是对情、景的合称的；有的认为就是意境；对于我而言，初读时的理解，“境界”应该是词或文学作品中的思想、内容层次。但后来看了叶嘉莹先生的书，还是认同她的说法：“境界”，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”。可见“境界”不局限于简单的文学作品的内容，更强调的是作品对于作者的感染。这种又感染力来源于对自己所感知景物、情境的真切传达。

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把境界看成意境之类的内容概念，则牵扯到自古以来的文学“文”“质”之辩。王国维先生如此强调“境界”，似乎有推崇“质胜于文”的味道，肯定不是作者的本意。从强调作品精神的传达来看，倒有几分英美新批评“读者中心论”的意思，这个推导，不知道算不算是“厚诬古人”。读罢全书，作者并没有刻意强调“境界”在词的评判中的地位，更多的是对如何将境界营造出来、传达出来作了论述。

关于境界说，王国维先生首先从艺术创作上来分析认为，“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”从境界来区别作家的流派，我认为是先生的创新之处，这里的境界是指一种文学审美观念中体现的文学风貌。何为造境，何谓写境，在王先生看来就很难区分了，所以他说“然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”造境不是客观存在，而是作家心中的主观所想象，但这个主观想象之境并不是作家完全脱离客观存在的臆造，要完全造就一个主观世界是不可能的，因为人的语言、思维都是依托于客观世界存在。所以作家只是提取客观生活中基本素材，按照自我心中的理想进行筛选和搭配，创造出合乎理想的文学作品。但先生的意图并非用现代话语来普及文学常识，其重点在于突出“大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也”这一创作方法。作品要有境界，要传达境界，就离不开作者的言情体物。境界要真实地传达才能让读者认同，才能“成高格”。那么这个真实的标准是什么？就是介于理想和写实之间。造境的合乎自然，可以狭义的理解为对自然风物、情趣的追求，也可以广义的理解为不事雕琢的文本建构；写境

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读书笔记读后感的邻于理想，就是在不事雕琢的基础上要有情致的升华。打个不恰当的比方，好比“小桥流水人家”，它不是让读者简简单单看到了有石桥、小河、房屋这几样东西，而是让读者感受到这几样东西组合起来后，作者在其中的心绪、气氛。不然换成“石桥河流瓦屋”，就不是词了，至少不是有境界的词，而是现场勘查笔录，是田野调查。王国维先生对于词的创作，对造境提出了合乎自然的制约，对写境提出了邻于理想的期待。

“境界说”又有“有我之境，有无我之境”。王国维先生先举例来说明这两种意象类型，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”此二句皆认为是有我之境。作者带着自己的心情去感受周围的景物，作家参与到情景设置当中，将客观景物主观化，把自己的心境映射到客观的景物上，景物的客观性减弱，便具有了人的情感，自然也就有了作家主体这个“我”的存在。相反，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”“采菊东篱下，悠然见南山”则是无我之境。因为作家并未过多的把主观体验附加到客观景物上，客观景物呈现的基本还是其本来的面貌，给读者的感觉也还是客观景物本身引起的，仅从意象上并不能直接窥见作者主观体验的存在，从这个意义上来说，作家主体的“我”是无的。但是这个“我”真的是彻底“无”了吗？我认为不是。意象虽给人一副波澜不惊的感觉，但是“澹澹起”和“悠悠下”多少也体现了诗人的情感，因为并不是每个人看寒波和白鸟都是“澹澹起”、“悠悠下”的。这个“澹澹起”、“悠悠下”多少还是有一些个人的审美指向在其中。

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但是“有我”“无我”的主要目的并不在于区分这两种意象，更多的是给人审美的指导。第四则中“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”说的就是如何体会这两种审美情趣的差异。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”中，静是作家的心境和情感。花落和杜鹃声引发了作家看似平静的情感，长期因为贬谪积压的愁苦，瞬间从“暮”这个动词中迸发出来。读者先从文本接触到“暮”这个动作，再从中了解到作者弥漫心头、久久不去的压抑、沉闷，把握到作家心中静态的情绪。对于作家而言，他长时间萦绕心头的愁苦是一个静态的存在，通过春花凋落、杜鹃啼血的酝酿，终于从“暮”中转化为动态的宣泄，便是“动之静时”得之，其对读者的情绪渲染和思想冲击，就是宏壮的。而“采菊东篱下，悠然见南山”，作者见到野菊、回望南山，始终是静止的情感状态，也没有把自己内心的安逸、自在强借菊花和远山流露出来，无论是在意象本身，还是作者的“我”，都是静态的，正因为静止，所以读者不会一来就觉得作家的情绪有多么热烈，这就是“优美”“无我”的审美体验。以我的拙见，王国维先生区分“有我”“无我”，就是让读者和作家都能体会到文学创作中，主观体验在文本中的不同运动方式所带来的美。主观感受静止、不通过文本和读者直接接触，就是优雅、恬淡的审美体会，哪怕作者内心充斥着的是一种难以抑制的激动，但因为文本的隔离，读者始终体会的是朦胧的情绪。相反，作家把自己的感受直接告诉读者，甚至还要欲扬先抑、高潮迭起，写成“凄凄惨惨戚戚”，如此强烈的情绪波动，读者除了直接体会到作家的万般苦

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楚，这个体验的过程也是轰轰烈烈、感同身受的。

最后，王国维先生还直截了当的说明了“境界”的有无，在于“写真景物，真感情者”。要使作品有境界，作家必须先对其所写的对象有鲜明真切的感受，无论是“写境”，还是“造境”，无论是外在实物还是内在感情，还是虚构的幻境，作家必须对其有真切的感受。如果只是因袭摹仿，那也只是“无境界”。此外，叶嘉莹先生还认为王国维指出了“有境界”的第二条要求，就是要善于表达内心的真感情。她认为第七则“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出”就是对有真感受而苦于辞不达意的作者的指引。那么在以这种文本联系，第八则也应是王国维先生对于“境界说”在创作上实践的热情鼓励，他说“境界有大小，不以是而分优劣”，就是鼓励作者，只要是真感情、真性情就可以抒发，不必在乎这种感情是豪情壮志还是儿女情长，用大小给词的意象作比较，比起好坏、壮大、幽美之类太过具体的界定，对词的评判和审美确实是个避免主观情绪先入为主的好办法。

分述

第十五则：词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下，可为颠倒黑白矣。……能有此气象耶？

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这里讲了李后主在词史上的重要地位。王国维先生认为盛唐、中唐词大多可由乐工歌妓在酒宴舞会上演唱，充当娱乐消遣的工具。晚唐温庭筠、韦庄的作品以抒发男女之情为主，境界狭窄，风格艳俗，更是典型的“伶工之词”。李后主词“眼界始大”，指的是词的题材范围扩大，人物主角由以前的闺阁女子转向士大夫或君主，由爱恋异性到关注社稷、人生。

“感慨遂深”主要说的是后主词写故国之思与亡国之恨，个人感慨深沉，触目惊心。这样，词在李煜这里，已经转型为文人抒情言志的工具，确实是一大飞跃。王国维特别重视李后主后期的词作，举出《相见欢》和《浪淘沙》两例。第一首描绘晚春的花朵受到风雨摧残凋落的景象，然后联想到人生无常。王国维先生认为“自是人生长恨水长东”一句，用流水不返抒写美好生活失去后的悲情，揭示了人生长恨之理，能切合作者的处境、心理，意味悠长，所以特意指出。第二首则写春日主人公的故国之思，独自登高又激起无限感慨，天上与人间形成对比。《人间词话》所列举的李煜词句抒发了欢乐易逝、好梦难圆的人生感叹，包含着深刻的哲理，非历经磨难的人不能体会此“境界”，而这正是温庭筠、韦庄词所缺乏的气象。

第十三则：言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。

在先生看来，境界作为艺术审美的要义，可以统领气、神、韵。艺术审美只要把握了境界，气、神、韵便可以随之感悟。他认为只有

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境界的存在，艺术审美体验才能自成高格。因为他的“境界”就是真景物、真感情，他的“境界”于动、精之中妙存，“从自然之法律”。写真写实自然不缺气质，独具傲骨；动中求静，自然神韵犹存；有了境界，在求真切中“意境全出”，可谓形神兼备。而有了气质，却不见得有下笔有神的妙韵，把这种真性情展示出来，单有了神韵，更多的是文辞形式上的精巧，缺乏情真意切，没有气质。虽然说王国维先生的这个说法有些偏激，但是从这个如何兼备气质、神韵来理解“境界”这个概念，确实是很有内涵的。正如先生本人所说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”，我们从文学审美的本质上去丰富“境界说”，确实比一大段“羚羊挂角，无迹可求”来的更有意义。

第五十四则：四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。……但就一体论，则此说固无以易也。

这是王国维先生的文学史观念：作为整体的文学是不断前进的。但是对于单独的文体，词也好，诗也好，总会因为“通行既久，染指遂多，自成习套”而被时代淘汰。联系到先生的“境界说”，主张真切、反对虚浮的他肯定会对文人把成了习套的旧文学持肯定态度。他从文体自身着眼，探讨了词的盛衰之由。对于“习套”的存在，多数人习以为常而不自知，少数人即使觉察到了也摆脱不掉。一种文体走到了这一步，就是到了它的末路，只有寄希望于“豪杰之士”的“遁

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而作他体”了。

第十二则：词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之景阔，词之言长。

《人间词话》认为：词具有一种妩媚婉约的女性美。“要眇宜修”这几个字语出《湘君》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲，美要眇兮宜修。”说的就是女子的妩媚动人。诗词各有所长，也各有所短，不能等量齐观，也不能相互替代。词能表现诗所不能表现的内容，但不能充分表现诗所能表现的内容。词不能像诗那样表现更为广阔、更为宏大的社会生活，诗不能像词那样表现更为深长、更为细腻、更为复杂的个人情思。他强调词的功能在于抒写那种细腻的、复杂的个人情思，这样的个人情思，词具有区别诗的地位，在于其独特的抒情功能和“要眇宜修”的审美风貌，不在于它的美刺、微言大义。

对于苏轼、辛弃疾的豪放之词，明显不是“要眇宜修”的。但是从展现词人情思、体悟的角度看，二者并不矛盾。尤其是联系到“境界说”中的“境界”只有大小之分时，则更能明确：词就是强调体现个人真性情的独特抒情体式，因为格律要求的相对宽松，在形式、结构上，词已经不能和诗相比了，因此词的任务就是重在抒情，传境界。豪放词虽然在意象上缺乏温婉之气，但是抒发真性情，表达“大境界”这个内涵上，并不违背词的本性，也发挥了词的“言长”的特点。

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第四十则：问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔已。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，……自有浅深厚薄之别。

何谓“隔”?何谓“不隔”?叶嘉莹先生说：“如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获同样真切之感受，如此便是‘不隔’。反之，如果作者根本没有真切之感受，或者虽有真切之感受但不能予以真切之表达，而只是因袭陈言或雕饰造作，使读者不能获致真切之感受，如此便是‘隔”。

对于造成了“隔”的原因。王国维先生认为：欧阳修的《少年游》，平易疏畅，境界阔大。其上阕写春草蔓延，“千里万里，二月三月”，句子疏朗明白，就不隔；而下阕的两句“谢家池上，江淹浦畔”就隔。这两句用典生僻，如果不知典故，根本不明其所指，更谈不上真切。“谢家池上”指春草，化用了谢灵运的“池塘生春草”；“江淹浦畔”也是指春草，它借用了江淹《别赋》里的“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何?”使人感到故作艰深，写得不真切，显得“隔”，甚至可以称得上大掉书袋。由此可见，先生认为造成“隔”的原因是词人一味追求用典，卖弄才学。这显然与“境界说”“语语如在目前”大相径庭，势必为先生否定。

第二十六则：古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带

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渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。……恐为晏、欧诸公所不许也。

这是《人间词话》对于创作乃至事业发展的三个阶段的经典描写。从创作上看，联系到“境界说”，要想真正的把握真切的真性情、真感情，首先要站在孤高于俗世的起点上，正所谓“立志需高”。同时这也是经历一个在寂寞中摸索的阶段，要想发现内心对于世物、人情，心志的真感情，就是保持独立的思考与视角，这样才不会落入因袭他人的俗套。其次，正是艰辛探索的阶段，有了真切的感情、体悟，如何把它精准的传达出来，是一个让人憔悴的过程。文学的创作向来没有捷径可走，即使有那么多的词话、诗话、文论，更多的是提供一些文学审美上的指导，就算是从理论上的指导迈向实践的一小步，也是极其艰辛的。虽然《人间词话》反对过度用典、刻意雕琢，但并没有否定为表达真切之意的精心构思，只要这种努力没有曲解真性情，那么就是值得的。最后，就是达到可以自如地造境、写境、境界不分优劣而定大小的程度。造境的千方百计，光怪陆离，要义却在“合乎自然”，写境的竭力做到文质彬彬，关键却是“邻于理想”，真是在“灯火阑珊处”了，原来不是无路可走，而是暮然回首的时刻没有到来。

第六十四则：“枯藤老树昏鸦。小桥流水平沙。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。先从“境界说”来解读这首词，境界可谓是小境界了。至于境界的有

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我、无我。倒是有些难辨。从意象上说，整首词是静中得之的。词人的情绪一直是积蓄不发、未以动态的爆发。但是从物著我之色彩来说，应该说全词处处沾染着作者的色彩。王国维先生谓之深得唐人绝句妙境。那么何为“绝句妙境”？绝句妙境在于最后两句卒章显志而又不失全篇格调。此词前三句对仗工整，意象组配可与律诗媲美，虽然最后两句没有对仗，但是这恰是词中体现绝句妙境的地方，因为这首词一改其他词全篇堆叠，营造气氛却不肯点破，最后一句一语中的：漂泊天涯的断肠之痛。可以说妙境就在于其独具格律之中不失词之体式，这一特点正和律诗一样，律诗讲究对仗严谨，但不呆板乏味，正好能在章句之间抒发情致。

《聊斋志异》读后感

一、《聊斋志异》读后感

一看到这本书熟悉的题目，不少人肯定会第一时间想起一个令人耳熟能详的故事电影——《画皮》，电影里那些恐怖夸张的故事情节时到今日仍然令我们心有余悸，所以很多人一定会误以为《聊斋志异》这本书是一本纯粹的恐怖小说，大错特错！这本经典耐读的小说如果单单停留在这么低级的层面的话，它还会从清代一直流传至今吗?它不仅给我们带来了精彩绝伦的一个个故事，它还通过让我们阅读这些故事从而领会到一个个意味深长的道理，让我们在阅读的同时也能领

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悟到人生的真谛。

《聊斋志异》是一部经典小说，是蒲松龄的著作。《聊斋志异》是古代灵异、志怪小说的集大成者，有“空前绝后”之美誉。《聊斋志异》看来偏偏讲的鬼、狐、仙、怪，其实字字都是人、情、世、态字里行间无不饱含着作者对人生的丰富体验和深刻智慧

从中我感受到，眼睛所看到那美丽的景象深处并不一定是美好的。正如俗话所说“人不可貌相，还水不可斗量。”往往那另人看不起的外表下，有着一颗纯洁、美好加钻石般透明闪亮的心灵，比海还深比宇宙还深的心灵。

其实，《聊斋》表面上在讲鬼、狐一类的故事，而侧面反映了当时社会的腐败，在康熙时期的中后期，也就是蒲松龄所在的那个时代，贪污成风，赃官比比皆是，清官能有几个？比作者生活好的不少，比他生活差的更多，然而他们未必都会去思考这些社会问题。作者大胆地揭开了所谓“盛世”下的“烂疤”替那些饱受迫害的下层人民提出控诉！在这里，我又不禁佩服作者的慧眼明珠，佩服他敢于正视现实的精神.《聊斋志异》是我国清代小说家蒲松龄的一部志怪小说集，所记载的故事上百篇，有的讲述了狐女的爱情故事，有的讲述了修行得道的奇人的奇妙幻术，有的则记录了枉死鬼的恐怖事件，还有的则是道听途说的一些奇闻轶事。然而，其中给我感受最深的则是《促织》。《促织》讲述的故事发生在明朝宣德年间，主人公成名是个老实迂讷的秀才。他多次考试不中，于是被狡猾的小吏推选上去做了里正，专

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门负责搜罗良种的蟋蟀。然而华阴县本来就不是盛产蟋蟀的地方，往往是为了一只蟋蟀动辄好几户人家倾家荡产，老实的成名不忍向百姓搜刮，只好自己千方百计去寻找蟋蟀，结果经常逾期无法完成任务，屡遭毒打。好不容易在一个驼背巫婆的指导下抓到了一只强健俊美的蟋蟀，却又被好奇贪玩的儿子不小心弄死，儿子畏罪投井，后经抢救挽回了性命。而成名也是命不该绝，居然又捕到了一只善斗的小蟋蟀，上级为此大为高兴，又暗中照顾成名，使他当上了举人。

读完这个故事，不能不让人感慨万千。我们实在无法想象一只蟋蟀如何使人倾家荡产，还要落得个被打到“双股溃烂，血流不止”的地步。我们也不明白，一只小小的蟋蟀居然可以让一个天真的孩童就畏惧到以死谢罪的程度；更令人感到荒唐的是，一个人考取功名，标志着古代文人前途和命运的科举考试居然像儿戏一般，可以被随意的践踏和赏赐。这不禁又让人想起了那首“红尘一骑妃子笑，无人知是荔枝来”的诗句，那不也是荒唐之至吗。那么多的人被一点精神上的愉悦蒙住了双眼，他们又何尝不是其别人的水深火热于不顾呢？成名的儿子为了一只蟋蟀差点死于非命，而敬献蟋蟀有功的成名却可以轻而易举的当上举人，所谓的“以人为本”何在，所谓的“公平”何在！

然而，我们的生活中仍然有这样的蟋蟀，它们变换了自己的面目，以各种方式蛊惑着我们，稍有不慎，我们就会像故事中的人们一样，小则身心俱疲，大则倾家荡产。

我们看到，有人为了寻求刺激，误入歧途，冒险尝试毒品而不能自拔；有人为了一己私利，以次充好贩卖假冒伪劣产品；有人为了逃避现实，第 44

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沉溺于虚拟的世界中迷失了自我；还有人为了享受物质生活，穷奢极欲，挥金如土，醉生梦死„„如此种种，又何尝不是另一种蟋蟀呢？我们往往被种种浅薄的物质利益所迷惑，固步自封，蒙住了自己的双眼，自己还浑然不知乐在其中，尔后有朝一日幡然悔悟，为时晚矣！对于中学生，尤其是我们国华的同学们更是如此，我们是国家的未来，是民族的希望，社会将由我们新一代去构造。因此，我们的双眼必须时刻明亮，我们的头脑必须时刻清醒，唯有如此，眼前的迷雾才无法阻挡住我们前进的步伐，唯有如此，致命的蟋蟀才会变得微不足道，也惟有如此，国家和社会才能有希望！

“蟋蟀”是可以致命的，然而请不要害怕，我相信，明者自会看清它的本来面目！

《聊斋志异》是一部经典小说，是蒲松龄的著作。《聊斋志异》是古代灵异、志怪小说的集大成者，有“空前绝后”之美誉。《聊斋志异》看来偏偏讲的鬼、狐、仙、怪，其实字字都是人、情、世、态字里行间无不饱含着作者对人生的丰富体验和深刻智慧。

在《聊斋志异》中的《婴宁》这章中，讲述了一个容貌美丽的狐仙婴宁与一位叫子服的秀才相恋的故事，婴宁有情有义、心灵纯洁，比现实中的人更加可亲可爱。虽说她是一只托给鬼母所养的狐狸精，可她并没有邪恶,喜欢笑。她让子服将自己的父母合葬，并且感激子服一家人对自己的关照，后来，子服的母亲给他们两个人主持了婚礼，一年过后，婴宁生下一个胖儿子，不认生，见人就笑，很像他母亲。

其实，《聊斋志异》表面上在讲鬼、狐一类的故事，而侧面反映

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了当时社会的腐败。我从这本书上感受到了，蒲松龄当时所在的那个时代，贪污成风，赃官比比皆是，清官没有几个。想到这里，还有谁没有理由再去好好学习，去把社会不规则的事情改正过来？我想，每个读过《聊斋志异》的人，都能深刻的体会这本书的含义，要是想过上美好、不被欺负的生活，那么我们就要从现在开始，从身边做起，以自己为榜样，做一个有素质的人。在这里，我又不禁佩服作者的慧眼明珠，佩服他敢于正视现实的精神！

我国十大名著，部部精彩非凡，流传百年。我已读过了前四大名著。《三国演义》写的是三国之争；《红楼梦》写的是儿女情怀；《西游记》写的是降妖伏魔；《水浒传》写的是英雄好汉，每一本书都在作者浓重的笔墨下绽放着绚丽的光彩。而《聊斋志异》却与众不同，别有一番情趣。

初读此书时，我感到纳闷，为什么这本书取名为《聊斋志异》，莫非另有其因？一看前言，便恍然大浯，“聊斋”乃作者蒲松龄书屋的名称，“志”是记述之意，“异”指奇异的故事。《聊斋志异》内容广泛，以狐、妖、仙、鬼，来概括当时封建社会的复杂关系，表现了我国17世纪的社会面貌和风气。在《聊斋志异》整本书中中，我对《聂小倩》一文情有独钟。野魂聂小倩进入书生宁采臣所借宿的寺庙去诱惑他。谁知，宁采臣刚正不阿，不受鬼魅之诱，不昧不义之财，义不容辞拒绝了聂小倩的东西和提议。宁采臣虽为一位平凡的赶考书生，却是世间少有的正人君子，并非贪婪好色之徒。那时腐败、混乱的世

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代当中，如此耿直的人已市极其少有，更别说是两袖清风的官员了，简直是屈指可数。现在，大公无私的清官比比皆是，但是，贪官污吏也不是消失得无影无踪。所以，为了让我们的祖国更加富强，我们新一代就应该好好监督自己，向曾子所说的：“吾日三省吾身，为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”长大以后不要随意收他人的贿赂。哪怕只是一个小小的职位，也要做到“清廉”二字。文中的妖怪可恶至极，利用聂小倩引诱他人，助于自己练功，这一招“借刀杀人”害了不少无辜男人。怪字妖怪心狠手辣，更怪那些被害之人色、财两迷心窍。

这一个故事给我的启发很大，它告诉我一个做人的道理：一个人不可以有贪得无厌的欲望、野心和习惯，不可贪恋美色。做一个大公无私，清廉公正，拥有耿直之心的人。

二、《聊斋志异》读后感

一、《聊斋志异》简介

《聊斋志异》是蒲松龄的代表作，在他40岁左右已基本完成，此后不断有所增补和修改。“聊斋”是他的书屋名称，“志”是记述的意思，“异”指奇异的故事。全书有短篇小说491篇。题材非常广泛，内容极其丰富。多数作品通过谈狐说鬼的手法，对当时社会的腐败、黑暗进行了有力批判，在一定程度上揭露了社会矛盾，表达了人民的愿望。但其中也夹杂着一些封建伦理观念和因果报应的宿命论思想。《聊斋志异》的艺术成就很高。它成功的塑造了众多的艺术典型，人

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物形象鲜明生动，故事情节曲折离奇，结构布局严谨巧妙，文笔简练，描写细腻，堪称中国古典短篇小说的高峰。

《聊斋志异》，是一部文言短篇小说集。有传奇、志怪、轶事等，诸体兼备，为中国文言小说集大成之作。内容十分广泛，多谈狐、魔、花、妖，以此来概括当时的社会关系，反映了17世纪中国的社会面貌。书中写的是一个花妖鬼狐的世界，既有对如漆墨黑的社会现实的不满，又有对怀才不遇、仕途难攀的不平；既有对贪宫污吏狼狈为奸的鞭笞，又有对勇于反抗，敢于复仇的平民的称赞；而数量最多、质量上乘、写得最美最动人的是那些人与狐妖、人与鬼神以及人与人之间的纯真爱情的篇章。

《聊斋志异》是一部具有独特思想风貌和艺术风貌的文言短篇小说集。多数小说是通过幻想的形式谈狐说鬼，但内容却深深地扎根于现实生活的土壤之中，曲折地反映了蒲松龄所生活的时代的社会矛盾和人民的思想愿望，熔铸进了作家对生活的独特的感受和认识。

二、从题材内容来看《聊斋志异》中的作品大致可分为以下五类：

第一类，是反映社会黑暗，揭露和抨击封建统治阶级压迫、残害人民罪行的作品，如《促织》、《红玉》、《梦狼》、《梅女》、《续黄粱》、《窦氏》等；

第二类，是反对封建婚姻，批判封建礼教，歌颂青年男女纯真的爱情和争取自由幸福而斗争的作品，如《婴宁》、《青凤》、《阿绣》、第 48

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《连城》、《青娥》、《鸦头》、《瑞云》等；

第三类，是揭露和批判科举考试制度的腐败和种种弊端的作品，如《叶生》、《于去恶》、《考弊司》、《贾奉雉》、《司文郎》、《王子安》、《三生》等；

第四类，是歌颂被压迫人民反抗斗争精神的作品，如《商三官》、《席方平》、《向杲》等；

第五类，总结生活中的经验教训，教育人要诚实、乐于助人、吃苦耐劳、知过能改等等，带有道德训诫意义的作品，如《种梨》、《画皮》、《劳山道士》、《瞳人语》、《狼》三则等。

《聊斋志异》在进步的思想内容中也夹杂着一些落后的成分，如封建伦理道德观念，鬼神迷信和因果报应思想，追求功名利禄的庸俗倾向等，是我们阅读时应注意分析批判的。

郭沫若评价说：“写鬼写妖高人一筹，刺贫刺虐入木三分 ”

三、《聊斋》中的女性大致可分为四类

第一类，是为数最多的勇于追求爱情，对爱情忠贞不渝的忠女，烈女，豪放女们。

如《青凤》，《婴宁》、《莲香》，《聂小倩》等。

 《青凤》：女主人公青凤是一狐女，如其他聊斋女性一样“世间无其丽”，在与耿生相恋之初，她谨听叔训，“不敢奉命”。经过几番挣扎和几年痛苦的思念，在与耿生的一次意外相遇中，毅然决定离开家人的束缚与耿生共结连理。

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读书笔记读后感

第二类，利用智慧战胜邪恶，为家人报仇，为民除害的复仇女神。

如《商三官》，《庚娘》，《云翠仙》等。

 《商三官》商三官是一个聪明美丽、有见识的女孩子。她的父亲商士禹因得罪地主史葵，被活活打死。三官立志替父报仇，于是改名换姓去戏班学戏，几年后随班子回到家乡，设法留在史家，当晚刺死了史葵。待风浪平息后，三官平安地回到家里。第三类，是拥有远见卓识，打破封建重农抑商思想的枷锁，成为商界的女强人。

如《黄英》，《小二》等。

 《小二》中“绝贤美”的女子赵小二就经营这样的手工作坊。她开的是琉璃厂，生产的灯样式新颖，其价格虽高，生意却出奇的好，而且她管治有方，赏罚分明，工人没有一个不服她的，丈夫只是一个工作上的帮手而已她已真正的独立不依的女人，不再是男性的附庸。

第四类，是少数几位不堪封建制度重压走向极端的泼妇。

如《马介甫》中的尹氏。

 尹氏把丈夫管教得服服贴贴，无论她做什么事丈夫都是大气不敢出一口。她不仅虐待自己的丈夫，还逼得公爹出家当道士，还得弟死，侄儿差点丧命，丈夫的小妾怀孕，她动手打得“崩注胎堕”。她固然心狠手辣，却从侧面反映男尊女卑社会对女性的摧残。

四、《聊斋志异》几大名篇的内容梗概

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2.暑假教师读书笔记篇二

小说里有三个互不相干的线索，而每一章都在变幻叙述的视角。按照常规阅读的习惯，读者总是想从三个线索中找出它们交错的蛛丝马迹。然而，就在小说的结尾，作者跳出来了，他提醒他的读者们，小说是虚构的，结局是可以伪造的。

小说是虚构的，但作者的叙事却又是引人入胜的逼真。一个汉族人偷看天葬的故事，而天葬的对象却可能是“我”暗恋的姑娘。一个藏族猎人的故事，他的对手就是传说中的“雪人”，故事在他们交手的一刹那嘎然而止。一对藏族兄弟的故事，兄弟俩儿阴差阳错地拥有同一个爱人。

马原写得太牛逼了。好的小说就应该给人以阅读上的挑战，哪怕只是叙述技巧上的冲击。

回到家后，又读了马原的另一个中篇《虚构》。一个为了搜集素材的作家，潜进了藏区一个隔离的麻风病村。在麻风病村，时间仿佛是停滞的，没有未来，每天都是晒太阳，等死。唯一的活动就是吃饭和转经，还有不停的生孩子(小麻风病人)。而“我”在这里竟然爱上了唯一的一个会说汉语的女人。最终我选择了逃离。在这里，叙述出现了尴尬。如果“我”所叙述的是真实，那末“我”早就应该染上的麻风病，当然就无法记录下发生在“我”身上的一切。所以，我的叙述只能是虚构的。几天后，我在病床上醒来，日历上显示，什么都没发生过。

马原已经有好多年没有发表严肃文学作品了，与此同时，却写下了好几部电视剧本。按照他本人的说法，自己已经过了为上帝写作的年纪，应该写一些给更多人看的书，这样的书才算得上经典：比如克里斯蒂(Agatha Christie)的侦探小说和大仲马(Alexandre Dumas)的历史小说。另外的一个原因恐怕是：他的儿子要上初中了。

3.大学暑假读书笔记篇三

看着书名就能够想象得到作者会讲述一个主人公的平凡的一生，只是我只猜中了故事的开头，却没猜中结尾……

翻开里面的内容就被深深地吸引了，不得不承认这是一本能够带动我内心跌宕起伏的好书。一般能被我自己认可为“好书”的书大致可分为两种：第一种是能让我在喧嚣繁杂的世界中寻求到内心的安宁的，比如《相约星期二》；第二种就是像《平凡的世界》这种的主人公具有丰富精神世界的，能带给我感动与激励的。这不像成功学之类的书籍，作者总是想办法鼓吹读者去努力去奋斗一样，这是能真真实实地感受到别人的努力、奋斗、坚持的书。

作者以新中国***之后农村的发展变化为时间轴，以少安与润叶、少平与晓霞的爱情故事为发展主线，讲述了主人公经历的人生历练，同时也从另一方面突出了新农村的变化。书中详细刻画了主人公的内心世界，很能够带给读者真实的感受。这里面每一个人的成长变化都是不容忽视的，看到他们总能让人情不自禁地想起自己身边也有这样的人。