道教音乐研究综述

道教音乐研究综述（共9篇）

1.道教音乐研究综述 篇一

道教音乐养生的机理研究

中国传统音乐蕴涵丰富的道文化.道教音乐的神是虚静柔和的韵,形是五音六律;神通于心,故韵可修心养性;形合于阴阳五行,故五音六律能调养五脏六腑而炼形养命.道教的性命双修,从传统医学而言是形神共养,从现代医学而言是心身并调.本文从道教的`性命双修、传统医学的形神观及现代心身医学等多重角度探讨了道教音乐的养生作用.

作 者：程雅君 程雅群 Cheng Yaqun Cheng Yajun 作者单位：程雅君,Cheng Yaqun(成都中医药大学)

程雅群,Cheng Yajun(西昌学院政史系)

刊 名：宗教学研究 PKU CSSCI英文刊名：RELIGIOUS STUDIES年，卷(期)：“”(2)分类号：B9关键词：道教养生 道教音乐 性命双修 形神 心身医学

2.道教音乐研究综述 篇二

一、清水道教音乐的起源

道教音乐是中国传统宗教音乐的重要分支,历史悠久、源远流长。而清水道教音乐作为其中一种,有着丰厚的历史和文化内涵。史料记载,清水道教音乐是起源于公元12世纪的全真派的道教科仪音乐,在其产生、发展与流变的过程中,不可避免[1]地被打上清水县这一地域性标签,即特殊的地理环境、风土人情造就了清水道教音乐在风格、特征上的独特性和不可替代性。清水道教音乐从初创伊始便注重“一写二念三吹打”,因而这种融合经词、声腔、器乐等于一身的综合表演形式,彰显了独特的风格。而其中经词部分的呈现主要表达对于五谷丰登、安居乐业、国泰民安等美好景象的祝愿。

二、清水道教音乐的发展历程

(一)清水道教音乐的发展回顾

清水道教音乐最初起源于公元12世纪金代创立的全真道派,当时这种音乐形式的典型特征在于以全真正韵作为各派的统一范本;到了清乾隆年间,其因受陕西华阴等地道教音乐的影响,逐渐分化成两大流派,即流传至今的“华山派”和“龙门派”,并且两者势均力敌,不相上下;民国初年,清水道教音乐迎来其发展历程中空前繁荣的鼎盛阶段——弟子门派众多,各年龄段无所不包,吹打弹唱各有所长,大小道场演出不断,清水道教音乐至此达到其影响力的一个巅峰;新中国成立到20世纪70年代末,这种音乐形式开始走向冷门,昔日的繁荣景象不复存在,从艺人员的自豪感也日益衰落,其逐渐从大众艺术的神坛跌落成为“小众化”表演;而从上世纪八十年代开始,清水道教音乐的发展出现了喜人的转机。党和国家对宗教政策[2]的扶持,极大促进了从艺人员的积极性,优化了社会文化氛围,使这种民间艺术逐渐复苏并获得相应的发展,其中的标志性事件是,2008年6月14日,清水道教音乐被列入第二批国家非物质文化遗产名录,这是对其发展的重要肯定。

(二)清水道教音乐的发展现状

尽管自上世纪八十年代起,清水道教音乐取得了令人瞩目的成绩,但较历史上的鼎盛时期,当下这种音乐形式仍面临着发展困境。首先,由于清水道教音乐浓厚的地域性和民族性,在清水县,老一辈的从艺人员都要求吹、拉、弹、唱样样精通,基本功夯实、专业程度高,地域性在某种程度上保障了这种民族艺术的生机与活力。而自新中国成立之后,众多昔日的道乐高手纷纷“跳槽”,进入文艺团体,于是有手艺有情怀的“匠人”们逐渐消失,道教活动也宣告终止。尤其是十年文革期间,文化艺术事业遭到致命地冲击,清水道教音乐濒临衰亡,在这个恶性怪圈的作用下,真正的道乐技艺逐渐迷失;

同时,申遗成功之后,清水道教音乐的保护与传承也成为亟待解决的现实问题。反观近些年来全国各地非遗保护工作的实践不难发现,一种“病态”发展的共性呈现出来——各地政府机关、公共部门在利益的驱动之下,往往打着非物质文化遗产的名号,开发利用这些品牌和资源,推动当地旅游业发展,促进“文明城市”等一系列光鲜名牌的建设,却对切实完成保护和传承文化遗产这一核心工作给予极少关注甚至完全视而不见。这种做法无异于本末倒置,而倒置的代价则是清水道乐在人们心智中的日益模糊化和边缘化。

(三)清水道教音乐的发展展望

针对目前清水道乐面临的困境,对其未来的发展举措,提出如下展望:

1. 注重对外宣传

从前文的发展回顾可以看出,清水道乐在我国传统民族文化中扮演着不可或缺的角色,而反观现实,其在社会群体中的认知度和好感度不尽人意,一个重要的原因,在于宣传方式与力度的失当,因而外宣部门的工作有待加强。要知道,“酒香不怕巷子深”的年代已经过去了,在今天这个信息爆炸,注意力经济的时代,注重对外宣传才是王道。通过积极地宣传教育,向人们展示清水道乐的精神内涵,进而提升人们对于优秀文化的认同感。具体来说,政府和各级机关单位应率先开展此类外宣活动,为人们提供一个获取信息的窗口;同时社会大众也要主动积极地配合教育,以求最好的宣传效果。

2. 注重人才培养

在各行各业,人才都是最有生产力和创造力的资本。因而清水道乐的保护和传承[3]也离不开优质音乐人才的支持。具体来说,可以加强优秀教职工团队的建设,进行针对性地教育培训,在资金允许的条件下,选派爱好音乐的年轻教员深入学习,加强与相关研究机构的交流合作等,总之,注重专业化人才的培养至关重要。

3. 注重创新发展

随着外界宗教环境的改变,对清水道乐的保护和传承也在发生着适应性的变化。因而那些陈旧古板的条条框框已经不再适用,在新的时代语境下,要选用创新的工作思路和工作模式。比如:政府部门首先要对清水道乐有宏观清晰的认识,注重发掘音乐这种外显形式与文化内核之间的联系,利用科学的、审慎的方式,充分利用现在科学技术等,注重创新的发展,能让清水道乐迸发出全新的生机和活力。

三、结语

入选非遗名录为清水道教音乐带来了发展契机,但这是机会也是挑战,如何能保护和传承这些文化成果?面对发展的困境,扩大外宣,注重人才培养及创新性发展至关重要。

摘要：2008年,清水道教音乐被列入第二批国家非物质文化遗产名录,从宏观上看,这是弘扬中国传统文化元素的契机。而就目前来看,清水道乐虽然经过漫长的流变,其仍然面临着发展困境。本文首先介绍清水道教音乐的起源,进而探讨其发展过程:发展回顾、发展现状即发展展望。

关键词：清水道教音乐,起源,发展历程

参考文献

[1]杜新平.浅论清水道教音乐的保护和利用[J].音乐大观,2014,06:131.

[2]王玉国,吴凯飞.清水道教音乐秦安小曲榜上有名[N].天水日报,2008-06-18001.

3.道教如何通过音乐养生 篇三

什么是道教音乐

道教音乐，是道教进行斋醮仪式时，为神仙祝诞，祈求上天赐福，降妖驱魔以及超度亡灵等诸法事活动中使用的音乐，即为法事音乐、道场音乐。包括道教科仪音乐以及道士在宣道、布道和修身养性时所使用的音乐也属于道教音乐的范畴。道教音乐是道教仪式中不可缺少的内容，它具有烘托、渲染宗教气氛，增强信仰者对神仙世界的向往和对神仙的崇敬。道教的外在形态是它的科范仪式，而道教音乐又是各种科仪的重要组成部分。

音乐能使人延年益寿，已为奉道者所信仰。音乐是道士日常生活中不可缺少的重要内容，它在道士的修持中如此重要，是因为“乐可以调气息、和阴阳，因而道教徒利用音乐的这一特性而创作了玄门独有的音乐来修持自己。”历史上对修道之人要求十分严格，一般道士要会“琴、棋、书、画”；资深道士要会“琴、棋、书、画，吹、拉、弹、唱”；高道则须“琴、棋、书、画，吹、拉、弹、唱，医、卜、星、相”。

道教的音乐养生

道教每日早晚必须面对神灵，上殿诵经。凡住宫观道士，皆以敲钟、击鼓为令，每日清晨五更开静，在打扫、斋沐、整肃衣冠之后，便上殿咏早坛功课经；每日晚斋毕，晚坛的头通鼓响，道众又要及时沐浴洗漱，严整衣饰登坛讽咏晚坛功课经。道众把这种早、晚功课经，视为识心见性、延生保安的炼养实践，亦即养生之道也。

道教认为音乐对人是有教育作用的，“以乐人”，可以使人为之“悦喜”，用音乐来陶冶人的情操；对自然的功能作用而言，“以乐天地”，可以使天地为之“和”；对于治乐者本人来讲，上士为了“度世”，修身养性到达“无为”之境界；中士是为了“和乐俗人以调治”，以音乐为社交手段，进行人际交往；下士则是为了“召食”糊口，作为谋生手段。对音乐与社会、音乐与刑罚的关系而论，则是止械斗断奸邪，兴道德制逆恶。

道教的乐器

道乐的法器（乐器），也为道徒修炼养生所用。在道教音乐中，最早使用的法器有钟、磬、鼓、铃等。在葛洪的《抱扑子·道意篇》中有云：“撞金伐革，讴歌诵跃，拜伏稽首，乞求福愿。”可以看出，那时即用了乐器来“乞求福愿”，进行修炼养生。金、革的运用，早在春秋战国就非常广泛，它在民间巫仪活动中也广为运用。

道教继承了“巫以歌舞降神”的传统，在课诵中，也是金钟玉磬，依次时鸣，行道上讲，悉先叩击。同时，这些法器，在道士心中有着神圣的地位，它具有通神避邪的双重功用。磬口向上，谓之其声能上九霄，通达天庭；钟口向下，其声能召唤地府诸神；钟鼓齐鸣，万物苏醒，法力所致，功德圆满。道教徒正是运用这种音响，祈求上苍，召唤神灵，求得功德圆满，得道证真，实现养生的最终目的。

4.音乐课堂教学有效性研究理论综述 篇四

新课程教学下的音乐课堂教学有效性研究，了解了有效教学的基础理论和主要思想,对有效教学的相关理论进行广度和深度的学习,是十分必要的。

一、我看教学?

我个人对“有效”的理解就是投入和产出的比例是否合理和优化,所以凡是能够有效地促进学生发展,有效地实现预期的教学结果的教学活动,都可称之为“有效教学”.“有效教学论”关心的主题就是如何使用恰当的教学策略提高教学的效率.普遍观点

1．提高教学质量和效率是教师在教学活动中追求的基本目标,教学有效性的理念也是在此基础上提出来的.对于教学有效性人们有各种各样的理解.有人认为,教学有效性就是在教学活动中,教师采用各种方式和手段,用最少的时间,最小的精力投入,取得尽可能多的教学效果,实现特定的教学目标,满足社会和个人的教育价值需求而组织实施的活动.具体来说,教学的有效性包含三种含义:

有效果:支队教学活动结果与预期教学目标的吻合程度的评价,它是通过学生的学习活动结果考察来衡量的;

有效率:教学效率=教学产出(效果)/教学投入或教学效率=有效教学时间/实际教学时间×100%

有效益:指教学活动的收益,教学活动价值的实现 2．有效教学的核心问题就是教学的效益,主要是指通过教师在一段时间的教学之后,学生所获得的具体的进步或发展,也就是说,学生有无进步或发展是教学有没有效益的唯一指标.教学有没有效益,并不是指教师有没有教完内容或教得认真不认真,而是指学生有没有学到什么或学生学的好不好.如果学生不想学或学了没有收获,即使教师教得很辛苦也是无效教学.同样,如果学生学的很辛苦,但没有得到应有的发展,也是无效或低效教学.3．在新课程理念下,教学的有效性主要是指应该满足“三维目标”的实现.即教师应改变课程过于注重知识传授的倾向,强调形成(学生)积极主动的学习态度,使(学生)获得基础知识与基本技能的过程同时成为学会学习和形成正确价值观的过程,也就是我们所说的“知识与技能,过程与方法,情感态度与价值观”三者并重.综合以上观点,我认为:“新课程理念下教学有效性的内涵”符合我校科研课题的研究需要,我们将在这一领域中进行应用研究.二、国外对课堂教学有效性的研究进程

（一）国外的研究： 1.朴素的追求:

几乎无一例外,最初的有效教学都有一个朴素的追求,就是”如何有效的讲授”教师首先是“讲师”,是“教书先生”,是文化知识的传递者.一个能够把知识讲清楚的教师,差不多就是一个好教师.为了能够把知识讲清楚,于是就有教学重点教学难点等系列说法.当教师把关注的焦点定位在如何有效地讲授的时候,“接受学习”“与”掌握学习”就成为普遍的学习方式.学生的使命是上课认真听讲，不做小动作.课堂教学中大量流行的话语往往是教师一系列善意的询问:听清楚了没有？听懂了吗？,仿佛学习就是一件欣赏和练习“听”的艺术.2.浪漫主义的追求:

当教育长久地受接受学习的控制之后,教育迟早总会打出“新教育”“新体系”的旗帜”“范例教学”发展性教学体系“发展性教学体系”“发现学习”等“新教学体系”应运而生.有趣的是,这些“新教学体系”在表达自己的创”新”时,几乎无一例外地都保持了某种”浪漫主义教育”的气质.无论东方教育还是西方教育,都孕育并发展出自己的”浪漫主义教育”传统.东方式的浪漫主义教育隐含在柳宗元等著作以及后来”教育与生产劳动相结合”等教育改革实践中,西方式的浪漫主义教育传统则在卢梭的<爱弥儿>,杜威的<民主主义与教育>等专著以及后来种种”新教育”实践中熠熠生辉.浪漫主义留下的痕迹在现实中显示为“教育即生活”“育即生长”“育即经验的改造”等教育口号,以及由此而开发出来的教学方式和学习方式.“浪漫主义教育”的另一个理想是对人的“问题操心”对传统教育中流行的“主知主义”风气无疑是一种有益的提醒和纠正.人们敢于接受“浪漫主义教育”的理想吗?

人们可以嘲笑“浪漫主义教育”的理想往往不切实际,但浪漫主义教育一直在教育改革实践中显示出它的魅力.而且在未来教育改革中,“浪漫主义教育”也许会一如既往的发挥它的力量.(二)研究过程中的突出主题:国外从20世纪初就开始了课堂教学有效性问题的研究,至今为止,他们已经分析了各种影响课堂教学有效性的因素.“有效教学”是学校教学活动的一个基本追求,但在不同时代却有不同的关注主题.从夸美纽斯开始,“有效教学”的理想落实在“规模效应”及其相应的“教学模式”上.<大教学论>的理想寄托在“班级教学”中,它是”有效教学”的初始状态(可视为“有效教学”的第一个阶段).在这种初始状态的“有效教学”中,人们首先想到的是扩大教学的“规模”,减少教师教学的重要性劳动,“一个教师可以同时教很多学生”.“大规模”的班级教学从一开始就显示出它对具有摸中普遍适用的“教学模式”的依赖,否则“大规模”的”班级教学就很难长久地维持.这正是自从“班级教学”产生以来人们不懈的寻找“大”的,“普遍”的教学模式的缘由.美纽斯以及赫尔巴特学派所倡导的“大”的,“普遍”的教学模式后来受到来自两方面的挑战.一是人们对“普遍有效”的,定性化的教学模式逐渐发生怀疑,有效教学朝着多元化的方向发展,二是以杜威教育理论为代表的进步主义教育“开始突破”教学模式的思路而从“人的问题”“教育与生活”的关系等视觉来考虑有效教学的出路,着标志着有效教学实践及其研究的第二个阶段的出现.有效教学实践及其研究的第三个阶段开始转向“教学设计”,在多元化的教学模式探索的基础上,人们认识到无论“大”的(夸美纽斯),普通”的(赫尔巴特)的教学模式,还是个性化的,多元化的教学模式,都不能完整地实现有效教学的理想.于是,有效教学实践及其研究越来越强调设计意识(或教学设计)和反思意识(或教学反思),越来越强调课堂教学的改革不是一种教学方法或教学技术的更新和调整的事情,它需要在教学理念或教学信念的支持下展开学设计.在教学设计的道路上,有效教学大体有三种取向;一是科学主义(以加涅的“计教学”思想为代表);二是建构主义(以杜威的参与者知识观为代表;三是多元智能(以加德纳的理论为代表).任何有效教学总意味着”想方设法”地让学生在单位时间内获得有效的发展.为了让学生在单位时间内获得有效的发展,教师需要在上课之前作好准备.这种准备活动最初成为备课.后来发展成系统的教学设计.教学设计只是教学行为的一种备择的教学方案.它需要借助于一系列“学行为”实现教学方案的理想和价值.比如有效的提问.人类文化传播方式的改变尤其是书本和网络的出现,使学习者由原来的听讲学习转向阅读学习和发现学习成为可能.但这种转向的程度是有限的,教师仍然在充当”供给者”的角色,学生仍然只是接受者承受者的角色.只有当教师由原来的供给者转向激励者,学生才有可能真正地亲自去发现学习,成为“发现者”和“建构者”.(三)中国教育领域积累了自己的“效教学”的经验吗?

中国历来有重视学生自学的传统.与西方苏格拉底的主动追问不同,孔子教人的姿态“是不叩不鸣”.按照这个传统基本上一直延续下来,中国近现代教学改革中出现的八字教学法、异步教学法、尝试教学法、尝试指导、效果回授、自学辅导教学等有指导的自主学习等等几乎与之一脉相承.出次之外,中国的情感教学正引起人们的普遍关注.也许只有在“情感教学”与”知识教学”一道成为教学改革的主题时,教学改革才真正实现其“整体改革”的理想.三、“教学”中的教师因素

国外课堂教学有效性研究开始于20世纪上半叶.早期的研究主要是回答这样一个问题;什么样的教学是有效的教学?什么样的教师是有效性教师?研究主要在于鉴别可能影响教学有效性的教师特征和教师的课堂教学行为,如教师的特点,性别,年龄,知识水平及接受专业训练的程度,课堂教学中教师体温的技巧及对学生的影响等.目前的研究中,对教师特征的研究更加注意到了教师课堂教学行为与学生学习成就,学生自我发展之间的复杂关系,并不只是从教师人格特征来看问题.(教师特征主要是1.热情,理解与冷漠,无情;2.有组织.有效率与散漫.草率3.有刺激,富于想象力与单调乏味,墨守成规)

四、效教学”的课堂教学活动

20世纪60年代以前,“有效教学”这一概念并没有引起明确的关注,但这并不意味人们不看重学校教学的效率,自从教育产生以来,如何有效的教?怎样做一个成功的老师?如何减轻学生过重的负担?如何减轻教师的负担?等等,这些问题一直成为学校教育以及相关研究的焦点.60.70年代,西方课堂教学有效性的研究比较活跃,而且成果丰富,虽然,教师是影响教学有效性的主要因素之一,但这时候研究的注意力扩展到了整个课堂教学活动,而不是单一的教师因素.五、“有效教学”中关注学生的学习国外的研究表明,有效教学本质上取决于教师建立能够实现预期教育成果的学习经验的能力,而每个学生都参与教学活动是实施有效教学的前提.20世纪以来,很多心理学家就学生学习的心理状况问题开展研究.揭示了许多与学习本身和促进学习有关的心理概念,规律和过程.在加涅看来,学生的学习是学生参与教育经验而产生的行为变化.除了加涅，还有布鲁纳,奥苏贝尔等人.布鲁纳强调应该广泛应用“发现法”要求教师在教学中尽可能保留一些使人兴奋的观念,同时引导学生自己去发现它.要求学生像数学家那样去思考数学,像历史学家那样去思考史学,亲自去发现结论和规律,使自己成为一个发现者.与布鲁纳相反,另一位认知心理学家奥苏贝尔(D.P.Ausubel)按照学习的内容,把学习分为有意义学习和机械学习;又按照学习所进行的方式,把学习分为接受学习和发现学习.他认为有意义学习既包括有意义的发现学习,也包括有意义的接受学习.根据奥苏伯尔的观点,学习的实质在于学习者能在学习新知识时,与自己原由的认知结构之间建立起实质性的和非认为的联系.学习者原有的认知结构要和所学习的有意义材料的结构结合起来.所以,在接受学习中,学习的主要内容基本上是以定论的形式传授给学生的.对学生而言,学习不包括任何发现,他们知识被要求把教学内容加以内化,即以一定的方式结合进自己的知识结构中,以便将来能够在先或作它用.无论怎样,这时候的研究已经把注意力从教师的身上移向学生以及学生的学习上,但有一点必须指出,那就是在关注学生学习的同时,并没有否定教师的作用,相反,无论是加涅的教学设计,还是布鲁纳的“发现学习”,或者是奥苏贝尔的“有意义学习”都对教师的教学提出更高的要求.六、“有效教学”中关注的核心：

交往与沟通:纵观古今中外,凡是成功的教育都是良性互动的,不成功的教育都是非良性互动的甚至是恶性互动的.师生之间的交往被看作是影响教学有效性的一个关键因素，良好的教学效果取决于师生间良好的交往。教学不再被看成是由教师决定而是取决于双方。比如，单纯的赞扬和学生的学习成绩之间并没有一致的关系。而且，“在班里运用表扬与奖励的最大弊端是一些人可以经常获得表扬，而另一些人却很难获得。更可怕的是，没有得到表扬与奖励的学生开始认为自己不够好，这会给一部分带来潜在的伤害。教师意识到这一点转过来对全体给予过分慷慨的表扬和奖励，但是学生们能看出来实质，他们能把不自然的，不应得的表扬与奖励或华而不实的奖励与真实的事情鉴别开来。“所以，研究的视角也对准了课堂内外的社交互动和文化环境。近年来的研究已经强调了合作。交流“共同体”对教与学的作用，强调文化与社交对学生的影响。

交往与沟通是，而且永远都是教学的核心，但是，教师们所面临的一个两难境地就是如何选择教学策略以便使学生学得更好，与此同时，教师还要能够完成课程标准所规定的教学任务。置身于这样的两难境地，教师们面对一系列的问题：运用讲授的方法教学的有效性有多大？能否做得更好些？通过相互对话学生们能学多少？谈话很重要，但是我们怎么才能知道谈话是正确的？我们如何使谈话更有效？我们掌握的提问的方法有多好？全班性的讨论值得么？什么是最好的组织小组讨论的方法？毫无疑问，所有这些问题都涉及到师生见的交往与沟通。

七、关注教师的教学策略和学生的学习策略

迄今为止，所有的有效教学著作中都提出了各种各样的有效教学策略，从贝壳到上课，再到评价，教学流程的各个环节都有相应的策略。从学生的角度出伏，关注学生的学习策略。人们普遍认为相对于听、说、读、写、算的“基本技能”（basic skills）来说，高层次的学习策略，选择方法的策略、元认知策略、合作学习策略，这难以统计，必须将具体的 方法、技巧上升为策略。到底有多少种教学策略，这难以统计，比如数不尽的教师课堂提问策略、观察策略、决策策略、学生学习的预习策略、练习策略、解题策略等等。

八、有效性教学的教学环境因素

有效教学实际上是通过一定的教育活动，使学生的学习达到预期的最佳效果。在预期所能达到的最佳效果中，除了教师、学生、内容等因素外，还有环境的影响。考虑到课堂教学活动的环境，很显然，教学情境的很多方面都与教学成功与否有关。有研究者认为为所有学生设计有效的环境应遵守以下几条原则：

1松舒适的环境。比如灯光的亮度不能太暗，“阅读区的灯光可以亮一些，而讨论区的光线可柔和一些”再比如温度、空气、色彩、学习用具和家具等都要适合学生的年龄和班级人数的多少。2有益于教与学。有明显区分的学习区，不拥挤、不互相干扰、易于教师指导与监控。整个环境要组织得整齐有序，便于拿取和放回学习的材料。对于噪声的大小意见比较分歧，尤其是对哪些习惯性的和事先就已预见到的噪音。不经常出现的，不可预见的噪音会干扰和分散学生的注意力，影响教学的有效性。

3宽敞、有足够的学习材料。环境心理学的研究表明，在任何环境下，人们都需要有自己的私人空间，当空间狭小的时候，人数越来越多，发生侵犯性行为的可能性越大。座位的拜访要宽松，因为座位太挤容易造成偏离任务的行为。同样，学习材料和用具不够用时容易造成争强或等候。

总之，丰富的物质环境，有助于学习。然而，今年来的研究不但注重教学的物质环境，还对于教学的精神文化环境给予了充分的重视。作为有效教学的动力之一，足见其重要性。布兰斯福特认为建立一种学习共同体是有效学习的保证条件之一，教师要为这个共同体建立起一些“能够体现理解学习价值的班级标准，使学生能够在这中文化中无拘无束地探讨他们不懂的问题。”在这种学习环境中，学习者们将他们的知识、技能、态度、信仰带到其中，这些学习者来的东西在这里都必须得到足够的注意。教师试图发现学生所面临的问题的看法，小心翼翼地讨论他们的错误概念，创造一种情景，使之能继续思考，重新调整他们的看法。

九、教学媒体与教学的有效性 1．斯金纳（Skinner）的贡献 教师本身的教学水平、心情等等对课堂质量影响很大。对于持行为主义观点的斯金纳来说，这是很不好的，因为他十分强调“及时强化”，认为只有在反应发生后立即予以强化，行为才有可能得以保持，下一次在类似情境中才有可能以同样的方式反应。经过了大量的试验，最终设计制成了程序教学机。这种教学机器的特点是学生能够按照自己的能力为自己设定步调，确定学习的进度，能够及时从机器中获得反馈信息，机器根据学生学习的程序自动调整问题和学习内容的难度。今天以计算机为基础的自我教学法就起源于这种程序教学机。2．新技术与教学的有效性

从19世纪末期开始到20世纪上半叶，多媒体教学技术沿着两条不同线索发展而来：一条是以模型、图表及基于视听技术的投影、幻灯、录音、录像等视听媒体及其组合（复合媒体）为特征的视听教学：另一条是在程序教学基础上发展而来的计算机辅助教学，其初衷是实施个别化教学，克服班级授课中不能照顾到每个儿童的需要的弊端。发展到今天，多媒体技术已经显示出其它的优越性，比如扩大受教育面、减少教学难度、便于及时巩固、提高教学速度，扩大新知识容量等。美国学者布兰斯福特（1999）认为，由于许多新技术都有交互性，因而现在我们可以更容易地创建教学环境，在这种环境中学生能够通过实践来学习、获得反馈和不断地改进他们的理解以及建构新知识。新技术也可以帮助人们把难以理解的概念直观化，例如区别热度和温度。学生可以使用校外环境中使用的类似工具——直观性软件，以提高他们的理解能力，并促进学生从学校环境迁移到校外环境。“但是技术并不能保证学习的有效性，不恰当地使用技术会阻碍学习”——例如，如果学生花费大量时间为多媒体报告选取字体和色彩，而不是把时间花在设计、撰写和修改观点上。总之，多媒体信息技术为提高教育有效性提供了技术支持，但那种“机器可以替代教师”的预言始终还是难以实现。

基于上述研究者所作的探索和贡献，我们一方面要了解、吸纳前人的研究成果，还要去粗取精，另一方面，我们要研究如何将他们的有效教学的理论应用到教育教学实践中去，提高教学质量，使学生获得全面发展。

十、研究“新课程教学下的课堂教学有效性的意义

（一）新课程实施后，教学出现了诸多弊端 1滥用课件：辅助——主要、色彩、精力分配

2表演做秀：歌、剧、画、诵等游离主题，形式闹但思维情感淡 3分组讨论无实效：非袭击解决不了的问题，时间内容不和适宜 4满堂发问：满堂灌变满堂问，分不清主问和次问 5滥用赏识：评价不中肯，“你真棒、真了不起”等漫天飞 6到处游动：走下讲台是幸事，不上讲台是灾难

7放任自流：开放尊重、原生态的构建≠无疏导点拨，无主题 8死守预案：既要有预设又要有生成

9装腔做事：机械地模仿名家，异化、扭曲新课程的精神 10满嘴理念：设计、分析时理念清晰，落到实践中就不着边际 11效益低下：高投入、低产出。即定内容、思维、情感不达标

（二）国教师培训制度不完善、不科学

与国外相比，我国的教师培训模式有很多局限和不足：在国外，教师走上讲台前要经过严格的职前培养、教育实习，走上讲台的那一刻起，他已经是一位合格的教师。而在我国，学生拿到师范大学的毕业证，走上讲台的那一刻，才是真正学习如何教书的开始。而且很多教师虽然教了多年的书，持有教师资格证书，但是却缺少某些方面的教育教学能力或素质，它造成的后果就是教育质量低下。为了弥补教师培训模式的不足，许多研究者得出结论，认为教学研究是教师在职进修的重要形式。一提到教师的在职进修，很多人单纯地把它理解成学历进修或者叫文凭进修。过去，教高中的教师要求达到大学本科水平，现在又要求达到研究生水平。这种“学历高消费”是个误区，它搞的教师不安心教学，成天忙着考研、拿学历、混文凭、搞学位，这样的“进修”不仅无助于教学质量的提高，而且分散教师的教学精力，影响教师课堂教学的质量。有人经过研究得出结论，在高中教师具备合格学历以后，更高层次的学历进修与教师的教学能力、教学水平、教学质量没有正相关的关系。客观地说，通过学历进修，教师可以擅长学识，这对教师更新知识结构是有益的。然而，这种进修也有很大的局限性，这就是教师的教学能力和教学水平很难通过这种学历进修得到提高。相反，教师通过进行教学研究，不但可以增长学识，还可以提高教学能力、教学水平，优化自己的课堂教学过程，进而达到提高教学质量的目的。应该说，搞好教学研究，虽然不拿学历，但却是教师最富有实效的在职进修形式。

（三）面积提高教学质量的迫切要求

在现实的教育环境中，我们常常会发现教师们教的很累，学生学得很苦，而学生却没有获得预期的发展。究其根源是教师们没有掌握教学实践活动其内在的规律性。而教学研究是对教学实践活动的总结、升华、提高和创新，通过探寻教育的规律，并在教学实践中运用，就会取得好的教学效果：相反没有认识、发现、解释这些规律，以至于在教学实践活动中运用，就要受到限制、制约，教学效果就会特别地差，有人教了一辈子书，但却始终未能深入进去，课教的平淡乏味，没有新意，没有创造性：还有的教师，教学一旦进入“高原期”便长期不能突破，这些都与不重视教学研究有关系。所以，离开了教学研究，教学实践活动就不会有创造，教学实践活动就会停留在低水平上，在原来的低水平上徘徊不前。

（四）减负的要求

5.小学音乐第二期学科培训综述 篇五

出自：尹爱青 发布时间：2010-12-14 继教网2010-2011年国培计划

小学音乐培训综述

第2期

主 编：

编 委：（以姓氏笔划为序）

张晓敏 郑涌颖

本期目录

尹爱青

◆卷首新语

（1）音乐教师继续教育工作任重道远„„„„„„尹爱青 ◆专家视角

（2）对《青青的竹子会唱歌》现场教学的两点思考„„尹爱青 ◆作业选萃

（3）我用电子琴上音乐课一得„„„„„„„„„李志宏（4）谈音乐教学中的情感教育„„„„„„„„„王秀娟 ◆案例分享

（5）歌曲《我们多么幸福》教学设计„„„„„„唐丽娟 ◆研修感言

（6）小学音乐测试有感„„„„„„„„„„„„侯学芳 ◆编者的话

◆刊首寄语

音乐教师继续教育工作任重道远

尹爱青

2010年7月国家正式颁布实施《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010－2020年)》中明确要求：加快发展继续教育；建立健全继续教育体制机制；构建灵活开放的终身教育体系。教育部、财政部中小学教师国家级培训计划项目的顺利开展实施为中小学教师“继续教育”这一教育活动搭建了的“立交桥”，从“全国中小学教师继续教育网站”在全国各学科中小学教师群中的受欢迎程度来看，这一举措的实施显得更加势在必行。

中小学音乐教师继续教育工作任重道远，它已成为教师教育体系中一个不可缺少的重要组成部分。我们需要进一步树立终身教育的思想,不断探索音乐教师继续教育的特点和规律，让继续教育成为广大教师补充专业知识、提高教学能力、适应新课程改革形势的重要途径。

老师们，让我们携起手来，共同贯彻《教育纲要》的纲领指导思想，树立终身教育的观念, 更新教学方法，主动提高教学能力，更好地服务于音乐教学。

◆专家视角

对《青青的竹子会唱歌》现场教学的两点思考

尹爱青

“教育不是灌输，而是点燃火焰。”这是古希腊哲学家苏格拉底对教育的解释。音乐教学亦是如此，它是点燃学生智慧火花、激发学生生命活力的师生心灵互动的过程。

2007年11月举办的第五届全国中小学音乐教学现场评比中，福建省罗源县实验小学的游方硕老师为小学一年级学生上的《青青竹子会唱歌》一课，就在这方面做了可喜的尝试。游老师以介绍家乡的竹制劳动工具人手，对将要出现的节奏型进行预知，由生活中的声响模仿逐步进入节奏符号的练习；从音响听觉的模仿到八分和四分节奏的听辨；从用劳动工具表演的“打枪担”舞蹈到新词的自由创编。其中有听辨、有学唱、有表演，有思考、有伴奏、有创作，全面参与，层层深入。至此，这堂课的两个主要的教学目标：一是体验、学习“打枪

担”的动作及节奏特点，对畲族歌舞产生兴趣，产生继续探究的欲望；二是运用新学节奏进行歌词创编，为学生充分展示自己的个性提供空间，都得到了较好的完成。

这堂课，我认为有两点是值得我们学习的。首先，是她的两次提问。第一次提问，是在复习《乃哟乃》之后。为了导入新课学习，老师提问：“我们畲乡的竹子也会唱歌呢。”学生马上反应：“咦?不信!不信!”由此引出了运用竹竿、柴刀和刀鞘的“打枪担”节奏的表演。

这个提问使学生在质疑的同时，更加专注地观察和听辨，思考问题：到底“青青竹子”是如何唱歌的。因此，这个提问不仅能引起注意，起到课题点睛的作用，同时也引起了学生继续探究的兴趣。第二次提问，是在学生创编新词之前。老师又问：“你想让竹子唱什么歌呢?”这里不仅提示了学生的创编与规定的节奏型(xx xx︱和xx x)相融合，提供运用所学知识的特定情境，促进迁移；并且通过提问刺激学生的表达欲望，使学生较为顺利自然地从接受模仿学习转向主动参与创编活动。

这两次提问无不体现出教师课堂教学提问的艺术。一般化的课堂提问，学生的回答往往只停留在“是不是”、“对不对”、“知道不知道”这类简单应答水平上，这种提问很难展示出教师对提问预设和问题解决的目的，难以引起学生的积极思考和富有个性的反应。因此说，教师一定要善于设计提问，设计出能引燃学生灵感的提问。这种提问，一定是教师在充分了解学生的学习特征及其水平和深入分析教材内容的基础上提出的，是能引起学生兴趣，激发学生思考，引导学生寻求办法解决难点的有意义、有价值的问题。其次，是这堂课的教学设计，它看似传统，却具有耐人思考的内在联系。包括回顾导入、复习旧知、创设情景、拓展知识等几个环节。如，游方硕老师用学生学唱过的歌曲《乃哟乃》作复习式导人，这是与建立在学生的已有学习水平的基础上的；师生以接龙形式巧妙、轻松地“对歌”，这一教学方法显得灵活、生动，紧接着运用“青青竹子”作为新话题，使前后环节自然衔接，在演唱和创作的教与学中培养了学生解决问题的能力。这使我联想起课改之后，有些音乐教师为使教学出新，绞尽脑汁、翻新花样来设计教学环节，看似设计细致、考虑周到，可一堂课下来，学生眼花缭乱、目不暇接，教学任务并未很好地完成。出现此问题的关键就在于教学设计中的各个环节之间缺乏内在联系，可以说只是一些教学方法的拼盘儿。

那么，课程改革后的音乐课堂教学究竟该是什么样子呢?这个话题不仅涉及教学法研究层次的内容，更是对教师的教学理念的进一步提升。课堂教学的创新不只在于教学方法的变化和教具的更新，更是教师教学理念的更新。如果你的教学理念是以学生为本，以学生的兴趣爱好为动力，那不论你采用的是何种教学方法，都将会展示出这样的情景：学生有兴趣、愿意积极参与，能获得成功的感受和喜悦。如果从学生的角度来描绘学习过程，那就应该是从好奇心、兴趣开始，经过知识的探索，达到领悟概念、提高创造力及解决问题的能力的过程。《青青竹子会唱歌》的教学设计正是如此。

◆ 作业选萃

我用电子琴上音乐课一得

漂河九年制学校 李志宏

近年来我用电子琴上课，很有感触。它那迷人音色，丰富的节奏，多样的功能，使得我的课堂丰富多彩，上起课来得心应手，也很有特点。激发兴趣 乐于感受

兴趣是调动学生思维，探求知识的内动力。凡能激发学生学习兴趣的，都能转化为激励学生学习的动机。根据这种理论，老师在电子琴上调好不同的音色、节奏，弹奏出所要学习的歌曲旋律，学生都会非常喜欢，显得跃跃欲试。

在学习中，把兴趣抹杀掉，这样会学习变得枯燥乏味，特别是一、二年级的学生学习。例如：我教《动物说话》这一课时在选择同一节奏的情况下，采用了不同的音色，再配上肢体的律动，使学生在带有好奇的成份中将单纯的训练变得丰富多彩，使他们兴趣猛增，从而很好的完成了教学。电子琴辅助教学可以把学生们带进了一个丰富多彩引人入胜的音响天地，大大激起了孩子们学习音乐的兴趣和积极性。所以只有激发学习兴趣，才能让他们更好更快地投入到音乐学习中去，他们才会喜欢音乐。融洽关系 沟通情感

电子琴可以锻炼实际的运用能力外，在学习中，还可以培养了学生间的合作能力，更便于老师与学生之间的沟通，学生与学生之间的联系、合作。其在使用电子琴教学中培养学生的合作能力有着不可替代的作用。

1、技能合作。当学生初步具备了演奏技能时，教师就要有意识的培养学生的合作意识，以形成初步的合奏能力，达到更好的感受和表现音乐的目的。经过长期的合作实践，每一个演奏者的技能合作意识得到了加强，学会了与人合作。同时，合作上成功，培养了他们的自信心，使他们得到了成功的喜悦。如竖笛教学后，在电子琴的伴奏下进行合奏教学，效果就非常好。

2、情感合作。电子琴教学不仅仅适用于教学，从本质上说，它也是一种情感教学，在电子琴的伴奏下学生演唱一首歌曲，使师生情感进一步增强，学生之间的情感也进一步增强。合作成功，有助于学生健康个性心理品质的形成，更使学生对使用电子琴教学产生了无尽的乐趣。感悟音乐 鼓励创造

音乐是一门培养学生创造能力的重要学科，作为一种陶冶情操，激发想象力的高雅艺术，它的价值在于激发人的创造意识和创造行为。我们的高年级学生已有较好的识谱能力及其辨析能力，可以尝试通过动笔创作简短的小曲。编曲对一些音乐水平较高的学生来说是不怎么难了，而对那些音准有困难的同学来说是极不容易的。音不准就不能正确感受到所作曲子的音乐形象。而利用了电子琴就不存在这种问题。如四年级创作曲谱练习就很好的解决了这样的问题，由此可知，在小学音乐教学中，教师应充分发挥学生的主体性，营造轻松愉快的音乐教学环境，利用有效的教学用具，让学生在和谐的气氛中感受音乐、理解音乐，从而激发他们的创作灵感。

点评：李老师从兴趣、合作、创作三个维度阐述了自己在音乐课中运用教具电子琴的心得，文笔流畅、思路清晰，没有晦涩难懂的词汇却不乏学术意味，让读者能较容易地领会作者的写作意图，我想这是评判一篇文章是否优秀首要标准，即能否让读者看“懂”；其次在内容上，文章把握住了使用电子琴教学促使了教学的有效性，即激发了学生兴趣、培养了合作能力、提高了创新能力，层次清晰；再次，文章运用到课堂教学中的案例分析，真实可靠，具有很强的实践性和可操作性。

谈音乐教学中的情感教育

白山九年一贯制学校 王秀娟

新学期伊始，我校刘校长在学校新学期工作部署中严肃提出，全校学生学唱歌曲《父亲》、《母亲》，把这两首课外歌曲作为学校特色歌曲。其目的是结合学习《弟子规》活动，通过音乐歌唱的方式对学生进行生动的德育，即感谢父母恩的教育，让学生在歌声中学会感恩，达到育人的目的。

面对刘校长提出的要求，我欣然接受。很高兴校长对音乐教育的辅德价值的认识与我不谋而合。因为多年以来，我认为对于学生的教育中，学做人和学知识一样重要。我从来不以我是一位专科教师特别是一位音乐教师而轻视自己的职业或怠慢自己的音乐教学，相反，作为一名音乐教师，特别是经过一番风雨的历练之后成为一名青年骨干教师，我很自豪！

我坚信：虽然我的音乐教学不像语文、数学学科那样受到家长与学生的高度重视，价值明显。但音乐学科也是学生学习生活中不可缺少的部分，音乐教育是小学基础教育的组成部分，更是美育的重要内容，在培养和提高人的全面素质方面所具有的独特功能和作用已为全社会所认识。通过音乐教学及各种生动的音乐实践活动，能够培养学生爱好音乐的情趣，发展音乐感受与鉴赏能力、表现力和创造能力，提高音乐文化素养，丰富情感体验，陶冶高尚情操。

于是，在教学工作中，我积极利用课余时间，苦练音乐教学基本功；刻苦钻研音乐教育理论，树立科学的教育理念；并以素质教育与音乐新理念为宗旨，精心备好每一节课，上好每一节课，不断摸索总结出科学合理的音乐课堂教学方式与方法，引导学生在音乐的世界里尽情的感受美、表现美、创造美、享受美。遵循着让学生“不仅学知识，还要学做人”的教育目的，在培养学生音乐知识与能力的同时，注重对学生情感态度、价值观的培养，音乐课堂便成为我与孩子们快乐的交流艺术、交流情感的纽带。许多时候，我会用我的青春活力与教育智慧带给孩子们许多感动，同时，孩子们也会用他们的纯真与热情带给我许多感动。

在新课开始前的备课期间，我深刻认识到这两首歌曲的教育意义，于是，我精心设计教学环节；并积极查阅电脑网上打印歌词；购买光盘；熟练键盘。精心准备过后，第一节音乐课就是教学《母亲》这首歌，首先，我以激情引入的方式叩开了孩子们的第一道心门：“在人的一生中，最应该感谢的人是谁？”同学们踊跃发言，多数说是妈妈，我由此引入：是呀，我们要感谢的人有很多，最应该感谢的就是我们的母亲，因为是她给了我们生命，给我们一个温暖的家，把我们抚养长大，为我们付出了人世间最伟大的爱。

动情的引入，让孩子们带着一份感动来观看影碟，那直观生动的生活画面和优美抒情的旋律，深深吸引并打动了孩子们。接着我便引导他们谈歌曲中表现的情景：母亲为孩子辛勤付出；孩子长大后孝敬母亲；孩子们异常活跃，积极真诚的谈出了歌曲的情境。接下来，我便使出浑身解数，引导学生随硬碟唱、随琴演唱、再到分析情感有感情唱。出乎我的意料，本节课目标达成异常迅速，在我的鼓励与赞扬声中，孩子们又积极投入到小组合作演唱练习当中，并真诚质疑，乐在其中，检测时，孩子们动情的歌声深深的打动了我，最后，在一领众和的音乐声中结束了本首歌的学习。直到第二课时，许多学生都能背着唱会了本首歌，教室里响起了他们整齐明亮又优美的歌声。这样的成人歌曲，对于小学生来说，是有一定难度的，我的学生们竟能做到如此声情并茂的演唱，并用他们那真诚的语言与优美的歌声表达了对母亲的深情，我真的被他们感动了！

带着些许感动，第二周，我进行学校第二首特色歌曲《父亲》的教学。课堂上，孩子们观看完演唱者刘和刚动人的演唱后，表情严肃而动容，我借机向他们介绍了刘和刚成长的经历与老父亲的艰辛生活，孩子们更加积极谈听后感：我感到了父亲生活很辛苦；他把儿子养大很不容易；看他儿子皮肤又白又嫩，而父亲却皮肤粗糙，满脸皱纹；我感觉父亲很爱他的儿子，并且付出了很多，儿子也很感谢他父亲„孩子们的感受真诚而深刻，读完歌词后，我便引导学生随影碟学唱歌曲。

在引导他们说对哪个地方体会更深刻时，四年级的宋丽影同学积极发言：他为什么说央求父亲下辈子还做他的父亲，人真的会有下辈子吗? 听了这出人意料的问题，我灵机一动，把这个问题抛向了全班同学。“一石激起千层浪”，课堂顿时沸腾了。在我的启发引导下孩子们积极讨论，各抒己见。有的说：我认为重点不是说有没有下辈子，而是表达了他对父亲的感谢之情和想报答他的愿望；另一同学接着说：这句话的意思是说父亲对他的恩情太重了，他这辈子都还不完，希望下辈子接着还„„孩子们的发言打动了听者的每一根心弦，我趁机借助语言表达与歌曲的演唱完成了预设的感恩教育目标。至今，孩子们那感动的泪光时时浮现眼前，那真挚动情的语言和歌声更是萦绕耳际，挥之不去。

音乐课标中提到：“音乐教学必须强调音乐情感体验”，“音乐是情感艺术，”只有通过音乐的情感体验，达到音乐教育以美感人，以美育人的教育目的。我深刻的认识到：作为教学的组织者和引导着，把情感纽带首先抛给学生，用音乐情感呼唤学生的情感，从内心深处体验音乐，会事半功倍的达到情感教育目标。

今后的音乐教育中，我更要以自己对音乐、对音乐教育、对学生的真情感染学生，使学生喜爱音乐；以自己对音乐作品的深入理解和动情的表现激发学生的情感共鸣，体验音乐的美感，更要善于用生动活泼的形式进行教学，让学生在音乐活动中获得审美的愉悦、实现音乐教育的目标语价值，从而，实现我的人生价值。

点评：能感受到王老师文章中包含着的浓浓情谊和这种情感在自己音乐教学中的渗透以及收到的积极效果，文章中提及的《母亲》和《父亲》作为学校特色歌曲教唱给学生，相信学生在学唱的同时一定会伴随着强烈的情感体验，以乐感人、以乐育人。但是，教师作为教学中的组织者引导者角色，在具体的教学方法运用上，这种用歌曲所描绘情感的情景式教学是否能达到培养学生“审美体验”的目的呢？即，是不是学生在演唱歌曲时想象到歌曲所描绘的感人画面就达到了歌唱教学的目的呢？著名的音乐教育家雷默说过：“音乐教育首先应该是音乐教育，也就是说，针对音乐作为艺术本质上的审美性或音乐性及价值的教育”，我们是不是有所启示？

◆案例分享

歌曲《我们多么幸福》教学设计

唐丽娟

教学目的：

一、通过对歌曲《我们多么幸福》的学唱，领悟今天幸福生活来之不易。

二、通过节奏练习，锻炼学生听辨模仿节奏的能力，提高学生的音乐素质，培养学生对音乐的兴趣。教学重点：

学唱欢快地三拍子歌曲《我们多么幸福》，指导学生尽情地对美好生活进行歌唱，有感情的歌唱。教学难点：

在歌唱中体现三拍的强弱规律，体现旋律的起伏跌宕。教具：

多媒体教学、电子琴、教材 教学过程：

一、听音乐进教室

二、发声练习《夏夜》

三、新课教授：

1、新课导入：

师：同学们，你们注意到这段音乐是几拍子的？音乐的情绪是欢快活泼的还是比较抒情的？这节课我们来学习一首三拍了节奏的歌曲，请你们先欣赏曲子，再和刚才那首《夏夜》比较一下，情绪上有什么不同？

2、听范音乐，感觉音乐（多媒体）。

师：同学们，幸福不是惊天动地，也不是记忆犹新，而是涓涓细流，需要我们细细品位，认真感受，现在请大家闭上眼睛，细数我们的幸福。《欣赏歌曲》

师：听了这首歌曲，你们有什么样的感受哪？ 感觉歌曲用了什么样的演唱情绪歌唱了什么内容？

师：这首动听的歌曲是由我国著名的作曲家郑律成在1955年为我们小朋友创作的儿童歌曲。歌曲采用活泼欢快地情绪发自内心地歌唱了我们是多么的幸福，展示了少年儿童奋发向上的精神面貌。表达了少年儿童幸福的学习生活和对美好理想的向往。

3、学唱歌曲

（1）听辩模仿歌曲节奏，体现三拍子的强弱规律。

师：同学们，在上学期我们经常做一些节奏模仿练习，接下来老师就弹奏几条旋律，请同学们注意节奏，用击掌的形式表现出来。

师：同学们注意到老师所弹的节奏每一个音符强弱都是一样的吗？那么谁不记得三拍子的强弱规律是什么？我们练习一下：强弱 弱。同学们，只有把拍子的强弱规律表现出来，才能体现生旋律美。

（2）随节奏读歌词。

师：接下来，我们来做一下尝试，我们把歌曲的歌词有节奏地读出来。请同学们把歌曲的第一句节奏打出来，老师把歌词读出来，我们配合一下（师生配合节奏读歌词）。那么，我们请组与组之间来配合一下。（学生之间配合节奏读歌词）

（3）学唱歌曲

①教师有感情地范唱。②分析歌曲：

第一乐句和第二乐句，第三乐句与第四乐句相互保持平行关系，第五、第六乐句逐步推向全曲高潮，这部分要唱得活泼明快。

学生分段学唱歌词： a、集体跟琴默唱歌词。

b、请学生轻声哼唱歌曲，注意一字多音处要唱得圆润，合唱部分的句词要唱得有弹性和富有功力感。

c、学生有感情地演唱：

第一段要唱出在祖国怀抱中愉快学习的幸福感；第二段唱出我们在教师培育下学习成长的欢乐；第三段唱出了我们在红旗下长大，长辈们对我们的殷切期望。

4、教师小结：

（1）同学们，当歌声响起时，你的眼前是不是浮现出许多幸福的往事，让我们来说一说你感觉最幸福的事吧。

（2）大有说得真好，我们要珍惜今天的幸福生活，热爱祖国。从现在做起，努力学习，争取成为一个对社会有用的人。让我们更多地感受幸福。

教学点评：唐老师运用歌曲《夏夜》作为发声曲，为学生有良好的歌唱状态做了准备，这一点值得肯定，即发声环节在歌唱教学中是不容忽视的。其次，教师抓住了歌曲《我们多么幸福》的节拍特点，让学生充分体验、模仿、感受三拍子，并将各音乐元素的讲解和分析有机地融入、贯穿到歌曲教唱过程中，使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式的美和丰富的情感。此外，教师在歌曲处理上非常细腻，例如“一字多音处要唱得圆润，合唱部分的句词要唱得有弹性和富有功力感。”一点建议：教师如果能做到在教学过程中始终贯穿“音乐的语言”，给予引导就更完整了，即要把握歌曲中各音乐元素在表现歌曲情感中的不可替代作用。

◆研修感言

小学音乐测试有感

西四小学

侯学芳

古人就曾把音乐中的“五音”与人的性情教育紧密联系在一起。《晋书·乐志上》是以闻其宫声，使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义；闻其角声，使人恻隐而仁爱；闻其徵声，使人乐养而好使；闻其羽声，使人恭俭而好礼”。

古人尚知道音乐艺术对于陶冶人们思想情操的特殊作用，我们更应该认识到音乐对于培养人、塑造人的重要意义。在素质教育实施的今天，如何进行有效的素质教育就成为是当前基础教育改革的主旋律。在此基础上如何进行音乐考核我有了一点自己的想法。

我认为加强学生音乐素质，提高音乐审美能力是在学生应具有一定的音乐知识的基础之上才能达到的，学生没有一定的音乐知识与常识的沉淀积累，空谈提高学生艺术素质犹如纸上谈兵。学生唱一首歌或演奏一支乐曲作为考核的内容，对于学生们来说太少了，我觉得素质教育不是这样的，它远远没有达到素质教育的作用。

音乐是声音的艺术,在音乐课上学生们也是唱的多、说的多，作为教师如何才能知道学生们是否真正掌握了音乐知识呢？所以我进行了一次音乐小笔试，这样每个同学在有效的时间内反馈了最真实也是相对全面的掌握知识的效果。

一张小小的音乐测试卡共有三个部分：乐理知识部分；音乐知识部分和一些给孩子们的音乐常识，题量不大，但囊括的面广，从听力到改写；从音乐小知识到音乐巨匠们的作品，包罗万象，全面地考察了学生在音乐课上所收集的信息和掌握知识的程度。

这次小笔试各班的优秀率达到了60%—70%，较好的掌握了音乐课上教授的音乐知识。孩子们能清晰地听辨出中国乐器二胡的独特的音色，对中华民族音乐喜爱并有独到的见解，音乐标记书写准确，音乐知识丰富。在答题的过程当中，我也发现了不少问题，例如：一些在音乐方面有优势的同学（学过乐器甚至已过七八级或学过音基的孩子们），竟然不能正确写出音乐中的降记号；在作听力练习时，我选用了一首华彦钧的二胡独奏曲，有的孩子居然不能正确地写出曲名和演奏乐器。我们提出的音乐问题平时在音乐课中都教授过，但怎么还会有如此的现象呢？我觉得在平时孩子们学习音乐只是界定在听说，觉得自己会了，但没有实际掌握。如《二泉映月》这首不朽之作，在我们欣赏时因为它太熟悉了，孩子们忽略了它那使人肝肠寸断的优美曲调，而只是简单的“我知道”就不再深入的了解，以至于对于这样一首名曲也只了解到了似是而非的程度，在真正的考核过程中他含糊了。至于音乐记号的书写，虽然有的孩子钢琴或其他乐器达到了很高的程度，但他也只是局限在认识，知道的层面，在深入下去就很难了，因为这是以往音乐听、说的多，做得少遗留下来的弊病。这一方面说明了我们的音乐课在教授过程中的不足与欠缺；另一方面也说明了这种小笔试的必要性，它是让学生们掌握音乐知识、常识的有效手段

当然，这次小笔试也引发了我对小学音乐考核的想法，多元化的考核方法应该提倡，不同的考察它会使孩子们对音乐从不经意到有意获取这方面的知识产生良好的效果。当然我们不是追求所有的孩子们都成为音乐的大家，我想做到的是希望我的学生们真正的提高音乐素养，学会热爱生活，享受生活，热爱音乐，享受音乐带给他们带来的快乐，使孩子们拥有音乐让他们成为快乐的人。

点评：侯老师的文章观点犀利，思路清晰，运用自己教学中的实例阐述了如此观点：提高音乐审美能力是在学生应具有一定的音乐知识的基础之上才能达到的。我们应明确，新课改下的“淡化知识技能”并不是“忽视知识技能”，音乐“知识技能”教学中一定要融入到审美活动的体验中去。而关于“知识技能”的评价问题，侯老师采用了“音乐测试卡”，其内容包罗万象而不仅限于书面知识，能真正全面地考察学生在音乐课上所得信息和掌握知识的程度。当然文章提到的“多元化的评价方式”也值得我们认真思考，怎样做到对学生有兴趣亦对教师有效的“音乐评价”是关键。

◆编者的话

6.音乐雅俗问题的现状研究综述 篇六

一、雅俗的涵义

从我国古代音乐史上看,自西周时期礼乐制度建立后,音乐的雅与俗开始有了区分。刘文瑞在《华夏文化》中的《音乐史上的雅与俗》的文章中指出,所谓雅乐,专指祭祀、典礼等正规场合所用的音乐,也就是人们所说的“庙堂之上”所奏之乐,同我们今天来了外宾时军乐队所奏的音乐差不多。所谓俗乐,专指宴饮、休闲等生活场合所用的音乐,接近于我们今天所说的通俗艺术表演。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》中指出:到了近代,指雅乐渐渐由宫廷音乐转为指由专业音乐工作者创作和演出的高雅音乐。近代的俗乐往往与西方的摇滚乐、爵士乐和流行歌曲等联系在一起。戈丽珠在淮阴工学学报在2002年8月第十一卷第4期上的《论音乐中的雅与俗——历史上雅乐与俗乐之争所感》的文章中,作者从音乐风格方面来定义雅乐与俗乐的,她指出,雅乐与俗乐两种音乐的划分代表了人们对音乐风格的理解,历史上贵族化风格的雅乐与代表至性至情的民间音乐的俗乐到现今应该具有更宽泛的划分。如首都师范大学的何涛发表在西南大学学报2004年第七期上的《礼与雅俗观念的原始区分》的文章中是从礼与雅、俗的关系上定义雅乐与俗乐的,他认为雅是以礼为衡量标准的,没有用礼去规范和约束的为俗乐。天津师范大学的马萌发表在殷都学刊2007年第二期上的(《宋书·乐志》歌诗“援俗入雅”倾向及其原因),作者认为雅乐与俗乐没有明显的区分,只不过在不同历史时期的音乐形式上有区别,而且它们之间是可以相互转化的。冯光钰的《音乐雅俗谈》,作者从雅俗共赏的角度来阐述雅俗音乐的发展,具有很强的现实意义。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》的文章中,作者引用的是儒家关于音乐雅俗的概念。张静轩发表在青海师专学报2005年(3-4)期上的《谈民族声乐的“雅”与“俗”》的文章中,作者分别引用《论语》以及《礼记·乐记》中对音乐雅、俗概念的界定来剖析民族声乐。

还有其他文章也从不同侧面涉及音乐的雅俗问题。上述这些研究,笔者认为对音乐雅俗涵义的研究有异曲同工之处。针对目前人们对音乐雅俗的纷争应改结合音乐的本质、美学、心理学、社会学等多方面进行整体认知。

二、雅俗的斗争与融合

回顾漫长的中国古代音乐史,雅俗这对矛盾从西周礼乐制度建立以来,一直处于斗争与融合的发展过程之中。例如,“冯光钰的《音乐雅俗谈》中从审美主体与创作主体的角度指出,在雅俗互化的经历中,永远在探索和追求着的人们并不满足,他们力图是使自己的音乐作品既是阳春白雪又能和知者之众,于是,追求着一种新的目标——雅俗共赏。”燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》中指出:一对儿雅俗音乐矛盾经过相争达到相融就解决了,然后,产生新的雅俗矛盾。再通过相争相融去解决。相争是过程,相融是结果,这一过程不断重复,从而不断推动着我国民族音乐的发展进程。另外,她指出,“雅俗音乐斗争的结果并不是一方消灭另一方,而是各自把自身的精华部分保留下来,使前人千锤百炼打造出来的美的形式与鲜活的生命、时代特征融合成新的合金,这是一个像爬楼梯一样的螺旋式上升过程,我国的民族音乐就在这一过程中丰富和发展着。”另外,从历史文献的角度出发来论证俗乐对雅乐的更迭发展,这一论证也直接说明雅俗不是绝对对立的,而是在斗争、融合过程中,最终走向雅俗共赏。如张静轩的《谈民族声乐的“雅”与“俗”》(青海师专学报2005年3-4期),作者从《论语》、《史记》等历史文献以及历史上的音乐文人的审美思想中对音乐雅俗的观点,来说明音乐雅俗之间的斗争是无为的,雅与俗之间没有明显的区分,言外之意雅俗共赏才是正道。刘顺的《民间俗乐的发展对雅乐更迭的影响》(吉林艺术学院学报·学术经纬2007年第2期)苏丽敏的《音乐的雅俗共赏》(梨园杂谈)等。其中,苏丽敏在文章中指出,“只有很好的将雅俗有机融为一体,从俗中求雅,在雅中求俗,才能达到高超的音乐意境和艺术效果。”刘顺立足音乐史中的文献,如《乐记·魏文候篇》、《汉书·礼乐志》等史实资料的基础上,证明俗乐对雅乐的发展的重要性。雅乐与民间俗乐相互影响、双向交流,共通繁荣。其次,秦序发表秦在中国音乐学2001年第一期上的《崇雅与爱俗的矛盾组合——多层面的白居易美学观及其变化发展》的文章引用唐代大诗人白居易的个人美学观,来说明雅乐与俗乐是不是绝对对立的,二者的斗争与融合是与审美主体的美学理念、阶层以及时代背景密切相关的。林超的《论音乐“雅”与“俗”的互动性》的文章中从中国古代音乐史中的雅俗斗争与西方音乐史中的雅俗斗争,来说明现今如何消除二者之间的对立,真正做到雅中有俗、俗中有雅,保持雅与俗之间互动性才是发展音乐艺术的根本。

从上述的研究来看,每位作者都在从不同角度来阐述音乐雅与俗的斗争融合过程的基础上追求一种消除二者之间的对立,最终达到雅俗共赏的审美理念。

综上所述,笔者认为,现阶段对音乐雅俗的研究,虽然有其共性的认知,但究竟什么是雅什么是俗没有一个系统、完整的概念认知,以及如何真正才能消除“重雅轻俗”或“重俗轻雅”的偏激观念,可谓是纷而杂乱。因此,笔者认为,结合音乐学、音乐美学、心理学、社会学等学科来重新定义雅、俗是真正实现雅俗共赏、实现音乐艺术的繁荣的关键所在。

摘要：回顾漫长的中国古代音乐史,雅俗这对矛盾从西周礼乐制度建立以来,一直处于斗争与融合的发展过程之中。现阶段对音乐雅俗的研究,虽然有其共性的认知,但究竟什么是雅什么是俗没有一个系统、完整的概念认知,以及如何真正才能消除“重雅轻俗”或“重俗轻雅”的偏激观念,可谓说是纷而杂乱。因此,笔者认为,结合音乐学、音乐美学、心理学、社会学等学科来重新定义雅、俗是真正实现雅俗共赏、实现音乐艺术的繁荣的关键所在。

关键词：音乐,雅俗问题,问题现状

参考文献

[1]刘文瑞．音乐史上的雅与俗.华夏文化,2002,4．

[2]焉树芬.对音乐雅俗观的几点思考．艺术百家,2004,3．

[3]何涛．礼与雅俗观念的原始区分．西南师范大学学报,2004,4.

[4]冯光钰箸．音乐雅俗谈.大众文艺出版社,1995,10．

7.达斡尔族音乐研究综述 篇七

达斡尔族传统音乐属东亚乐系，包括民间音乐和宗教音乐两类，其中以民歌最为丰富。“扎恩达勒”是达斡尔族对民间歌曲的统称，具有山歌体裁的特点，通常在野外劳动时演唱。

“哈库麦”是广泛流传于达斡尔族的一种民间歌舞，不同地区又有“阿旱伯勒”、“鲁日格勒”

等称，参加者多为妇女，有固定的三段表演程式。所唱歌曲称“哈库麦苏姑”。“乌春”也称“乌钦”，是达斡尔族喜闻乐见的一种民间说唱，表演或以说为主，或以唱为主，或一唱到底不插道白，也有用四胡伴奏自奏自唱的形式。2004年，“哈库麦”与“乌钦”双双被列为国家首批非物质文化遗产保护项目。

达斡尔民间流传的乐器有“华倡斯”和“木库莲”，前者即四胡，主要用来伴奏“乌春”；后者即口弦或口衔琴，只有一个簧片，音域约有三度，可以模仿各种鸟鸣声，但奏不出曲调。此外，专用于萨满仪式活动中的“浑吐热”（鼓）、串铃、铜镜等，也是达斡尔族所拥有的乐器。不过他们尚未有独立完整的器乐曲。

达斡尔族信奉萨满教，在萨满仪式上萨满引用的乐曲称“萨满调”。由于萨满歌曲的特殊应用场合和功能，这种来源于民歌的音调被有意夸大和修饰，音乐别具一格，因此带上了神秘的宗教色彩。

关于达斡尔族音乐方面的研究分为：概述性介绍、编著性著述和学术论文研究。

概述性的介绍达斡尔族音乐体现于诸多少数民族音乐著述中，如：在田联韬编写的《中国少数民族传统音乐（上）》中介绍了达斡尔族传统音乐；还有在冯光钰、袁炳昌编写的《中国少数民族音乐史·第一卷》中也概述了达斡尔族音乐史，学者们都从民族分类的角度对达斡尔族音乐进行了概述性的介绍。

在学术论文和编著性著述方面有较多有关达斡尔族音乐的成果，本人对收集的资料进行

了梳理分类：

一、达斡尔族民间音乐的收集

关于达斡尔族音乐的研究最初是针对民歌的收集。1978年由齐齐哈尔市群众艺术馆编写的民歌集《映山红花满山坡》，收集了达斡尔族的传统民歌和根据时代背景新创作的民歌。特别是其中《映山红花满山坡》、《愿把毛主席天天歌唱》、《歌儿唱给毛主席听》等歌曲都曾在1958就开始在群众中传唱，并受到了广泛的喜爱。1981 年，杨士清编写的 《达斡尔族民歌选》 记载有民歌、舞蹈、说唱音乐与宗教音乐四类，共170首作品，这也是达斡尔族音乐有史以来第一次正式出版的民歌专集。1987年，何今声编写的黑龙江省少数民族古籍丛书之一《达斡尔族传统民歌选》，共记载167 首作品，主要是建国以前产生并流传的各种

题材的歌曲。

以上收集的民歌清楚而细致的记录了达斡尔族民间所流传的民歌与创作的新民歌。这些歌曲集中的曲谱和歌词的记载都很详细，有的歌词不仅有汉语译文，而且还采用了国际音标来标注达斡尔语音，如何今声创作的《达斡尔族传统民歌选》，使本民族和其它民族的演唱者更容易学习达斡尔族民歌。从民歌内容上看，随着时代的发展所创作的新民歌中已经出现了歌唱党、歌唱毛主席、歌唱祖国为内容的民歌。

二、 民间音乐的研究

关于民间音乐研究的著述有：2000年2月出版，由何今声编著的《达斡尔族民歌研究》，包罗了达斡尔族民间音乐各个方面的研究。何今声通过对达斡尔族民间音乐的收集与研究

已经概括出达斡尔民间歌曲的基本特点。

三、各乐种的研究

1、 哈库麦

哈库麦歌曲的研究主要议论文形式为主。李美虹曾在 2008 年编写了 《达斡尔族传统民间歌舞- -“哈库麦勒”初探》，马维新的《“哈库麦”的起源、发展及其走向》从哈库麦的起源、发展、走向和风格特点等方面来阐述，没有音乐结构方面的论述。哈尔滨师范大学艺术学院王的《是论达斡尔族原始歌舞遗存——哈库麦勒》，内蒙古艺术学院乌兰托娅2006年发表的《论达斡尔族民歌“哈库麦”的艺术特征》都对音乐结构舞蹈动作做了一定的分析。

2、乌钦

乌钦的资料记载最早出现于 1815 年由清代的敖拉昌兴编写的乌钦唱本《额尔古纳河和格尔必齐河巡边记》，这一唱本的内容是对额尔古纳河和乌苏里江巡查时事的所见所闻，虽然他没有记载曲谱，但已经为达斡尔族的说唱音乐留下了可靠的文字记载。1916年之后，《读书》、《耕田》等这些长篇叙事诗后来都成为乌钦的保留曲目。还有一些以 《三国演义》 等名著为内容的曲目，也广为流传。2002年，由沃岭生编写的《中国达斡尔民族乌钦体民间叙事诗经典- - 少郎和岱夫》，比较全面而细致的记录了《少郎和岱夫》这部广为流传的经典之作。2007年由那音太、色热编写了 《达斡尔族乌钦 < 少郎和岱夫 > 节选》。由于《少郎和岱夫》经过时间的流变现今六部形式的存在，那音太与色热只是对其中的一部进行节选而作了内容的简单介绍。张金石、顾万超撰写的《乌钦音乐初探》论述了乌钦的起源、音乐结构和唱腔的分析。《在守望中薪火相传》写了乌钦传承人色热的平生为乌钦所做的贡献。

3、 雅德根（萨满调）

从收集的资料中看，杨士清与何今声两人分别编写的 《达斡尔族民歌选》中都记载了达斡尔族的萨满歌曲。在民歌选中雅德根这种宗教音乐形式的记载数量是最少的。1995年其那日图《论达斡尔族的萨满音乐》简单的论述了达斡尔族萨满音乐。2008 年刘桂腾在 《沈阳音乐学报》 上发表的 《中国萨满音乐文化系列研究 （之六） 达斡尔族萨满音乐》着重从萨满乐器入手對达斡尔族的萨满歌曲做了较深入的研究。

结语：本文简单归纳梳理了达斡尔族民间音乐的研究成果，在学者们的努力下，已有了很丰富的成果，但仍有很多可以挖掘的研究视角，这对我们继续研究达斡尔族民间音乐具有积极的指导意义。

参考文献：

1、田联韬.中国少数民族传统音乐 （上） 北京：中央民族大学出版社，2001.

2、 冯光钰，袁炳昌.中国少数民族音乐史·第一卷.北京：京华出版社，2007.

3、杨士清.达斡尔族民歌选 .呼和浩特：内蒙古人民出版社，1981.

4、何今声.达斡尔族民歌选 .哈尔滨：黑龙江人民出版社，1987.

5、乌兰托娅 论达斡尔族民歌“哈库麦”的艺术特征 民族音乐论坛，2006年2月

6、马维新 “哈库麦”的起源、发展及其走向

7、达斡尔族“乌钦<少郎和岱夫>节选.那音太/色热 民族文学（民族经典），2007（7） .

8、郑锐 在守望中星火相传 齐齐哈尔日报 2008年3月14日

9、张金石，顾万超 乌钦音乐初探 齐齐哈尔艺术学院 2004年5月

8.道教音乐研究综述 篇八

关键词：流行音乐；古典美；鉴赏能力1相关概念的界定

（1）流行音乐。流行音乐有多种定义。威廉斯认为流行音乐“1）意味着为多数人所喜闻乐见的。2）处在高级文化与通俗文化的比较之中。3）用于描述一种人们自身自定的文化。4）意味着大众媒介通过商业利益对人们的强力”。[1]《中国大百科全书音乐舞蹈卷》认为流行音乐的形式在于“通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众”，“有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐”。[2]综合以上界定，我们认为流行音乐，专指那些在我们当今生活中广泛流传、内容通俗、贴近生活，主要为青年人所喜欢，且伴有较强商业目的的音乐作品。（2）具有古典美的流行音乐歌词。具有古典美的流行音乐歌词指的是吸收、借鉴和利用了古典文学、古典文化元素，具有意境美、语言美特点，高雅含蓄的流行音乐歌词。

2新时期具有古典美的流行音乐歌词

（1）具有古典美的流行音乐歌词的产生与发展。古典美歌词是伴随着流行歌曲的发展而不断完善的，经过了长期的积累和沉淀。新时期出现了大量的优秀音乐作品，较早的有20世纪80年代邓丽君的个人专辑《淡淡幽情》（1983），收录的12首歌曲的歌词全部选自中国古典文学唐诗宋词里的名作。此外，还有香港的词作家黄霑的作品《沧海一声笑》和《梁祝》等。20世纪90年代有陈小奇的《涛声依旧》《白云深处》《巴山夜雨》和黄安作的词作《新鸳鸯蝴蝶梦》等。随着流行音乐的不断发展，21世纪的词作家方文山、陶喆、王力宏等新一代音乐人也创作了大量的具有古典美的歌词，如《千里之外》《东风破》《青花瓷》等。最近又出现了霍尊的《卷珠帘》，被刘欢誉为“具备大家闺秀风范的中国风”。（2）具有古典美的流行音乐歌词的特点。具有古典美的流行音乐歌词，汲取了古典文化的长处，语言考究化、意象精致化、意境整体化、人文精神大众化，给人带来独特的美感享受。与很多流行音乐的歌词毫无意义，创作低俗、浮躁、无病呻吟、没有逻辑、无聊烦琐，意义表达模糊、感情表达直白低下，缺乏意境美形成鲜明对比。（3）流行音乐歌词与古典文学、古典文化元素的融合形式。在流行音乐歌词的创作中，不少词作者尝试着将古典文学、古典文化运用于歌词的创作中，不仅提高了歌曲的艺术欣赏价值，也从侧面间接地传播了中国的传统文化。流行音乐歌词与古典文学、古典文化元素的融合有以下三种形式：1）直接运用古典文学诗词。这类形式以邓丽君为代表，如《但愿人长久》的歌词出自苏轼的《水调歌头》，《独上西楼》的歌词出自《相见欢》等。在这之后，又陆陆续续出现了很多这样的歌曲，如根据白居易的《长恨歌》、李清照的《一剪梅》等诗词谱写的歌曲。这些具有古典美的流行音乐歌词，散发着浓厚的古典文学的清雅意境，最终成为经典歌曲而广为流传。2）化用古典文学诗句。作词家在创作中，将古典文学中的美词妙句穿插其中，使得歌曲意境优美，更符合时代特点。例如，陈小奇的《涛声依旧》，借用了唐代诗人张继的《枫桥夜泊》；黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》化用了李白的《宣州谢眺楼饯别校书》。3）采用古典文学的形式或意境。词作家直接采用古典文学的形式意境进行创作，把中国文学含蓄、委婉的特点，巧妙地用于现代的白话文中，增加了歌曲的意境美。例如，由黄霑作词的《沧海一声笑》《上海滩》等，都模仿了古典文学的形式与意境；此外如以方文山为代表的“中国风”歌词，《发如雪》《千里之外》《菊花台》《青花瓷》《东风破》等。这类歌词通过词中的意境或情境，体现了流行音乐歌词与古典文学的关联所在。

3具有古典美的流行音乐歌词研究现状

根据掌握的文献，具有古典美的流行音乐的研究主要集中在邓丽君的歌曲和以方文山为代表的“中国风”歌曲上。由于研究点处于文学和音乐的交叉领域，研究者们有从音乐学角度出发，有从文学角度出发，还有从文化学或社会学角度出发来研究的。而对于具有古典美的流行音乐歌词的研究，研究者们大多从文学角度来加以研究。对从中国知网和万方数据库检索到的文章分类后，可以得到关于具有古典美的流行音乐歌曲的研究现状。对于邓丽君歌曲的研究，大致分为两类：一是音乐方面的研究，如杨艳丽《从城市民族音乐学视角看“邓丽君现象”——关于邓丽君歌曲在大陆、台湾和日本的流行原因研究》，黄金蝉、揭冰《邓丽君音乐形象的建构与塑造探析——以古典专辑<淡淡幽情>为例》、陈奕虹《邓丽君音乐中的美学研究》、彭英姿的硕士论文《邓丽君音乐对中国内地流行乐坛的影响研究》等。二是文学方面的研究，如陈湘辉《淡淡幽情声律兼美——邓丽君与张晓农古典诗词歌曲专辑演唱风格之比较研究》、庄宏道《一缕芬芳，几丝情愁——聆听<邓丽君歌曲精选80首>的随想》等。具有古典美的“中国风”歌曲的研究性论文，有以下几类：（1）音乐学研究。例如，潘存奎《“中国风”——传统音乐与流行音乐的相遇》和李娜娜《“流行歌坛中国风”歌曲的民族化研究》。（2）文學研究。例如，宋秋敏《试论周杰伦专辑中歌词意象的古典化倾向》、赵澜涛《日月潭洗青瓷——浅析周杰伦歌词对古典诗歌的传承》、罗涵的《从文学与语言的角度分析周杰伦成功的原因》、段丽的《方文山“中国风”歌词的艺术质感》等文章从古典诗词出发，阐释中国古典诗词对以“中国风”为代表的现代流行音乐歌词创作的影响，以及“中国风”歌词如何继承古典诗词和在此基础上的创新。（3）文化学研究。例如，黄彩萍《返回古典与文化乡愁——方文山歌词的文化阐释》、曹军英《论方文山歌词中的文化意蕴》等论文认为方文山创作“中国风”歌曲是一种文化上的“寻根”。（4）社会学研究。例如，马珺的《“中国风”流行歌曲的文化研究》、赵朴的《从“西北风”到“中国风”——社会文化环境对流行音乐影响刍议》等论文，主要从社会文化经济和文化环境、传媒、明星影响力、听众的审美趣味、创作者的观念以及音乐方面分析“中国风”产生和流行的原因。

综合以上，从文学角度对具有古典美的流行音乐歌词的研究文献还很缺乏，尚存在较多的研究空间。参考文献：

[1] 雷蒙·威廉斯.文化社会的词汇山[M].刘建基，译.北京：三联书店，2005：356.

[2] 中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书·音乐舞蹈卷仁[M].北京：中国大百科全书出版社，1989.

[3] 蔡音颖.略论流行音乐歌词创作中的古典文学元素[J].艺术评论，2007（7）.

[4] 晨枫.中国当代歌词史[M].桂林：漓江出版社，2002.

[5] 刘芳智.方文山“中国风”歌词研究[D].湘潭大学，2011.

[6] 唐雷.共和国歌词创作[J].时代文学（双月版），2007（5）.

[7] 王彬.当代流行歌曲的修辞学研究[M].成都：四川大学出版社，2007.

9.道教音乐研究综述 篇九

一、二十世纪初至建国前 (1919—1949)

20世纪初新文化运动时期, 民族民间艺术被纳入学术研究的视野, 郑振铎、赵景深、傅惜华、李家瑞等一批具有新文艺思潮的学者探索着学术的前沿, 重新审视这“不入流”的民间文艺, 开辟“俗文学”研究这一崭新的领域, 并将鼓词、弹词说唱文学列入其中。2他们搜集相关的抄本、刻本, 考证历史演变, 探寻发展脉络, 总结艺术形态与特征。有关鼓词的研究主要论著有胡怀琛的《中国民歌研究》3、李家瑞的《北平俗曲略》4、郑振铎的《中国俗文学史》5、罗常培的《北京俗曲百种摘韵》6等。他们还整理书目与唱词, 如傅惜华的《子弟书总目》7、董连枝的《梨花大鼓书词初编》8、匏安居士的《鼓词选刊》9、齐家本的《鼓词三编》10《鼓词续编》11等。他们的研究成果为后续的研究工作提供文献参考。

胡怀琛《中国民歌研究》对古代谚、谣、叙事歌的历史渊源、形态进行文献考证。作者将“鼓儿词”“大鼓书”作为“近代叙述长歌”进行论述。关于大鼓的渊源, 作者从《老残游记》中关于王小玉的记载推论, 大鼓的出现“至多也不过二十几年”。李家瑞的《北平俗曲略》参考百本张的唱本、车王府曲本、故宫院藏的昇平署俗曲钞本、北平图书馆藏乌丝兰钞本及有关记载北平旧事书籍中的文献史料, 考证了大鼓书的历史渊源、历史形态, 并附实例。谈到大鼓书的历史渊源时, 作者对佟赋敏的“五十年”之说和胡怀琛的“二十年”之说提出质疑, 认为乾隆年间百本张的书目中已经有大鼓书了, 而且在乾隆年间已经有唱《访贤》的鼓书。以上两本著作均对曲种历史渊源叙述较为详细。

赵景深的《大鼓研究》12是这个时期关于大鼓的专题性研究著作。作者对大鼓的类别、起源、体制、演唱进行了史料考证。关于大鼓的起源, 作者认为“鼓书的成立至少应该在同治二年以后”, 而李家瑞的观点“把大鼓的开始推早了一百二十年”。郑振铎的《中国俗文学史》从对鼓子词、鼓词与弟子书进行史料考证。他认为, “鼓词的来源, 亦始于变文。至宋, 变文之名消灭, 而鼓词以起。赵德麟的《商调蝶恋花鼓子词》为最早的鼓词之祖。”对于鼓词的内容, 他指出“鼓词所叙述的, 大都为金戈铁马, 国家兴亡的故事, 故事多是长篇大幅。”并认为, “‘子弟书’的组织和鼓词很相同, 虽然没有说白, 但还可以看出从鼓词蜕变出来的。”罗常培的《北京俗曲百种摘韵》就是一本非常的“通俗”韵书。作者对民间的百首“活”的“俗曲”资料考证了辙与韵的变迁, 归纳出俗曲的押韵法, 并将韵字分韵收录, “为民间文艺作家们的创作时用韵提供了详细的说明”。

这一时期说唱文学的研究伴随着“俗文学”的兴起而拉开序幕, 是正统文学研究领域的重要补种和延伸。学者们从通过史料考证历史渊源、形态特征, 为鼓曲音乐研究提供了重要的文献资料, 虽然这些研究成果数量不多, 但至今仍有具有重要的开创意义。

二、建国初至文革前 (1950—1966)

新中国成立后, 曲艺艺术发展空前繁荣。中华全国文学艺术工作者第一次代表大会隆重召开, 曲艺界代表出席了盛会, 受到了中央领导的高度赞扬。中央政府先后颁发了《关于戏曲改革工作的指示》《关于加强戏曲、曲艺传统剧目的挖掘工作的通知》等文件引导曲艺工作健康发展。为贯彻落实党的文艺指导方针, 从中央到各级地方成立了曲艺的专门机构、协会及表演团体。1958年, 文化部举办了第一届全国曲艺会演, 近三百多人参与演出, 共一百六十多个节目。13地位低下的曲艺艺人被民众尊称为曲艺文艺工作者。艺人的社会地位发生了翻天覆地的变化, 他们怀着满腔的热情自觉投入到为人民服务中, 搜集、整理传统曲目, 改革、编创新作品。这一时期出现大量介绍曲种的成果, 同时也出现了大批新创鼓曲作品以及探讨鼓曲改革道路、方法的成果。从新中国成立至文化大革命的这十七年间, 研究视野开始注重实地考察、资料收集, 对鼓曲的历史演变、艺术特点的认识逐步深化。这一时期的研究成果主要集中在“鼓曲曲种、流派的介绍”“鼓曲的改革与编创”“鼓曲音乐本体分析”三个方面。

(一) 鼓曲曲种、流派的介绍

在党的“双百”方针指引下, 文艺界掀起学习民间艺术的热潮。1961年, 党中央颁发《关于加强戏曲、曲艺传统剧目的挖掘工作的通知》, 中央广播说唱团、北京市曲艺团等单位整理了一批京韵大鼓传统曲目, 各地也积极响应。曲艺工作者实地考察, 积极收集、整理传统艺术, 这不仅拓展了学术研究的空间和疆域, 同时也彰显了他们对继承传统艺术所担负的使命感。这类成果有张长弓的《河南坠子书》14、军委总政文艺训练班编写的《河南坠子》15《京韵大鼓》16、于会泳的《山东大鼓》17《河南坠子音乐》18、甦柳的《河南坠子的产生和形成》19、阿凤的《梅花大鼓的沿革和发展》20、禹漳的《河南坠子渊源新说》21等。

《河南坠子书》对曲种发展、表演场所、音乐、书 (曲) 目内容及唱词的句式、韵脚、语言、结构等几个方面进行深入、全面的研究。1953年军委总政治部文艺训练班编写的《河南坠子》和《京韵大鼓》对曲种的发展、音乐结构、演唱方法、伴奏乐器进行介绍。这几本专著均属于对曲种介绍较为全面、深入的研究成果。1957年于会泳在《犁铧大鼓与胶东大鼓》 (油印资料) 的基础上整理出版《山东大鼓》。作者特赴山东济南采访谢大玉、孙大玉等老艺人, 实地录音, 对曲种发展、流派、曲种活动区域及现存情况、演出形式、乐器及音乐结构等几个方面进行介绍, 研究的视野开始注意到民间艺人的口述整理。《河南坠子音乐》则是一本音乐专题研究著作。作者收集河南坠子的传统曲目, 并列举了几种不同唱法的平腔, 并对乐器的演奏方法附有详细说明。

鼓曲流派的形成促进鼓曲艺术多样化, 对鼓曲的发展有着推动作用。为了鼓励曲种流派之间的相互交流, 促进艺术风格的多样化, 更好地为工农兵服务, 1961年河北省曲艺工作者协会召开了西河大鼓流派座谈会。会议主要围绕西河大鼓的起源、流派特色、继承和发展三个问题进行深入探讨, 并整理出版《西河大鼓流源座谈会资料汇编》22等有价值的成果, 其中收录了朱仪《浅谈西河大鼓流派》23、抚铭《谈赵派西河大鼓流派》24、小仓《西河大鼓唱腔辑说》25、赵派代表人物赵玉峰的《我的求艺经过》26等文章。西河大鼓经过百年的发展, 在音乐、演唱方面日趋完整, 并形成了众多各具特色的艺术流派, 《汇编》对西河大鼓的发展具有“初探”性, 为了解西河大鼓提供素材, 特别是书中记录了艺人的口述回忆, 具有史料参考价值。表演艺术家通过自己的勤奋与天赋为流派的形成做出了突出贡献, 其成长道路、艺术特色及个人经验影响了曲种的发展, 白凤鸣等人的《发扬各种流派, 繁荣曲艺艺术》27、马连良的《刻苦创造精益求精——忆刘宝全先生》28、梅兰芳的《鼓王刘宝全的艺术创造》29、刘叶秋的《忆鼓王刘宝全》30等文章均总结了表演艺术家的探索之路。

(二) 鼓曲改革与编创

1951年中央政府颁发《关于戏曲改革工作的指示》明确指出:“中国曲艺形式, 如大鼓、说书等, 简单而又富于表现力, 极便于迅速反应现实, 应当予以重视。除应大量创作曲艺新词外, 对许多为人民熟悉的历史故事与优美的民间传说的唱本, 亦应加以改造采用。”为了使鼓曲的传统曲调更好地反映新生活、刻画英雄人物, 曲艺工作者们积极吸取戏曲、民歌的音乐素材, 进行大胆的创新, 良小楼的《党的好女儿徐学惠》、马增芬的《邱少云》、孙书筠的《黄继光》等作品都受到群众热烈欢迎。但同时也有演员放弃鼓、板等伴奏乐器, “解放手脚”进行演唱, 或是演出三、四人大鼓, 甚至出现大量增加伴奏乐器, 以多取胜的现象。鼓曲如何改革和发展正面临着困惑。严纪的《鼓曲表演艺术革新谈》31倡言“盲目的戏剧化, 以多取胜, 轻视传统艺术技巧, 忽视鼓曲的艺术特点, 都无益于曲艺艺术”, 鼓曲艺术进行改革时“要和保守思想不断地斗争”、注意“忽视鼓曲艺术特点的粗暴态度”。如京韵大鼓继承“刘派”的女演员仍保留男性化的身段举止、声调气势, 应继承“刘宝全的艺术创造、革新的方法和辛勤的劳动”, “腔调和身段动作也要学, 必须融化吸收成为自己的东西”;放弃鼓、板乐器演唱, 会“失去以唱为主的特色”“增添演员、化妆不化妆, 都不外乎要去掉鼓曲的艺术特点”“伴奏的声势再大, 却代替不了唱”。曾右石《也谈鼓曲表演艺术之革新》32谈到, 随着社会发生的变化, 曲艺内容、题材、表演场地都随之变化, “满足人民群众需要, 确属天经地义之事”。艺术的革新主要有“‘杂剧’型的表演形式”“歌表演形式”“舞蹈型的表演形式”三种类型;吸收戏剧表演技巧, “百花坛上添一新剧种, 又有什么不好呢?”;放下鼓、板乐器, 在演唱中吸收帮腔、合唱等歌表演技巧, “不能说丢了板与鼓箭子, 便是丢了传统;也不能说加上了表演便是忽视唱的技巧”;加入舞蹈动作, “使舞台焕然一新”“这种变革适应于加大了的舞台场地”。进而在论及伴奏音乐时, 作者主张“乐队加大编制, 配器加强音量”, “必须要考虑, 除了听觉的感召以外, 还有视觉美的辅助”。同期许虹发表了《不能离开曲艺特点谈改革》33一文, 坚持认为“西河大鼓剧、河南坠子剧的出现, 只能说是增加若干剧种, 而不是曲艺艺术改革或发展。曲艺仍然会独立存在。”“吸取姊妹艺术的营养, 融化到本曲种来, 改进发展了它, 而不是搬用别种艺术形式, 套在自己的头上。”这几篇文章所持的观点立场截然相反, 这也代表了当时面对鼓曲改革时大家的困惑。

鼓曲的表演艺术家、编创者也纷纷执笔畅谈音乐改革的经验, 这类文章有马增芬《我对演唱〈雨过天晴〉的体会》34、范乃仲《谈谈我写曲艺作品的几点体会》35、骆玉笙《深入生活改造思想》36、马增芬《西河大鼓唱腔的革新》37、周文如《演唱梅花大鼓<罗昌秀>的体会》38、邓碧霞《清音高唱英雄歌——<江竹筠>的创作和音乐改革》39、良小楼《对京韵大鼓鼓词创作的几点意见》40、马增芬《写鼓词要打破框框》41、陈维国《曲词创新刍议》42等。他们介绍自己的实践心得, 希望给鼓曲改革添砖加瓦。随之也出现一些评论性文章, 如抚铭《谈孙来奎的鼓词》43、马增芬《充满革命激情的<父子英雄>》44、章辉《新的创造新的风格——京韵大鼓<光荣的航程>听后》45等。这一时期, 李啸仓还编写了《曲艺谈》46等介绍如何编写鼓词的入门书。

(三) 鼓曲音乐本体分析

随着大量介绍曲种历史、风格的研究成果出现, 从宏观曲艺音乐的范畴归纳、总结鼓曲音乐规律的著作也随之出现。主要有《曲艺音乐研究》47和《民族音乐概论》48。由白凤岩、良小楼、王万芳、马增芬、章辉集体讨论, 章辉执笔的《曲艺音乐研究》, 从曲艺音乐的形成、曲艺音乐的特点和规律、曲艺演唱艺术、曲艺伴奏音乐、曲艺音乐改革问题五个方面对曲艺音乐进行介绍。书中总结曲艺音乐的特点, 即“音乐与语言紧密结合”“腔调的形成, 更是以语言为基础”“乐器不离手”“叙事和代言相结合的方法”。其中以京韵大鼓、西河大鼓、河南坠子为例总结“主曲体”的音乐规律。介绍伴奏音乐的特点, 即“按基本点伴奏”“按腔配点伴奏”“模拟伴奏”“强弱衬托伴奏”。作者还肯定了当时曲艺音乐改革所取得的成绩, 探讨了存在的问题和改革方向。该书是这一时期第一本较为深入、全面地总结曲艺音乐规律的专著。中央音乐学院中国音乐研究所编《民族音乐概论》将说唱音乐分为鼓词、弹词等七类, 其中对“鼓词”的定义为“从词话发展而来”, 其特点是“演员要自己击鼓掌握节奏”。该书将说唱音乐唱腔结构分为四种类型:“基本曲调反复的结构”“基本曲调板腔变化的结构”等几种类型并分析各个唱腔结构特点。同时, 还总结了唱腔音乐伴奏三种类型, 即“随腔伴奏”“对比和变化的伴奏”“换尾伴奏”。此外, 该书还从唱腔的表演和演唱、创腔等方面进行规律性总结。

对于鼓曲音乐进行音乐本体分析仅有两篇, 即路逵震的《西河大鼓唱腔初步分析》49、刘书方的《大西厢的音乐分析》50。前者从音乐旋律、调性、腔词结构等几个方面进行研究, 探索西河大鼓音乐规律。后者则从作品着手, 从旋律、节拍、伴奏及如何根据曲目内容吸收其他姊妹艺术的音乐素材等几个方面, 探寻京韵大鼓艺术创作的成功经验。