中西音乐论文（共7篇）
1.中西音乐论文 篇一
中西电影音乐美学解析论文
《魔境冒险》电影改自柴可夫斯基的《胡桃夹子》，里面不乏有其音乐的影子。在电影一开始以低音单簧管为副旋律，马林巴琴、竖琴及中小提琴为主旋律。轻快活泼、灵巧的顿音和有跳跃感的旋律表现了儿童音乐五光十色的童话世界。电影配乐是电影的附属，从反映电影类型和内容的倾向上看得出两部电影的一致与不同。一致指的是为电影服务，不同的是电影不同，器乐选择有所不同。《魔境冒险》是一部儿童电影，器乐的表现没有成人世界的电影那么复杂，有的是诙谐、热闹和梦幻。演绎现实中的情节时，音乐单纯安静，演绎梦幻的情节时，音乐丰富。《龙门飞甲》以民乐为主，杂以西洋乐。在大船上的决斗，第一次出现交响乐，隐约中有小号的尖锐，紧张急促、诡异，表现出危机四伏。电影的情节也恰恰如此，在不熟悉的巨大战船上，赵怀安最终败走，并牺牲两个兄弟中的一个。在中国古代大船的背景下，定音鼓这种西洋乐器奏出中国传统音乐古典节奏，配合长号、大号，粗犷浑厚的中低音，也营造出乌云压城、邪恶力量占据上风的情境。客栈打斗中，新加入的一些寻宝人的力量使打斗上没有谁占上风，整个打斗不相上下，音乐中除了打击乐组配合下缓慢而强有力的节奏之下，长号、圆号之上是高音的唢呐。唢呐和笛箫一样，是代表正义的“弱势力”的招牌乐器，此处有过渡意义，高得不能再高的唢呐暗示正义与邪恶的两股力量对比和较量，在此发生的逆转。
以后的电影节奏中，从此形成定例，既凡正面人物出现时，其处境及环境稀疏，竹笛与箫细柔穿插，反映其力量薄弱、身世漂泊，音乐有支持作用。反面人物出现时，总伴随着危机感，音乐中有揶揄的成分，向观众暗示强大而骄兵必败的结局。尽管是中国传统题材的电影，也不惜加入西洋的铜管、弦乐、打击乐交相辉映，一遍一遍逐渐加强，描绘出越来越压迫、越来越紧张的氛围。这些是正面人物出场时所没有的优待。《魔境冒险》出现魔幻童话世界时，有铜管组的宏大与弦乐组的急促，而脱离魔幻世界时，则是细弱游丝弦乐，起到了贯穿影片发展，强化矛盾的作用。并且故事本身改编大家熟悉的故事情节，并不会有太多的音乐加入贯穿故事之中，比如开始的一段交响乐停得很突然，完全没有过渡，在影片中很多地方音乐停止得过于突然，生硬。与《龙门飞甲》崭新的故事内容比，现有的舞剧情节和已有的音乐限制了作曲者的发挥。比如王子与小女孩儿前往糖果王国途中，白雪精灵与白雪公主为了欢迎他们而翩翩起舞时的音乐，①先由长笛奏出切分音节奏的圆舞曲，带回旋感的旋律轻盈欢快，生动地表现了观众可以想象的雪花纷飞的情景。音乐加强人物的动作性、心理活动，揭示人物的思想感情，表现出故事鲜明的一面。凌秋雁与素慧容经过两块写有“龙门”的石碑时，凌秋雁吹起笛声。这种吹奏有多层含义，之前打斗的场景刚刚切换，由喧嚣到寂静。两个女子一路向西，孤独跋涉。不论是跋涉中，还是此处作为目的地的最后一站，都有主人公“以笛解愁”的用意。那幽远的笛声，穿透着凌秋雁这个女子对赵怀安剪不断理还乱的思念。笛声为观众解释了这段情，也帮凌秋雁梳理了这段情，也为凌秋雁遇到赵怀安后，毅然把这个“信物”还给了赵怀安。从接下来骆驼的镜头和异域的音乐可以看出，这种分析是有根据的，凌秋雁的心情从一路上的笛声，转为欢快的音乐。而后来凌秋雁受伤倒在赵怀安怀里，响起的也是笛声。
引起观众的一些时空和环境联想《龙门飞甲》以《小刀会》为片头曲，这些音乐虽然是“罐头音乐”，但在无形中跟这部电影的主题合二为一。让人觉得它跟电影很“合得来”。音乐本身也会“讲故事”。电影配乐，实质是在剧情本身为观众提供信息之余，还为观众提供更多信息，使电影的主题和精神层面能更上一层楼，很多想象的东西，画面不能表达，最终由音乐展现在屏幕上。在西厂追杀“宫女”素慧容前有鹰飞过，之后有鸽子飞过，音乐都是琵琶的拔弦声。在这里琵琶比鼓有更隐秘的情节暗示。事实上，直到故事结束，我们才知道素慧容是“卧底”，而西厂通过权力斗争取代东厂。接着，又以鼓声转移观众视听，将视线拉至大觉寺。有寺庙镜头出现时惯常的钟声。这样的音乐，有时先于画面的视觉形象出现，例如困难的时刻预示胜利和希望，在顺利的时刻预示艰苦挫折;有时后于画面视觉形象出现，延展戏剧情绪。唢呐声贯穿了所有会出现大漠和边境的画面，而琵琶则几乎占据了所有打斗的场面。场上弹琵琶，临危不惧。场面上虽没有打起来，但心里已经在打仗了。
《魔境冒险》中胡桃夹子被破坏时，有大管与黑管，渲染了一些属于女孩的弟弟在掩盖自己这种过失的诙谐与小阴谋，这种效果与《龙门飞甲》中的琵琶异曲同工，因为儿童世界与成人童话世界的功夫世界不同，乐器选择有别。小女孩睡前的低音单簧管体现了诙谐幽默的儿童内心，马林巴琴营造和暗示了魔幻神秘将出现的世界，它们都对故事的主题内容和情节发展做了很好的铺垫和预示。其中的一段童声合唱，表现出乐器反无法表达的童趣与美好。《龙门飞甲》中以匣子收合和装钉的方式及音效来为东厂督主收尾，既有盖棺定论的意味，也就是说他在电影中的命运已经结束。箱子钉好的瞬间，琵琶声戛然而止，整件事本已算了结，但唢呐及箫声苍凉而隐约而上，又用这两种乐器交代了事件中的人物余音未了，给观众以远行至某处的联想。事实上，故事的地点随后也迁至西北边境。音效对画面有总结，暗示，延伸。在观众产生可能的想象后，迅速推动故事向观众想象的方向迈进。部分打斗场面也会以管弦乐为背景衬托，但前奏几乎都会有琵琶声的出现，这类音乐②给观众一定时间(古代的或现代的)、空间(人类世界的或外空间)、环境(人间或仙境)的联想。大鼓的擂动，往往都预示了下场戏将会发生不祥之事。果不其然，周迅就遇上了大片压过的鸦群。乌鸦本就不祥，如此大规模，再加上大鼓和各种号声的共鸣，已经提前向观众暗示凌秋雁及素慧容接下来的结局必定不是那么美好，想来也不会有什么好事发生。接着是到达客栈人物的对话，音乐几乎没有作为，只有一些诙谐，因为语言本身已经取代了音乐的暗示功能，并不时有地方话出现。再者，在这部电影中，音乐本身的表现重节奏，轻细节，民乐对细腻的情节与心理描摹非常有限，也十分欠缺，不如西洋乐丰富。紧接着是东厂的大批人马聚集在龙门客栈不远处，琵琶、鼓、长号、大号、圆号的打击乐组也加入，一方面展示此次行动之大，达到影片全面出动的规模及雨化田志在必夺，致赵怀安于死地的决心。另一方面为后面的失利做出反差与讽刺。
中国传统对声音的欣赏习惯是高音，唢呐、京胡、唱京戏，尖着嗓子，以前的陕北民歌等都如此，高音的穿透力特别强，民间野台子吹唢呐，拉京胡，锣鼓一起来，能吸引四面的人就慢慢过来了，这是乐器的表现习惯。当然，中国的`民族管弦乐整个立体的感觉不如西方，西方管弦乐队比较讲平衡，柔和，中国乐器个性比较强。那么《龙门飞甲》在乐器的选择上无疑是到位的。赵怀安第一次与西厂督主雨化田交锋，是在很大的船上，一方面要表现雨化田比东厂更难对付，也即赵怀安所说的与比自己厉害的高手相遇，自己可能就牺牲了。一方面，赵怀安与雨化田的相遇不可避免，同时是故事发展到此更为核心的部分，影片除了使用声势宏大的击鼓，第一次加入了低音提琴、号，使影片的3D感，尤其是故事在此处的错综性得到展现。雨化田发现了真假两个赵怀安，然而还是决定不论如何，要给东厂一点颜色，话音一落，琵琶声便响起。琵琶声本身也有阴谋在酝酿时，会弹拨一下子，这些特点个性使民乐使用合理，加入西洋乐也修饰了音乐单调带来的疲劳感，弥补民乐的缺点。
通过音乐的强弱也会表现出影片的立体感，在沙漠上群鸟飞来，因为鸟的数量极多，交响乐加强，而鸟飞过后音乐减弱，当女主人公捡起鸟群消失殆尽后的竹笛时，悠扬单调的笛声便响起。此外，刀剑交错的声音增强打斗的立体感。虽然影片叫做《魔境冒险》，但这却不是一部芭蕾舞剧电影，影片中倒的确是用了一些柴可夫斯基的《胡桃夹子》的音乐。影片中的歌曲的曲子大多数都改编自柴可夫斯基的交响乐，这些音乐来自柴可夫斯基的整个音乐生涯，而他的芭蕾舞剧《胡桃夹子》只是其中的一个改编来源。这些电影音乐虽然是分段陈述的，但是通过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。③观众习惯于从视觉和听觉两方面感受客观事物。结合音乐的听觉形象，音乐旋律的起伏，和声、对位的织体，色彩丰富的配器等，能更有效地表现听觉形象的立体感。音画结合可形成“四维时空”的运动着的立体感。
《魔境冒险》开始不久的圣诞节广场上，人山人海，这种节日的人群的场景是宏大的交响乐，胡桃夹子从柜子上摔下来，砸破枕头，及遇到变得巨大的圣诞树，都属于剧情突然出现转折，整个舞曲洋溢着兴奋奔放的情绪，并不断反复展开，使乐曲始终处在热烈欢腾的气氛中。情节转接都少不了音效的帮忙，枕头的爆炸及上下楼梯的音效，在观众的心中留下深刻的印象，也是帮助观众对电影结构的理顺。
2.中西音乐论文 篇二
一、中西音乐结构形态的异同
从音乐语言的结构形式看, 中国音乐语言偏重心理, 略于形式。谱本记谱形式多样化, 同一谱本可有不同记谱法或演奏法, 同一曲牌可有不同唱法, 乐句划自由、节奏弹性大, 表演者可随机变化, 音乐语法结构开放。西方音乐语言形式严谨, 音乐材料主题句及和声调性逻辑关系清晰, 演奏演唱严格遵守句法结构, 结构固定且封闭。从音乐语言的操作方式看, 中国传统音乐重口传心授, 流派的形成主要通过个性鲜明的表演。西方传统音乐语言的操作方式则是解释原作, 不超越作品本身而塑造个性。因此, 西方没有像中国音乐风格、流派明显的分类概念, 中国音乐也没有像西方通过记谱艺术作品建立作曲家流派的概念。
从调式上看, 古代西方音乐体系调式构成的基础是四音音列, 三种不同样式的四音音列组成十二个调式, 文艺复兴时又演变为自然大、小调, 并由于自然大、小调的相互渗透, 又逐渐形成了和声大、小调等较为复杂的调式。而中国音乐的调式构成是五声调式, 十分简洁而单纯, 中国音乐弃繁就简, 这体现出中国人追求简洁、明快、以少胜多的旨趣和西方文化追求细致、精密的不同。
从旋律与和声的发展特点看, 中国传统音乐多采用单一旋律, 节奏自由, 是一种单调音乐。在文艺复兴和巴罗克时代, 西方音乐呈现这种特点, 至十七、十八世纪则盛行多声部演奏主旋律加和声的主调音乐, 西方一些音乐家对和声的创作和实验, 对音乐的发展具有重大的影响意义。然而, 在中国传统音乐中和声却未能发展, 尽管单旋律常与复杂的打击乐节奏结合, 但却无法达到西乐规模的和声效果。
从节奏的形式上看, 中国传统音乐节奏自由, 极富变化, 无规则, 亦不受定音单位的限制, 在乐曲的开头和结尾常用散板式非均分律动节奏。西方音乐则具有一定的规则和固定的模式, 呈现出功能性均分律动。中西节奏的区别在于西方节拍是数学定量, 中国音乐是弹性定量。因为西方人的思维方式是逻辑式的, 弹性节拍是由逻辑语言的抗坠疾徐、抑扬顿挫造成的。从古希腊时代到格列高里圣咏的全盛时期, 音乐的节奏就像朗诵散文和诗歌一样自然、不受束缚, 大约十二世纪中期按小节划分的音乐才逐渐出现于西方音乐。
二、中西音乐表达的情感不同
中国音乐温柔和谐, 而西方音乐则凸显静穆哀伤。中国音乐发展曾出现儒、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派, 但大体都被儒道两家美学思想包融。孔子认为思想的审美朴素之美、简朴之美、含蓄之美, 是自然与人心的交融, 主张在音乐审美中保持“和”的情感态度。《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作, 该著作告诉我们作品的思想内容是主要的, 技艺是次要的, 品德的修养是首要的, 在当代的音乐教学中, 具有一定的艺术修养则显得尤为重要。道家音乐美学思想自诞生之日就与中国的音乐文化揉合在一起, 它的核心是自然、虚静, 渴望达到“大音希声”的境界。道家崇尚清静无为, 爱好偏重于山水美, 主张自然与人的统一, 往往借助自然来自我观照。
西方文化是在城邦制度下剧烈斗争中的产物, 有海洋文化和商业文化的特征, 勇于冒险与开拓, 讲求力量和技术, 崇尚个性与自由, 具有批判精神与否定意识, 以致影响到西方音乐审美意识, 形成矛盾冲突的悲剧色彩。柴可夫斯基的《如歌的行板》、贝多芬的《命运》, 以及舒伯特歌曲《魔王》等无不充斥着悲剧的气氛。西方音乐强调人对命运, 对自然的搏击、抗争, 贝多芬的《命运》、肖邦的《革命练习》便可佐证。
三、中西音乐审美意境不同
中国音乐听起来有一种追魂击魄的效果, 它能渗透感官, 钻入心灵, 撩拨神经, 让人情不自禁、乐享其中。西方音乐则以真为旨, 要么理智、冷静的摹仿自然, 给人知觉上的真实感, 要么狂热的渲泄, 给人情感上的真实感, 真实、流畅、强烈的感情表达。
西方音乐以强度胜, 中国音乐则以深度胜。从音响上说, 西方音乐追求音响的厚实、丰满和立体感, 追求对人心的震撼力, 在乐曲的织体上, 它更多的采用主调式的结构, 追求旋律的纵横交叉网状铺叠的立体效果;在音色上重视乐器音色上的渗透力和融和性, 使乐曲的音响更为厚实;在配器与乐队组成上, 多采用大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等, 在合奏中也总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐作横向线型的延伸、展开, 其旋律的抑扬起伏, 它能无声无息地驻就心底, 它重视每一种乐器的独特音色, 并予以充分发挥, 所以中国音乐的演奏常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。
中西音乐的差异不过是人类在精神层面展现的不同侧面罢了, 其均依附于人类社会这一共同机体之上。对中西音乐审美的比较, 目的不在于辨出孰高孰低、熟高熟贱, 而是为了中西音乐的共同发展、共享繁荣, 以福祉于人类。■
参考文献
[1]恩里科·福比尼 (意) 著.修子建译.西方音乐美学史.[M]长沙:湖南文艺出版社.2004, 280.
3.浅析中西音乐文化的异同 篇三
关键词：中西 音乐文化 异同
音乐是人类文化长河中孕育出来的珍宝，由于中西方巨大的文化差异，使得体现在音乐上也有很大的不同。在全球一体化和文化多元化态势的发展下，我们应该充分了解我国音乐与西方音乐的联系与区别，并相互借鉴吸收，这对于彼此的发展都有重要的意义。
一、中西方音乐的相同之处
音乐是人类共通的语言。它的神奇之处在于它可以穿越国界、种族、时空，进入并渗透到每一个人的心里。诚然，不同国家的音乐渗透出了其不同的地域文化特征，但相同的是它们都是人类文化孕育出来的精华，它传递着人类喜怒哀乐的情感。对于一些音乐形式也许我们听不懂它的语言，但是我们可以感受到它表达的情感，而这可以改善人的意志，陶冶人的性情，鼓舞人的进取精神。所以无论是我们中国的民族音乐还是西方的交响音乐，都是情感的外化，每首优秀的音乐作品都以它特有的方式给人以力量，这点正是中西方音乐的共性所在。
二、中西方音乐的不同之处
（一）音乐审美的差异
中国的音乐文化在长期的历史活动中形成了自身特有的审美特征。中国音乐以“和”为理想，讲究意境和韵味，天人合一。古代的儒家、道家、佛家的思想最能代表中国音乐文化的审美特征，追求音乐与自然的和谐统一。这与中国的绘画及书法中追求神韵的意境是相通的。所以中国传统音乐多讲究和谐、幽美、深沉。这是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，它突出“情”和“景”的交融，有一定的主观性特征。
众所周知，古琴艺术是中国传统音乐文化的精髓，是中华民族古代音乐文化的珍贵遗产。古琴艺术在中国古代哲学思想的影响下，呈现出显著的传统美学的文化特征。琴曲《梅花三弄》、《碣石调·幽兰》、《平沙落雁》中，梅的傲雪凌霜，兰的清丽幽香，雁的鹏程远志，都反映了人们追求超然脱谷、胸怀大志的可贵品格，也体现出了中国音乐重要的审美特征——鲜明的意境美和人格美。
西方古典音乐较之中国音乐有着较强的功能性，因此它比较客观。西方的音乐美学思想更加注重音乐的本体研究。同时西方古典音乐以严肃深刻见长，多数呈现出曲调宽广刚健、气魄宏大的特征。并且西方的音乐非常注重理论与实践的联系，很多作品都加入了作曲家的生活气息，具有很强的现实性。如：贝多芬的《命运交响曲》激昂的情绪体现出了他面对困境的感慨以及自己坚强的意志和不屈不挠的精神。因而整体上讲西方音乐呈现出一种正剧或悲剧的色彩。
（二）表现形式的差异
音乐的线性特征是中国音乐重要的特征之一。众所周知，华夏族的图腾崇拜物是曲折的、呈线性的龙蛇，长期以来人们的审美习惯也会潜移默化的受到这种形象的影响，而这样的审美心理肯定也会影响到音乐艺术的发展。同时中国的音乐注重线条也是基于中国绘画中的书法艺术，书法是单线条的，它体现在纸面上或神采飞扬、或端庄静美、或跌宕起伏、或有优雅隽永，变化万千，妙味无穷。中国传统的线性书法艺术体现在音乐上就是主宰一切的旋律艺术，中国的音乐多是单音的，旋律几乎是音乐的全部，而多声因素则处于从属地位。所以中国的乐器很多都是单声的，如：笛、二胡等，但即便是这种看似简单的乐器也能演奏出悠远的意境。如：著名的传统古曲《十面埋伏》就是通过一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水。
西方古典音乐表现为对象的立体感，追求音响的厚实、丰满。它通常会调动旋律和声复调配器等一切手段，塑造对象的同时也可以把情感描绘的相当逼真和具体。所以相对于中国乐器强烈的个性特征而言，西方音乐在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的融合性和渗透力，同时西方音乐在音乐体裁形式上多为大型的交响乐、协奏曲等，这样一来乐曲的音响也更为宏大厚实。
（三）创作方式的差异
中国的传统音乐在创作方面具有口头性和集体性特征。即一首作品往往不是单个一位作曲家的个人行为，而是集体智慧的结晶。在世代相传的过程中，不同时期不同地区不同的歌者，经常会以一首现成的曲调为蓝本，加上自己演唱时的心情，以及对歌曲不同的理解，从而进行一些改编，因此一首曲调就会在流传的过程中演变成不同版本，如：《鲜花调》《孟姜女》的变体就有很多个不同的版本。因此中国的音乐“一曲多用”的现象很明显，重视再创作。
西方音乐在创作方面通常是一位作曲家个体的劳动，因此体现在作品中也就有着浓厚的个性特征。西方的作曲家往往是根据先辈留下的作曲创作技法，运用现有的材料并根据音乐的规律进行理性的创作，总之西方的音乐“专曲专用”的特点较为突出，更注重原创。
三、结语
综上所述，中西方音乐各有千秋，中国音乐有中国音乐的独特魅力，西方音乐也有着它自己的情怀。然而，随着文化发展日益国际化、多元化，笔者认为应该在差异中体会对方的文化精神，在保持本名族自己特色的同时，在交流中相互吸收借鉴各自的精髓，这样有利于两者的共同长远发展。
参考文献：
[1]刘庆.中西传统音乐美学中审美观的比较研究[D].南昌：江西师范大学，2013年.
[2]张艺.中西方音乐异同初探[J].海南师范大学学报，2012，（05）.
4.中西文化差异 篇四
一、饮食结构
中国人的传统饮食习俗是以植物性食料为主。主食是五谷，辅食是蔬菜，外加少量肉食。形成这一习俗的主要原因是中原地区以农业生产为主要的经济生产方式。
以热食、熟食为主，也是中国人饮食习俗的一大特点。这和中国文明开化较早和烹调技术的发达有关。
西方国家秉承着游牧民族、航海民族的文化血统，以渔猎、养殖为生，传统饮食习俗以动物性食料为主。以采集、种植为辅，荤食较多，吃、穿、用都取之 于动物。高热量、高脂肪类的饮食结构适应于高纬度的地理和气候。生熟结合，蔬菜很多时候以前菜沙拉方式出现。
二、饮食观念与准则
由于中西哲学思想的不同，西方人对于饮食重科学，讲营养，所以近代的西方饮食以营养为最高准则。即或在西方首屈一指的饮食大国———法国，其饮食文化虽然在很多方面与我们近似，但一接触到营养问题，双方便拉开了距离。
中国五味调和的烹调术旨在追求美味，加工过程中的热油炸和长时间的文火攻，都会使菜肴的营养成分被破坏。法国烹调虽亦追求美味，但同时总不忘“营养”这一大前提。尤其是20世纪60年代出现的现代烹调思潮，特别强调养生，所以说西方饮食之重营养是带有普遍性的。
尽管我们讲究食疗、食补、食养，重视以饮食来养生强身，但我们的烹调术却以追求美味为第一性要求，致使许多营养成分损失于加工过程中。
我们从来都是把追求美味奉为进食的首要目的。民间有句俗话：“民以食为天，食以味为先”。人们内心之于“色、香、味”，而没有提及营养组合，从来都是“味”字“挂帅”的。（待续）
餐饮产品由于地域特征、气侯环境、风俗习惯等因素的影响，会出现在原料、口味、烹调方法、饮食习惯上的不同程度的差异。正是因为这些差异，餐饮产品具有了强烈的地域性。中西文化之间的差异造就了中西饮食文化的差异，而这种差异来自中西方不同的思维方式和处世哲学。中国人注重“天人合一”，西方人注重“以人为本”。
餐饮论坛这里简要从下面三个方面谈谈中西方饮食文化的差异。
一、两种不同的饮食观念
餐饮论坛是餐饮创业者交流的地方(对比注重“味”的中国饮食，西方是一种理性饮食观念。不论食物的色、香、味、形如何，而营养一定要得到保证，讲究一天要摄取多少热量、维生素、蛋白质等等。即便口味千篇一律，也一定要吃下去——因为有营养。在宴席上，可以讲究餐具，讲究用料，讲究服务，讲究菜之原料的形、色方面的搭配；但不管怎么豪华高档，从洛杉矶到纽约，牛排都只有一种味道，无艺术可言。作为菜肴，鸡就是鸡，牛排就是牛排，纵然有搭配，那也是在盘中进行的，一盘“法式羊排”，一边放土豆泥，旁倚羊排，另一边配煮青豆，加几片番茄便成。色彩上对比鲜明，但在滋味上各种原料互不相干、调和，各是各的味，简单明了。
餐饮论坛是餐饮创业者交流的地方！ER中国饮食之所以有其独特的魅力，关键就在于它的味。而美味的产生，在于调和，要使食物的本味，加热以后的熟味，加上配料和辅料的味以及调料的调和之味，交织融合协调在一起，使之互相补充，互助渗透，水乳交融，你中有我，我中有你。中国烹饪讲究的调和之美，是中国烹饪艺术的精要之处。菜点的形和色是外在的东西，而味却是内在的东西，重内在而不刻意修饰外表，重菜肴的味而不过分展露菜肴的形和色，这正是中国美性饮食观的最重要的表现。餐饮论坛是餐饮创业者交流的地方！
二、中西饮食对象的差异
西方人认为菜肴是充饥的，所以专吃大块肉、整块鸡等“硬菜”。而中国的菜肴是“吃味”的，所以中国烹调在用料上也显出极大的随意性：许多西方人视为弃物的东西，在中国都是极好的原料，外国厨师无法处理的东西，一到中国厨师手里，就可以化腐朽为神奇。西方人在介绍自己国家的饮食特点时，觉得比中国更重视营养的合理搭配，有较为发达的食品工业，如罐头、快餐等，虽口味千篇一律，但节省时间，且营养良好，故他们国家的人身体普遍比中国人健壮：高个、长腿、宽大的肩、发达的肌肉；而中国人则显得身材瘦小、肩窄腿短、色黄质弱。有人根据中西方饮食对象的明显差异这一特点，把中国人称为植物性格，西方人称为动物性格。
三、饮食方式的不同
中西方的饮食方式有很大不同，这种差异对民族性格也有影响。在中国，任何一个宴席，不管是什么目的，都只会有一种形式，就是大家团团围坐，共享一席。筵席要用圆桌，这就从形式上造成了一种团结、礼貌、共趣的气氛。美味佳肴放在一桌人的中心，它既是一桌人欣赏、品尝的对象，又是一桌人感情交流的媒介物。人们相互敬酒、相互让菜、劝菜，在美好的事物面前，体现了人们之间相互尊重、礼让的美德。虽然从卫生的角度看，这种饮食方式有明显的不足之处，但它符合我们民族“大团圆”的普遍心态，反映了中国古典哲学中“和”这个范畴对后代思想的影响，便于集体的情感交流，因而至今难以改革。
餐饮论坛是餐饮创业者交流的地方！西式饮宴上，食品和酒尽管非常重要，但实际上那是作为陪衬。宴会的核心在于交谊，通过与邻座客人之间的交谈，达到交谊的目的。如果将宴会的交谊性与舞蹈相类比，那么可以说，中式宴席好比是集体舞，而西式宴会好比是男女的交谊舞。由此可见，中式宴会和西式宴会交谊的目的都很明显，只不过中式宴会更多地体现在全席的交谊，而西式宴会多体现于相邻宾客之间的交谊。与中国饮食方式的差异更为明显的是西方流行的自助餐。此法是：将所有食物一一陈列出来，大家各取所需，不必固定在位子上吃，走动自由，这种方式便于个人之间的情感交流，不必将所有的话摆在桌面上，也表现了西方人对个性、对自我的尊重。但各吃各的，互不相扰，缺少了一些中国人聊欢共乐的情调。
所以，归根结底还是感性与理性之间的差异。但是，这种差异似乎在随着科学的发展而变的模糊。越来越多的中国人以不再只注重菜的色、香、味，而更注重它的卫生与营养了。尤其是在经历了非典以后。还有，人们因为越来越繁忙的工作，觉得中餐做起来太麻烦，不如来个汉堡方便等。这样一来在饮食上差异也就不太分明了。
中西方礼仪文化差异
2010-07-05 14:14:15 来自: 曼文(用心点亮身边的每一片黑暗)
礼仪、是人与人之间交流的规则，是一种语言，也是一种工具。由于形成礼仪的重要根源――宗教信仰――的不同，使得世界上信仰不同宗教的人们遵守着各不相同的礼仪。中国是四大文明古国之一，中华民族是唯一传承千年的文明和民族。中国的礼仪，始于夏商周，盛于唐宋，经过不断地发展变化，逐渐形成体系。西方社会，是几大古代文明的继承者，曾一直和东方的中国遥相呼应。经过中世纪的黑暗，最终迎来了文艺复兴，并孕育了资本主义和现代文明，产生了现代科技和文化。中西方有着截然不同的礼仪文化。
随着我国改革开放的步伐日益加快，跨国交际日益增多，中西方礼仪文化的差异更是越发显露，这种差异带来的影响也是不容忽视，在中西礼仪没有得到完美融合之前，我们有必要了解这些礼仪的差异。
一、交际语言的差异
日常打招呼，中国人大多使用“吃了吗？”“上哪呢？”等等，这体现了人与人之间的一种亲切感。可对西方人来说，这种打招呼的方式会令对方感到突然、尴尬，甚至不快，因为西方人会把这种问话理解成为一种“盘问”，感到对方在询问他们的私生活。在西方，日常打招呼他们只说一声“Hello”或按时间来分，说声“早上好！”“下午好！”“晚上好！”就可以了。而英国人见面会说：“今天天气不错啊！”
称谓方面，在汉语里，一般只有彼此熟悉亲密的人之间才可以“直呼其名”。但在西方，“直呼其名”比在汉语里的范围要广得多。在西方，常用“先生”和“夫人”来称呼不知其名的陌生人，对十几或二十几岁的女子可称呼“小姐”，结婚了的女性可称“女士”或“夫人”等。在家庭成员之间，不分长幼尊卑，一般可互称姓名或昵称。在家里，可以直接叫爸爸、妈妈的名字。对所有的男性长辈都可以称“叔叔”，对所有的女性长辈都可以称“阿姨”。这在我们中国是不行的，必须要分清楚辈分、老幼等关系，否则就会被认为不懂礼貌。
中西语言中有多种不同的告别语。如在和病人告别时，中国人常说“多喝点开水”、“多穿点衣服”、“早点休息”之类的话，表示对病人的关怀。但西方人绝不会说“多喝水”之类的话，因为这样说会被认为有指手画脚之嫌。比如他们会说“多保重”或“希望你早日康复”等等。
二、餐饮礼仪的差异
中国人有句话叫“民以食为天”，由此可见饮食在中国人心目中的地位，因此中国人将吃饭看作头等大事。中国菜注重菜肴色、香、味、形、意俱全，甚至于超过了对营养的注重，只要好吃又要好看，营养反而显得不重要了。西方的饮食比较讲究营养的搭配和吸收，是一种科学的饮食观念。西方人多注重食物的营养而忽略了食物的色、香、味、形、意如何，他们的饮食多是为了生存和健康，似乎不讲究味的享受。
在餐饮氛围方面，中国人在吃饭的时候都喜欢热闹，很多人围在一起吃吃喝喝，说说笑笑，大家在一起营造一种热闹温暖的用餐氛围。除非是在很正式的宴会上，中国人在餐桌上并没有什么很特别的礼仪。而西方人在用餐时，都喜欢幽雅、安静的环境，他们认为在餐桌上的时候一定要注意自己的礼仪，不可以失去礼节，比如在进餐时不能发出很难听的声音。
中西方宴请礼仪也各具特色。在中国，从古至今大多都以左为尊，在宴请客人时，要将地位很尊贵的客人安排在左边的上座，然后依次安排。在西方则是以右为尊，男女间隔而座，夫妇也分开而座，女宾客的席位比男宾客的席位稍高，男士要替位于自己右边的女宾客拉开椅子，以示对女士的尊重。另外，西方人用餐时要坐正，认为弯腰，低头，用嘴凑上去吃很不礼貌，但是这恰恰是中国人通常吃饭的方式。吃西餐的时候，主人不提倡大肆的饮酒，中国的餐桌上酒是必备之物，以酒助兴，有时为了表示对对方的尊重，喝酒的时候都是一杯一杯的喝。
三、服饰礼仪的差异
西方男士在正式社交场合通常穿保守式样的西装，内穿白衬衫，打领带。他们喜欢黑色，因此一般穿黑色的皮鞋。西方女士在正式场合要穿礼服套装。另外女士外出有戴耳环的习俗。西方国家，尤其是在美国，平时人们喜欢穿着休闲装，如T恤加牛仔服。
当今中国人穿着打扮日趋西化，传统的中山装、旗袍等已退出历史舞台。正式场合男女着装已与西方并无二异。在平时的市井生活中，倒会看到不少人穿着背心、短裤、拖鞋等不合礼仪的服饰。
礼仪是一种文化，是文化就有纵向的传承和横向的借鉴与融合。随着世界全球化不断加快步伐，经济、文化高速碰撞融合的大背景下，西方文化大量涌进中国，中国传统礼仪也不断受到西方礼仪文化的冲击。如何保护中华民族传统礼仪，并去其糟粕，与西方礼仪进行合理有效的融合，成为人们不断思考和探讨的话题。越来越多的人认识到中西礼仪文化必将会互相渗透，不断发展。
就拿餐饮方面举例。现在中国饮食市场上洋快餐和西餐占了很大的比重，越来越多的人开始尝试和接受这些外来食品。麦当劳几乎代表了一种文化时尚，成为美国文化在餐饮领域的标志。与此同时，法国的贵族文化，英国的绅士文化也随着饮食而涌入中国。随着中西饮食文化的交流，不仅带来了蛋糕、面包、鸡尾酒等西式菜点，也带来了西方一些先进的制作工艺和饮食方法。这些都为古老的中国饮食文化注入了新的活力。当然我国悠久而灿烂的饮食文化在海外的影响也越来越大，几乎在世界各地都出现了大量的中国餐馆，中国菜日益受到各国人民的欢迎与喜爱。比如北京烤鸭俨然已经成为外国人心中的地道美味。
但是在中西礼仪文化的融合过程中，中国人未免盲目热衷于西方，不自觉中陷入两个误区：其一，是拿西方的礼仪取代我们中华民族的传统礼仪。礼仪是一个民族最具代表性的东西。比如在青年中，举行外国式婚礼、过西方节日等等，都是不容忽视的倾向。对西洋礼仪只是作为民俗知识了解一下无可厚非，如果趋之若骛，就失去了民族的自尊，本民族的传统礼仪也会被淹没。其二，是把礼仪教育的重点集中在操作层面，比如鞠躬要弯多少度，握手要停几秒钟等等。这些问题不是不可以讲，但如果只做表面文章，礼仪就成了空洞的形式主义。
不可否认，当今国际通行的礼仪基本上是西方礼仪。这种现象的原因并不仅仅是西方的实力强大，深层的原因在于西方人价值观的统一，在于西方人对自身文化的高度认同和深刻觉悟。这一切与基督教的社会基础密切相关，因为礼仪是宗教的重要活动方式，由于对宗教的虔诚信仰，西方人从小就接受这种礼仪的教育与熏陶，使得礼仪能够自然地表现在人的行为之中。精神与物质、政治与文化的高度契合，使得人们获得高度的自信与优越感，正是西方人的自信与优越感赋予了西方文化强大的感染力，使其礼仪文化被视为世界标准。对照我们现在的中国社会状况，我们与西方的差距是明显的。
中西方礼仪文化的融合，在我们今日中国，更多的还是借鉴西方。但无论是借鉴西方的礼仪，或者是我们是自创一套自己的礼仪系统，这在形式上都不难。难的是我们也能有一个完整的价值体系，有对自身文化的高度认同和深刻觉悟。我们借鉴西方礼仪，不仅仅是要借鉴它的形式，更应当借鉴其内在灵魂，只有这样我们才能建立起自己的自信和优越感，才能确立我们的感染力。民族的复兴不仅是实力的复兴，更是一种文化的复兴。只有别人也认同我们的文化，才能真正使我们的礼仪行于世界。
人无礼则不立，事无礼则不成，国无礼则不宁。一个礼仪缺乏的社会，往往是不成熟的社会。而一个礼仪标准不太统一甚至互相矛盾的社会，往往是一个不和谐的社会。礼仪，是整个社会文明的基础，是社会文明最直接最全面的表现方式。创建和谐社会，必须先从礼仪开始。中国今天面临前所未有的挑战，无论是物质，精神，文化各个方面，都急迫的需要一套完整而合理的价值观进行统一。而礼仪文化无疑是这种统一的“先行军”，只有认清中西礼仪文化的差异，将二者合理有效的融合，方能建立适合中国当代社会的礼仪文化体系，达到和谐社会的理想。
中西方文化差异二三事
饮食观念
欧洲人都说世界上有三大美食，每一个版本里都有中国和法国的，只有关于第三家却说法不一，有说是意大利的，也有说是土耳其、突尼斯或摩洛哥等国的。尽管相持不下，但大家都有个共识，饮食常能反映出不同民族的生活习惯和文化思维等方面的差异。
一次在中餐馆举行宴会，饭店菜上得很慢，不知不觉中过去了近两个小时，但菜似乎才上了一半。临座的一位女士是第一次参加中餐宴会，忍不住问我，你们中国人请客都上这么多菜吗？我说，在中国还要多，通常是10道以上。她很惊讶，连说中国的宴会实在太丰富了，难怪中国的美食很有名。但过了一会儿，她又问我，有个现象很奇怪：中国人吃饭每次都上那么多菜，可为什么都长得那么瘦。而法国入每次菜很少，但为什么都比中国人胖呢？ 我一时语塞，但又觉得她问得多少有点道理，因为那天同桌的几个中国人都显得比较瘦弱，而几个法国人个个人高马大。想了想，和她讲了自己的一点想法：中国是个好客的民族，只有上了一桌子菜才觉得没怠慢客人。另外中国人有时候更注重形式，所以在中国的烹调里，菜的样式千变万化，具体到每一道菜又非常讲究色香味的搭配。而欧洲人似乎更实际一些，在菜的花色变化上下的工夫显然不如中国，但讲究的是其营养的搭配和保护。这是中、法饮食观念的重要差异，多少也反映出了中法文化性格的不同。
对色彩的认识
每个人都有自己喜欢的颜色，一个国家和民族也一样，对不同颜色的喜好从整体上可以反映出一个民族或者国家的审美情趣与好恶倾向。
有一次碰到欧盟委员会的一对教授夫妇，谈起上海APEC会议上各国领导人穿的中华民族服装，他们都说非常好看，但有一点不太明白，为什么亚洲领导人大多穿红色，而西方领导人则多选择了蓝色。我说颜色都是领导人自己选定的。大概亚洲国家有着相同的文化背景，红色在中国文化里，也可能在整个亚洲文化中都代表着幸运、财富和吉祥如意，所以亚洲领导人都不约而同地选择了红色。我反问他们，蓝色在西方文化里代表什么?他们说西方人认为，蓝色代表冷静和沉着。想了想，我又补充说东西方文化差异实在是太大了，比如说龙在中国是民族的象征，而在比利时的蒙斯市则有一个打龙节，龙被视作恶魔，被传说中的保护神圣·米歇尔杀掉了，因此特意搞打龙节来庆贺除灾弊感谢米歇尔。教授夫妇也非常认同东西方文化差异的巨大，并认可文化需要交流。思维方式
中西方的文化差异还表现在诸多方面，但简单加以概括其实并不复杂：反映到思维方式上是抽象和具象的差别，反映到生活态度上则似乎可以理解为西方人更加实用，而中国人则多少更偏重一些精神感受。比如把法语单词和中文文字加以比较，这一点就很明显。中国文字造词多注重形象，而法文里更多地注重考虑的是实用价值。像中文里的名片，法文里直译就是访问用的卡片，而航空母舰在法文里叫载飞机的军舰等等，都是从实际用途出发来造词的。而像压照片用的玻璃板，我们也是从其使用价值角度来造的词，但法国人就更加直观了，直译就是“放在照片上面的”。
反映到绘画上更是如此。大家都知道中国画的大开大阖、泼墨写意和欧洲油画讲究的人体比例和光学原理等完全是属于两个风马牛不相及的技术范畴，似乎很难有共同语言。欧洲人有时不太能够理解我们过于抽象的艺术表现手法，我们有时也会认为欧洲人的艺术技巧过于写实本分，缺乏灵气。看多了欧洲绘画史上被奉为经典的宗教题材画作，中国人有时在感叹其技法写实细腻的同时，也会感慨欧洲大师们想象力的贫乏：为了说明天使在飞，就非得给那些可爱的小精灵们加上一双翅膀。而我们的祖先不也画了几千年了吗，在那些美丽的仙女旁边加上几朵白云，她们不就飞起来了吗?多有意境，多有想象空间啊。
5.中西文化比较 篇五
1.孔子曰“孝悌也者，其为仁之本与。” 俗语曰“百善孝为先”，孝的最基本内容是父为子纲，形成了事君如事父，移忠作孝的君臣、臣民关系。忠孝相沟通，父为子纲衍生出君为臣纲，孝道转化为治道。《孝经》说“夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身”。
2.伊壁鸠鲁学派肯定了个人追求快乐享受幸福的要求和权利，认为“获得相对于别人而使自己得到安全的任何手段都是自然的善”。
3.费尔巴哈说“你的第一个责任便是使自己幸福，你自己幸福，你也就能使别人幸福。”
4.希腊哲学家普罗泰戈拉提出人是万物的尺度。
5.两种不同的宗教态度。中国文化体现为对现实生活的热爱，具有人本的价值尺度。西方文化则表现对一个超越的彼岸世界的向往，价值上是以神为本。
6.中国艺术体现强烈的写意性、程式化、整体感和运动感，追求内容与形式的高度和谐，西方艺术体现写实性、科学性和真实感。
7.教父哲学代表奥古斯丁最重要的著作为《忏悔录》、《上帝之城》和《论三位一体》。
8.托马斯阿奎那的著作为《反异教大全》、《神学大全》、《哲学大全》。
9.经院哲学之父为安瑟尔谟，他认为教父哲学是一种惰性哲学。
10.斯多葛学派的塞内卡提出人应该顺应自然，服从命令。愿意的人被命运领着走，不愿意的人被命运拖着走。
11.笛卡尔提出“普遍怀疑”和“我思故我在”，“心物二元论”，代表作《谈谈方法》、《第一哲学沉思集》。
12.“天人合一”成为中国哲学最近本最重要的命题。
13.佛教以苦、集、灭、道四谛作为理论基础。
14.“罪感”成为基督徒最基本的心理体验（原罪说）。
15.苏格拉底——认识你自己（德尔菲神庙）。柏拉图——人的意识由意志、理性、情欲构成（洞穴隐喻）。
二.名词解释
1.中庸：何谓“中庸”，宋代理学家程颐云：“不偏之谓中，不易之谓庸；中者天下之正道，庸者天下之定理”，朱熹又进一步解释：“中者，不偏不倚，无过不及之名，庸，平常也”。中庸的核心是思想行为的适度和守常。归结到对个体人格的要求，则是要求为人庄重谨慎、节制个人情感欲望，反对固执一端的偏激片面，以达到出世通达圆融。
2.三位一体：是基督教最基本的教义，同时也是最难理解的奥秘，出自教父哲学奥古斯丁的著作《论三位一体》,具体内容是(1).教父哲学的神秘主义特点集中地表现在基督教的正统教义中，在早期基督教神学所关注的上帝论，基督论和人性论等三大领域中，分别形成了“三位一体”“基督神—人性”“原罪”与“救赎”等基本教义。
(2).三位一体是基督教最基本的教义，同时也是最难以理解的奥秘，德尔图是最早系统地论及到“三位一体”的教父，在《驳普拉克西亚》一书中，他对圣父、圣子、圣灵的关系解释到：“通过实质的合一，全部合为一体；这个整体又一分为三，这个奥秘的划分仍然是严守的秘密。这三者按着顺序是：父、子、圣灵。但是，所谓一分为三，并不是从实质上而是从形式上，不是从能力上而是从现象上。因为他们是同一实体，同一本质，同一能力。因为上帝是一位，只是以父、子、圣灵为名被认为是等级、形式和面貌。”这种表示对于理性来说无疑是玄奥和不可理解的，然而德尔图良看来，这种超理解性恰恰是信仰的基本特点。
3.普遍怀疑：怀疑主义是17世纪西欧思想流行的一种普遍方法。笛卡尔的普遍怀疑不同于西方的怀疑主义，怀疑本身不是目的，而是一种手段，要通过普遍怀疑去寻找那些不可怀疑的东西，即怀疑是为了“把沙子和浮图挖掉”，从而“找出磐石和硬土”，但其仅仅把怀疑限
制在思想范围内，在实践上表示要“服从我国的法律和习俗”。从这些表述中可以看出笛卡尔的谨小慎微，他在思想上敢于向包括经院哲学在内的传统权威挑战，在行动上却奉行明哲保身，与世无争的人生哲学。
他把“清楚分明”的理性确立为判定真理的唯一标准，认为任何东西，只要我在那些东西里找到哪怕是一点点可疑的东西，就足以使我把它们全部都抛掉。据此，笛卡尔首先对感觉进行了怀疑，感官本身是骗人的，只要他骗过我们一次，我们就不应该再相信它。但有一样东西却是不可怀疑的，那就是“我在怀疑”这件事。因为即使对“我在怀疑”进行怀疑，仍然证明了“我在怀疑”。怀疑就是思想，思想必然就会有一个思想者即“我”存在，这样笛卡尔就从他的普遍怀疑中引出了再也不可怀疑的第一原理，即“我思故我在”。
4.我思故我在：这里所说的第一个“我”是指一个思想主体，他认为:我只是一个在思想的东西，即我只是一个心灵，一个理智或一个理性。这个“我”是超越形体的，因为“我”完全可以想象自己没有形体，不能摄取营养和走路，但是无论如何也不能想象“我”没有思想，思想是“我”的本质属性，我能想多久，就存在多久，我只要一停止思想，自身也就不复存在。笛卡尔把思维的“我”确立为哲学的绝对起点，表现了近代哲学中自我意识的觉醒。“我思故我在”是笛卡尔哲学的第一原理，他正是以此作为根基而构建起整个形而上学体系的。但“我思故我在”这条原理本身却不是逻辑推理的结论，二是建立在内在反省的自我经验之上的，它是一种直觉活动的后果。笛卡尔自己也承认“我思故我在这个命题也是如此，存在也不是通过三段论法从中思维中推出来的，这里只不过通过直觉的活动承认一个简单地给与肯定的事实。”由此可见，唯理论哲学在一开始就是建立在某种理智直观之上的，这种直观往往又被看作是一种内在的“经验”，而与经验派的外在经验有异曲同工的关系，所以笛卡尔又被看作经验论者。
三.叙述题
1.简述“天人合一”和“物我二分”的具体内容。
天人合一：中国哲学的一个最基本的问题，就是天与人，或天道与人道、自然与人的关系问题。他构造了一个阴阳、天人、形神、理物、道器、内外等重大范畴统一的宇宙；它培育四海皆王土的广王大众的文化；它向往大同社会四海为家中央集权一统天下；它崇尚秩序追求和谐不尚竞争；它倡导知行合一实践原则要求言行一致。包含了四个方面（认识论，社会观，自然观，宗教观）：A.作为宇宙观照的自然观，“天”是化生万物的本源人是天工造化之物，所谓“天人合一”是人与天道本性生养、赞化、共运的关系，即人与自然的整一协调有机的联系。B.作为认识论基本范畴，“天”是指认识对象、客体，“人”是指认识主体，天人合一是指认识主客体相互依存相互包容得一体关系。C.作为社会观照的社会观，“天”是人格化的有德性的实体，它是一切社会法则和价值的来源，天人合一是指天道法则与社会法则、天道模式与社会模式的一体性。D.作为对神秘力量探测的宗教观，“天”是人事不能及，无能为力之事的终极原因，是天命、命数、命运。所谓“天人合一”是说天主宰着人事，而人能以至诚求神助，天人是共同的关系。
物我二分：西方文化在逐步进入文明发展的高级阶段，对自然的认识于驾驭能力不断提高的过程中，创立了人与自然分离的哲学认识，即由原始混沌、物我相通的朦胧关系走向物我分离，主客对立的二元世界。A.物我两分强调人与自然的对立关系，在人与自然的关系上，西方文化一开始就表现出控制与征服自然的强烈愿望，强调人与自然的对立关系是整个西方文化突出的特征。B.在认识论上表现为主客体的对立二分，主客体的二元对立成了西方哲学思维的基本前提，构成了现象与本质形式与内容、主体与客体、感性与理性、原因与结果、必然与偶然等哲学范畴。C.二元对立的思想，还体现在对社会关系的认识上。西方文化认为个人是自由独立的、有鲜明个性特征的而群体则注重共同目标，强调个人与社会群体在利益立
场上的根本差别和对立，也强调人与社会群体的依赖关系。西方文化不仅关注社会群体存在本身和社会运行过程中的社会和个人的对立也承认每个个体之间存在利益的冲突，因此努力保护社会中每个人独立权利。D.最后二元对立还表现为人自身的分裂，人的存在也有理性与物性，心与物或灵与肉的二元对立。西方文化正是认定事物内部外部的矛盾冲突促成了事物的发展，人也在这个对立分裂的世界中饱尝文化的重压和孤独之苦，必须面对一切挑战孤军奋斗。
2．简答中国文化的核心价值和西方文化精神主要特点
中国文化的的核心价值：就是人文传统，即指中国全部传统文化的核心价值都是围绕着人的社会存在而建立起来的，他不刻意于宗教与神灵的寄托，也不追求纯自然的知识体系，而是专注于人的社会关系的和谐与道德人格的完成。以儒家思想为代表的中国传统文化那时开始将关注的中心由神转向人类社会，致力于讨论人格塑造、人的社会活动、人际关系、人与自然的关系等人文问题，并在此基础上建立一套迥异于西方科学文化的独特伦理文化。主要体现在以下：1中国文化较之世界其他文化更早的摆脱了神的权威的控制2以礼乐教化为中心的道德理性这无疑是中国文化精神的最根本的体现3只是努力发展各种与人伦社会有关的思想学说，而不关心对客观自然的认识不热心逻辑认识体系和自然科学体系的建立4追求人与自然的和谐共生是中国文化人文传统的又一表征。
西方文化的精神主要特点：1西方文化以科学精神为中心，主要体现在三个方面：理性精神，客观态度和探求真理的执着。2西方文化强调人作为有理智、尊严和自由意志的独立个体的地位，要求人对自己的命运负责，即强调个人本位，追求个人主义的自由和权利，形成了个人本位的文化精神。3西方文化是以个体的商业活动为基础，崇尚力争，西方人鼓励竞争，追求功利，崇尚力量和进取的价值目标，形成了崇力好斗善争的民族性格和文化精神，表现为功利主义的道德原则和强烈的竞争意识。4.西方文化较为开放，形成了热烈好动，重汲取，求变化，广拓展的文化精神，西方文化重视开拓与求新，善于从不同异质文化中汲取经省养料，积极向外开拓，求变务新。
4..简述中和婉约和激扬奔放
1．宁静淡泊的闲情逸致。中国艺术在儒家“温良恭谦让”中庸哲学思维熏陶下，注重感情的表现委婉而节制，向往怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫的温婉柔情和温柔敦厚的含蓄有致。中国艺术追求的最高境界是“中和之美”，所谓中和，就是适中和谐，他强调对立面的朴素和和谐统一。强调人与自然、主体与客观、感性与理性、情感和理智的朴素和谐，强调按照一定的文化法则把多样或者相反的因素构成一个和谐的整体。
2．灵动冲突的生命体验。西方艺术崇尚刚性之美，倡导英雄主义与悲剧精神，在艺术作品中充溢着率性的铺张、浪漫的激情和深沉博大的气势。西方人“天人相分”的宇宙意识，确定了人与自然只能是一种并列关系。只是人与自然界其他存在物不同，他们具有感知能力和理性精神，在与自然的相处中，常常显示出一种能动的支配权，对可感世界认识越多，理解越深，就越接近宇宙的本原，越靠近真理。这样，人就成为了把握世界的主体。这种“天人相分”的宇宙意识以及认知方式，使西方人的思维趋于外在的客观世界。在西方人看来，认识活动是一种人对客观自然的冷静、理智的思维活动，身处自然之外的无可消除的认知距离和心理距离，使人与自然宇宙不可能达到一种完全有机的融合。从人类思维发展史看来，认识思维总是从这种片面性向一种片面性发展的，人们所具有的寻求圆满的欲望和认识的每个具体阶段不可能完满之间的矛盾和冲突，永远是人的认识不断向前发展的动力。而对自然界的认识更新反过来又为新思维的发展提供了一个更高的基础。在艺术领域里，西方人将人与自然，审美客体与审美主体彻底分裂，以便对审美客体进行深入剖析，再将感性经验上升为理性知识，严格的条理化、系统化。
5.解释青原惟信
（1）首先具体解释这三个层次：
青原惟信禅师未参禅前的“看山是山，看水是水”，是常识境界，也就是对外界的直觉性认识。随后的“看山不是山，看水不是水”，了解到“山”和“水”只是表象，甚至是幻相，一切都起于心对它们的差别认知，这是参禅境界。最后的“看山还是山，看水还是水”，则是超越“是”与“不是”，统合外物与内心，反璞归真，这是开悟境界。
人生第一重界：看山是山，看水是水。涉世之初，还怀着对这个世界的好奇与新鲜，对一切事物都用一种童真的眼光来看待，万事万物在我们的眼里都还原成本原，山就是山，水就是水，对许多事情懵懵懂懂，却固执地相信所见到就是最真实的，相信世界是按设定的规则不断运转，并对这些规则有种信徒般的崇拜，最终在现实里处处碰壁，从而对现实与世界产生了怀疑。
人生第二重界：看山不是山，看水不是是水。红尘之中有太多的诱惑，在虚伪的面具后隐藏着太多的潜规则，看到的并不一定是真实的，一切如雾里看花，似真似幻，似真还假，山不是山，水不是水，很容易地我们在现实里迷失了方向，随之而来的是迷惑、彷徨、痛苦与挣扎，有的人就此沉沦在迷失的世界里，我们开始用心地去体会这个世界，对一切都多了一份理性与现实的思考，山不再是单纯意文上的山，水也不是单纯意义的水了。
人生第三重界：看山是山，看水是水。这是一种洞察世事后的反璞归真，但不是每个人都能达到这一境界。人生的经历积累到一定程度，不断的反省，对世事、对自己的追求有了一个清晰的认识，认识到“世事一场大梦，人生几度秋凉”，知道自己追求的是什么，要放弃的是什么，这时，看山还是山，水还是水，只是这山这水，看在眼里，已有另一种内涵在内了。
（2）体现的思维方式：
1.中国哲学思维偏好运用直觉体验的方式去获取和传达涵盖力极强极灵活为认识主体留有极大领悟空间的认识成果
2．直觉思维因为强烈的主观色彩而带有模糊性让人难以把握，但直觉思维的一些特征却是显而易见的3．直觉思维是非逻辑的思维。它包含了很多的可能性，所谓的中国式的智慧，是指这种思维拒绝任何规则的限制，包括逻辑和语言规则，因而灵活，有创造力。同时，这种思维方式拒绝一个肯定的答案，它使认知处于永远开放的状态中，这也符合中国哲学对本体模糊本质的认识。
4．我们说的中国哲学思维带来非逻辑的特征并不是说中国人的思维没有逻辑，而是说中国哲学偏好，追求非逻辑、非形式带来的灵活简洁，它压缩或抛弃了逻辑程序，开门见山的切入本质。
5．我们看不到思维前后的逻辑过程，但能感受到极强的思维力。在中国文学中追求语言言简意赅。但这种思维也给思维的理解，知识的积累和技能的传授带来一定的障碍。因为他不长于将个别的经验及思维成果总结为条理清洗的知识体系，因而难以得到准确的传播和形成那个具有普遍意义的规律性认识。
（3）意义：
6.中国传统社会体制的特征是什么？
6.论中西摇滚音乐的特点和差异 篇六
关键词：摇滚,发展,特点
音乐, 在人类的文明社会中是一个不可或缺的元素, 它在不断发展, 不断跨越, 不断融合, 逐渐形成不同的分支, 不同的风格。当今有一股最重要的音乐势力叫摇滚。摇滚不仅是一种音乐形态, 实际上它是一种“人生的态度和哲学”, 也正因为如此, 摇滚乐才有别于一般流行音乐, 中西摇滚才会有各种不同点。
1. 西方摇滚音乐的历史背景
摇滚20世纪中期发源于美国乡村音乐与黑人布鲁斯音乐的结合。从30年代欧美的经济大萧条, 到之后第二次世界大战的全球荡乱, 再到经济复苏和战后的生育高峰期, 那个特别的年代孕育了富有想法, 思想激进的一代年轻人。年轻的自由、荷尔蒙的冲动、离经叛道, 这些元素都被无拘无束的年轻人们带进了摇滚这种音乐的创造过程中。当时的摇滚也在一出生就成为一发不可收拾的热潮。在西方人眼中, 摇滚富有一种独特的英雄主义式魅力, 舞台上演奏的乐手们都像是一个个斗士, 奋力挥洒着汗水和音符。无论是激情四溅的美式摇滚, 还是绅士般儒雅中透着豪放的英伦摇滚, 熊熊似火的摇滚烈焰, 随着时间的推移在欧美各个国家中蔓延开来。
2. 中国摇滚音乐的历史背景
猫王, 披头士, 滚石乐队, 这些我们耳熟能详的名字在上世纪80年代传到了遥远的东方。在当时的政治, 文化, 和社会环境的共同影响下, 摇滚在华夏大地上的“反文化”中生根发芽了。崔健, 唐朝, Beyond等乐队都是中国摇滚的开路先锋。90年代初期, 摇滚在中国的影响达到了历史最高峰。随后各种原因的叠加导致摇滚乐在中国走向衰退, 从而被流行乐取代。从中国摇滚这20几年的发展历程来看, 中间充满了曲折和起伏。这完全是由摇滚自身的特点与中国上层建筑不相符的本性所决定的。摇滚揭示社会问题, 而且往往是一些非常丑陋的问题, 这种揭露不是在理论界的所谓求同存异、百花争鸣的争论, 而是直接将一些敏感的问题暴露出来, 再加上音乐这种艺术形式大众化的特点, 极易在比较广泛的范围内引起大众的共鸣, 在社会价值观日益多元化的进程中, 摇滚无异于是洪水猛兽。所以, 从摇滚在中国诞生的那天起, 就注定了其要面临压制和隔离的命运。20多年来, 从刚诞生时的旺盛的生命力, 到后来的快速生长和发展, 再到这些年来的半死不活, 中国摇滚在光荣地刻下自己的名字的同时, 也迅速地跌落到了低谷。20几年不长不短的时间, 摇滚在这片充满着社会主义营养的土地上, 不尴不尬地生存着。
3. 中西摇滚音乐的差异
3.1 环境上的差异
每一种文化和艺术类别的发展都需要与之相呼应的环境, 如襁褓般孕育着它。西方的欧美摇滚主要建立在资本主义社会的背景之下, 年轻人们真实, 狂野, 愤怒, 向往自由, 不愿跟从大流, 彰显个性。在思想开放, 艺术形式多样的西方社会中, 摇滚这种势力正符合了人们的口味。而在中国, 儒家文化下的华人谦虚, 内敛, 甚至保守, 迂腐。加上社会媒体的不推崇, 摇滚走了下坡路, 而流行乐如日中天。在本人看来, 中国的大背景虽然不利于摇滚的发展, 但它的现有环境正在往适合摇滚的方向渐渐改变, 中国的摇滚乐不必复制西方, 但必要的近似和正面的环境是需要的。
3.2 意识形态的差异
美国的价值观是个人主义, 在此基础上衍生出人权, 自由等其他内容。通过对美国摇滚的发展史研究可以看出, 美国摇滚可以说在某种程度上促进了这种价值观的形成, 而这种价值观也促进了美国摇滚的发展。山姆.安德森在1968年就感觉到摇滚“不再只是一种大众音乐形式, 而是一系列新价值观的宣言”。可以这么说摇滚乐与西方的价值观相辅相成, 而在总体上摇滚乐与西方的价值观是一种同构。性自由与暴力是西方价值观的两种反映, 这个应该在西方的电影中屡见不鲜, 而在摇滚中这也是经久不衰的主题。虽然在摇滚乐的历史上发生过多次与政府的对抗, 但那是发展过程中的一种必然。
在中国, 这种泊来品与中国的传统价值观却是相悖的。中国受儒家传统的影响, 价值观是以社会为主。这与摇滚的“消极自由”是背道而弛的。暴力为中国传统价值观所不容;自由的追求被局限在要求的范围之内;摇滚乐手的叛逆, “颓废”个人行为为社会所不容;歌词的内容一般较含蓄, 委婉, 表面上看是政府不允许, 实际上深层次的原因还是价值观的问题。但随着中西文化的交流, 部分中国人已接受了西方的价值观, 或者深受西方价值观的影响。中西摇滚的差异会愈来愈小。
3.3 未来走向的差异
在西方, 摇滚的地位正接受着饶舌等各种新的音乐形式的挑战, 而中国也在为了摇滚的崛起而不断努力和斗争。要让摇滚重新站起来, 国内媒体乌云盖天般地推崇流行乐和偶像主义风潮势必要得到改观, 那些正为理想为生活而挣扎在“地下”的摇滚乐队们势必要用更好更贴切的音乐征服挑剔的听众。西方的“伍德斯托克音乐节”, 中国的迷笛音乐节;西方的大小乐队的演唱会, 中国的红色摇滚演唱会……无论是在中还是在西, 摇滚里的每一个分子都无时不刻在活跃地跳动着, 从未停止也必然继续。
4. 结论
中西摇滚虽如同一棵树上结出的两颗异果, 相信大家都不原看到对中西摇滚音乐的吹毛求疵, 也不想对两者存在的差异后诟病不止。对于中国摇滚乐的未来, 有中国“摇滚之父”之称的崔健表示了坚定的信心:“我们要做有中国特色的摇滚。外国人把摇滚叫做滚动的石头, 中国的摇滚乐没那么坚硬, 比较脆弱, 像是滚动的蛋。滚动的石头是从上而下的, 滚动的蛋是从下而上的。虽然我们很脆弱, 但有一天碰上了, 还不一定是谁输给谁呢, 因为我们的蛋里有生命。”
参考文献
[1]、丁进.《从〈一无所有〉到〈我这十年〉——中国大陆十年摇滚乐简史》[J].《青年研究》, 1996, 5.
[2]、洛秦.《摇滚乐的历史》[M].合肥:安徽文艺出版社, 2002.
7.中西音乐论文 篇七
盛宗亮于1955年生于上海，早年受到中国传统音乐和西方“主流”音乐的熏陶。通过在青海省民族歌舞剧团工作时的自发创作和后来在上海音乐学院作曲系受到的专业训练，他开始发现中国音乐创作基本模式中的主要问题：简单地将中国旋律和西方和声混合实际上是一种折中，它将中国旋律和西方和声彼此简化。这种忽略两种文化深刻内涵的表面化协调实际上是一种假象。盛宗亮对此感到不满，从而开始寻找新的融会点。他认为那种把两种文化类型简单混合的方式好像就能自动完成一个真正融合的观念是不对的，是必须要超越的。盛宗亮认识到，如果他想做到真正的文化融合，那他首先要进行自我超越和提升，以便去挖掘和理解这些文化的深层涵义。只有这样他才可以找到东西方文化的交汇点，从而公平地对待彼此。这样, 更多的新音乐作品就并不只是简单的在文化上的相互回应。
（一）盛宗亮的音乐风格
盛宗亮的大部分作品都是跨文化的。但是除了采用具体的东方或西方的素材、风格和技法之外，他还有着自己独特的风格。他的特点是对有调性音乐的共鸣。换言之，不放弃调性，喜欢发展主题内部的动机，有生气的节奏，抒情性的旋律，戏剧性的对比，以及对比例和平衡的控制。基本上说来，他继承了古典美学的观念，并在他的跨文化的现代作品中体现出来。他认为他的跨文化经历是双向的或双语的。他的作品是反映这种经历的窗口。他的跨文化音乐创作进入了一个比较高的阶段，那些创作素材在无标签的情况下也可以辨认。他给自己的经历下了一个定义：中国文化是他的母语，西方文化是他的父语。
盛宗亮对中西音乐文化有比较深刻的理解和认识。在中国，他钻研过中国音乐的历史、理论和经典，以及戏剧和民间音乐传统。他采过风，但不仅如此，他还认真研究过这些传统文化和社会背景，并做过比较。因此他在创作时有较宽的视野。他对西方音乐的理解也比较深并有自己的见解。此外，他对西方音乐理论，如对位、曲式、配器等，早在上海音乐学院时就掌握得很透彻了。但是这些理论和作曲技巧及对古典作品分析的观点都是后来从西方引进的，翻译过来的，已经失去了“原味” 并带有局限性。 盛宗亮到美国后，才发现这一点。直到他花了几年时间把这些理论和观点彻底重新推敲之后，他的创作才有了突破性的进展。从他的风格中，我们可以看到他曾学习过巴赫的赋格，贝多芬的变奏曲等。赴美后，他又认真研究过巴托克、斯特拉文斯基、拉威尔、兴德米特、利盖蒂和伯恩斯坦的作品，当然也包括他的老师乔治•波尔、威斯戈、周文中、杰克•比森和大卫多夫斯基。在他的学习和研究中，他不仅只看到这些作曲家怎样作曲，更看到这些作品对他自己和对音乐界的意义，这使他具有了一种历史的眼光。他认识到，通过音乐的历史，作品中表现的情感是给音乐带来生命力的一个重要成分。这一点在他的音乐风格中是显而易见的。盛宗亮最崇敬的作曲家之一就是巴托克。像巴托克一样，他的音乐素材的一个很重要的来源就是民间音乐。他希望能像巴托克那样将民间音乐彻底吸收，以至能在不特意采用它们时也能在作品中自然流露。巴托克的半音旋律风格、打击乐式的不协和音色和节奏的动力都对他有较深的影响。
在他的作品中，我们还能听到其他一些作曲家的影响，如兴德米特的非大小调式的和声、音乐结构和配器，拉威尔的配器、平行和弦和传统和声的结合，斯特拉文斯基的声部厚度和层次变化，节奏上动和静的对比，以及李盖蒂的声部叠层造成的特有音色和弦乐的滑音音色等。但归根结底，盛宗亮精湛的配器技术仍是他的突出才能，而这也是他多年不断学习和钻研的结果。
（二）盛宗亮的作品
到目前为止，盛宗亮的专权出版商舍莫尔公司（Schirmer）已出版了他的52部作品。这些作品可以按年代大致分为三部分：20世纪80年代，90年代和2000年以后。
20世纪80年代的作品
在所有80年代出版的作品中，最早的就是他学生时代的作品，写于1982到1988年间，包括《三首中国诗词》（为女高音和钢琴而作，1982），《三首练习曲》（为长笛而作，1982），《三首乐曲》（中提琴和钢琴，1982），《两首宋词》（女高音和乐队，1985），《三首中国爱情歌曲》（女高音，中提琴和钢琴，1988）。在这些作品中，他采用了多种中国素材，如诗词和民歌来尝试和反映他在美国学到的一些20世纪作曲观念。值得一提的是他在《三首中国诗词》里采用了王维、陆游和鲁迅的三种不同时代和风格的诗歌。
虽然在皇后学院曾师从于乔治•波尔，但他并没有把自己禁锢在序列音乐中，相反，他能够有选择地借鉴音高集合的一般概念。例如在他的交响作品《痕》中，他采用了一个主要的音高集合“0167”四音序列来组织和建立主题与和声的结构。他还采用了中国打击乐特有的节奏和音质，来暗示这部作品的中国背景--缅怀1966-76。《痕》是盛宗亮在80年代创作中的一个里程碑。
在《痕》之后，盛宗亮不想重复同一种技法而开始新的探索。从他的最后三部80年代的作品中，我们可以看出他采用的不同的创作思维和途径。在《小河淌水》（为中提琴而作，1988）中，他虽借用了民歌的旋律，但把重点放在主题和节奏的发展上，采用非大小调式的和声，中国式的转调，以及探索中提琴的音域和技术潜力。这部作品充分体现了他旋律的抒情性。
在《两首青海民歌》（乐队与合唱队，1989）中，他选用了自己最喜欢的青海民歌进行了旋律与和声上的发展。
在1989年创作的四个乐章的钢琴独奏曲《我的歌》中，他把第二乐章对民歌调性的搜寻和第三乐章自己创作的旋律结合起来。全曲以速度较慢的第四乐章《怀旧》结束。此时，盛宗亮已非常怀念自己的家乡，用此乐章来结束80年代最后的创作也是有所寓意的。
20世纪90年代的作品
在90年代，盛宗亮写了22部作品，几乎是80年代的一倍。他以敏感的鉴赏力，娴熟的技术和不断加深的对中西方文化的理解，在追求中西方音乐融合的道路上不断创新。在他90年代的作品中，他成功地把西方的唱法和京剧的唱法、琵琶与管弦乐队、大提琴和民乐队、钢琴和民族打击乐、长笛和琵琶结合在一起，甚至把二胡的风格移植到大提琴上。同时，他也在不断提高自己在主题发展、对位和旋律的抒情性等方面的技巧。这时期的作品正是他不断求新和丰富自己创作方式的体现。
他在这个时期的主要作品有：歌剧《马侬之歌》（1992），管弦乐《中国梦》（1995），《明信片》（1997），歌剧和音乐剧的结合《银河》（1997），大提琴与民乐队的协奏曲《春之梦》（1997），小提琴独奏《小河淌水》（1990，与1988年的中提琴作品相同），大提琴无伴奏套曲《在中国听到的七支曲子》（1995）和《两首民歌》（1998），童声无歌词（发声音节）合唱与弦乐队。
自从他1996年与国内音乐界重新建立联系以后，他的成功作品源源不断。仅1999年一年就写了四部作品：《月笛》（为长笛、短笛、打击乐、竖琴和弦乐队而作），管弦乐《南京啊！南京！一首挽歌》（琵琶和管弦乐队，1999），《红绸舞》（钢琴与乐队，1999），《三首歌》（琵琶和大提琴，1999）。《南京啊！南京！》是为庆祝新世纪2000年1月2日的音乐会而创作的。牵头并出资的单位有德国北方广播电台和马歇尔•克罗毅德（个人赞助）。由著名指挥家克里斯多夫•艾森巴赫担任指挥。盛宗亮将此曲献给了艾森巴赫。
在这首乐曲里， 他用琵琶和交响乐队来讲述1937年12月13日开始的那场骇人听闻的大屠杀。琵琶代表受害者，见证人和幸存者。同时，这首乐曲也歌颂了人性的伟大；歌颂那些在危险面前不顾个人安危救助别人的人。以下是此曲的几个主要特征：
１． 四段式结构：１）音量上的强烈对比；２）琵琶与低音单簧管和乐队相呼应的段落；３）弦乐奏出的哀乐（基于秦腔哭调，增四度是秦腔哭调的特性音程）；４）琵琶与低音单簧管之后的突强的结尾。
２． 五秒钟的静音的手法。
３． 在琵琶上采用的特殊音色。
４． 在短笛上奏出的秦腔曲调。
５． 结合琵琶、小提琴和长笛的特殊音色。
６． 在弦乐上加弱音器后所用的泛音。
７． 中国锣鼓的运用。
和他别的作品一样，这首乐曲带有强烈的调性倾向。在这里，娴熟的和声、对位、配器及素材处理等技法使人一目了然。同时，我们也听到半音音阶和自然音阶（陕北曲调及其他曲调）之间的交流，还有民族打击乐的节奏特点。但更引人注目的是此曲中戏剧性的整体构思与对音色变化的高度重视。这两点显然都是中国音乐文化的精髓。在发展中西文化交融的创作道路上，这首作品展示出盛宗亮在这方面取得的又一明显进步；他的作品更加成熟了。
2000年以来的作品
盛宗亮在21世纪的第一部作品是他的第四弦乐四重奏《无声的庙宇》（2000），在此之前，他曾在1993年写了第三弦乐四重奏（第一和第二的创作日期不详，Schirmer公司的网页无此信息）。这是他出版的第二首四重奏。他在2001年和2002年之间创作了两个以西藏为主题的作品。《西藏舞》（小提琴、单簧管和钢琴，2001），《西藏袖舞》（管乐、打击乐和弦乐，2002），后者加入了西藏甩袖舞的摇摆节奏和跺足的舞步。盛宗亮的第四部歌剧《毛夫人》（2003）是一部描写反面人物江青的歌剧，编剧科林•格拉姆曾为英国著名作曲家布里顿的歌剧写过脚本。盛宗亮在此剧中把中国戏曲的风格与西方歌剧的唱法熔为一炉，并在剧中加入了秦腔。同年，他创作了《歌、舞、泪》（为琵琶、笙、大提琴、钢琴和乐队而作）和《赋格变奏》（为钢琴而作）。前者是他2000年夏去丝绸之路采风的结果。他把几首当地的旋律结合起来，组成乐曲的最后一段《泪》。《泪》的寓意据说是反映当地老人渴望永葆青春的愿望。他的另一部作品《三支曲》是为二胡和琵琶创作的。
他在2004年写了三部作品：《绛》（马林巴和乐队，为卢森堡交响乐团的打击乐手艾佛伦•格兰妮而作），《凤凰鸟》（女高音与乐队，根据安徒生童话改编）和《船夫之歌》（合唱、打击乐和竖琴）。《凤凰鸟》是盛宗亮比较满意的一部作品，也是一部代表他成熟风格的作品。此曲是应西雅图交响乐团（建团一百周年）与著名女高音歌唱家简•伊格伦和丹麦国家交响乐团（纪念安徒生诞辰二百周年）之邀而作的。这部作品以女高音的叙述和乐队的描绘把安徒生写的凤凰的故事(源于圣经的创世纪) 栩栩如生地展示在听众面前：凤凰故乡阿拉伯的沙漠，使凤凰再生的烈火，法国的《马赛曲》及凤凰所代表的一切那就是音乐的伊甸园。作曲家巧妙的整体布局，娴熟的配器与配歌词，对位及对主要素材的发展与对和声处理的技术，充分表现出他近年来的新发展。2005年，找他作曲的人不断增多，他一共写了四部作品：《拉依》（无弦乐的交响乐队）“拉依“是藏语情歌的意思，《三首幻想曲》（小提琴与钢琴），《一出京戏》（小提琴与钢琴），《小白菜》（单簧管与低音单簧管二重奏）。盛宗亮于2006年至2007年的两年中受聘于纽约市芭蕾舞团，成为这个团有史以来第一位特聘专任作曲家。他为这个团创作了芭蕾舞剧《夜莺与玫瑰》之后， 又写了两部协奏曲：单簧管协奏曲《野天鹅》和管弦乐队协奏曲《十二生肖的故事》。前者为美国新西交响乐团而作，首演于洛杉矶，后者为美国费城交响乐团所写。2007年又是一个丰收年。盛宗亮创作了五首作品：包括为北京2008奥运会而写的管弦乐《奥林匹克序曲》，还写了另一首管弦乐 《上海序曲》 （为上海音乐学院而作，并于2007年11月在上海首演，汤沐海指挥），及《甜蜜的五月》（贝司与钢琴），钢琴独奏《我的另一支歌》，和他的第五弦乐四重奏《奇异》 （为世界著名的美国Emerson四重奏组而写，并于2007年10月在纽约首演）。他在2008年创作的竖琴协奏曲《乡思》是为三支美国交响乐团（圣地亚哥，达拉斯和大激流交响乐团）及欧柏林音乐学院联合而写的。此曲于2008年10月在美国加州圣地亚哥首演，由圣地亚哥交响乐团和世界著名的竖琴演奏家尤兰达•康杜纳希斯合作，林望杰担任指挥。盛宗亮在这首协奏曲中又一次采用了《小河淌水》的曲调。
（三）盛宗亮在创作中体现音乐融合的几个例子
对于盛宗亮如何在创作中体现音乐融合，我想在技术上探讨一下他运用中国民歌《小河淌水》在他的三首不同作品中对动机与调性的处理。首先是他为女高音和中提琴、钢琴创作的《三首中国情歌》（1988年）。这首作品包含三个乐章，标题分别是《蓝花花》、《跑马溜溜的山上》和《小河淌水》。这里侧重分析的是它的第三乐章《小河淌水》。在这首乐谱的注释中，盛宗亮谈到他在《痕》的创作中系统地运用了四个音的动机或和声单元与半音之后需要在音乐上有新的尝试。他认为在中国民歌中发掘调性的潜力正好是一个机会。同时，这首歌中强调的是声部间的线性结合，并非垂直的和声竖列，我们将会在另外的两部作品中见到对这首民歌相似的处理。
对位在这首作品中占显著地位。这是一种可塑性强并且多变的对位。中提琴与人声之间的相互模仿并没有那么严格；中提琴声部有许多细微的（频繁的）节奏变化，声部的模仿经常是在一些紧密的时间间隔中，如果我们与西方音乐传统对比就会看到这些异点。（见谱例1的一个特殊的例子）
谱例1：《小河淌水》，1-23小节，选自《三首中国情歌》，歌词省略。Schirmer音乐出版社提供。
观察第一乐句2-3小节的模仿，我们可以清楚地看到中提琴声部四个音的“主要动机”的主题立刻在节奏上加以改变，并且被拉长了。不同于人声声部中主题动机节拍不平均的强弱布局，作曲家对中提琴前三个音的模仿给予了相同的分量，并且第三个音符被拉长了以增加切分的效果，使得第四个音符与人声同时出现在第三小节的结束处。凭借这个聪明而灵活的对位风格，盛宗亮使两个对位声部遥相呼应，以歌词暗示的流畅风格穿梭自如。
在垂直的对位技巧方面，谱例1强调了四度和五度和声，这是由于主题调性的控制和离调技巧的运用所产生的。在这三首作品中，盛宗亮对于旋宫技巧的使用是很引人注目的。离调本质上是旋宫的另一个名字，这种在调性方向突然转换的同时还保持着旋律自身的流动性会对听众有一种心理和戏剧性的影响。音乐不息的动态和在此种动态中平静波动之间的关系，就像歌词中描绘的小溪一样，恰如其分地表现了这首歌曲的意境。
谱例2：《小河淌水》，人民音乐出版社，1989年，第478页（歌词省略）。由张明坚转录谱例。
这首曲子优美的意境是显而易见的，而且它具有极广的流传性。乐句是对称的五句，从而对应歌词的五句子结构。每一个乐句包含四小节（不包括第一小节“唤起听众的注意”）。第一乐句从第一个音（升C）五度上行，在最高音上延留（至第二乐句），然后在第三乐句回落到开始的音。第四乐句照应第一乐句，但以大二度上下行，同时第五乐句从开始音上面四度下行至开始音。第六乐句由开始音八度下行。整首音乐的动情之处在第二乐句中出现了一个五度的跳跃。通过这种处理，我们可以看到歌词在每一节的第一行的韵脚。每一节歌词的主题材料都是基本相同的，除了从第14小节到16小节插入的为第二节歌词发展出的四音列主要动机的变体。
对上述例子作了比较之后，我们可以发现谱例2的音乐完全是一个中国的羽调式（la-do-re-mi-sol，“la”为调式主音，以这一音阶开始处的小三度音程为主要特征），而谱例1的音乐表现出了中提琴声部频繁的调性变化，通常高一个小二度进行（以圆圈在谱例中标出）如第6、8、9、13、14、17和20小节中的“升G”和“A”音为变化点。不同于中提琴，人声的羽调式以升C音为主（见谱例 1），以象征小溪潺潺的水流，同时中提琴声部不断的离调和变换就像水中的波纹和暗流。
谱例3的音乐展现了一系列生动的小三度动机的运用（动机A、B、C、D、F），同时表现了羽调式的音程特色。
谱例3：六个乐句的音型分类和动机A-F表展现了以升C为主音的羽调式。
谱例4展示出羽调式中小三度的调性特征和动机，并且以它与宫调式对比。
谱例4：调性对比。
第二例使用《小河淌水》的作品是盛宗亮创作于1990年的小提琴独奏曲，其直接以《小河淌水》作为音乐的标题。这首作品在结构上分为两个乐章。第一乐章以原曲命名；第二乐章虽然没有标题，然而它的四音音列动机显然基于原曲。自从两年前成功地在这首原曲《小河淌水》的基础上运用对位技法创作《三首中国情歌》之后，在两年后的这次创作中，盛宗亮把创作重心转到了音乐的旋律性上，以便（更好地）发掘音乐动机的潜能；作曲家希望通过小提琴的音色，展现（原曲中）女性的声音。因不用人声，歌词就不能成为这首作品的主导因素。这里，他选择了西方小提琴幻想曲的模试：即较自由的带华彩段落的主题变奏曲。
很明显，把中国民间声乐中提取的材料移植到历史背景完全不同的西方器乐曲式或乐器上，可以说是把素材和其背景的联系割断。在某种意义上说，这种素材与背景的分离对于盛宗亮来说很重要，它代表着作曲家将一些不匹配因素融合的尝试。在这首乐曲里（与两年前对此民歌运用有所不同），盛宗亮在旋律的处理上运用了更富有戏剧性方向性的离调使旋律在急转后才继续行进。（谱例5）
谱例5：为小提琴而作的《小河淌水》，第1-12小节，Schirmer音乐出版社提供。
盛宗亮使用突然从“A”音为主音的羽调式到高一个小二度的“降B”音为主音的羽调式的转换和（在插曲中）增加一个“E”音，并且省略“A”音（插曲中的小音符）完成了（离调的进行），这在第4、5小节离调出现之前更加突出了“A”音为主音的羽调式音阶。离调（用圆圈标出）在紧接着的两拍中再次出现，从降B音变成了B音，在第8小节又一次从还原B音变成升G音，在第9小节从升G变为了C音，在第11小节从C音转变成降B音，在第12小节又从降B变成了A音。在第11小节离调的运用是非常有意思的，因为原本在以C音为主音的羽调式中的动机2和动机3（M2+m3）在这里变成了动机2的重复（M2+M2）（降D音用圆圈标出），注意它进行到了一个截然不同的方向：他将被B音所取代。在作品的节奏上，为动机和主题发展的需要，在两拍的节拍格局中音符被分成三个一组（三连音），由此产生了重音的变化。第8小节是一个非常好例子，动机A中的第一个音符升G在一个三连音的弱拍上开始。
音乐中主要的音程模式是纯四度、纯五度和纯八度。华彩性段落和声中七音的使用是引人入胜的。第一处七音的进行在第32和33小节之间，一个大七度音解决到了上方的G音上。第二处在第51和52小节之间，一个小七度音解决到了下方的E音上。（谱例6）
谱例6：为小提琴而作的《小河淌水》，第32-33小节和第51-52小节，Schirmer音乐出版社提供。
虽然盛宗亮喜欢在这首音乐中使用离调，但是其中也有一处犯调技巧的运用或者说是作品的最后调式的转变。（谱例7）从这个例子可以发现两点：第一，E音音阶（延续前面音乐的拍子）形成了一个调性的中心（即以E音为主音的羽调式）；第二，在第61小节，随着一个重要的升F音的引入，调式也从E音为主音的羽调式转为E音为主音的宫调式。这里重点引入了宫调式，在M2+M2+m3+M2这样的调式模式下以两个连续的大二度进行为特征。相反，羽调式在m3+M2+M2+m3这样的调式模式的开始处以小三度为特征。这种中国传统音乐中的调式变换观念（犯调）与西方音乐的观念很相近，并且犯调技巧在这里的运用可以看作是音乐文化观念在技术上能够融合的契机。
谱例7：为小提琴而作的《小河淌水》，第59-64小节，Schirmer音乐出版社提供。
盛宗亮对于《小河淌水》的第三次使用是在《中国梦》这部作品中。这是一部管弦乐作品，创作于1992年至1995年之间。作品包含四个乐章，其标题分别是《前奏曲》、《嘹亮的号角》、《小河淌水》和《终曲：长江三峡》。作品的第三乐章比其他三个乐章在音色上更加突出；而且这个乐章只为弦乐创作。事实上，这个乐章以我们刚刚分析过的小提琴作品为原型，而不是以民歌的声乐曲调为基础。同时，从独奏乐器变为整个弦乐队，这要求作曲家对结构构思有成熟的见解和准备。基于此，盛宗亮在乐章的结构设计上采用了不同层次织体之间的相互呼应。我们听到的是音乐织体不断加厚的过程，把乐曲推向高潮。这里，动机B被重点突出出来（谱例8）。小提琴声部的主要动机B（M2+m3+P5, 见谱例3）被重复演奏，置于中提琴、大提琴和贝司在四度和声上的对位中。谱例中垂直的织体层次很容易辨认。盛宗亮把那些主题的片断不时地编织进对位织体中，音乐的末尾离开了动机A，结束在一个未完成的第一小提琴的和声中。
谱例8：《中国梦》第三乐章《小河淌水》，第45-49小节，Schirmer音乐出版社提供。
通过对这些作品的仔细观察，我们可以看出盛宗亮对中国调式理论有深入的理解，他娴熟的对位与变奏技巧也是很令人欣赏的。我们还可以发现，他把音乐织体形态力量理解为一种描绘音乐结构的手段。在他的音乐创作中，东西方元素的融合并不只是表面化地将中国曲调与西方和声手法加以混合，而是有着真正的深度，这有些像巴赫和贝多芬处理主题性材料的手法，那就是用严格的和创造性的音乐动机的发展去榨取这些材料的最后一滴营养汁液。通过这种多变的对位、织体化、调性/调式化的和结构处理的混合体，盛宗亮拥有了深刻的西方音乐发展的精神状态，虽然它始终保留着中国乐思的特性——其音乐的核心形态和节奏特质。听众感到这些效果都自然地来源于旋侓，而不是强加上去的。
结语
盛宗亮认为，巴托克的成功在于他能把民间音乐基本调式与高度现代的表现方式深度地结合在一起，使其在音乐创作中在不丧失民间音乐灵魂。伯恩斯坦在创作“美国”音乐方面也是这样的。这些作曲家都是百分之百的“高度西方艺术的”音乐家，然而也是本民族传统音乐的拥护者。
巴托克也许与盛宗亮更为相似，因为就像中国的民歌一样，大多数东欧民间歌曲也都是调式音乐。可以推断巴托克把大部分精力投向了发掘民间音乐素材的内涵上。在效仿巴托克对于调式的运用里，盛宗亮找到了一个重要的契机，一个对音乐文化融合技术上的“融汇点”。他的创作道路从初期简单的置中国音乐素材于预定的西方和声与配器的处理手段中发展到成熟的观念上的融合—均见于我们分析过的三部不同的创作方式作品中。在这种融合中，中国传统的调式理论和声部组合的方式都被保留了下来，同时它也兼容了西方动机发展和对位观念。
盛宗亮已经把自己的视野投向了更为广阔的听众群体之中，而不考虑是否要带上“先锋派”或是“民间音乐派”的标签。他不希望自己成为一名在“象牙塔”中生活的作曲家，他的音乐中确实有一种内在的丰富情感的诗意气质，古典主义的均衡比例与情感戏剧的对比，更有令人赞赏的对位与配器的技巧。现在盛宗亮只希望它们可以打动听众。
①这部分是从作者的英文原稿翻译的。译文： 贾抒冰， 2008年毕业于中央音乐学院音乐学系，现在英国读研。
张明坚 美国芝加哥东北伊利诺伊大学音乐系教授，博士