电视方言节目的发展

电视方言节目的发展（共8篇）

1.电视方言节目的发展 篇一

福建省广播影视集团2009年新闻业务培训班材料

电视专题节目的发展趋势

凤凰卫视专题部总监

《时事辩论会》主持人黄海波

首先我非常地荣幸，到中国的第一个新闻频道来，我今天下了飞机跟接我的小于说现在岁数大了，到了一个坎了。我今天要强调的是一个异类的问题，十年前新闻频道就是一个异类的产物，那凤凰卫视也是一个异类的产物。这似乎看上去是一句不太好的话，但用稍微正面的话解释一下就是一个创新。我想问一下在座的各位，平常看凤凰卫视有多少？不是非常多。我先用简短的时间介绍一下凤凰卫视，我们的口号是拉近全球华人的距离。这些口号你们在媒体中已经见到。我们的启播是1996年，2000年正式在香港联交所上市，成了一个上市公司了，亚洲有限公司是刘长乐先生自己的公司，星空传媒则是默多克的。我们的主要的频道有这些（图示），中文台是我们的旗舰台，还有电影台、凤凰网、凤凰卫视欧洲台、凤凰周刊、资讯台等等，这几个是我们的LOGO。在整个大陆的收视户是5000多万，当然跟中央电视台比起来是有限的。凤凰卫视整体的品牌的运作还是比较成功的，在几次的最具价值的品牌都被评为是传媒业的三甲；连续七年荣获国际华商500强的企业；连续六年获得最受尊敬的企业；最具投资价值的电视媒体；以及中国经济十大优秀企业。

我们的节目情况是这样的，我们的很多的专题节目获了很多奖，像《鲁豫有约》、《一虎一席谈》等等很多谈话类的节目都获过奖，我们的另外一个品牌就是主持人，我们刘先生提出的就是三名战略，名主持人、名评论员及记者、名制作人，本人现在也在评名编导。这是我们的几位主持人，这些大家都是比较熟悉了。凤凰卫视除了中非一小块地方没有覆盖到，其他的地方信号都覆盖到了。虽然我们的凤凰卫视是卫星发出信号，但是不是所有的地方都能够收得到，正是因为这样使得我们的观众的成分产生了很有趣的现象。48%的凤凰卫视的观众是高学历的观众，同时39%的凤凰卫视的观众是高收入的观众，职位比较高的观众也占了凤凰卫视很大一部分。忠实度非常高，这是一个公众满意度的调查，凤凰卫视中文台是在央视的1套、3套之前。凤凰卫视的状况就是这样的。

接下来回到我今天的专题节目，大概在去年的年底，有这么一个插曲，当时我们想给一个省做一个纪录片，是在南方，我们跟这个省台的台长去了解一个情况，我们想搜集一些素材，还要跟这个省台技术部的负责人来探讨一些问题，但是这个台的人说，技术部的人已经全军覆没了，他们只剩下做综艺节目的人。这种情况在中国的电视台里面是比较普遍的。凤凰卫视100个电视节目当中有一半是专题节目，我们的广告收入也是这些专题节目占了一半的广告收入，我们内部的收视率调查前十名也是一半以上是专题节目。所以在凤凰卫视这个地方，专题性节目是占了比较大的比重，今天我们说的是电视专题类的节目，不光在中国，在世界的状态怎么样？美国的数字是这样的，所有的电视收入有20%的下降，因为金融危机的问题，还有日本也是这样，但是中国广电部刚刚出的《广播电视发展报告》，中国的整个电视收入是17%的增长，又是跟全世界异类的状态。

再看一下日本，在08年开始有一个新的现象，他们过去有所谓的民间的电视台，叫民间放送联盟，有一些综艺节目，还有一些真人秀，抢住了很多很多的观众的眼球，但是从08年中期开始，有一个很奇怪的现象，日本的国营电视台NHK正儿八经的栏目成为了日本非常令人关注的焦点，而且收视率一路飙升，超过了民放，所以在08年开始，像日本的民放都开办了专题性的节目，但是他们显然不如NHK，目前还是有一些瓶颈。这是今年五月份在日本的收视率调查，我们看排前十名的栏目都是一些什么样的节目呢？NHK的七点新闻的平均收视率是18.3%，接下来是气象预报，接下来又是新闻，接下来是ANN的新闻报道的节目，然后就是朝日电视著名的所谓新闻报道站，再往下全部都是报道类的东西占了很高的收视份额，接下来是电视剧，NHK连续的电视小说也占了很高的比率。这是日本的状况，就是在资讯类和专题类的节目越来越受到重视。我们看一下美国的情况怎么样呢？这是09年5月4日到10日的情况的调查，美国没有什么太多的变化，第一名仍然是《美国偶像》，第二名是《与星共舞》，再往下就是一些破案、推理的电视连续剧。今年美国整个的电视收入状况是下降的，唯一现在赚到钱的，而且是有9%增长的是什么台呢？就是探索频道，不知道大家有没有机会看到探索频道，几乎全部都是纪录片。这是5月4日的一份报告，整个的探索频道的收入在第一季度是增长了一亿美元，有12%的增长，广告收入增长2%，收视费增长了11%，探索频道是收费的频道。我们从美国和日本的电视的状况，还有我刚才举的凤凰卫视的状况，可以得出什么样的结论？并不是我们想象的电视专题片没得做，有很多很多东西，如果你做好的话是可以做的。

我大概回顾一下凤凰卫视的专题片和纪录片走过的轨迹，大家多多少少从报道中有一定的印象，我们最早的纪录片是行走类的，最早的《千禧之旅》、《欧洲之旅》，还有我自己参加的《美洲之旅》，拍了六个月，到了最后大家做节目做得想吐了，当时到了墨西哥的一个地方，我看着蓝天白云就想我写什么呀，我真的感觉要吐了。那时三天的时间就要做出一个节目。到了后来的《非洲之旅》我们把这个时间缩短为三个月，因为六个月对创作者来说是极不人道的过程。那是01年吧，我走到南美洲的时候，还有很多的摄制组没去过的地方，很多人看到我们都很惊讶，因为他们没有见过从那么远的中国来的人。最近很多的电视台和一些制作公司都开始做行走类的节目，到了《非洲之旅》的时候我就做领队了，片子就让编导去做了，我就在旁边很舒服地看着，给他们当后勤。后来我又策划了凤凰卫视下西洋，那个时候基本上对凤凰卫视的行走类的记录片就告一段落了，大家发现这个事情既花钱又花精力。比如什么环太平洋之旅我们都做过，没做这样的活动的时候大家都很激动，接下来我们耗费很多的精力，花了很多的钱，我们就想是不是值得。

然后我们就开始走另外一条路，就是历史人文类的纪录片，这个纪录片的量有多大？在凤凰卫视来说，以前我们的编导设三个人的小组，每天做26分钟已经很累了，我们现在日播的有《凤凰大视野》，是跟央视的电视剧对抗的栏目，非常地成功，它谈了很多很多话题，比如做了大量的回顾知青的历史，有很多回顾历史的东西。这不仅创造了很大的社会效应，还创造了很大的经济效应。还有每天晚上10点左右的《每天看世界》，《财经点对点》，完成了对社会财经新闻的深入的解读，凤凰卫视也是打历史、打文化的风格。我们周播的纪录片和专题片最起码还有五个，一个就是《皇牌大放送》，它的时间是一个半小时，在我们台的收视率是非常高的。说实话我觉得我有点像算命的，什么日子到了，什么样的资讯要用得上，随着什么样的热点要做出什么样的策划，比如我们已经做了中美建交系列，还有中法建交系列，要在最受大家关注的时间段推出。我们在台海的问题上确实也抢了大家不少的点，我们派人到福建来拍的，第一专题节目就是《台湾天空的秘密》，讲是台湾当年的间谍和我们的反斗争，还有《谍海沉沙》，去年我们推出了两岸和谈的宣传片，我们还拍到了当年福建的《海峡之声》的老播音员，当年是被国民党深恶痛绝的一批老播音员。接下来就是陈水扁系列，从律师到被告，从人上人到阶下囚，还有从陈水扁的家庭，把他全家的贪腐的过程，还有全家的错乱这样的中心为主，做出一个纪录片。今年又推出一些新的，比如《我的中国心》，配合建国六十周年做的人物专访，还有就是行走类的节目，就是《走入大中华》，还有两个是区域性的，一个是《智慧东方》，还有《南粤纪事》，是讲广东一些有趣的人物。

我这么点下来，起码有20个是专题片和纪录片类的节目，这些节目的收视和收入在我们台都是主打的。当然不是所有的电视台都可以这么做，每个电视台都有自己设计的窍门，凤凰卫视很多时候都是一边揣摩观众的趣味在哪里，其实也可以慢慢培养观众的趣味。包括以前的《军情观察室》，大家可能不太相信，这个节目连续是三年我们台收视第一的节目，这是一个非常奇怪的现象，我开玩笑地说，凤凰卫视的观众好战分子特别多。其实就是把一些世界的、两岸、军事形势展现给大家，每周这个节目的收视率都是最高的。《皇牌大放送》已经是接近《军情观察室》的收视率了，但是还是超不过。《军情观察室》的主持人都是穿着迷彩，用一种调侃的方式，当时是一种男女搭配的方式，并没有引起很大的反响，换上了董嘉耀之后，他加快了节目的节奏，把所有要打战的地方用骇人听闻的方式说出来之后，收视率一下子就提高了。现在军方看得觉得这个节目没问题，很多的演习都请我们去。我们在很多的政策上好像很敏感，但是仔细一看，都是符合国家的大方针、大政策，我们并不是光靠打擦边球，我们慢慢地把观众调动起来，喜欢综艺节呢去湖南卫视，喜欢电视剧去安徽卫视，但是喜欢我们节目风格的观众就会聚集过来。

凤凰卫视这么多年其实非常非常地好学，大家开玩笑地说，凤凰卫视其实叫凤凰电台都可以，比如我们有一个节目，就是两个人一直侃，一个老先生做主持人，但是收视率特别好，观众的反应都说这个节目好看。我觉得不得不说的就是这个节目请的老先生自己的个人魅力、丰富的知识和准确的判断力。所以这一类的节目也是凤凰的特点。还有像历史类、社会政治类专题的时候，在符合我们报道口径的同时，尽量还是要做到一个客观公正，有些事情发生了，我们把他寻找到，用这样的方式，让历史留给时代一个印记，这可能是我们专题片的特点。很多的人在问，我们的专题片是怎么策划的，其实很多时候是用一种笨办法，有的时候是掐日子，比如像改革开放，那一年都是改革开放，像今年就是建国六十周年，还有5.12大地震周年。还有一些靠的就是积累，现在有一个想法去做，一边做一边去积累，看着关注度快到的时候，推出来。还有以前播过的观点，再播一次，也很成功。比如说远征军，04年我们已经做过了，《我的团长我的团》推出来之后我们又播，一样也很火。5.9的时候播出了《中国人今天说不》，因为十年前中国驻南斯拉夫大使馆被美国炸了，就是用一种非常严峻的方式。中国人怎么样在外交上变得越来越聪明，越来越会争取自己的利益，那时候我们被炸的时候我们只是抗议，我们得不到真诚的道歉，同时要把中国加强自己实力的建设过程表现出来。

以上是策划，还有制作方面也有一些心得跟大家分享一下。我们的《皇牌大放送》72分钟，可以用办新闻的方式，来做这样的专题片的时代已经不复返了。所以现在我们走得更加正规化一点，凤凰卫视在电视圈里面很有名的，看上去好像很光鲜亮丽，但是其实是捉襟见肘。我跟一些老同志聊起来的时候，我说我们这样的节目在央视大概多少人，他说十多人吧，但是我们这样节目其实只有两个人，我们已经摆脱了赶、抢、凑的方式，那现在采取一种细水长流的方式，多选题的积累式的方法。比如刚才说的台海间谍战，同时也是在拍一个台湾老兵的故事，还有我们做中日建交的编导，可以在第二年出现的时候又重新积累，原来可以用半年做一个，但是现在每年用三个月的时间做一个，两个累计起来的素材就多了很多。在我这做纪录片的编导是最高档次的编导，除了要有采访的能力，新闻的敏锐度之外，还要有作家的感觉，这种能力是综合能力非常强的。同时这些纪录片编导自己还有别的节目做，比如说《风云对话》的主编，全世界跟着阮次山满世界跑，当时采访南斯拉夫，他采了一堆的领导人的画面在《风云对话》里播，我们这边又有一个《红星漫卷西风》的大型纪录片播，用的素材也一样，收视率比《风云对话》还要高。

这样的操作方式是我们后来想到的办法，还有很多的选题比如像中法建交，比如去采访当年中国驻瑞士的大使，在日本也有一些采访，如果按我们的预算和时间是根本不可能完成的，我就用了海外的记者站，海外的记者站就是一个记者带着一个摄像，这些记者是做新闻报道的，他们不会做纪录片，但是我们的方式很简单，你去采访谁，大概有十个问题，约好时间，一定要上架，要把景别牢牢地卡在脑袋的下面，光要讲究，这样就够了。出来的效果我们也都很满意。这样的方式使我们整个的纪录片的质地和容量一下子就丰富了，所以我们这是逼出来的方式，现在也证明奏效了。

在这个过程中，就像当年温州的商人一样，有一个原始的积累过程，现在我们慢慢可以跟台里要求，慢慢地选题，比如像家春秋，整整拍了一年，最近我们正在热播的《淮海战役》，也是整整用了一年。我刚才说的，还有一些作品尽可能在有限的条件下如何提高产品的质量。现在也有一些订单的出现，有些人想不通，我们是做纪录片的人怎么能收钱做片子呢？比如说像招商局，已经连续两年投钱让我们给他们拍纪录片了，比如说迪拜，迪拜给我们钱的时候，我们说这不是旅游节目吗？到了那以后，发现这个城市怎么样从沙漠成了那么样一个繁华的中东的中心城市，里面有很多的过人之处的东西在里面，这些东西你不用旅游片的方式，而用一种深度报道的视角，就做成了纪录片。当然今年迪拜也不行了，别人给我们钱，观众的反应好，而他们也得到了好处。这跟工厂是一样的，你做一件事，并不是只有自己有好处就行了，你要给观众什么样的好处，给别人什么样的好处。其实广告收入的钱是最重要的，但是有了这样的钱我们可以在某些题材上多花一些财力和物力去提升我们的栏目。不光是这些企业，现在来找凤凰卫视拍纪录片的已经扩大到了国家的部门和组织，今年我们已经去了一趟朝鲜，朝鲜很多的境外媒体想去去不了，我们去拍了十天，包括欧盟，还有澳门，当你精心去做一个栏目的话，你就可以慢慢得到一些反馈。

未来应该怎么办？未来肯定是非常讲究个性化的，很惭愧我对新闻频道的了解并不多，我看了一些栏目像《现场》、《F4》等等，我觉得非常有栏目的特点，还是要在个性上想办法，凤凰卫视走的路不一定就是对新闻频道有用，但是有一点你的个性化、你的精致化做到一定的程度肯定会得到一定的反馈。在广东非常火的就是粤语的电视剧，不知道福建闽南这个地方有没有这样的情况。总而言之我觉得要慢慢地设计，慢慢地培养。现在海西这个概念对咱们是一个有利的条件，我们未来是怎么样的，我非常地看好，我会拭目以待。

提问：凤凰卫视谈话类的节目的比重是很大的，请问你们这么设置节目出于成本控制的考虑多一些，还是出于收视率的考虑多一些？ 黄海波：这个问题应该请刘长乐先生来回答，先从成本吧，凤凰卫视刚刚创台的时候就是几个人，但是慢慢走出来之后，有些东西是去琢磨观众的品位，我们开一个谈话栏目就火一个，为什么不开呢？以前有一些评论员，后来又走掉了，这是凤凰卫视很好的机制，如果不合适就会转，会不断地调整，通过每一个仔细的测试，根据市场规律来判断。我觉得到这两个因素都有。凤凰卫视的谈话类节目已经成为了一个品牌之一了，现在不光是用成本和收视考虑了，从成本来说，我们雇一个评论员的成本也挺贵的，关键在于这个节目出来的内容能不能满足观众，那就值了，所以我们也会继续地做下去。

提问：我是来自于南平台的，我做专题也做了十几年了，我听了你的话也很有感触，我最大的烦恼就是领导批评我们，你们怎么两三天时间就做出来一个专题了，案前花的时间和现场的投入比例不知道你们是怎么计算的？我们操作起来好像挺困难的。黄海波：你们的主题是什么？ 提问：社教类，没有什么时事性。黄海波：前期的时间可能比较多，当初凤凰卫视有一次很有意思的合作经验，就是跟国家地理合作，做《马可波罗游中国》，我们跟着他们拍，拍了半年，他们拍出了不到一个小时的纪录片，先用两个月到各地拍，回来用两个月写脚本，他们一定要用写电影的角度去拍，非常地严谨、非常地精致，出来的片子非常棒。这种态度让我们很惭愧，我们出了比他们长度多了四五倍的纪录片，但是非常地糙。我觉得你可以给你的编导几个选题，延长他的创作时间，但是不要在同一个主题上，比如你去拍片，可以运用三个选题，这样可以把你的战线拉长，制作的考虑的过程拉长，这样效果可能会更好，不妨试一试。

2.电视方言节目的发展 篇二

笔者认为, 电视方言节目的兴起, 自有其市场需求和受众心理基础。本文对其文化成因和文化意义作以下粗浅分析。

方言节目崛起的文化成因

作为媒介生产的意义和符号的集合, 方言节目不仅承载着媒介自身的文化, 而且也打着社会文化的深深烙印。从社会中心论的角度来看, 其崛起与发展某种程度上正是反映了社会文化的变迁。

民间文化本源。自从大众社会出现以来, 文化的洪流逐渐分为三股支流, 即精英文化、民间文化和大众文化。英国著名传播学者丹尼斯·麦奎尔认为, 精英文化是独立于消费者的文化形式, 它不会依从、迎合受众的喜好和偏爱, 其运作规则是艺术家式审美性的创作。而民间文化则是人类文化发展进程中本真的原始形态:它没有精英文化所谓的“高尚意义”, 也没有大众文化逐利的商业色彩, 其享有者是普通的具有地域区分度的人民群众, 是人们在日常生活劳作中自然产生的一种文化形态, 具有多元性和丰富性, 代表的是最“草根”的阶层。电视方言节目的本源就是民间文化。

自1956年推行普通话以后, 普通话就成为中国大陆的统治语言。按照福柯的观点, 语言与权力密切相关, 语言里面出权力, 现实是语言的现实, 有什么样的语言就有什么样的世界。 (1) 所以, 占据统治地位的普通话产生的文本也就成了具有精英意义的文本, 普通话节目也在最大程度上成为了精英文化的载体。它们措辞优雅精致, 书面语色彩浓重, 很多时候负载着政治意识形态。

相反, 方言是某一地域民俗、习惯、文化和传统的积淀, 是民间文化的“活化石”和优质载体。方言中传神的表达、风趣幽默的词汇, 或机智或笨拙的掌故正呈现出民间文化的多样性和无尽的民间智慧。因而方言节目在使用方言的同时也自然吸纳了大量的民间文化元素。当方言运用于影视剧和栏目中时, 丰富的文化因子渗透其中, 并且为节目提供了深厚的文化背景。因此, 方言在节目中的运用不仅是语音语调词汇的改变, 更为重要的是将普通话节目中制作者强加的文化和意义形态变成自然本真的文化内涵。2000年以后的这次近似狂欢的方言节目盛宴一方面为民间文化提供了广阔的舞台, 另一方面也反映了民间文化自身的活力和韧性。

后现代文化基因。与20世纪八九十年代的方言影视剧电视节目有所不同, 进入21世纪, 方言节目带有更多的后现代文化的基因。相对于“现代”而言, 学者们对于“后现代”的概念争议较多。但是基本的共识是后现代文化有以下特点:颠覆传统、去中心化、注重享乐、追求“短暂的快乐”等。在传统的文化观念里, 经典和精英文化是用来欣赏和崇拜的。也正是这种“崇拜”让普通大众对经典产生了疏离感。而后现代文化却乐于将经典的意义消解, 进而形成了所谓的“恶搞文化”。这些特点可以很容易在现代网络文化中找到踪影。胡戈的《一个馒头引发的血案》就是一例。而目前的方言栏目和影视剧很大程度上吸收了网络文化成分。例如《武林外传》中就采用了大量的网络原生笑话, 以及颇具网络恶搞精神的讽刺手法。其导演尚敬也说《武林外传》是在向“恶搞之王”周星驰致敬。

后现代文化被许多学者认为是进入信息社会之后的新型社会主导文化, 它为方言节目的兴起提供了文化土壤。后现代语境倡导的是一种多元的、开放的文化环境。在这种文化背景下, 普通话节目不再是荧屏的绝对中心, 而是与各地方言地位等同的诸多电视语言中的一种。因此, 方言节目就有了更大的发展空间。此外, 后现代文化的核心是“短暂的快乐”。现代社会竞争激烈, 人们在高压环境下需要的不再是严肃的充满意识形态和政治说教的“普通”节目, 他们更希望能找到像解压阀一样的幽默风趣的节目。而方言节目因其语言的生动性、形象性以及原生态的诙谐幽默而满足了现代人的心理需求, 为他们提供了新鲜的元素。这种独特的文化基因让方言节目在新世纪里呈现出一种爆发式的发展态势。

方言节目强烈的地域意识, 也符合后现代主义的特征。戴维·莫利和凯文·罗宾斯说:“如果说现代性创造了抽象的普遍的自我意识的话, 那么后现代性将指根植于地方特性的认同观。” (2) 试想, 通过高科技的现代传播技术, 我们坐在客厅的沙发上, 从电视上观赏本地方言与世界信息相互交织的画面, 这就是后现代的地理景观。

大众文化外壳。这里将后现代与大众文化并列, 是个并不严谨的做法。因为二者在当下确实具有很高的重合性。大众文化本就是在斯图尔特·霍尔所称的权力集团与民众之间的对立状态中建构的, 它往往采用抵制的或规避的形式来创造意义, 因此, 后现代文化往往是大众文化在当下的外在形式和趣味表现。 (3) 这里主要以商业文化的视角来分析。

现代商业社会要求一切文化形式要想生存下来且广为传播, 必须以产品的形式出现, 最终走入市场, 经受消费者选择的考验。无论是普通话节目还是方言节目都要接受市场这块试金石的测试。因此, 商业化是方言节目无可选择的宿命。批判学派视野中, 商业文化是与大众文化相联系的———经典传播学理论认为, 大众文化的意义往往是负面的。它是工业化的流水线生产出来的标准化文化产品。其间渗透着商家和消费者的买卖关系。而以费斯克为代表的社会文化学派认为, 大众文化可以被看作是pop culture, 也就是所谓的通俗文化。这个层面上的大众文化就成了一个中性词汇, 代表“大多数人享用的文化类型”。

但无论从哪个角度定义, 目前的方言节目无疑都具有大众文化的外壳。方言节目的受众定位为普通大众, 而非精英受众群;靠广告支持因此具有明显的商业性质;着力满足受众情感需求, 内容大多相对肤浅;节目包装炫目, 节目形式相对模式化等。这些特征保证了方言节目的易受性和易得性, 最终也保证了其有良好的经济回报。于是方言节目不可避免地在“外形”上与普通话节目走了相同的道路。例如许多方言剧目前都在走联合制作, 然后再地方化的商业化模式。也就是说, 一个剧本拍摄完成后, 各地方台买进原始版本, 再进行本地方言的配音。广东台《外来媳妇本地郎》就有长沙方言版本《一家老小向前冲》, 后来又有了武汉版的《经视人家》。

方言节目的文化意义

从本国媒介文化和社会文化的角度看, 方言节目往往体现的是国家内部的地域分歧和文化趣味上的差异。而如果我们将视野放宽, 在全球化背景下审视方言节目, 它就具有了更特别的意义。

文化多样性的积极因子。“作为文化交流、革新和创新的源泉, 文化多样性对人类的必要性就像生态多样性对自然的意义一样重要”。 (4) 地方文化是一个国家基本的文化单位, 它源源不断地为民族文化乃至世界文化供给着营养, 提供前进的动力和资源。面对美国等强势文化的扩张、保持自身文化的独立和完整性, 不同的地方文化采取了不同的手段:阿拉伯世界依靠宗教坚守文化阵地, 欧盟制定了文化贸易条例限制美国文化产品的低价进口。而我们不仅应该积极采取相应的政策措施应对, 更应该强化自身的文化内聚力。在这一点上, 媒体发挥着重要作用。

“方言是地方文化体系中重要的文化信息符号。使用方言的群体, 往往借助其语言的力量来维护自己的传统文化, 维护群体的亲近情感, 增强群体的内聚力。当面对外来文化的冲击时, 方言也是一种文化自卫的语言屏障”。 (5) 它像一个容器一样保存地方文化经过时间涤荡的精华, 同时也像一张保护网维持着本地文化的完整性。所以, 媒体在市场化浪潮中抓住的这个救生圈———方言节目, 在其使用方言作为传播语言的时候, 无意间也扮演了凝聚地方文化和提升地域文化地位的重要角色。在方言节目里, 受众的体验不再是虚幻的且充斥着消费主义的全球文化, 而是流溢于街头巷尾的地方文化。例如, 电视剧《刘老根儿》中就展示了大量的“二人转”的片段, 让广大观众欣赏到了这种地方戏种的魅力, 也在全国范围内提升了其知名度和地位。同时, 该剧还加强了地方群众对“二人转”这种民间文化的信心和保护的自觉性。哈尔滨甚至建设一个“刘老根大舞台”的二人转基地, 以进一步弘扬地方曲艺文化。

在方言节目这种文化容器里, 人们交换着具有相同文化特征的信息, 将交织着传统与现代意义的地方文化通过现代传播手段层层加强。“越是民族的越是世界的”, 推而广之, 越是有地域特色的越是世界的, 也必将对世界文化的多元成长大有益处。联合国教科文组织的《世界文化多样性宣言》指出:“在文化多元性的问题上, 人们对媒介作为保护社群内的文化认同和社会联系的重要途径给予了更多的关注, 特别是媒介在提升推广地方文化和地方语言中所发挥的重要作用”。在世界“多极”与“单极”、文化“多元”与“一元”的博弈中, 方言节目成为一种弥足珍贵的保持地方文化完整性的工具。

维系地方认同的纽带。方言节目不仅对文化多元性有所贡献, 同时它也维持着本地区居民最基础的地域认同。这种认同感反过来又是地方文化持续发展的保障。

在传播技术迅速发展的今天, 将信息、价值观和规范一代代地在社会成员中传递下去成为大众传媒的重要功能。电视、报纸、广播等媒体某种程度上成为新一代的社会化的“老师”。人们的世界观等个人认识, 特别是认同感和身份认同很大程度上都与媒体“宣传”有关, 并受其影响。如安德森所认为的, 民族国家这个“想象的共同体”, 就是凭借大众媒介把互不相识的民族成员联结起来而产生的。 (6) 媒介的全球联结更使地域认同日益衰微, 而出现一个由国家认同向国际认同发展的过程。

但值得注意的是, 媒介所创造的“全球化感受”并非对人类共同命运的关注, 而往往是娱乐化商业化的消费追求。例如, 消费者会根据媒体宣传去购买好莱坞影星代言的国际品牌;中国和日本对“波希米亚风”等国际潮流的追逐无甚差别。在全球无差别的媒介内容的影响下, 我们开始失去在传统传播环境中获得的自我文化身份, 最后变成了无差别的全球化的消费者, 而非拥有全球眼光的思考者。在这种纯属消费的“认同”里, 人们也丧失了基本的文化认同感和归属感。所谓的文化归属是指和文化相关的属于一个群体或团体的特定感觉。社会学家将缺乏归属感视为一种新型都市病。而方言节目正是结合了商业节目的运作和传承文化意义的职责, “无意间”成为了地方文化认同的新型纽带。它为现代人普遍失去的文化归属感提供了一种补偿。通过乡音乡言乡间事, 方言节目将人们的信息环境与日常生活紧密联结, 让同处一地的人群凝聚为休戚与共的团体。它是全球化这幅大图画中的一处斑斓色彩, “反映出对在空间和时间上铭刻人类生活与认同的深切情义”。

在最近的几年中, 一批优秀的方言作品在市场的考验下从占中心地位的普通话节目中胜出。其崛起一方面反映了普通话节目本身存在的缺乏创新性的缺陷和观众的多样化审美需求;另一方面也让我们看到了民间文化的强劲生命力以及文化自我修复的能力。但是方言节目的意义不仅止于为受众提供多元的文化娱乐形式, 联合国教科文组织传播推广处的一份报告指出:“随着最近几年传播与信息产业的飞速发展, 在文化多元性的问题上, 媒介成为保护社群内的文化认同和社会联系的一种重要途径, 它们在提升推广地方文化和地方语言上发挥着重要作用”。因此, 在全球一体化的格局下, 方言节目更多的意义在于“保持地方文化水土”, 维护我国民间传统文化的完整性和独特性, 并且在目前这种文化失范的国际环境中, 帮助建立区域文化认同感, 加强媒体的纽带意识, 最终寻找到我们自己的文化出路。

参考文献

[1]M.Foucaul, The Archaeology of Knowledge and of Discourse On Language, trans, A.M.S.Smith, Pan-theon, New York, 1971:8

[2]戴维.莫利和凯文.罗宾斯[英]:《认同的空间——全球媒介、电视世界景观与文化边界》, 南京:南京大学出版社, 2001年版。

[3]约翰.菲斯克[美]:《解读大众文化》, 南京大学出版社, 2001年版。

[4]联合国教科文组织:《世界文化多样性宣言》。转引自赵世林、曾茜, 《原生态的文化诠释》, 《光明日报》, 2008-6-4。

[5]覃光广、冯利、陈朴:《文化学辞典》, 北京:中央民族学院出版社, 1988年版。

3.从方言电视节目看传媒文化变迁 篇三

【关键词】方言电视节目 方言传播 传媒文化

方言是一种以地域化为标志的从早期语言中分化出来的某种语言变体，是一种语言的不同种类的句子结构、词汇和发音等差别表现。早在20世纪20年代，中国最早的一批广播电台里就有使用各地方言来播送节目的。中华人民共和国建立初期，也有很多方言播音节目存在。在有的地方甚至是唯一的播音形式。1956年国家正式下达文件推广普通话。为了适应现代化、信息化、标准化的需求，国家在语言规范化方面采取了很多有效措施。至此，方言的生存空间越来越艰难和狭窄，处于“在衰亡的过程中”。①随着时间的流逝，方言的话语权逐渐被削弱，在城市化的进程中，方言被打上了浓重的“乡村”烙印，方言在大众传媒中也走向默默沉寂。

近年，作为大众文化的方言文本，与具有多功能大众传媒特性的电视“联姻”，各种类型的方言电视节目如雨后春笋般在全国范围内迅速扩展和蔓延。方言在经历了长期的萧条之后迎来了自身的繁荣期。方言新闻、方言电视剧和电影、方言小品、方言相声等方言类节目层出不穷。湖南经济电视台推出综艺类节目《越策越开心》，陕西推出《狼人虎剧》等等。此时，全国各地电视台争相开办方言类电视节目，方言节目可谓是风声水起、遍地开花。

方言节目的起伏兴替从一个侧面给我们展示了传媒文化的变迁。市场竞争、电视传播的本土化和分众化、娱乐至上的时代文化精神、消费社会中的新闻认同形式无一不是方言类节目近年来兴盛的原因。而这同时又从一个侧面为我们展示了“传媒文化变迁”的历史画卷。

1、从计划体制到市场竞争

（1）体制变迁为方言电视节目发展提供契机

我国电视媒介开播初期大多以方言为主的原因有三点：第一是当时普通话并未在全国普及；第二是当时媒介工作从业人员匮乏，专业水平差；第三也是最重要的是，最初的电视媒介是在计划经济体制下运行的，作为一种灌输思想的宣传工具，完全忽略了受众在传播中的地位。然而，历史是向前发展的，这种状态改变了。在社会主义市场经济的背景下，媒介除了担负必须的舆论宣传功能外，还有大量的传播活动受市场规律的支配。随着电视媒介被一步步推向市场，受众在传播中的地位也逐渐得到提高。受众对需求信息有更大的选择空间，传受双方日趋处于平等的地位。

（2）“无形的手”为方言电视节目的兴盛提供土壤

随着电视市场的不断发展，受众“注意力”已经发展成为稀缺资源，电视行业竞争这项稀缺资源的“战争”越发的激烈，甚至呈现白热化状态。各大电视台为在竞争中取得一席之地，无不使出浑身解数。在这种竞争异常激烈情况的推动下，谁抓住受众，谁就能抓住市场。电视节目趋于同质化，受众市场则趋于细分化，特色化成为锁定受众和提高电视节目收视率的必须。各大电视台为了争取受众，不得不推陈出新。方言电视节目正是在这样的背景下应运而生，并且立刻成为受众市场的新亮点。

如今方言电视节目的兴盛，离不开媒介体制变革这个大的时代背景；更离不开市场的推动和电视媒介特色化发展趋势的要求。但方言电视节目起伏兴替给我们展示的媒介文化变迁的画卷决不仅仅如此。

2、传播从大众化到分众化

在激烈的市场竞争的推动下，传媒人开始重新对媒介价值、受众需求做出定位和判断。与此同时，分众传播和聚众传播也应运而生。大众不再是传统理解的统一的、整个的、有一致利益的群体，而是由各种不同的“小众”群体组成的集合体。信息的传递也不再是泛泛地为大众媒体而准备，而是针对特殊的小众群体量身定做。媒体也不再如以前那般力图争取所有受众的亲睐和好感，而是锁定特定的目标受众，集中力量打造有个性、有特色的为目标受众量身定做的媒介产品。

针对市场需求，各电视台将最初的大型板块栏目发展到今天的专门频道。方言电视节目是地域文化的象征，采用方言这种特殊符号作为载体传播，其受众主要是方言区的观众。方言电视节目是小众化传播的一种响应和体现。

毫无疑问，方言传播是地方媒体以区域受众为主要对象，以独特的语言形式作为接近受众的纽带，打造自己独一无二的招牌节目，创造无可替代的文化产品。这种方言播报可以说是在地理细分后，再以信息载体——语言为基础进行细分。在排除了其他地域的受众之后，再次排除该地区内不会使用方言的受众。这种个性化的传播和对受众的不断细分，无疑是对分众化传播理念的一种另类诠释。

3、娱乐经济时代的市民新文化形式

自改革开放以来，中国文化产业进入快速发展时期，中国的娱乐消费群体也在大规模地增加。文化、传媒、信息同娱乐的融合引发了人类生活方式的革命，同时又推动着经济的进一步增长。借用乔布斯的话说，我们的经济系统在等待“下一个疯狂的大事”。目前，我们面临的“下一个大事”就是娱乐——强劲的全球化娱乐经济大潮②。

各地大大小小的电视台都加大了娱乐节目的比重和力度。可以说，谁更好地抓住了娱乐这棵摇钱树，谁就抓住了节目的收视率。

方言电视节目是娱乐经济所引发的新型市民文化形式中的一种表现。观众能从方言电视节目中获得角色认同、思想交流、心理满足和娱乐快感，致使方言电视节目能吸引大量的观众，并能维持稳定的高收视率。方言电视节目的高收视率是吸引广告的黄金招牌，方言电视节目为电视台和广告商制造了交换价值，完成了“金融经济”的流通和实现过程，而“文化经济”的产品形式则是思想、形象与符号③。

必须注意的是，“方言言说”类电视节目追求娱乐，但不能落入俗套而变得低俗，应该赋予节目一定的文化内涵和艺术品位，节目才会更有生命力，走得更长远。④今天，完全的娱乐是不行的，也是不够的，只有把娱乐、文化、艺术完美地融合，才会是最成功的。

4、消费主义语境下的“方言言说”

消费主义文化是20世纪西方出现的一种文化思潮和生活方式。消费主义作为一种全球的文化意识形态，伴随对外开放和全球经济一体化飞速进入中国。在经济飞速发展的二十多个年头中，消费主义已经渗入人们的日常生活，通过传媒的推波助澜，早已登堂入室了。

在现代社会中，人们大部分时光都消磨在电视等大众媒介上，电视媒介引领着人们的欲望，并且将这种欲望转化为一种心理的需求。电视为我们构建了一个虚幻的消费社会。在看电视的时候，观众变成了双重消费者，一是对媒体播放的节目消费，二是作为媒体所展现、推介的商品的潜在消费者。

电视方言类节目的出现和畅销，其实质体现了消费主义时代的一种认同形式，是一种区域认同和身份认同，并作为本地认同的一种必不可少的标准和纽带。同时，“方言言说”也体现了消费主义时代新闻理念奉行观众至上，一切以观众的需求为出发点。这种观众至上的传播理念在受制于商业逻辑支配时，又引起了传播模式的彻底改变。从以前的传者中心让位于受众中心。不仅仅如此，电视媒介正想尽一切办法吸引受众，目的是实现收视率的新高和利润的最大化。在这样的消费主义理念的驱动下，相比国家级和省级卫星电视台，地方台处于较为尴尬的境地。他们不约而同的把关注点放于广大受众群上，挖掘他们的兴趣点。从而使“方言言说”类节目兴起并在短时间之内异常火爆。

伴随着“方言言说”类节目的兴盛，中国的不少新闻和严肃类节目也低下了“高贵”的头，从高台走向了平民，从俯身变成了平视，从教化变成了对话。“方言言说”类节目开始真正地把目光投向老百姓，投向生活的角角落落，开始切实从百姓的利益需要出发，为百姓提供话语权，发表百姓的意见，展现他们的风采。

在这里，笔者以为，作为理性的传媒，应该保持清醒，认识到过分追求语言的与众不同而忽视传播的内容，是一種舍本逐末的行为。在语言规范的前提条件下，追求传播内容和形式的别具一格，才是媒介创新的应有之义。因此，在我国语言文字规范化工作还没有完全实现目标的时候，置标准语传播于主流地位，同时也在一定程度上照顾方言区受众的语言感情是必要的。

同时，我们也要警惕任何以语言感情为借口，迎合受众低级趣味的传播行为。这不但是对大众传媒行业社会功能自律的侵蚀，也是对标准语和方言的双重伤害。■

注释

①胡裕树，现代汉语.上海教育出版社1987，11页.

②张小平、郑旭、何佳，明星引爆传媒，华夏出版社，2005，1，35页.

③刘燕，方言电视节目现象的传播学解读，传播与受众，2005年第10期．

④周星，大众文化时代的电视症候——2000电视传媒时潮现状分析三题

4.电视方言节目的发展 篇四

中文标题、中文摘要、关键词-------------------------2 英文标题、英文摘要、关键词-------------------------3 前言---------------------------4

一、我国电视娱乐节目的发展历程-------------------5

二、我国电视娱乐节目的现状分析-------------------6

（一）我国电视娱乐节目取得了长足发展----------6

（二）我国电视娱乐节目存在诸多问题------------10

三、我国电视娱乐节目问题存在的原因------------13

（一）旧时的传媒体制阻碍了娱乐节目的创新---13

（二）“收视率至上”影响节目质量----------------13

（三）传统文化与后现主义文化影响节目内容---14

（四）电视人追逐利润导致节目缺少内涵---------15

（五）受众的多变导致节目的内容和形式多变---15

四、中国电视娱乐节目的发展趋势------------------16

（一）寓教于乐，绿色娱乐---------------------------16

（二）以创新为主，借鉴为辅------------------------16

（三）提高传播的文化内涵和格调------------------17

（四）满足受众的需要与引导受众进步相结合---17 结束语----------------------18 参考文献-------------------18 致谢辞----------------------20

浅析中国电视娱乐节目的现状与发展趋势

摘要：今天电视娱乐节目地位直线上升，其理论研究也在不断升温,研究的视野、角度、方法都有了较大的拓展和延伸，在众多电视节目中，电视娱乐节目成为了一个重要的节目形式。自90年代以来，电视娱乐节目成为了荧屏“主力军”。中国电视娱乐节目经过二十余年的发展影响力日益增大。论文深入研究了电视娱乐目的特质及发展现状，指出我国电视娱乐节目的不足以及造成这种不足的原因，并据此探讨电视娱乐节目的发展趋势。

关键字：中国；电视娱乐；现状；趋势；受众

The Entertainment Programs, Situation and Development Trend of Chinese Television Abstract: Today ,the status of television entertainment straight up, his theory has becoming more, point of view of research, methods have a greater expansion and extension of the many television programs, television entertainment programs as an important form of presents to the audience.Since 90 years, television entertainment beat a lot of other shows on main.Chinese television entertainment programs after 20 years of development went into the “entertainment first” circle.Papers from the original television entertainment programs to further study the nature of television entertainment programs and the development situation, points out the lack of television entertainment programs and resulting lack of reasons for this and the corresponding countermeasures, and analysis from four of television entertainment programs trends.Key words: China;TV entertainment;status quo;trend;audience

前言

中国的电视娱乐节目经过几个时期的发展已经进入了一个新的阶段，即平民“娱乐时代”。最初的娱乐节目是以《综艺大观》为代表的联欢时期——歌舞兼具，主持人与观众没什么互动；然后是以《快乐大本营》为代表的游戏娱乐时期——主持人和观众部分互动、以明星的参与作为卖点；接着以《幸运52》为代表的益智时期——观众走上舞台，成为节目中的主体，与主持人进行互动，但是这种互动的门槛较高，需要之前的审核和初试；而后的“超级女声”则代表的是平民造星时代，这类娱乐节目的特点是平民参与和评判过程的完全公开化。节目的全程跟踪式直播是吸引人们眼球的亮点。这种形式的娱乐节目打出的是“平民参与、观众做主”的口号，肯定了娱乐本身的平民性以及与大众进行亲密接触的可能性。

当前，我国电视明显呈现出了泛娱乐化态势，娱乐节目更是到了“娱乐致死”的境界。各个电视台不管是省级的还是地方的似乎看到了甜头纷纷模仿，为了吸引更多的受众，为了获取更大的经济效益，很多娱乐节目抛开了应该承担的责任，低俗的、恶俗的、庸俗的、低趣味的娱乐节目大行其道。很多专家都在说“中国的娱乐节目是怎么了？”论文针对这一现象，对中国电视娱乐节目进行研究。文章首先简单介绍了我国电视娱乐节目的发展历程，然后深入研究了发展现状，并对现状中出现的问题进行原因分析，据此基础上预测我国电视娱乐节目的发展趋势。

一、我国电视娱乐节目的发展历程

电视娱乐节目就是指“通过电视这一特定的传播媒体传播的，大众广泛参与的，以审美性、娱乐性、观赏性、趣味性为突出特点的电视节目。”[1]美国是电视娱乐节目的发祥地，在美国的电视理论中，电视娱乐节目是一个较为宽泛的概念。外延上，电视娱乐节目包括：电视剧、艺术晚会、体育、谈话、音乐电视（MTV）、游戏等多种类别。现实中，综艺游戏节目，黄金时间电视剧、情景喜剧、谈话节目、猜奖节目等构成了电视娱乐节目的主体，其中综艺游戏节目一直是娱乐节目的重头戏。

电视娱乐节目在发展过程中逐渐形成了一些基本的节目形式：综艺类娱乐节目、音乐类娱乐节目、娱乐咨询类娱乐节目、谈话类娱乐节目、游戏类娱乐

节目。上个世纪九十年代以来，我国的电视技术在各个方面都取得了巨大的进步，为我国的电视娱乐节目的发展做好了技术准备。随着人们对电视节目要求的不断变化，娱乐节目从众多的电视节目中脱颖而出，以它独特的综合性、参与性、媒介性及艺术性，逐渐成为深受大众欢迎的电视节目类型。至今，中国的电视娱乐节目已出现了综艺类、速配类、益智类、博彩类、游戏类、真人秀等多种形式，其模式和内容在不断更新，以满足广大受众的需求。

我国电视娱乐节目的发展大致上可以分为四个阶段：

第一阶段是上世纪90年代初兴起的，以《正大综艺》《综艺大观》为代表的综艺节目类型，它将歌舞、相声、小品等艺术形式有机的结合起来，开创了我国综艺节目的先河，相声、舞蹈、歌曲、杂技，所有的艺术形式都可以在这里看到，但是主持人与观众的互动却很少。节目主持人行为表情过于死板、语言过于正规化，基本都停留在稿件的基础上进行二度创作，有极大的局限性。对于观众来讲，这些节目仅仅是一个观赏，而且是一种审美。观众与节目之间有一道鸿沟——观众只能仰望着这些美轮美奂的“展品”。主持人成为了舞台的“操控者”。

第二阶段是以《快乐大本营》《欢乐总动员》为代表的游戏类娱乐节目，以明星的参与作为卖点，主持人和观众部分互动。观众已经从早期审美转向一种“审丑”，人们看这类节目的一个重要驱动力是为了看明星出洋相。观众从心理上变成了一个评价者。舞台与观众之间的鸿沟已经开始退化，主持人也不再是绝对的中心。

第三阶段是以《幸运52》《开心辞典》为代表的益智博彩类节目，观众被请上舞台，与主持人进行互动，成为了节目中的主体，观众看节目时既不是审美也不是审丑，在演播厅直接面对王小丫和李咏的竞答者是观众熟悉的、如他们一样普通的人，这个时候观众已经和他们有了一种平视的态度，节目已经走向了平民化。可是这类互动的条件较苛刻，在节目录制之前需要进行选拔和审核。

第四阶段是以《超级女声》《我型我秀》为代表的“真人秀”节目，平民走到了观众的面前，而且成为明星。像李宇春、周笔畅、张靓颖、何洁等众多明星都是被《超级女声》打造包装出来的平民明星。“这类娱乐节目的特点是平民参与和评判过程的完全公开化，特别是节目的全程跟踪式直播吸引了众多的眼球。”[2]观众的参与度极高，因此也可以说真人秀娱乐节目也为观众提供了一个 5

表达展现自己的舞台，也是很多人眼中可以一夜成名的跳板，同时观众拥有了一定的决定权，为自己喜欢的选手投票、留言，这样的方式无疑把舞台外的观众拉到了舞台内，拉进了明星与观众的距离和观众与舞台的距离，对观众来说，舞台和明星们不再是那么遥不可及，所以越来越多的观众参与了进来。“我国现在的电视娱乐节目还没有完全从第三阶段和地四阶段分离开来，可以说两者都拥有一定的受众，齐头并进，但是可以肯定的是我国的电视娱乐节目已经进入了一个平民娱乐时代。”[3]这种形式的娱乐节目的口号是“平民参与、观众做主”，肯定了娱乐本身的平民性以及与大众进行亲密接触的可能性。

二、我国电视娱乐节目的现状分析

（一）我国电视娱乐节目取得了长足发展

我国的电视娱乐节目在我国的大众生活中起到了举足轻重的作用，在改革开放的推动下，电视娱乐节目的收视率在我国一直占有很大的份额。经过20多年的发展，其形式和内容不断变化，逐渐拥有了一定的市场受众。随着社会压力的增大和生活节奏的加快，电视娱乐节目作为大众的一种休闲方式，其社会需求也日益增大。在竞争激烈的传媒阵营中，电视娱乐节目自身的发展也有了新的变化。在目前，毫无疑问，娱乐节目的好坏已直接影响或关系到一个电视台的生存。

1.日益重视节目的娱乐功能，帮助人们舒缓身心

在这个竞争日益激烈的社会，可以说很多人都背负着巨大的生活压力和工作压力，结束了一天的工作，每个人都需要放松，于是电视娱乐节目就成为了人们发泄放松的一种工具或者手段，更确切地说轻松热闹的娱乐节目迎合了人们的普遍心理需求与精神需求，充当了简单意义上的廉价“心理调节器”。

以前中国的电视娱乐节目说教色彩很重，甚至完全没有娱乐的特点，舞台上主持人连笑都有尺度的规定，只能微笑，公众看完此类节目不能感到彻底的轻松和愉悦，反而感觉内心憋得慌。娱乐节目，顾名思义，就应该以娱乐为主。1997年7月13日,《快乐大本营》在湖南卫视新鲜出炉，成为国内标志性的娱乐节目，随之而来的还有明星+游戏这一娱乐新概念，风行全国的电视娱乐热潮席卷而来。存在就是合理的，电视娱乐节目的出现，契合了社会转型期的大众普遍心态，是文化转型期与价值重建过程中产生的必然现象与结果。由于市场

化、商品化与城市化潮流的冲击,人们旧有的生活方式和精神观念在逐渐改变，轻松、简单、快乐、宣泄、减压成为社会上具有普遍意义的精神需求。

现在，我国的电视娱乐节目已经不再是为了传达某种观念，也不再是一种艺术的追求，而更多重视节目的娱乐功能。有的娱乐节目甚至没有其他内涵，就是一种纯粹的娱乐；这样的娱乐节目能够帮助现代社会饱受压力的人们舒缓心情，振作精神，以便更好地投入新一轮的工作和学习中去。

2.日益重视与观众的互动

今天电视节目的价值还主要是由收视率来决定的，收视率决定了广告费，而收视率又是由观众决定的，因此对于当今的电视传媒来说观众就是上帝，观众才是衣食父母。在计划经济下的“计划电视”时代，电视人虽然也存在对产品质量优劣、受观众欢迎程度高低的考量，但作为一个特殊时代的生产方式，它基本不用估计市场“销路”，效益回报。它的产品可以悉数面世，“畅销”无阻，电视客观上完全处于卖方市场的位置。所以根本就不会有让观众参与来提高节目收视率的概念。

如今中国经济已进入到了市场经济时代，那么电视业就相应地跟着进入到了“市场电视”时代，电视业的娱乐性被承认，电视节目的商品价值被认识，并通过市场得以实现。电视节目走入市场，即意味着真正走进观众，走进社会，成为商品经济重要的一部分，同时也意味着它开始走向世界。电视产品要换回的是观众的收视率，收视率是电视产品价值实现的一个重要衡量标准。如果说广告是目前电视盈利的手段的话，那么，广告投入看好的是收视率，而收视率又取决于观众对电视产品的欢迎程度。收视率意味着隐性广告投放，是电视产品价值实现的一种置换中介。市场就像一只看不见的手，不管你承不承认，电视产品商品化的时代已经到来。特别是随着有线网络的普及，各个电视频道展示在同一个“市场”平台上，而观众则是市场上完全自由的浏览者和“选购者”，他要根据自己的喜好选择取舍。电视再也不是高高在上的操控者，而是电视市场中参与竞争的普通一员。任何成功的娱乐节目，为了能让自己在众多的“商品”之中有立足之地，不做乌合之众，它在决定做节目之前都要进行科学研究和市场调查，研究受众的心理需求，所以说它的市场目标、市场定位非常明确，它是为特定观众群的具体需要而量身定做的，故拥有固定的受众群。为了不流失观众，节目就必须让观众参与进来。

同时，现在的观众也已经不满于单单地看别人“耍宝”，他们也都想进入节

目中参与节目，各大电视台，不管是中央电视台还是省卫星电视台抑或是小小的地方电视台都想方设法满足观众的参与欲望，让观众感觉到自己也是这个节目的一份子。像《快乐大本营》《天天向上》等众多娱乐节目都很注重观众的参与度，每期节目都会有一个环节让观众与明星和主持人近距离接触。像浙江卫视的《我爱记歌词》和央视的《非常6+1》更是让观众直接参与，满足观众的“明星瘾”。很多人都说现在的电视娱乐节目就是“平民式娱乐”，因此各个娱乐节目一定会顺应潮流地拉拢观众。

目前我国的电视娱乐节目与观众的互动形式主要有电话互动、现场互动、网络互动。

3.借鉴外国形式，融合多种元素

众所周知，西方媒介的传播经营理念对我国的传媒有很大的影响，西方电视节目从节目形式、内容以及运作方式都对我国电视节目的演变和发展起着巨大的推动作用，几乎我国每一种新推出的节目都有着西方同类节目的影子，在娱乐节目的发展中尤其如此。上世纪90年代初期的“明星+表演”模式的综艺节目形式，“观众+游戏+巨奖”的竞猜节目形式以及现在收视率极高的真人秀节目形式都明显的有着西方节目的影子。从真人秀节目《超级女声》看到了《美国偶像》，从益智博彩类节目《开心辞典》看到了《谁想成为百万富翁？》。

我国的电视娱乐节目起步较晚，因此也就需要借鉴国外的多种电视娱乐节目的形式，然后再融入多种元素，包括带有本土色彩的中国元素。像09年的《超级女生》就将中国的很多元素融入其中，每期都有一个特定的主题，而且这些主题中绝大多数包含有我们中国自己特色的内容，比如有一期的主题就类似于“红歌会”，选手必须唱中国的民歌或者是带有中国特色的歌曲，这样不但可以考查这些选手的演唱功底，而且还能让更多的人通过这样一个收视率极高的节目了解喜欢具有中国特色的歌曲，这也是对中国文化的一种传承。由此可见，如今我国的电视娱乐节目不仅仅是只借鉴外国的形式，也能够将中国元素融入其中，使节目能够更好地为中国观众所接受和喜欢。

（二）我国电视娱乐节目存在诸多问题

1.受众高度参与，拉拢了受众与传媒人之间的距离，但部分节目立意不高导致舆论导向错误

以电视选秀节目为例，2005年的“超级女声”在一片喝彩和议论声中创造

了惊人的收视率。后来像“梦想中国”、“星光大道”、“加油，好男儿”、“我型我秀”、“舞林大会”和“红楼选秀”等节目也迅速占据了诸多电视台的黄金时间，以前所未有的力度投入和造势，为电视台提高了收视率、赢得了效益，同时也为大众开启了走上电视荧屏的大门。中国人手多机多，一个“选秀”节目往往能在全国赢得几十万甚至上百万的报名者，并获得数百上千万的手机短信“投票”。电视选秀，让普通民众体验了既能“当运动员”又能“当评委”的参与快感。

传统意义上的电视节目，门槛挺高，所以当“选秀”节目一出来，其低门槛甚至是零门槛的特点立刻吸引了无数的眼球，引发了最广泛的参与。加上最终的胜利者主要是由大众的手机短信投票选出，更激起了人们的参与意识。如此一来受众与传媒人之间的距离就明显接近了。很多节目为了让观众参与进来，不惜降低节目内涵，从而就导致了节目立意不高，甚至还会导致舆论导向错误。所以北京师范大学教授周星认为：“不少娱乐节目走向通俗，靠拢庸俗，以致屈就低俗的倾向已经十分明显。特别是电视机构从被动求取收视率到主动媚俗更是十分危险。低俗化的结果，就是丧失电视的文化本性，让有文化的观众疏离电视，让电视人进一步追求无聊，进而导致民族文化传播途径趋于狭隘，让老百姓的思想懒惰，沉浸在低级的娱乐状态中。”[4]电视节目如果没有正确的指导思想在背后作引导，不明白其传播主旨是什么，选取的题材立意不远，最终会“告知”大众一些错误的认识，传播一种不正确的导向，从而带来一些隐形的社会问题，不利于整个社会健康、良性地发展。

古有周幽王为博得美人一笑点燃烽火戏诸侯，如今的电视娱乐节目为了博得观众一笑也是不惜一切代价，节目主持人在节目中尽情地“展现”自己，任何出格的行为只要是想得出他们就做得出。在国内这样的节目还比较少，但很多娱乐节目还是在一步步地引领观众忘记一切地狂欢。根据巴赫金的说法，“狂欢节就其意义来说是全民性的，无所不包的，所有的人都需加入亲昵的交际。总的来说狂欢是对现代性的反叛，在狂欢中，人们通过消解现代性以获得暂时的平等甚至于自由的状态，这种状态更着重于心理层面。”[5]以《快乐大本营》《越策越开心》超级女声》《快乐男声》《名声大震》《舞动奇迹》《奥运向前冲》《奥运宝贝向前冲》《智勇大冲关》为代表栏目的湖南电视娱乐节目已成为一道引人注目的电视景观。从巴赫金的狂欢理论来加以审视的话，这些娱乐节目显现出一定的狂欢化特征：大众参与性、狂欢化广场语言、脱冕与加冕。这在一 9

定程度上体现了巴赫金狂欢理论所表述的现代都市大众文化趋势。这种都市狂欢诉求具有浓郁的地域特色。如今的电视娱乐节目正在向全民狂欢努力，很多节目不惜降低节目品味来满足观众对狂欢的需求。但是任何事物矫枉过正，也会物极必反。大家发现中国的电视现在正在走向另一个极端：绝对鼓励纵容满足观众内心不太健康的阴暗面，把欢乐建立在别人的尴尬痛苦之上。我们可以看到如今的电视娱乐节目到处都是游戏、作乐、捉弄人，到处都是主持人港派十足的张牙舞爪、山呼海叫，一点正经没有，一点文化没有。没有自责没有反省没有内疚，好象不如此就不足以表现对过去僵化教条无趣的电视节目的反叛和决裂！没有想到这种弥漫在游戏中的玩世不恭气氛的喧染，会不会给观众带来的麻木和思考的退化？狂欢过后留给观众的到底是什么？像很多选秀节目鼓励全民狂欢，可是最终却有可能导致很多观众不切实际地想通过选秀节目一夜出名，比如有的学生放弃学业参加一些选秀节目，有的人还放弃自己原本的工作去参加选秀节目，这样的结果就是过度狂欢的缺陷。

2.对传播中国文化起到了一定的积极作用，但节目中的文化含量有待进一步提高

现在的很多娱乐节目都注意引进的同时加入中国元素，最多的就是把中国文化融入到节目当中。比如《开心辞典》中的问题大部分都与中国文化相关，最显著的一次是举办了有关国学的知识问答比赛，在这个比赛中让很多人都对中国的国学有了更深的了解。再比如最擅长于“第一个吃螃蟹”的湖南卫视在08年推出的脱口秀娱乐节目《天天向上》更是将娱乐与中国文化联系起来，其中的一个环节就是请一老一少演员边演艺边讲述中国的一些传统文化，包括中国的一些礼仪、道德等等。节目受到了观众的好评和喜爱，这种让观众边笑边学的娱乐节目更是倍受推宠。最近湖南卫视又新推出了一档名为《以一敌百》的娱乐节目，这档节目在目前看来也是相当有文化水准的。

上面说的三档节目都是比较好的将中国文化融入到节目之中，但是有的娱乐节目虽然也在试着传播一些中国文化，文化含量却并不高，像有些选秀节目中的文化含量就较低，比如最初的《超级女声》，节目中除了比赛还是比赛，看不到一点中国文化，整个节目由于缺少内涵看上去要档次就低了很多，但是后来的《超级女声》在比赛的同时就加入了中国元素，像是在某个环节让选手只唱中国的民歌之类的，这样除了比赛还让中国的民歌文化发扬光大。同时节目的内涵也上升了不少。所以提高节目的文化含量，让观众在观看节目的同时也

能看到到中国文化的精粹是提升节目质量的一个关键因素。

3.对电视娱乐节目的发展起到了一定的推动作用，但克隆抄袭之风导致节目周期性短、生命力弱

如今中国的电视娱乐节目正处于生机盎然的阶段，每一档好的娱乐节目推出后都会掀起一股“龙卷风”，比如湖南卫视今年推出了一档名为《我们约会吧》的男女速配节目，马上很多电视台也跟着推出类似的节目，如江苏卫视的《非诚勿扰》，但节目形式却跟湖南卫视的差不多，整个过程都如出一辙，就连用灯决定男生去留的形式都是一样的。“电视业一心追求作出广受欢迎的娱乐节目，而且迷信之称此类节目的唯一共识就是保持现状，追随现有的成功先例。其结果是所谓的新节目，无非是老套子的重新配置。种种因素的综合结果，使电视上的节目全都大同小异，看上去都差不多”。[6]

知名学者孙健说：“有些节目几乎就是原版，开场、音乐、音响效果甚至连主持人开场说的话都是一样的”。[7]此种完全“取之用之”的经营理念使中国的电视娱乐节目一度陷入泥沼，休闲大餐变成了“残羹冷炙”，在这个过程中，我们不仅流失了观众，还阻碍了自身的发展。

如今的电视台为了降低成本，在最短时间内吸引观众，不断模仿红火的电视娱乐节目，热衷于追风赶潮，甚至形成了一条“欧美——日韩——港台——国内一线电视台——国内二线电视台”的流行风。像红极一时的《超级女声》由于引进时创新太少，07年停办，像有的电视台举办的一些选秀节目也没能红火多久。因此每一档新节目推出后如果只是模仿没有创新那么这档节目是不会存在多久的。像最开始的《超级女声》就是把《美国偶像》原封不动地搬过来，除人变了，其余的都没有多大的变化。由于国情、文化、传统、习俗以及收视习惯的差异，很多在海外很火的娱乐节目，移植到国内后并不一定能达到预期效果，即便是大体接近、开端良好，但由于受众的欣赏口味、需求和竞争这几个变量，这些娱乐节目的命运也充满了变数。比如05年的《超级女声》很火爆，观众好评如潮，但是06年的《超级女声》却遭来了观众的怀疑和批评，原因就是两年搞的都是一个样，所以07年停办了，再后来不得不改版。其实美国的很多节目也都是模仿其他地方的节目，像《美国偶像》《百万富翁》也都是从欧洲引进的节目形式，但是美国却把这两个节目的影响力扩大到了全世界，同样是引进与吸收，美国是把节目做出了异质性，而我国的电视娱乐节目却走不出同质化的怪圈，这其中的原因是值得思考的。当然，我们不得不承认国外娱乐节

目的运营模式和节目构想是值得我们借鉴和学习的，并且通过这种模仿催生了很多成功的电视娱乐节目。但是如果只是模仿，不加入自己的思想元素，总有一天中国的电视娱乐节目会走进一个死胡同，因此要想中国的电视娱乐节目成为一棵长青树，就得在模仿中创新，走出别人的模版，真正体现中国的文化内涵和特色。

三、我国电视娱乐节目问题存在的原因

我国的电视娱乐节目之所以会存在这么多的问题，是与我国的国情分不开的。

（一）旧时的传媒体制阻碍了娱乐节目的创新

我国的媒体起步都比较晚，改革开放以前我国的媒体基本上还处于一个传播者的地位，改革开放以后我国的媒体事业才逐渐发展，电视娱乐节目也是改革开放后才渐渐有了雏形。受到传统的“传媒是宣传工具”的影响，我国的电视娱乐节目在有些方面还不敢大胆地创新。所以就只好模仿其他国家的娱乐节目，而模仿中又很少有创新，就导致了前面所讲的“借鉴外国形式，融合多种元素，但融合过程中创新性较差”。

（二）“收视率至上”思想影响了节目的质量

目前我国还处于社会主义初级阶段，经济尚不发达，我国经历了由计划经济到现在的市场经济的一个转变，在这个转变的过程中为了适应市场经济的规则，很多机构也必然要改革。在计划经济时代，我国的媒体的所有开支都来源于国库，电视节目基本不会在意观众的看法，但是现在我国已经进入了市场经济时代，这就要求各大媒体都得自己养活自己，国家只是起到一个宏观调控的作用。如此一来传媒都得自负盈亏，如今的各大电视台的收入基本上来自于广告，而广告商投入广告的标准是电视台的收视率，这样就导致了一切向收视率看齐。电视台的收视率主要依靠的是娱乐节目，所以各大电视台的娱乐节目就得想方设法地吸引观众从而提高收视率。办好一台好的电视娱乐节目是需要很多人力、物力和财力的，首先要对受众进行调查研究就是一个相当漫长的过程，加之如今的受众的品味每天都在变化，所以要想推出一档全新的好的娱乐节目是不容易的。很多电视台由于缺少资金，也没有更多精力去策划新的节目，所 12

以模仿成了一条抢走观众的捷径。在模仿过程中难免就会出现雷同缺少创新的情况。

（三）传统文化与后现主义文化影响节目内容

首先，我们的传统文化和传统生活方式体现了中华民族的特色，我国有着有别于其他国家的文化史，大多数中国人接受的都是传统的中国文化。与西方大众文化相同，中国大众文化具有娱乐性、平等性、参与性及商业性等特点，但这些并不是中国大众文化的全部。由于中国独特的社会主义体制，中国大众文化服务于全体中国人民；其次，中国几千年的农业传统使得如今的中国大众文化比起西方大众文化的表现多显保守。西方后现代主义研究及其大众文化理论与实践能够启迪中国文化建设与发展，然而我们要清醒地认识到简单地将西方后现代主义及大众文化理论移植到中国是不恰当的，电视台在引进别国的电视节目时如果没有考虑中国特殊的文化背景只是一味地模仿那就注定了失败，中国的电视娱乐节目为什么周期性都很短，有一个重要的原因就是没有考虑到中国人的观看习惯，节目没有融入中国文化，缺少内涵，最终流失了观众。

其次，自20世纪中叶后现代主义思潮兴起，大众文化开始被以高雅文化为主导的西方世界所接受，并逐步成为其主流文化。在中国，后现代主义同样扮演着使大众文化合理化的角色。自20世纪90年代初，随着中国不断加强与世界的联系，后现代主义思潮进入中国，并开始为中国大众所接受。在其反中心、反英雄主义精神的影响下，一直为中国知识分子所崇尚的精英主义文化的主流地位开始被大众文化所动摇。为了迎合受众的需求，电视娱乐节目就从精英形式向大众形式转变，从最初的有着精英性质的电视娱乐节目，到现在雅俗共赏的大众娱乐节目，电视娱乐节目的性质和内容都发生着极大的变化，特别是如今的80后、90后们受后现代主入文化的影响极大，如今的电视娱乐节目的主要受众群体就是这些80后、90后们，这就导致很多的电视娱乐节目抛弃了所谓的精英文化，把目光转向了通俗的大众文化，在这个转变过程中，有些电视娱乐节目把握不好度，把低俗也当作通俗加入节目当中，大大降低了节目的文化层次，甚至有些节目的内容还相当低俗。

（四）电视人追逐利润导致节目缺少内涵

如今的电视人都是以利益最大化为终极目的，为了争得更多的观众，电视人也是绞尽脑汁，为了最短时间抢走观众，电视人在克隆其他电视台的节目时

也来不及想要怎么样才能留住观众。主持人是电视娱乐节目的核心，很多主持人自身的修养和文化内涵就比较低，那么整个节目的内涵也就不会显得有多高。主持人和节目从来都是如影随形，如果娱乐节目不实现创新，娱乐主持人的可持续发展将无从谈起。虽然我们鼓励和期待原创，将娱乐真正地“本土化”、“民族化”，但是要实现这一点却并不容易。编创人员必须深入大众文化，深入生活，深入受众，多观察，多搜寻大众喜闻乐见的且有需求空间的娱乐元素。杨澜曾说：“美国仅有200余年的历史，但它的历史和人物传记可以支持整整两个频道，至今已播出了五六年，收视率一直在上升，利润也一路上升。中国有五千多年的历史，其丰富无比也灿烂无比的文化可以支撑无数个系列，关键在于电视人的眼光、视角和制作手段。”[8]电视人需要以虔敬的态度，向我们自己的优秀文化传统去寻找、挖掘和探索，不仅要把住市场和观众需求的脉，更要引导一种积极健康的文化与社会氛围。

（五）受众的多变导致节目的内容和形式多变

当今的电视娱乐节目都是围绕着我们受众而改变的，所以受众的观赏习惯和爱好无疑是电视娱乐节目发展的风向标。据陆地所著的《解析中国民营电视》中的数据显示：受众看电视的目的，娱乐占53．8%、消磨时间45﹒1%、获取资讯36%、掌握时尚潮流25．5%、宣泄情感增进情感18．4%、满足好奇心17．2%、增加与人聊天的话题9．4%、解决生活难题4．5%。[9]受众对娱乐节目这种强烈的需要使这个时代成为电视娱乐化时代，电视娱乐节目理所当然地承担起“解压阀”的重任。[10]加之受众地位的变化也是娱乐节目风行的一个重要原因。作为消费者身份的大众地位迅速提升，观众不再是单向审美的观众，而是双向互动的主体，电视娱乐节目恰恰迎合了这种互动的需要。“就传播角度而言，电视娱乐节目进行的是一种多点对多点的群体式的传播，讲求的是情感的互动和交流，所提示的是群体性娱乐活动，提供的是一个可以充分拓展的时空，观众是游戏节目的再创造者。”[11] 如此一来，电视娱乐节目就会随着观众的喜好而变化内容和形式，有的人说如今的电视娱乐节目低俗是因为观众的低俗。因此在某种程度上是某些受众的需求导致了一些电视娱乐节目性质上的偏差。

四、中国电视娱乐节目的发展趋势

随着时代的发展，电视娱乐节目被逐渐开发、重视、放大，娱乐类节目已

经成为仅次于新闻类节目的第二大收视焦点。我国电视娱乐节目应该克服上述问题向着健康良性的方向发展。

（一）寓教于乐，绿色娱乐

“电视娱乐节目是电视文化的四大功能之一，通过收看电视娱乐节目获得休息和消遣，这是人民群众非常普遍的一种生活方式。电视给人们带来娱乐的这种广泛性，决定了电视文艺节目必须从满足观众多层次、多方面的需求出发，努力做到丰富多彩，雅俗共赏。”[12]所以现在大家都是呼吁电视娱乐节目应该寓教于乐，绿色娱乐。所谓寓教于乐指的是电视娱乐节目不应该只是娱乐至上，娱乐中应该有一定的文化内涵，让观众在观看节目的同时能够学到知识。比如在节目中直接或间接地告诉观众什么该做什么不该做，什么该说什么不该说，也就是说融入一些积极的元素，如诚信、孝顺„„让观众在观看节目时受到潜移默化的影响。如《天天向上》就将一些传统的积极的思想融入节目之中，让观众在看节目的同时也能学到很多东西。绿色娱乐指的就是娱乐节目的内容不 应该传播一些不健康的东西，电视娱乐节目传播的内容应该是积极的向上的。一档节目是有很多把关人的，这就需要每一个把关人都要把好关，坚决将不健康的东西不带到节目中。

（二）以创新为主，借鉴为辅

中国的电视娱乐节目要想很好地发展就一定要创新，借鉴是可以的，但是并不是说要原封不动地拿过来。特别是在电视节目竞争日益激烈的今天，创新是长胜的一个众所周知的重要秘诀。没有创新就没有发展，中国的电视娱乐节目的内容贫乏、形式单一，恶意模仿与相互克隆是导致娱乐节目陷入困境的原因之一。娱乐节目《欢乐总动员》的策划魏永刚认为：“如今国内综艺节目的制作和改版都面临着盗版的问题，一个综艺节目的优秀创意一产生，很多人就会不假思考地模仿，而不是学习、创新。但其实只有动脑筋的综艺节目才能生存，简单模仿，观众并不买账。”[13] 的确，“学我者生，似我者死”[14]，只有在竞争中不断创新，才有生存的可能。没有创新就没有发展，这是所有节目成功的通用法则，因此我们必须积极地、主动地吸收外部文化的因子，保持清醒与开放的心态，跨越模仿直接到源头去吸收原料和养分，把能代表我们特色的中国元素完美地整合到节目中，这样才能做出更好的娱乐节目。

（三）提高传播的文化内涵和格调

内容肤浅、格调庸俗已成为人们对娱乐节目的一大诟病。“思想淡出对话，内容淡出形式，感性驱逐理性，夸张取代真实，搞笑胜过幽默，表象打败内涵，形而上的关怀让位于形而下的自娱自乐”，[15]娱乐传播“繁华”的背后是思想和艺术的“贫乏”。“如今的电视一味追求娱乐效果，有人还主张电视就是娱乐，当娱乐成了全部目的后，电视就开始失去它的价值。”[16] 杨滨先生在《评电视文艺娱乐节目的庸俗化倾向》一文中说：“目前的所谓电视娱乐节目，已经是艺术之树上的病枝，享乐的麻醉剂，刺激收视以谋取金钱的商品。它们垄断着荧屏，逐斥着真正的艺术，它们以娱乐来以偏概全地冒充艺术在历史与现实中的多元化功能与性质„„丰满鲜活的艺术传统正在枯萎，尸骸标本式的华丽‘艺术’将成为我们后代子孙的精神食粮。”[17]

一个节目如果没有一定的文化内涵做支撑，那么最终都会以失败告终。“如果说，没有传播的文化是死文化的话，那么，没有文化的传播就是死传播。”[18] 事实证明，娱乐传播也需要文化内涵的支撑，电视绝不能从“只讲政治”这一极端走向“只讲娱乐”另一极端，在当下“传媒文化的消费特性、市场价值、娱乐功能等得到了充分的强调，尤其在新兴媒体方兴未艾之际，异质的、感官化的、更具炫惑魅力的‘意象形态’价值被高度张扬，而传媒文化本该拥有的审美品格追求则在一定程度上受到漠视”[19] 的语境下，电视娱乐节目更要坚守电视的文化品格，坚守娱乐底线，致力于提升电视娱乐节目的品质和品位，做到“不肤浅、不流俗，有深度，有品位”，或说“通俗而不庸俗，用情而不滥情、娱乐而不愚乐，平凡但不平庸”。

（四）满足受众的需要与引导受众进步相结合

要想获得更多的受众，电视娱乐节目一定要更深地了解我们的受众，了解我们的受众需要什么，喜欢什么，从而根据受众的需要来调整节目的风格和内容。但是一个好的电视娱乐节目，不能只看重收视率和广告效益，还要通过节目的内容引导受众。电视的主要功能之一是教育功能，因此通过电视娱乐节目让观众进步是非常重要的。

江苏广播电视总台综艺频道总监张红生在谈及如何成功推出《震撼一条龙》娱乐节目时，清楚地表现了电视娱乐节目制作人的受众意识。他说，在策划这档节目时，就明确地给它定位为：真正符合现代观众需求的新节目。该节目推

出一年后，其收视率之所以增长了31.7%，是因为它满足了观众“参与的欲望”、“求新的欲望”、“收视欲望” 和“心理期待”。张红生说：“不以评优评奖为指向，而是以满足观众的娱乐需求为指向；不以突出艺术水准为指向，而以满足观众休闲收视为指向，是电视综艺节目生产者和管理者进行的一次比传统综艺节目更为彻底的视角转换。”[20] 电视娱乐节目要真正地做到满足各种受众的需要，以特色节目满足特定受众需要，比如《绝对挑战》。这档“以白领人士向管理者转化事件为依托全面展示人力资源向人力资本转化主题的主持人版块式大型演播室真人秀话题节目，将受众锁定于知识白领阶层，满足了知识白领的需要。”[21]所以各个节目就观众需要娱乐，那么电视娱乐节目就是要做到与民同乐。此外现在的观众越来越多地需要一种可以展现自我价值的节目，因此各种节目就应该尽可能地满足观众的这种需要，让观众也可以通过节目一展风采。

越来越多的迹象表明，国内电视娱乐节目已经从“明星时代”走入“大众时代”，电视节目“生存还是灭亡”的大权越来越明显地掌控在普通大众手里。但媒体是不是因此就要对大众的需求进行简单迎合呢？

自从传媒自负盈亏以来，观众就是上帝，所以电视台就尽量地满足受众的需要，可是在满足受众需要时也要注意传媒自身的责任，引导受众进步是必须的。受后现代主义文化思潮的影响，现在的人们都越来越追求金钱各名利。从当前很火的两档男女速配节目《我们约会吧》和《非诚勿扰》中我们可以看出很多人的择偶标准，如果对方有足够的经济实力，这个人一定会是被争夺的对象，特别是如果一个男嘉宾什么都有，那么为他亮灯的美女一定很多，如果这个男嘉宾说自己正在创业中，那么没有多少美女会承担一起跟他奋斗的危险。由此可见，如今绝大多数人的价值观念已经物质化，那么娱乐节目就应该在节目中指出某些价值观念的不合理，宣扬高尚的价值观如诚信，特别是要引导年轻的下一代，让他们能够通过娱乐节目提升自己的价值观。

娱乐节目的主要功能就是帮助受众放松，虽然电视是机械的，但是做电视的人是有文化的。因此好的电视娱乐节目应该让观众在放松的同时学到知识，比如在节目中加入一些常识性的东西，像《天天向上》一样，让观众在笑声中学到东西，这样受众进步了，同时节目自身的品位也提高了。电视是一个文化平台，它的责任就是满足观众精神需要和提升情感要求，这也是电视人应该秉持的职业道德。

结束语

在中国，娱乐传播深刻地改变着人们的生活。在当下消费主义盛行、电视庸俗化日趋严重的语境中，电视娱乐节目只有不断创新，从追求形而下的“快感”迈向形而上的“美感”，致力打造富有品格内涵的“绿色娱乐”，才能开拓新的生存发展空间。娱乐节目做为电视节目的一种重要形式，应当担负起教育的责任，节目不能仅仅只为博得众人一笑，而是应该让观众在笑声中收获有价值的东西。节目内容应该远离低俗、庸俗，节目形式应当不断创新，不要一味地模仿，应该做出属于我们自己的娱乐节目。

参考文献

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致谢辞

5.让电视娱乐节目健康发展论文 篇五

一、电视娱乐节目热播的主要表现及存在问题

（一）电视娱乐节目热播的主要体现

1．媒体的“热”播。从20世纪90年代以来，随着湖南卫视《快乐大本营》的热播，各地方电视台竞相模仿。而电视媒介与互联网的逐步融合更是加速了媒体热播的进程。

2．观众的“热”看。当前的娱乐节目收视率都高于其他同类型的电视节目。如现在热播的娱乐节目《非诚勿扰》更是吸引了广大的青年观众的支持。而一些地方卫视也开始争相模仿进行相亲类电视节目的制作，这些不得不说是观众的需要所引起的。

3．市场的“热”销。我国的电视娱乐节目由于媒体“热”播，观众“热”看，市场自然“热”销，电视娱乐节目做得好的卫视和制作公司自然获得了非常可观的经济收益。如中央电视台的《幸运52》、江苏卫视的《非诚勿扰》更是吸引了大量的广告商的眼球，创造了更大的广告收益。

（二）电视娱乐节目热播出现的问题

1．立意偏差、错误导向

当前的娱乐节目在市场利益和收视率的驱动下，过分追求娱乐节目的新、奇，例如当前风行的平民造星类娱乐节目，而这类娱乐节目的立意就出现了偏差，过分推崇平民大众一夜成名的个案，而忽视了这种立意的娱乐节目对青少年的人生观、价值观造成的严重影响。

2．格调不高、平庸媚俗

当前的娱乐节目为了吸取观众的眼球，从而使嘉宾出丑、拿孩子开涮、大谈性爱。而这些正是证实了娱乐节目缺乏文化和精神内涵，过分的迎合了观众低下的审美情趣和平庸化的文化素养，出现了格调不高，平庸媚俗的现象。

3．形式雷同、克隆成风

当前的许多娱乐节目结构雷同、手法单调、没有新意、缺乏创新，给人以大同小异、千人一面、千篇 一律的感觉。如当前收视率很高的娱乐节目《非诚勿扰》、湖南卫视的《我们约会吧》以及浙江卫视的《爱情连连看》正是相互克隆出现的。所以说娱乐节目需要创新，如果只是单纯的克隆电视节目，相信节目的收视率和生命力也不会长久。

4．排场奢华、铺张浪费

当前的娱乐节目过分追求排场、舞美、布景制作和节目包装，从而造成了综艺节目铺张浪费和奢靡豪华的现象。而有的娱乐节目片面追求场面宏大、热衷于搞人海战术，追求明星效应而过分的注重节目的外在，而忽视了娱乐节目应该具备放松压力、愉悦身心的精神内涵。

5．节目过多、资源浪费

据相关资料的统计，我国每年的各电视台电视娱乐节目总量达十万个小时，平均每天生产二百五十个小时。从数字表明我国娱乐节目过多给观众带来的审美疲劳也不利于我国电视事业的发展。从另一方面娱乐节目的过多造成了资源的巨大浪费，大多数娱乐节目不能得到良好的收益，反而浪费了大量的人力物力。

6．人文缺失，缺乏思想

当前的娱乐节目全民狂欢的混乱使得人文关怀的缺失，失去了节目的思想内容。而这些肤浅无深度的娱乐节目只能给观众浅层次的感官刺激和享乐，看过之后倍感无聊。而娱乐节目的改革正是要使观众在观看节目的过程当中，能够寓教于乐、让人感到快乐并且有所收益，雅俗共赏才是娱乐节目的最佳境界。

二、促进电视娱乐节目健康发展的相应对策

（一）认清娱乐的内涵，拓展娱乐节目的教育功能

当前的娱乐节目要认清娱乐的内涵：就是用令人愉悦的方式使人受到启迪，让人们得到一种心灵放松的同时，又能在娱乐中学到知识。但是一些娱乐节目的教育功能十分缺乏，如《超级女声》这种选秀节目，其对象是广大的青少年，而媒介的过分报道促使很多学生耽误学业去参加选秀节目，他们忽视了一个明星需要具备的内在的品质，不利于青少年树立正确的人生观和价值观。所以电视娱乐节目要倡导正确的娱乐内涵，并且拓展娱乐节目的教育功能。

（二）本土化创新，提升娱乐节目的文化品位

娱乐节目要想保持长久的生命力，稳固提升收视群体，实现经济效益和社会效益的双赢，需要加强节目的本土化创新。娱乐节目的本土化创新需要在模仿的基础上使娱乐和公益相结合，在节目中加入老百姓喜欢的原生态元素，从而实现本土化的`创新。在娱乐节目进行本土化创新的同时，也在积极地提升娱乐节目的文化品位。当前娱乐节目要有一个崇高、严肃的主题，体现大众传媒在社会伦理、道德、情感问题上的一种人文关怀，从而对电视观众有很大的亲和力，才会收到观众的喜欢。

（三）倡导文明竞争，注重娱乐节目的产业化经营

当前的娱乐节目过分的追求商业效益，一味的追求经济效益，从而造成了各个电视台之间的恶性竞争，如湖南卫视的《我们约会吧》和江苏卫视的《非诚勿扰》之间的侵权之间的争斗。当前的娱乐节目更要倡导文明竞争。只有在媒体的文明竞争下，娱乐节目再能更好的实现多元化创作。而节目的多元化创作才能拓展节目的产品线。拓展了节目的产品线，各个电视台可以根据节目与目标受众的日常的“兼容性”，合理的安排节目，从而在不同的时段安排不同目标受众群体的电视节目，从而实现最大化的总体性收视份额和广告收益，从而实现各个电视台的持续、健康、快速的发展。

（四）健全行业机制，摆正娱乐节目的成本和利益的关系

由于电视娱乐节目受经济效益的影响，行业机制相当混乱。所以当前规范娱乐节目要健全有效的行业机制来加强和约束行业的行为，同时要在娱乐节目的策划和节目的交流上面多下功夫，注重节目的多样性和比较性。并且摆正娱乐节目的成本和收益之间的关系，绝不为豪华而豪华的铺张浪费，也不会小场面而缩小费用的“紧衣缩食”，而要在确有所需且确有所值的情况下，保证节目效果的前提下使投入和产出得到最大的平衡，促使娱乐、观赏性与收视率的最大化的情况下，更好的促使娱乐节目的健康、快速的发展。

（五）加强人文关怀，提升娱乐节目的思想内涵

改善当前娱乐节目的现状需要加强节目的人文关怀。因为娱乐节目是为观众服务的平民节目。不要单纯地为了娱乐而娱乐，要在娱乐中增加智慧，提高观众的修养和激发人们的才能，从而对娱乐节目的思想内涵进行很好的提升。因为一旦娱乐节目走上了“以人为本”的道路，才能使节目更好的深入人心，而正是娱乐节目寻找到节目的核心主题――人，所以才能关注人的生活，关注人的内心，才能使观众在对人性的剖析中，建立起自己相对的人生观和世界观，从而具有了相对独立的艺术品位、文化品位，从而提升了娱乐节目的思想内涵。

（六）提升娱乐节目价值定位，走品牌文化道路

当前的娱乐节目要提升节目的价值定位，从“娱乐至上”的价值定位提升到“教育功能”的价值定位的高度上。

1．倡导健康向上的价值观

娱乐节目所倡导的价值观应该是立足于本民族优秀的文化传统和思想道德，弘扬先进的时代理念，从而倡导一种催人上进、奋发努力的社会风气，更好的体现社会主义的核心价值。

2．要注重社会效益的实现

当前的娱乐节目要具有自身的媒体的责任感，而这种责任感在实现自身价值的同时，为丰富社会文化和加强精神内涵做出相应的贡献。

3．要注重节目的个性化经营

要不断进行节目内容和形式的创新和超越。而纵观生命力较长的娱乐节目都是对内容和形式进行了创新，如美国娱乐节目的《幸存者》就是对形式进行了创新。同时我们也要强调节目的自主创新，即使引进节目，也要注意本土化的完善和创新，不能全盘照抄。在节目发展起来后也要不断创新，加入新的元素，从而使娱乐节目的生命力更加长久。

只有提升了娱乐节目的价值定位，才能使观众的自我价值得到实现，才能形成中国的品牌文化。在媒体竞争之中占据最主要的三个因素是：文化、受众、品牌。而尤以文化最为重要，而影响文化的核心终归是价值定位，所以节目有了文化内涵才能更好的吸引观众，才能更好的创造属于自己娱乐节目的文化品牌。

6.电视方言节目的发展 篇六

21世纪以来，中国电视文艺在多样化的道路上继续深化发展，运行机制更趋多元，在个性化、娱乐化、时尚化成为主要创作潮流的同时，贴近社会发展现实、反映人民生活主体地位、能给人以思考和启迪的作品不断问世。在电视剧创作领域，现实题材剧数量持续攀升，继2006年60%的比例之后，2007年现实题材剧数量进一步攀升至388部10394集，占到该年度电视剧年生产总量的70%以上。这些剧作或以琐事中的脉脉温情为主导，或以平凡年代中的真诚成长为主题，或以喜见乐闻的乡间趣事为内容，充满了对现实生活的关切、体察和对平凡人生的默默礼敬。以《士兵突击》、《戈壁母亲》、《金婚》、《闯关东》、《恰同学少年》、《喜耕田的故事》等剧作为代表，中国电视剧在秉承三贴近创作原则、弘扬时代主旋律精神的指导方针下，集思想性、艺术性和观赏性于一体，讲究时代传播艺术的特色渐次加强。在多维探索、深入挖掘中，以人性与情感的真实为基础来架构故事，以形象和题材的丰满来表达思想，将平民故事、时代图景和家国情感融合对接。这种创作思路上的改变和表现理念上的成熟，不但彰显着中国电视艺术本身的发展和完善，也表明着中国电视文艺节目在表情达意功能上对传统宣教观窠臼的时代性突破与创新。

作为中国电视文艺节目中占据最大比重的电视剧创作，所显示出来的宣传理念的进步，以及在建构社会主义新文化秩序中的努力和所取得的辉煌成绩，再次表明了电视文艺节目在创作中直面现实、关注现实的重要性。在对社会主流价值观念和时代精神的宣传中，回避矛盾刻意拔高或贬低某种理念的做法，已经远远不再能适应今天电视受众的审美需要和接受心理。在受众文化层次和鉴别心理都不断提高的新情势下，只有不断提高节目本身的艺术水平，持续强化作品的精品意识，才能最终留住受众，才能最终达到价值普及和文化聚合的传播功能。新世纪之初的《抉择》、《省委书记》、《至高利益》、《民工》、《大法官》、《任长霞》等电视剧作品之所以能够引起巨大的社会轰动效应，就因为它们无一例外地对现实中存在的矛盾做了不回避、不隐讳地真实展现和深刻剖析，也恰恰由于这个原因，它们也同时赢得了广大观众的充分理解和丰厚的收视回报。这些作品让观众明白物欲横流、投诉无门、腐败丑恶的现象并不是当今社会生活的主流，而只是时代洪流中局促逼仄的一角，对善良、公平、正义的追求与张扬，任何时候都不会因为它们的阻遏而停止。在这样的作品中，真诚的正视、勇敢地面对不但不会带来人们信心的失落，反而会起到纠偏立正、凝聚人心的文化价值观建构功能。这也是中国电视文艺创作者和管理者在传播社会主流价值观过程中，所长期积累并形成的宝贵经验之一：凡是受到观众广泛好评的优秀电视文艺作品，无不在蕴涵爱国主义、理想主义、英雄主义精神气质的同时，饱含着生活的真诚情感和直面现实的道德勇气。这既是电视文艺作品“移情塑性”本质力量的展示，也是树立、弘扬正确的人生观、价值观的文化体现。

近年来，中国电视文艺专题片在现阶段呈现以下发展趋势：

（一）频道专业化

跨入新世纪，中国电视文艺领域呈现供需两旺的发展态势，电视文艺的生产和需求在客观上要求做进一步的市场细分，加之有线电视的广泛普及，电视频道的增容和扩张也随之而来。以中央台为例，目前它有12个频道，涉及到文艺内容的就有四个：3套（综艺频道）、6套（电影频道）、8套（影视剧频道）、11套（戏曲频道）。在收视率和广告经营方面，较早成立的6套、3套、8套三个专业化频道都取得了相当可观的效益，在受众中的影响力也日渐增强。受众若想了解娱乐动态，听歌、看相声小品，或者看一部经典大片，一部感人的电视连续剧，他们会不假思索地按动手中的摇控器，锁定相关的频道。这或许就是专业化频道带来百姓最直观、最实在的好处。

（二）栏目品牌化

目前中国电视业已经进入品牌竞争的时代，品牌栏目是专业化频道的支柱。优质的品牌会带给栏目优异的效益。据调查，从2001年初到5月份，全国53个电视台，有60％有创建品牌的计划，有的已经开始打造品牌，同时中央台的品牌效应调查显示，2001年，共312个栏目，知名品牌占10％左右，但是央视当年50亿的广告收入，90％左右是依靠它们。在央视综艺频道，《同一首歌》、《周末喜相逢》、《艺术人生》牢牢占据着收视排行榜的前三名。成为央视综艺节目的品牌栏目。

（三）节目赛事化

综艺节目晚会化的趋势早已有之。在春节晚会的影响下，央视每年还推出春节歌舞晚会、春节戏曲晚会。另外有影响的还有文化部春节晚会、公安部春节晚会、军民迎新春文艺晚会等在春节期间亮相。但近几年，电视综艺节目却更多地呈现出赛事化的特征。每周一期固定栏目《挑战主持人》不再多说，单从2002年举办的赛事来说，就有青年歌手大奖赛、模特大赛、电视舞蹈大赛、戏曲大赛、全国相声大赛等。此外，以赛事颁奖形式出现的也不少：CCTV—MTV音乐盛典、全球华语音乐榜中榜、金鸡百花电影节、金鹰电视节等。

各种电视赛事通常采用在全国选拔参赛者，考试内容主要有专业技能和文化知识两项，进入决赛后进行现场直播，评委现场打分亮分，外加场外观众提问、评委做答等环节组成。这种紧张激烈、悬念迭生、精彩纷呈、真实性极强的大奖赛在吸引众多观众的目光、丰富我们日常电视荧屏的同时，也在更大范围内普及了文艺知识，提高了更多观众的欣赏水平。

（四）竞争白热化

在央视———索福瑞媒介调查公司对黑龙江省的电视收视率调查数据中，投入资金不菲的省台文艺频道一直落在市台娱乐频道的后面，原因之一就是在外购节目方面，市台占据了上风。娱乐频道原外购节目主要来源于目前在国内娱乐界最具影响力的北京光线电视传媒有限公司，在某种意义上是北京光线打败了省文艺频道。

通过这个鲜活的事例，一方面我们看到了电视行业的竞争日趋白热化，另一方面，通过北京光线等民营资金介入中国电视文艺界，也让我们看到了竞争带来的活力。这种竞争也必将带来一种体制上的创新。

7.语言学视角下的方言电视节目探析 篇七

关键词：方言,电视节目,语言学

方言电视节目是一种以方言为语言表达形式的电视节目, 具有很强的地域特征, 它以所在地区为主要传播范围, 以所在地的观众为目标受众, 其主要特征是以汉语方言而非普通话作为节目用语, 以展现当地的风土人情。

一、方言电视节目分类

从当前方言电视节目的内容、形式来看, 方言电视节目一般可分为四类。

1. 方言电视连续剧

方言电视剧就是以方言作为剧中人物用语的电视剧。近年来, 方言电视剧蜂出, 主要可分为两类:一类是完全以某地方言作为剧中用语, 代表一地的方言特色, 如上海方言剧《老娘舅》等, 主要面向当地观众;另一类以普通话为主要语言, 部分话语的表达采用与普通话差别较小的其他方言, 如东北方言剧的《刘老根》。该类方言电视剧基本没有语言理解的障碍, 受众范围广。

2. 方言电视新闻

方言电视新闻即用方言播报新闻, 主要是社会新闻。与一般社会新闻相比, 采用方言拉近了与观众的心理距离, 播报形式也更具特色, 主持人的形象更加接地气, 穿着举止相对随意, 带有丰富的表情和肢体语言, 像讲述故事一样娓娓动听地播报新闻, 令人倍感亲切。

3. 方言电视栏目剧

与其他几类相比, 栏目剧具有一定的特殊性, 其创立之初就是以方言为载体, 具有本土化特征。栏目剧, 亦称方言情景剧, 根据现实生活题材创造, 组织群众表演, 以栏目的形式播出。最早的栏目剧是1994年重庆电视台的《雾都夜话》。

栏目剧兼具电视剧的故事性、新闻的纪实性以及平民性。一方面, 与电视连续剧相比, 栏目剧具有连续剧的连续性、故事性, 但采用非专业演员, 演绎普通人的日常生活, 贴近现实;另一方面, 与新闻栏目相比, 既具有新闻的纪实性、草根性, 又有连续性、故事性, 更能够吸引观众。例如, 第一档栏目剧《雾都夜话》, 其剧情来自重庆的真人真事, 演员多是当地普通群众。单从电视艺术的角度来说, 从演员演技、拍摄手法、制作等方面, 《雾都夜话》并不能算是精良, 如2015年6月9日《荒诞的游戏》, 开头镜头从高楼切换到远处的道路, 画面有明显的晃动, 但它贴近观众生活, 普通群众的出演更增加了电视栏目剧的亲切感、草根性, 独具特色。

4. 方言综艺电视节目

综艺节目突出娱乐性和趣味性, 通常包含了游戏、舞蹈、访谈等多种演出。方言综艺电视节目与一般综艺节目相比, 更具有方言所在地域的文化特色, 带给观众更多笑点, 如湖南经视的《越策越开心》。

二、方言电视节目的语言学特色

与一般电视节目相比, 方言电视节目对方言文化的充分利用, 有别具一格的传播效果, 它的广受欢迎反映了特定的文化心理。

1. 语音系统

方言采用某地的语音系统, 对当地人来说, 有亲切感、熟悉感, 而对非方言区的人来说, 则有陌生感、新奇感。

根据什克洛夫斯基的陌生化理论, 艺术的技巧就是使对象陌生化, 而艺术陌生化的前提是语言的陌生化。与普通节目相比, 方言节目最大的特点是使用方言而非共同语, 语音系统不同。例如, 从声母的角度来说, 以n、l为例, 普通话中是两个不同的声母, 起区别意义的作用, 南京话是同一个音位, 不起区别意义的作用, 因此南京人n、l不分, 如南京人会把“刘姥姥喝牛奶”说成“刘姥姥喝流奶”或“牛脑脑喝牛奶”, 把“牛柳炒饭”说成“扭扭炒饭”等, 这对于非南京人或者接受过普通话教育的人来说, 具有诙谐幽默的笑果, 增加审美乐趣。

2. 方言特色词

方言中常常有一些词语, 对于该方言区的人来说是最准确、最到位的, 在普通话或其他方言中无法找到完全意义、用法完全对应的词, 该方言区听众欣赏方言节目, 听到这些方言特色词, 心理上会产生亲切感、熟悉感或新鲜感。例如, 《听我韶韶》第2015年6月26日《最怀念的还是那段旧时光》, 主持人讲了一句“我对南京什么印象, 乖乖隆的咚, 这个问题太大了”, 极富特色。“乖乖隆的咚”是江淮方言中的叹词, 表示强烈的惊讶、赞叹语气, 意思是非常了不起、非常了不得。笔者所在的江苏如皋 (亦属江淮官话) 也有该词, 普通话中找不到与“乖乖隆的咚”相似的语气如此强烈的叹词, 因此本方言区的人会觉得非常亲切, 非该方言区的人会觉得新奇、有趣。再如, 《听我韶韶》2015年6月25日的《回忆南京人的西瓜情结》, 主持人说:“瓜买回家切开来一人一丫”的量词“丫”, 音为[ya]。这里“丫”含义与“片”相近, 但还可以说“一丫香蕉”而不能说“一片香蕉”, 可以说“一片纸”而不能说“一丫纸”, 可见, “丫”不同于“片”, 其他方言或普通话中找不到与江淮官话中的“丫”用法完全一致的词。使用这些方言词汇, 给方言区的人带来亲切熟悉感, 给其他观众带来耳目一新的新奇感, 增强了电视剧的感染力。

方言电视所采用的方言特色词传承了当地文化习俗, 如南通电视台二套《总而言之》栏目, 2015年6月13日《板鹞风筝传承人, 开山收徒教技艺》。“板鹞”是当地传统手工艺品, 又名南通板鹞, 是江苏南通汉族传统手工艺品, 属于南派风筝的一种, 造型巨大, 彩画、布满哨子、音色宏亮, 代表了当地的传统工艺水平, 独具地方特色。再如, 2015年5月25日的《听我韶韶》中有一条《今天你吃乌饭了吗?》, 从民俗文化的角度介绍了农历四月初八江南一带汉族民间吃乌饭的风俗。南京流传着“四月八, 吃乌饭, 苍蝇不叮, 蚊子不咬”的俗语。这些方言特色词, 展现了当地的风土人情, 传播了地域文化。

3. 方言电视的文化心理特点

从听感上说, 人们在听不同地区方言节目时所产生的感觉不同。《颜氏家训》有言:“南方水土柔和, 其音清举而切, 失在浮浅, 其辞多鄙俗。北方山水深厚, 其音沉浊而讹钝, 得其质值, 其辞多古语。”这句话的本义是阐述方言的形成与环境的关系, 认为南方水土柔和造成语音高亢上扬, 北方山川深厚造成语音沉重浑浊而厚钝。从另一角度看, 它表明人们对方言的感受是与地域结合在一起的, 即使是现在, 人们对方言的评价也基于自己的语感, 例如“宁听苏州人吵相骂, 不听宁波人讲闲话”。对于特定受众来说, 本地方言听起来更顺耳, 这也是方言电视得以大热的原因之一。

某些方言区的人对自己所讲的方言有一定的优越感, 尤其是开放的环境中, 会有来自地域的优越感, 例如上海话是身份的标志, 上海人在欣赏方言电视时可能也满足了自己心理上的优越感。方言还有一定的归属感, 对于在异地生活的人, 欣赏方言电视节目, 就是通过语言形式的类化寻找归属感。电视节目中的方言变成了视听语言之后, 具有很强的艺术表现力, 满足了不同地域人们不同的文化心理。

三、关于当前方言电视现象的几点讨论

1. 新老方言的选取

方言节目使用的不一定是当地最地道最土的方言。以南京方言节目《听我韶韶》为例, 2015年6月22日的节目《“韶韶”“莱斯”不是南京话》里, 主持人自己明确指出, 自己讲的是南京官话而不是过去的老南京话, 采取的是求其综合的方法。

老南京话俗称白话, 往往被称为正宗的南京话, 主要通行于老城区的南京本地居民, 流行于城南及城西的老南京居民中;新南京话流行范围大于老南京话, 简称南京话。假设该方言节目采用老南京话, 那么相当多的人尤其是年轻人可能会听不懂, 甚至主持人也不一定会说, 因为现在的南京城会说老南京话的人实在太少。笔者此前做社会语言学问卷调查时发现, 在所调查的市区范围内, 会说老南京话的不到5%, 例如, “肉”是入声字, 根据语音演变规律, 在南京方言中应该保留喉塞尾, 受普通话的影响, 南京人现在一般读“肉”已失去喉塞尾。可见, 方言类节目使用的方言并非越土越好, 而应以受众为中心, 遵从大多数人的语言习惯, 使多数人能听懂。

2. 方言节目对普通话推广的影响

近年来, 广电总局颁布了不少限制方言节目的通知。2004年10月, 《广电总局关于加强译制境外广播电视节目播出管理的通知》明确指出, “方言节目有违广播电视推广普通话的重要任务和使命”, 要求“各级广播电视播出机构一律不得播出用地方方言译制的境外广播电视节目。正在播出的用地方方言译制的境外广播电视节目必须立即停播, 妥善处理。”2005年8月下发的《中国广播电视播音员主持人自律公约》, 要求主持人一律使用普通话。广电总局颁发的通知要求规范电视用语, 无可非议, 但方言节目对普通话推广的影响到底如何, 目前尚无数据证明。

自上世纪五六十年代以来, 国家大力推广普通话, 取得了很大成效, 但方言节目对普通话传播的影响应该有限。其一, 方言电视节目面向的群体有限。从受众来说, 方言节目的受众多为听不懂普通话的当地中老年人, 他们本身年纪很大, 没有学习普通话的条件;其二, 方言电视节目并非主流, 是普通话节目的调剂。总体而言, 方言节目在所有电视栏目中所占比重是很小的, 不论是哪个电视台, 普通话节目都远远多于方言节目, 其影响也远远大于方言节目;其三, 在普通话的强势影响下, 方言本身就处于弱势地位, 不至于对普通话造成威胁。不少方言的影响力逐渐下降, 某些方言面临消失的危险, 通过方言电视节目传播方言文化, 不失为一种创举。

3. 方言节目的积极影响与消极影响

方言电视符合现实的需要, 传播了地方文化, 满足个性需求, 有其积极影响, 但也存在一些不良因素。方言的土俗性导致一些节目在制作时掺杂了一些文化糟粕, 如方言詈语, 因而方言电视节目应把握质量、避免低俗。此外, 在一些优秀方言节目的影响下, 方言节目异军突起, 数量剧增, 有泛滥之嫌。其实, 方言电视节目的方言特色只是其一, 方言电视不仅仅是换个语言做节目, 真正把节目内容做好, 准确定位、保证质量才是正道。例如, 首个方言栏目剧《雾都夜话》通过走访调查, 探究老百姓究竟喜欢看什么, 最终准确定位, 长盛不衰。

四、结语

方言电视节目方兴未艾, 以其朴实的风格、贴近生活的内容、别具一格的播报方式, 倍受观众喜爱。方言语音系统的独特性、特色词体现的地域民俗风情、方言承载的文化心理, 都使方言电视节目别具一格。方言节目选择的方言并非最标准、最地道的方言, 其对普通话推广的影响有待进一步探究。未来, 只有走精品化路线, 准确定位, 扬长避短, 才能发挥方言节目的固有优势。

参考文献

[1]贾海科.电视“方言言说”的语言学分析[D].武汉:华中师范大学硕士学位论文, 2007.

[2]王培.方言类电视节目的生存与发展[J].现代传播, 2006, (1) .

8.电视方言节目的发展 篇八

关键词：综艺节目；文化；节目制作

中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）09-0207-02

最近两年，中国电视荧屏似乎被综艺霸占，各大卫视纷纷推出各类综艺节目，例如湖南卫视《爸爸去哪儿》、浙江卫视《奔跑吧兄弟》、江苏卫视《我们相爱吧》、东方卫视《花样爷爷》。综艺节目却越做越火，然而，在各种综艺节目中，大多数都与韩国的三大卫视KBS、MBC、SBS以及韩国最大娱乐集团CJ E&M合作。韩国在韩剧热还未减弱的情况下，韩综又侵占了年轻一代的心。

一、韩国电视节目发展模式

不论是《running man》、《the roommates》、《超人回来了》还是《我们结婚吧》等这些有一些共同的特点，首先是明星效应，不论是固定的明星主持团还是明星嘉宾，他们有效的利用了资源，用不做作，不矫情的方式让大众自然接受。其次是对韩国本土文化有效传播，对韩国的饮食文化，使电子产品，护肤产品，景点等能够促进传播文化的，他们都会纳入到节目当中，使得每播一期节目就会带火一批产品和旅游。再次是精密的拍摄过程，节目中颠覆往常的固定机位拍摄，采用无漏洞式拍摄，不论是室内还是室外。

（一）“地上”明星效应。

明星制起源于20世纪初期的好莱坞电影工业，指一整套完整的电影制片体系、完整的销售与宣传与销售体系，其运作核心是制造和推出大牌明星，并以大明星作为影片支柱，利用明星对观众的号召力、吸引力，制造观众崇拜、迷恋的银幕偶像。[1]韩国综艺节目的主要特征就是把明星从天上拽回到了地上，在中国受到热烈追捧的《running man》和《我们结婚了》等节目，使受众可以感受到在舞台上光鲜亮丽的明星竟然可以不顾形象的做游戏。权志龙可以说是当代韩国最火的明星，粉丝数量众多。而当他在《running man》中可以完全不顾及偶像包袱，在泥潭里摸爬滚打。

（二）本土文化传播。

在泰玛·利贝斯的跨文化解读中提到， 不同民族的受众有着不同的解读模式（主要有两种：参照式解读和批判式解读），而此种模式“并不是由一个刺激与反应的过程产生出来的， 而是通过各种类型的发送者与接受者之间的一个协商的过程而产生出来的。”[2]这就说明电视节目制作的水平和立意对于观众的接收和解码是十分重要的。韩国综艺能在中国盛行也是这个原理。韩国文化深受中国儒家文化的影响，是东方文化的一个分支。相同的东方文化背景使得中国观众在接受和解码韩国文化思想时并无太大障碍。

韩国通过电视节目传播他们的文化内涵，饮食、服饰、音乐、体育、建筑、社交礼仪、节日文化和婚姻文化等都在他们宣传范围之内。以韩国的饮食、社交礼仪和婚姻文化为例《running man》2015年5月31期中，介绍了韩国的各种炸酱面，每个明星选择一种，需要通过各种游戏和考验才能品尝，这样一来充分调动了观众的情绪，也想亲自品尝这看起来美味的食物。他们并非生硬的推荐食物，不局限于介绍食物的制作方式和形象，而是通过有趣游戏，将食物的印象潜移默化的传达给受众。近两年在中国流行的节目《爸爸去哪儿》，原版来自于韩国。韩国通过这个节目把韩国所讲究的长幼有序、尊老爱幼体现的淋漓尽致。而在语言文化上，则是对长辈一定要用敬语，而长辈对晚辈说话时则可以用半语。《我们结婚吧》是为了正确引导韩国年轻人的婚姻观，树立他们对婚姻的信心而产生的。节目通过明星假扮新婚夫妻介绍韩国的婚姻形式。既有传统的韩国婚礼，也有现代式的户外婚礼和教堂婚礼。而节目的男女嘉宾也都进行了角色设定。男的都是高大帅气有担当，而女嘉宾则是温柔贤惠的类型。这就体现了韩国社会中的男女理想化形象，也体现了在韩国根深蒂固的父权思想。

（三）节目制作的完整性。

韩国的综艺节目颠覆了传统的综艺节目拍摄方法，首先体现是从室内录影转移到了室外拍摄，拍摄地点多元化。不再只体现台上的明星，也同时关注到了后台等待时他们的表现。观众可以看见整档节目的拍摄过程，使节目更具备感染力和表现力。其次，拍摄更加注重细节。在韩国综艺节目中充分运用了多角度拍摄和慢镜头回放，这样的拍摄和剪辑手法打造了很多精彩瞬间。他们早已不再过多的使用传统的固定机位，更多采用移动VJ，通常一个节目中的每个嘉宾都会有自己的专属机子和机位。在节目录制的活动场所，还会伴有其他较大型固定的拍摄机位。方便多角度拍摄，随时获取艺人的精彩表情和表现。

韩国的综艺节目制作具有完整的生产线。从创意点到节目，需要的不仅仅是创意点。还需要电视节目结构的完整性和制作的系统性。在韩国的综艺节目制作过程中，有很多角色在中国的节目制作流程中是不固定甚至没有的，比如作家。而在制作了《我是歌手》的HICC Media CEO李永宇的团队中不仅有作家，还分作家1号和作家2号。到底什么是“作家”？李永宇说：“综艺节目里，导演做整个规划，但是规划所需要的，比如调查资料，这些都是由作家来负责，是一个辅佐导演的角色。他们帮助导演做新的点子、新的创意。在策划阶段，他们就会负责调查这个节目会不会受到观众的欢迎。等到导演拍摄的时候，还会帮助导演做出客观、开放的判断。韩国人经常说，电视剧是作家的产物，综艺节目是导演的产物，但其实我们综艺节目当中，作家的角色要占50%。这个作家，95%以上是女性。所以我们一般让导演担任爸爸、丈夫的角色，作家担任妈妈、妻子的角色。综艺节目就是这两种人孕育的产物。”[3]

二、中韩电视节目差异比较

中国各大卫视近年来引进许多国外综艺节目，购买版权，与国外电视台合作，做成中国的节目，例如《奔跑吧兄弟》引进韩国的《running man》、《我们相爱吧》引进韩国的《我们结婚吧》、《中国好声音》原版是荷兰的《the voice》。这些节目在中国大受欢迎，但是也体现了我国本土原创节目的失落和低迷。我们的综艺节目与韩国综艺节目相比究竟差异在哪？

（一）制作流程及形式单一。

中国的综艺制作人并非没有一颗原创的心，他们也在试图寻找适合中国观众口味的原创节目。东方卫视总监李勇曾经尝试过，鼓励来自方方面面的创意，用“漏斗型”的创意奖励方式：200个点子里筛出50个，50个里面筛出几个拍成样片，几个播出，每一层都有奖励。但是从创意到模式还有很长的路要走。与韩综相比中国的综艺节目采用的是一种预先设定好节目流程，角色定位，甚至机位按照固有模式进行拍摄，缺乏了随机性和明星艺人的表现力，关注于整场节目的效果，缺乏了细节的体现。

中国的综艺节目在韩国综艺节目中可以吸取很多经验，首先是拍摄手法，不局限于固定的场地和机位、没有固定的节目框架。其次是对制作人的媒介素养要求。综艺节目的制作人就是节目“把关人”，节目要传达什么样的信息和规范给受众，是由他来决定的。但现在的综艺节目为了收视率，攀比谁请来的明星更大牌。节目制作人应该站在更高的角度把握整体，而不是只局限于现状和眼前的利益。再次，中国对综艺明星的认识大多集中在主持人身上，例如何炅、汪涵等，而其他领域的明星与综艺没有太大的关系，他们大多只是嘉宾，为了宣传才上节目。并且表现力不够强，较为拘谨，不能有效的活跃现场气氛，因此有时还会使现场观众感到尴尬。

（二）文化传播能力弱。

就现阶段来说，我国综艺节目出现了泛滥化现象，从国外引进到节目模仿，各类综艺层出不穷。但是观众并不能从中领悟到什么，没有感受到文化的传承，也不能体现出我国的疆土辽阔和地貌、深厚的文化历史背景和丰富多样的民族风情。当然，中国也有一些好的综艺节目例如湖南卫视的《天天向上》，他们在有意识的向文化传播方面靠拢，经常请民间的手艺人和传统文化的继承人，或者时下流行的新文化的代言人等。但是由于节目形式是脱口秀，所以说教意味比较明显，所以收视率在不断下降。在韩国综艺节目中的文化传播并没有很强的说教式的传播，他们把文化细节和形象融化在各类游戏当中，对观众进行“无感式”传播，受众在接收信息和解码信息时不会有灌输式的感觉产生，而是在不知不觉中就在脑海中留下了韩国文化的印象。

（三）广告植入目的强。

好的广告宣传和差的广告宣传的区别在于好的广告做完后，即使广告中并没有明显的宣传目的，观众也想知道在哪里可以买到这个产品，觉得它是好的。而差的广告宣传就是说教式的传播，硬性的告诉受众产品的特性，优点和好处，观众却不想接受。在韩国和中国综艺中，广告宣传的差别就体现在这里。韩国综艺播出后，能够迅速带火一批服装的款式和护肤产品，在网上搜就会有某某同款，但在节目中并没有明显的硬广告植入。而中国的综艺节目总是以硬性广告植入的方式宣传，比如国内省级卫视推出的明星夫妻协同作战节目，极大的考验明星夫妻的默契，每期节目推出不同的游戏形式，还有知名主持作为战术指导，为节目增添了可看性，受到广泛关注。但这档节目的缺点在于广告植入过于明显，除了固定的开场呼台号和广告词之外，在节目中也不断的有与产品特性相关的硬性词汇出现，这就使得观众很容易从现场气氛中跳戏。所以广告在节目中的宣传方式也是中国综艺节目需要深入考虑和探讨的一项重要环节。

三、中韩电视节目差异原因

曾经有学者说过，综艺娱乐节目说到底是对“价值观”的贩卖。那么中国和韩国的综艺节目的差距从侧面体现出中国人和韩国人文化观和价值观的不同。其次，韩国将文化传播作为法律进行出台，他们认识到软文化实力的输出对于一个国家的重要性。再次，各电视台之间的硬性竞争使得他们对节目的要求也及其高，因此高质量节目层出不穷。

（一）文化认同方式。

韩国人给人的固有印象是带有民族自豪感和自信感，他们对自己国家的物质和精神层面都十分自豪。2012年鸟叔的《江南style》红遍世界，联合国秘书长潘基文从百忙中抽出时间接见了“鸟叔”。而当中国筷子兄弟的《小苹果》获得世界性的音乐奖项时，国人却传来一片质疑声，甚至有人怀疑这奖是不是买的。从这种反应就告诉了我们中韩文化之间的差距是什么。首先我们自己要接受自己的文化，并且是自信，传达给他人时才会有舒服感。

韩国也曾有过学习他人文化的阶段，他们从70年代起学习美国流行文化。但是他们学习别人的同时关注着自身需求和发展，最后变成自己的东西。而中国在这方面做的似乎不是特别的好，我们一直在吸收的同时并没有把这些变成我们自己的东西，更多的是我们拿来别人最好的东西，却还是别人的。用饮食来打个比方，西安的凉皮十分出名，当它到了其他城市的时候一定不是西安凉皮原有的味道，而是加入了当地的特色和饮食习惯，慢慢的也就演变出各种形式和花样。这就是拿来和吸取的区别。韩国一直在吸收别人的文化，而我们更多的只是拿来。另外，韩国一直认同世界的就是民族的，没有世界的就没有民族的，因此他们做的文化产品都能很快的融入到世界当中，在世界范围内快速传播。我们一直强调“民族的就是世界的”，当我们把我们认为最好的东西拿到世界上的时候却并没有很热烈的反响，因为我们并不真正的了解世界到底需要什么。

（二）政府发挥的作用。

韩国的娱乐文化发展有如此大的影响力离不开政府的支持，自1997年经济危机后，韩国政府充分认识到文化软实力的传播对一个国家的重要性，韩国调整经济结构，把文化产业作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业，1998年正式提出“文化立国”的方针。最初韩国能够顺利发展文化产业是在韩国首相全斗焕上台后，推行了“3S”政策（Sport、Sex、Screen），这一政策为90年代“韩流”的兴起奠定了基础。

反观中国，“二战”后与世界流行文化隔绝30年，我们错过了流行文化发展得基础，直接导致了中国文化的落后，80年代改革开放后，流行文化大量侵入却也只是拿来了表面东西，不能得其要领，我们还没有补上流行文化的基础课。

四、结论

中国电视节目和韩国电视节目差距的存在是我们不得不承认的，民众对于文化的认可程度、政府的支持程度到节目本身的文化宣传和制作上我们都还需要好好学习，另外我们错过了文化流行基础的发展时期，这就需要我们更加努力的去补课和学习，努力探索未来中国电视的新道路。

参考文献：

[1]“英雄”与明星制造[J].当代电影.2003，（2）.

[2]利贝斯（英），卡茨（美）.意义的输出：达拉斯的跨文化解读[M]. 华夏出版社，2003.

[3]中国综艺少了一根原创筋.记者阙政

[4]韩国综艺节目在我国的跨文化传播[J].理论界.2014.（5）

[5]韩国综艺节目的传播特点和文化解读[J].前沿.中国传媒大学.李冰 黄巧莉

[6]言爽.浅析韩国明星综艺节目在中国网络的传播[D].上海师范大学，2010