爷爷的二胡

爷爷的二胡（共19篇）

1.爷爷的二胡 篇一

小时候，我是听爷爷的二胡曲长大的。悠悠的二胡声伴随着我的童年，回荡在我的心间。

——题记

爷爷最擅长拉柳腔，每当农闲时，爷爷会把他的一大群朋友召集到家里来，爷爷拉二胡，有的跟爷爷一起拉，有的打着拍子;有的唱戏。我在旁边鼓掌，我对戏曲的认识大约就从那时开始的。渐渐的我上小学了，开始有了自尊心。大约在五年级的时候我们学了一篇《二泉映月》，当时的我们小小的很幼稚，没人惊叹阿炳的才华，只有无尽的嘲笑，因为当时幼稚的我们认为二胡是盲人或乞讨的人拉着，多少有点轻蔑他们。

下课后，我们班的捣蛋鬼说我的爷爷是拉二胡的，全班“轰”的一声都笑了，我感觉自己的自尊心受到了伤害，仿佛耳边全都是嘲笑声，我当时感到特别委屈。回到家我就埋怨爷爷会什么不好偏偏会二胡，爷爷跟我说二胡在乐器中是很难学的，我没有听进去，大声的说了一句“拉二胡的都是乞丐。”爷爷愣了一下，看了我一眼，那个眼神是我当时看不懂的，后来我才明白那是伤心的，失望的眼神。可惜当时我太小。自此以后，爷爷一拉二胡我就捂着耳朵跑出去，嘴里还嘟囔着二胡是乞丐拉的，慢慢的爷爷就很少拉二胡，至少在我面前他基本上不拉。

岁月如白驹过隙，我从一个不谙世事的黄毛丫头变成一个亭亭玉立的初三的中学生了。而爷爷的腰背也不再硬朗了。对当年的事情也有愧于心，但无从表达。直到我们学了英语课文的二泉映月，我们的英语老师给我们讲二胡的文化，同学眼睛里少了些轻蔑多了些崇拜。我自己在心里暗暗地下了一个决定。

放学回家，我开始缠着爷爷央求的让他拉二胡，爷爷一开始愣了一下，看了我一眼，高兴地说了一声“好。”这次我看到了爷爷眼睛里的笑意。

2.爷爷的二胡 篇二

关键词：二胡,审美,现代

二胡是我国最流行、最有影响力的民族乐器之一。它与西洋弦乐不同, 音色醇厚、柔和, 又有点苍凉。作为一种民族乐器, 二胡浸透着民族的审美情感, 其曲目往往倾向于表达缠绵哀怨的情感。随着时代发展, 人美的审美趣味不断变化, 尤其在西方外来文明的影响下, 中国人的审美理念发生了巨大改变, 二胡如何适应这种变化是摆在二胡艺术家面前的一个难题。杰出的二胡艺术家刘天华率先对二胡进行了改造, 不仅变革了二胡的定弦与演奏技法, 大大增强了二胡的表现力, 而且创作了一些富有现代审美精神的作品, 如《光明行》等, 深度改变了人们对二胡艺术的审美期待, 使人们认识到二胡这种民族民间乐器也是可以表现现代的审美情感与审美理念的。在二胡艺术追求审美现代性的道路上, 王建民的四首二胡狂想曲无疑将二胡艺术推向了一种新的境界、一个新的高度。本文拟以其《第三二胡狂想曲》为例, 对此试作分析。

《第三二胡狂想曲》创作于2003年8月, 获得过全国第十二届音乐作品评奖一等奖 (文化部举办, 2006年) , 是王建民代表作品之一。这首作品曲式为单乐章多段体, 延续着作者一贯的狂想曲形式, 以一个饶富新疆风格的音调主题作为贯穿全曲的素材, 结合现代作曲技法加以创造性的融合、提炼、展开而成。乐曲可分为六段:引子 (自由板) 、 (节奏复杂的) 慢板、 (弹性速度的) 中板、快板、抒情的慢板与广板 (钢琴间奏) , 最后在急板热烈的气氛中结束全曲。乐曲在开拓二胡的演奏技法、音乐语汇的表现能力和作曲技法应用方面作了极富创造性的努力与探索。在王建民这首作品中, 我们可以清晰地看到他对审美现代性的自觉追求。

首先, 此曲以西方体裁“狂想曲”命名, 体现出作曲者强烈希望突破中国传统器乐作品以叙事性, 描述性较强, 音乐素材单一的特点。借这种音乐结构自由, 段落, 主题灵活多变, 束缚感较小, 发挥空间极大的体裁, 拓宽了创作的可能性, 同时又保留了中国传统曲体裁的部分结构特点。具体来说, 此曲虽然分为六个段落, 但引子以及其中段落间的衔接是通过散板来完成, 散板是典型的中国音乐结构特征, 无论是启示作用, 过渡作用还是推动作用, 都使得多段式结构中每段连贯自然, 达到浑然一体的效果。而其中急板作用在于将乐曲推向高潮, 使之前铺垫的情绪急速宣泄出来, 这又是典型西方狂想曲的结构特征。作曲者在中西体裁结构上找到了很好的融合点。

其次在素材处理方面, “他很少使用较为完整的原民间音乐和民歌的音调素材, 而是将其提炼成为新素材, 通过音阶重构、音程简化、节奏重置等各种旋法变化, 使其强化了大地域的民族风格, 弱化了小地区的民间风格”, 这极大地拓展了作品的受众面, 为作品走向世界奠定了基础。二胡是善于表现旋律的乐器, 旋律的风格特点, 音型走向, 很大程度上取决于音乐素材的选择。新疆地域辽阔, 内聚居有汉族、回族、乌兹别克, 哈萨克等多个民族, 外与之相邻的国家有哈萨克斯坦, 阿富汗, 俄罗斯等。作曲者在新疆这样特殊的地理位置, 摒弃了一般作曲家单一取材的特点, 融合多民族多国音乐素材, 将其融合, 提炼, 延伸。具体而言, 这首乐曲以新疆伊犁民歌《古莱木汗》与哈萨克族民歌《褐色的鹅》的音调为素材, 调式转换非常频繁, 并同时综合了多种调式, 旋律的大线条多在徽调式和宫调式间转换, 具有新疆音乐特点的小二度音程贯穿其中, 音响效果极为独特, 通过结合西方调式特点, 使音程变化有了更多的可能性。整体旋律简单自然, 毫无做作之感, 骨子里仍旧具有鲜明的中国民族色彩, 但从大量半音及特殊节奏型的组合, 不难看出多为现代西方的创作手法。很显然, 这首乐曲既有民族民间风味, 通过结合西方的创作手法, 其格调完全是现代的、世界性的, 而且极具欣赏性。

再次, 《第三二胡狂想曲》虽然取材于民族民间素材, 有着清晰的民族元素, 但是, 其在调式与音乐语言上则完全是新颖的。在调式方面, 《第三二胡狂想曲》只是提取了两首民歌中的四音音调 (C、E、F、G) 作为素材, 更多是以现代作曲技法进行多种方式的变形处理。在音乐语言上, 有民族民间的元素, 但主要是学院化的, 是现代的音乐语汇与表达方式。

在一次访谈中, 王建民谈及自己的创作时说, 他的创作宗旨是创作出“既有时代感的, 又有中国气派的, 能够为大众雅俗共赏的乐曲”, 毫无疑问, 《第三二胡狂想曲》实现了这个宗旨。在这首乐曲中, 我们可以分明地看到, 无论是在曲式结构、调式与语言上, 还是在素材与音调的选择、提取、重组等方面, 王建民既适度使用民族音乐元素, 努力彰显民族音乐的某种特性, 又努力追求二胡艺术的不断创新, 努力将传统与现代, 民族性与世界性相结合, 自觉地追求二胡艺术的审美现代性。

参考文献

[1]汝铱.《二胡艺术发展的“去民间化”与王建民的二胡音乐创作》.《人们音乐》, 2011 (12) .

[2]钱仁平唐荣.《中国气息时代特征——王建民的“二胡狂想曲”创作》.《中国音乐》, 2013 (3) .

3.父亲的二胡 篇三

6岁那年，我亲眼目睹了父亲做二胡的经过。父亲先是托人从县城带回两根琴弦，又到土产购销部买来十几厘米长的蛇皮和一团尼龙钓鱼线。接着，父亲先锯了节碗口粗的毛竹，两边去掉竹节，形成空心筒状，在竹筒侧面上下钻两个1厘米的圆洞，再插上一段长50厘米、直径1.5厘米、上方下圆的木柱，父亲说这叫琴柱。然后，在琴柱上端上下装两个可以转动的木栓，叫弦柱。两根钓鱼线反复折叠后成50多厘米长的绳状，系在小指粗的竹节两端，把竹稍微拉弯，这就是琴把，父亲说，琴把一般用马尾，用钓鱼线代替声音要差些。说这话时，他显得很无奈。

等到这些事做好后，父亲把蛇皮蒙在竹筒的一端，绷紧后用小铁丝扎牢，把琴柱的下端插在竹筒的洞眼中。然后把尼龙线琴把夹在两根弦中，弦的一段固定在琴柱的底部，另一端分别绕在两个弦柱上，弦与蛇皮连接处夹一节1厘米长的高粱秆，一把二胡就做成了。父亲逐一调试各部位的音响效果后，拉出的琴音很清脆。望着自己的劳动成果，父亲的脸上绽开了笑容。……

父亲说他参加过公社组织的《红灯记》《沙家浜》等戏的演出。当时他还是个乐队新手，所以每次演出回来后，他就刻苦地练习。从此，他就迷上了二胡。父亲还说，千日胡琴百日箫，喇叭笛子对面教。二胡没有固定的音调和谱位，同一个人用同一把二胡会拉出心态各异、气象万千的乐曲来，最主要的是将自己融进去。

我喜欢听父亲拉的琴声，因为，我从中能感受父亲的心情。当他的琴声拉得高而快时，说明他在释放着心中的郁闷；当心里高兴时，他拉的琴声节奏缓慢，声音拉长，嘴巴也跟着一动一动，不知他是想边拉边唱还是在默念简谱?只有父亲情绪稳定时，他才把琴艺发挥得淋漓尽致。只见他先把松香涂在琴把上，双脚平踏在地，琴身放在左边的大腿上，平时有点驼的背此时也挺得笔直，然后专注地拉出每一个音符。有时，父亲还不时地用右脚尖击地，“深似云遮月，情若蝶恋花。”这句话用在这形容父亲的心情是再好不过了。

长时间的练习与无比的喜欢，父亲不仅把二胡拉得绝佳，而且还能用它模仿人的简单语言，甚至能把马、猫、鹦鹉等动物的叫声学得惟妙惟肖。现在，邻近的男女老少闲时总会让父亲拉上几曲，好多人都是他的知音!

20多年过去了，那把二胡几经修补，一直陪伴着父亲，二胡是父亲的挚爱，父亲用它谱写出一曲曲欢快的人生乐章!

4.二胡的作文 篇四

上个星期六，我怀着激动的心情去上二胡课。因为我的二胡老师通知我们新买的二胡到了，这是老师亲自去无锡为我们挑选的二胡。新二胡是什么样子的?琴盒是什么颜色的?我满怀紧张和兴奋，来到了老师家。

一进门，我一眼就看见红色的琴盒里静静地躺着一把崭新的二胡。这就是我的新二胡!乌黑发亮的`琴杆，琴筒上还刻着字呢!“明清旧料，收藏珍品”，真是一把珍贵的二胡啊!老师调好弦，我迫不及待的拉了起来，声音很清脆，但是为什么没有老师的二胡声音响亮呢?原来二胡有一个“开音”的过程。老师教导我们，对待新二胡要像对待宠物一样。我决定我要用最大的恒心和毅力，让我的新二胡发出最美妙的声音!

5.二胡比赛的启示作文 篇五

快轮到我考级了，我的心就像十五个吊桶――七上八下，腿也不由自主地抖了起来，轮到我了，我紧张地座在椅子上，认真地拉了起来，幸亏我平时把这两段拉的熟练一些，所以，十分顺利地拉完了考级曲，评委耳语了几句，对我说：“小伙子，你拉的很认真，你基本功也很好，你家长很支持你拉二胡吧!给你买了这么好的二胡!加油!”我听了评委的话，心里美滋滋的。

我考完级以后，回到家，把经过告诉了妈妈，妈妈让第二天让我玩一天。我欣喜万分，真是太棒了!

6.经典美文：流浪的二胡 篇六

流浪的二胡

有一个精灵，漂泊如三春之水，清冷似冬夜之月;有一个精灵，惆怅如初夏细雨，悠远似深秋桂子;有一个精灵，它注定了永远都在流浪——二胡，江南，流浪的二胡。

蒙古包、轱辘车，风吹草低现牛羊的大草原注定了是马头琴的摇篮;红高粱、信天游，大风起兮云飞扬的黄土高坡天生就是唢呐的世界，而杨柳岸、乌篷船，小桥流水绕人家的江南则永远是二胡生生不息的磁场。一方水土养一方人，一方风情孕育着一方乐器的生长，只是我们都不知那当初，是江南选择了二胡，还是二胡选择了江南，这样的选择费思量，难端详。

二胡之于江南，恰如杏花春雨之于江南一般地诗意和绵长。虽然高山流水，我们只见俞伯牙的那具焦尾琴;浔阳江边，我们也只闻见白居易的那把琵琶。虽然众多的唐诗宋词元曲明剧之中，我们很难听得见二胡的那一声低泣，触到二胡的那一脉无奈，但是谁能说，倘无焦尾琴和琵琶，二胡就不会在江南寂寞地流浪呢?

六朝金粉、王谢侯府的秦淮，有太多的声色犬马，那不是二胡弦线上开放的花;三秋桂子、十里荷花的钱塘，有太浓的绮丽繁华，那也不是二胡琴弓中跳动的`律。纤道、鸟篷、台门、廊棚、雨巷、石桥、茶肆、谷场，这才注定了二胡流浪的行脚。本不属于墨客骚人、显贵官宦，流浪的二胡注定只是在百姓黎民、俗子凡夫中开放的花，流淌的画;流浪的二胡天生就是贩夫走卒、商贾戏子开心的道具，潦倒间的支撑。

我真的不知道从什么时候起二胡开始在江南流浪，我只知道当如水的月色漫淫深秋桂子，稠密的细雨婆娑河边芭蕉的时候;当多情的晓风掸拂台门石桥，散漫的炊烟缭绕乡野谷场的时候，二胡的流浪便开始了。当流浪的二胡宿命地遇上那个人，它的流浪被无端地浓缩聚焦了，被无限地扩散放大了。那个叫瞎子阿炳的人，像一个巫师，二胡遇上了他，从此便再也停不下流浪的步伐。

《二泉映月》的音符如泉眼汩汩泅漫，我们知道那流浪着的该是一种无奈;《病中吟》的曲调如泪水缓缓流出，我们知道那流浪着的分明是一种悲凉;《良宵》的节拍如思念浓浓笼罩，我们知道那流浪着的更是一种彻骨的沧桑。不是二胡流浪、音乐的流浪，那样的流浪是一个灵魂的流浪、一方水土的流浪，那样的流浪是一个时代的流浪、一个民族的流浪。

流浪的二胡总在催生众多的流浪的心灵，催放众种文化的魂。流浪的花，阿炳便是一个极致。然而在江南，在青石小弄台门深，乌瓦粉檐廊棚长，遍地市肆的江南，在春草池塘蛙鼓稠，莺雏声里碧禾浓，处处乡野的江南，类似因了二胡流浪的心灵和生命又何止阿炳呢?

在我的故乡，四岁失明、自幼父母双亡的孙文明，十二岁时便从故乡的曹娥江边出发漂泊江南，颠沛流离中，他的二胡声响彻了大半个江南。《流波曲》《四方曲》《人静心安》，使他由一个民间流浪艺人，走上了上海音乐学院民乐系讲授二胡的讲台;而流浪了一辈子的孙文明，最终还是积劳成疾地客死于上海奉贤。从阿炳到孙文明，到江南市肆和乡野里众多生生灭灭的流浪的灵魂，我们伤感地承认，在江南丝竹中，二胡也许最具有悲剧性格，这悲剧是因了二胡那注定属于流浪的本性，还是因了那太多的流浪灵魂的挥洒?

一方水土的精灵，一盈风情的血脉，器乐是一个时代一种文化的魂魄。而流浪，不只是一种悲苦和困顿，一种沧桑和无奈，更是一种忍耐和坚韧，一种奋进和抗争，它是生命另一种鲜活的姿态，这种鲜活的姿态永远都不能消解。

7.二胡艺术的地域风情 篇七

和音乐风格关系最为密切的是各地的方言因素, 江南方言柔软、甜美, 带有一种“嗲”气;北方方言粗犷、豪爽, 带有一种“冲”劲, 这就造就了南、北方二胡作品完全不同的演奏风格, 甚至形成了南派和北派两个相对独立的二胡派别。南派二胡发音细腻, 注重左手技巧, 有许多即兴的“指花” (即小装饰音) , 典型的曲目有《江南春色》、《苏南小曲》等, 这些乐曲完全是江南地方语言的派生物。北派二胡音质刚劲、厚实, 注重右手技巧, 典型的曲目有《秦腔主题随想曲》、《三门峡畅想曲》等, 它的演奏风格和北方语言也有着密切的关系。

各地的民歌和戏曲也是二胡形成众多地方风格的一个重要因素, 有不少二胡作品是根据地方戏曲或民歌主题音调改编创作而成的;如:《苏南小曲》是根据锡剧曲调改编的;《湘江乐》是根据湖南花鼓戏音调创作的;《赶集》的主题音调来自于安徽民歌《王三姐赶集》;《蓝花花叙事曲》是采用了陕北民歌《蓝花花》的曲调和故事情节创作而成的, 等等。各地的地方戏曲和民歌本身就是地区语言、地貌、民族特点等要素的集合体, 用这些音乐素材来创作的二胡曲自然也就具有浓郁的地方特色了。

各地的地理和气候也是二胡曲地域感的内涵之一。南方的湿润, 北方的干燥, 本身就是形成南北方二胡派别不同音色的一个重要原因;而平原和山区的不同地貌, 长江与黄河的不同水质也是造成曲调流畅与高亢、发音清澈与浑厚的内在因素。我们细细地品味一下《新婚别》、《蓝花花叙事曲》和《江河水》这三首同样描写女性题材的二胡曲, 是否能体会到三首作品中地理和气候因素的差异呢?

各地具有代表性的特色乐器更是二胡曲地域感中的一个重要内容。内蒙草原的马头琴, 河南、山东的坠琴, 山西、陕西一带的板胡等等, 都有着代表地方风格的、独特的演奏手法。而有些二胡作品就以模拟这些乐器的演奏手法作为乐曲的主要特点的, 如:《草原新牧民》中就有模拟马头琴演奏手法的华彩乐段;《河南小曲》中大量运用了坠琴的大滑音、滑揉等演奏手法, 使乐曲独具特色;《一枝花》本是山东民间的一首唢呐曲, 移植到二胡上来演奏, 有多处还保留着唢呐的演奏风格, 等等。

音乐归根到底是表现人的。因此, 各地区人的不同性格、不同形象是二胡曲地方区域感最重要的一个要素。随着二胡演奏技法的不断提高, 演奏西洋乐曲已成为二胡表演艺术中的一个新领域。既然我们演奏中国作品要求具有地域感, 那么, 演奏外国作品是否也要体会一下外国人的语言、民歌、饮食、地理、气候、性格、形象等要素呢?回答是肯定的。我们不能把一首西洋的小提琴作品移植一下, 就当中国乐曲来拉, 而毫不考虑它的本来面貌。如:在演奏《云雀》、《霍拉舞曲》时, 心中就应该有美丽的罗马尼亚风情和当地人民能歌善舞的开朗性格, 以及那种快节奏舞蹈的动作形象, 在音色上还要向清亮的小提琴靠近, 这样才能表现出乐曲应有的风味来。又如:演奏西班牙作曲家萨拉萨蒂的《流浪者之歌》时, 先深入地体验一下吉卜赛人的性格、形象、生活习性等特点 (从世界名著、电影、图片、唱片等资料中去体验) , 对演奏出乐曲的内涵是十分必要的。再如:演奏巴哈的作品, 一定要对17-18世纪的德国有所了解, 而且还要着重地研究一下巴哈作品中高超的复调技巧;而演奏诸如《樱花》之类的日本乐曲时, 要是没有细致地了解日本的风土人情、音乐特点, 以及日本人民的性格、形象等要素, 又怎么能演奏出地道的日本风味呢?

8.流浪的二胡 篇八

蒙古包、轱轳车，风吹草低见牛羊的大草原注定了是马头琴的摇篮；红高粱、信天游，大风起兮云飞扬的黄土高坡天生就是唢呐的世界，而杨柳岸、乌篷船，小桥流水绕人家的江南则永远是二胡生生不息的磁场。二胡之于江南，恰如杏花春雨之于江南一般的诗意和绵长。只是我们不知那当初的当初，是江南选择了二胡，还是二胡选择了江南。

六朝金粉、王谢侯府的秦淮，有太多的声色犬马，那不是二胡弦线上开放的花；三秋桂子、十里荷花的钱塘，有太浓的绮丽繁华，那也不是二胡琴弓中跳动的韵律。纤道、乌篷、台门、廊棚、雨巷、石桥、茶肆、谷场，这才注定了二胡流浪的行脚。本不属于墨客骚人，显贵官宦，流浪的二胡注定只是在百姓黎民、俗子凡夫中开放的花，流淌的画；流浪的二胡天生就是贩夫走卒、商贾戏子开心时的道具，潦倒间的支撑。

我真的不知道从什么时候起二胡开始在江南流浪，我只知道当如水的月色浸淫深秋桂子，稠密的细雨婆娑河边芭蕉的时候；当多情的晚风掸拂台门石桥，散漫的炊烟缭绕乡野谷场的时候，二胡的流浪便开始了。当流浪的二胡宿命地遇上了那个人，它的流浪被无端的浓缩聚集了，被无限地扩散放大了。那个叫瞎子阿炳的人，像一个巫师，二胡遇上了他，从此便再也停不下流浪的步伐。

《二泉映月》的音符如泉眼汩汩洒漫，我们知道那流浪着的该是一种无奈；《病中吟》的曲调如泪水缓缓流出，我们知道那流浪着的分明是一种悲凉；《良宵》的节拍如思念浓浓笼罩，我们知道那流浪着的更是一种彻骨的沧桑。二胡流浪着一种悲凉和困顿、一种沧桑和无奈。不是二胡的流浪、音乐的流浪，那样的流浪是一个灵魂的流浪，一方水土的流浪；那样的流浪是一个时代的流浪，一个民族的流浪。

流浪的二胡总要催生众多流浪的心灵，催放众多流浪的花，瞎子阿炳便是一个极致。然而在江南，在青石小弄台门深，乌瓦粉檐廊棚长遍地市肆的江南，在春草池塘蛙鼓稠，莺雏声里碧禾浓处处乡野的江南，类似因了二胡而流浪的心灵和生命又何止阿炳呢？在我的故乡，四岁失明，自幼父母双亡的孙文明，十二岁时便从故乡的曹娥江边出发漂泊江南，颠沛流离中，他的二胡响彻了大半个江南。《流波曲》《四方曲》《人静心安》，使他由一个民间流浪艺人，走上了上海音乐学院民乐系讲授二胡的讲台。而流浪了一辈子的孙文明，最终还是积劳成疾地客死于异乡上海。从阿炳到孙文明，到江南市肆和乡野里众多生生灭灭的流浪的灵魂，都体现了一种忍耐和坚韧、一种奋进和抗争。我伤感地承认，在江南的丝竹里，二胡也许最具有悲剧性格。

一方水土的精灵，一盈风情的血脉，器乐是一个时代一种文化的魂魄。而流浪是生命另一种鲜活的姿态，这种鲜活的姿态永远都不能消解。

（选自《散文》）

[赏析]

二胡生长于江南——“杂花生树，群莺乱飞”的江南，“物华天宝，人杰地灵”的江南。马头琴是苍凉的，那是大草原的苍凉的凝聚；唢呐是豪壮的，那是黄土高原的豪壮凝聚而成的。而杨柳岸、乌篷船、小桥流水绕人家的江南是诗情画意的。纤道、乌篷、台门、廊棚，雨巷、石桥、茶肆、谷场，更多的时候不能像黄沙大漠、高山草原那样寄寓壮阔的情感。二胡的声音从江南飘出，那是一种能融化沧桑时空的悲凉，那是一种在千年如水的柔情中浸泡出的一缕坚韧。二胡是一种矛盾，也是一种必然，吴越文化如水柔韧的外表和唯美浪漫的情怀交织成了一种悲剧：流浪。

9.关于二胡的作文五年级 篇九

开始，爸爸给我请了一位二胡专业老师学习二胡，我很不高兴，因为我听说学二胡很难，所以那一段时间总是闷闷不乐。

不久，就开始了我的学二胡之路。老师来到家中，拿出了为我准备好的二胡，最先开始学习拉音阶，老师给我做了示范，听起来是那么的婉转悠扬，我兴趣大增，迫不及待地接过二胡拉了起来。可是，我那只不听话的手在弦上按来按去，总是按不准，发出“吱吱嘎嘎”的声音，非常刺耳，在一旁玩耍的弟弟也捂起了耳朵。跟老师对比起来，真是天壤之别。我的心就像北方冬天的水，冰冷僵硬，对自己好失望。

后来一段时间都只是练习同一首曲子和重复那几个音符，随着时间的推移，我越来越觉得枯燥，乏味了，不想学的念头越来越强烈。终于有一天晚上，迫于无赖我又拉起了二胡，一个小时下来，累得我手臂酸痛，虎口起了血泡，那刺耳的声音犹如万根钢针刺激着我的神经，犹如火山爆发，那心中的委屈与怒火冲出来，我把二胡狠狠的扔在地上，那二胡就像夏天可恶的蚊子，恨不得把它捏得粉碎。我河东狮吼“不拉了，我再也不拉这个死二胡了，让它见鬼去吧。”爸爸听见了，目瞪口呆的盯着我，他的老毛病又犯了，大发雷霆，朝我冲过来，把我的二胡扔在了门外。我冲进卧室，伤心地大哭起来。其实我还是很想学二胡的，但这也太枯燥乏味了。

过了一会儿，妈妈推开卧室的门，轻轻地走进来，摸着我的头，说道：“孩子，别哭了，做任何事情，都不会轻易成功的，既然你选择了正确的方向，就要坚持下去才能最后成功。”妈妈捡起门外孤零零的二胡放在我的手上。她讲了“水滴石穿”的成语，水是软弱的，但水贵在坚持，选择了方向与目标总能穿透石头。

爸爸给讲我了他小时候喜欢笛子，为了学吹笛子，用了一个暑假在老家的田里捉泥鳅卖，终于换回了一只梦寐以求的笛子，为了跟老师学笛子，他每天要走10里地去跟老师学。爸爸说道，做任何一件事都不会轻易成功，只有毅力与刻苦坚持才是通往成功之路，也给讲了“宝剑锋从磨砺出，梅花香至苦寒来”的成语。

听了妈妈爸爸的话，我惭愧的低下了头，我又拿起二胡开始练习起来，每当夜幕降临，做完学校的作业之后，我就坐在窗前，静下心来反复练习那些二胡乐曲，我扣着节拍，左手灵巧的按动琴弦，右手轻快的推动弓杆，屋子里又响起了美妙的琴声。

10.外公的二胡小学作文1200字 篇十

曾经，外公给的印象就是抽着一根又一根的烟，然后时不时地笑着来逗孙子们玩，那表情十分可笑，但在小时候的我们看来是吓唬，又讨厌那刺鼻的烟味，于是都不大喜欢靠近他。外公是真想逗我们开心的，但小孩怎么懂。于是常看到他落寞地站在一旁抽着闷烟，白烟消失在空气中，像淡淡的忧伤。他一直很固执，又有点自私，因此，家里人都捉摸不透他，只好当个老人养着，平素有事都找外婆。

我第一次见他的二胡，是在他戒烟后，我首次知道他会拉二胡，他在闲慢的时光里，从未放弃更新自己。他拉的歌很陈旧，但竟也有较新的歌。

于是我也想学二胡，马上去买了个二胡。外公马上责备我们的奢侈，但最终还是答应了教我。一开始是急着学，到后来是他喊我学，到最后，我连喊都不学了。一次，我在看电视，他说，该是学二胡的时间了。我再次表态我的不情愿，他再三催促，于是我发了火，大声说，现在不想学!他怒了，他也很易怒，于是他气愤地说，浪费钱买个二胡用来摆设吗!

我怵惕地看着我他，但他没有再说什么，他在我面前总是很少发怒。他径自进了房间，二胡的声音悠扬传来。我有些后悔。我第一次知道外公是如此想为家里人做些什么，不论是逗小孩还是教我们，但这世界残忍地拒绝了他，只有二胡与他不离不弃。他有一群拉二胡的朋友，空闲时，他都是不在家的，但那是老家。

他第三次来我家时，学会了用电脑，我们很惊喜，想着终于有个事儿能帮助他消遣孤独。在这里，他还没有朋友，我妈大老远请他过来照顾我，总是觉得亏待了他。

他在网上搜歌、听歌，动作迟缓而僵硬，但还是不亦乐乎。直到有一天，我们发现他看电脑的`时间太长了，于是劝他。他脸上露出憨憨的笑容，若有所思地点了点头：最近身体是有点不舒服。他每次被劝都是笑着，他更新着自己。

如同戒烟一样，他默默地离开了电脑。当然，他固执，但他已在改变，那是怎样一种进取精神啊!我们尊敬他，尽管他的孤僻依旧——言论总不合群，行动总不跟队伍。是啊，他如此努力改变自己，却还是无法和我们融合。

五个孙子，他最疼我，大概是因为我读懂过他的音乐，但这一点已弥足珍贵。他离开我家的那一天，还特意赏弹一首《荷塘月色》给我。他瘦削而布满皱纹的脸露出陶醉的神色，半白的头发仿佛多年前他抽出的烟一样，淡淡的，沧桑却不羁。

听妈妈说，外公回家后，很少再出门，常把自己产在房间里拉二胡，歌也不再更新。我生怕再也见不到他那进取的憨笑了。

11.二胡演奏音色的控制 篇十一

关键词：二胡演奏；音色；音色控制

中图分类号：J632.21 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）04-0191-02

在二胡演奏中，有许多技巧需要注意。很多人觉得二胡的声音非常好听，认为学习二胡演奏是一件非常简单的事情。这种想法显然与事实不符，因为演奏者要通过平常的大量练习才能掌握音色控制技巧。二胡学习者要想在二胡演奏中博得满堂喝彩，就必须掌握二胡演奏音色的控制。

一、二胡演奏音色控制概述

很多人认为二胡是我国最具代表性的拉弦乐器，这是因为二胡的魅力深入人心。二胡的音色非常独特，根据科学检测，二胡的音色接近人声，所以我们对它有一种特别的情感。当然，二胡演奏表现力高的原因还因为演奏者对它的音色控制的恰到好处，它在合适的情况之下表现出了应有的情感，例如深沉或者是悲惨。每一种乐器它的音色都是独特的，很多方面会影响其音色，例如加工材料的不同或者是制作方法的不同。二胡音色也是如此，不过最重要的是人们在演奏中对它的控制，不同的控制方法会发出不同的音色，人们通过对音色的感受来理解二胡演奏者所要表达的感情。二胡的演奏过程中需要演奏者全身心投入，这样才能聚精会神的控制好二胡音色，才能更加深刻地表达出二胡的音乐本质。因此，如何在二胡演奏中控制好二胡音色已经成为了每一位二胡演奏者无法回避的。

二、二胡演奏音色控的表达特点

任何乐器都是人们用来表达感情的，二胡也不例外，并且二胡所要表达的情感更为丰富，也最容易使人们的心灵受到震撼。那么二胡演奏如何将这些感觉表现出来呢？这就需要对二胡演奏进行音色控制。二胡演奏的美感是二胡的生命力，因此，二胡在演奏中必须要对音色进行控制。

（一）通过音色控制表达壮美之感

二胡不像鼓声可以发出很大音量，它是音量较小的乐器，那么就要加强感染力才能吸引人们的注意力。壮美之感是对集体精神的一种情感表达，通过音色控制有利于很好地表达壮美之感。例如《三门峡畅想曲》中的引子就利用强弱不断对比的音色手法，将三门峡的雄壮场面用音色表达出来，让听者情不自禁地进入音乐构筑美妙世界，获得审美愉悦。不仅如此，在《长城随想》的《烽火操》第五段中，二胡演奏者需要用连续不断的连弓与强烈的揉弦才能将那种壮美之感通过恰到好处的音色控制，完美地美地表达出来，让听者感到热血沸腾。

（二）通过音色控制表达凄美之感

通过音色控制，不仅可以表达壮美之感，也可以表达凄美之感。众所周知，盲人阿炳的《二泉映月》是二胡中的著名曲子，但是很少有人可以演奏出那样的凄美之感。这是因为二胡音色的控制因人而异，不是每一个人在演奏的过程中都可以将二胡那种幽怨凄凉之美表达出来。在音色控制上，需要用压揉、抠揉的揉弦的方式才能营造出悲伤和凄凉的气氛。例如《江河水》它所要表现的是一个悲伤无助妇女，只有演奏者在二胡的演奏过程中利用不同的揉弦手法控制好音色，才能将这种凄美之感表现的活灵活现。

（三）通过音色控制表达忧郁之感

在二胡演奏中，对音色的不同控制就能表达出不同的情感，忧郁是二胡演奏中经常要表现的感情之一。《忧心曲》是二胡中有名的演奏曲目，因为它在演奏的过程中只需要演奏者对内弦的控制、，所以它的另外一个名字就是《独弦揉》。一些人认为二胡演奏的忧郁感情过于消极，想要通过对音色的控制改变这种情感。其实这首曲子想要表达的是在国家危难当头，创作者对民族兴亡的忧虑，这种忧郁之感是一种高尚的爱国情操。所以，只有演奏者在演奏过程中用缓慢的速度运弓，以较大的弓压和稍慢的揉弦，才能将这首曲子中应有的音色表现出来，才能激起人们的爱国情怀。

（四）通过音色控制表达坚毅浪漫之感

很多人认为二胡音色控制是为了表达一些消极情绪，出现这种认识主要是一些经典曲目给人们留下的印象造成的。其实，二胡的音色控制得当也可以表达出坚毅和浪漫的情感。这些年来，二胡演奏不仅在我国逐渐普及，也开始登上国外歌剧舞台，演奏出了不一样的音色。比如在《卡门》的主题曲《卡门随想曲》和《引子与回旋》等外国浪漫的作品中，二胡演奏通过各种音色的控制，丰富了二胡的表现力，将那些坚毅和浪漫的感情充分表达出来。这让人们看到，二胡演奏音色控制表达的情感是多种多样的，它不仅可以为我国的听众带来美的享受，通过一定技巧的运用和磨合，二胡演奏也可以为外国观众呈现浪漫情调。

三、二胡演奏音色控制的技巧

在上文中，我们对二胡音色控制进行了分析，说明了二胡演奏中音色控制的重要性。虽然二胡演奏的声音非常的美妙和细腻，但是如果二胡演奏音色控制不当，就无法发出令人满意的音色。因此，我们要采取一定的措施加强二胡演奏音色的控制。

（一）二胡演奏音色控制与思维方式

加强二胡演奏音色控制的第一要点就是要注意思维方式。一些学生在练习二胡演奏的时候，急于求成，一心想要将二胡的美妙音色表达出来。但是，我们知道欲速则不达，急功近利要不的。否则练习者的思维就不会不自觉地指导他的拉弓动作不断加快或者是变形。这样一来，不仅没有加强了二胡演奏的音色控制，反而使最基本的二胡演奏动作变形，二胡的基本声音也就无法很好地表达出来了。二胡演奏者要想加强二胡演奏的音色控制，就要注意自己的思维方式。在二胡演奏过程中，一定要全身心的投入到演奏中，放松自己的身形。演奏二胡的基本动作要符合演奏要领，要循序渐进地进行二胡练习。二胡演奏音色控制并不是一朝一夕就可以练成的，要长时间的练习才能随心所欲地控制二胡演奏音色，所以学生要注意自己的思维方式，切记急功近利。

（二）掌握运弓方向感

运弓是二胡演奏中的一项基本动作，如果运弓的基础没有打好，那么二胡演奏的音色控制也就无从谈起。所以，要想掌握二胡演奏音色控制，就要根据拉弓时二胡发出的声音效果进行判断，如果曲目想要表达的是一种凄美之感，但是自己的二胡演奏却表达出了浪漫的感觉，这个时候就要演奏者控制好运弓的方向。这是因为，二胡演奏中运弓的方向不同，所发出的音色是有很大差别的。比如，拉外弦时长弓就要有一定的方向，它需要和二胡的琴弦有一定的角度，不然就无法表达出不同的音色。二胡演奏者掌握好运弓方向感，还可以在整体的演奏中营造良好的音乐气氛，取得更好的演奏效果。

（三）将重力放到弦上

二胡的音色控制就是要控制好拉弦中音色的圆、润、厚，这是音色的基础。二胡演奏音色控制的一个重要方法就是将重力放到弦上，这可以最大限度地控制好二胡演奏的音色。第一，二胡演奏者要运用重力拉琴，这是符合物理规律的，也是二胡拉弦的一种基本功。控制音色时要将手臂的力量放到琴身和弓毛的十字交汇点上，同时依靠力的相互作用反过来撑住手臂，这样就可以将重力拉弦发挥到极致。第二，手指的力量也要遵循重力拉弦的规律，食指和中指要捏住弓杆，利用重力的作用进行拉弓，这样就可以做到音色控制到位。

（四）学会辨别音色

要想学会对音色的控制，演奏者就要学会辨别音色。这是因为，只有学会辨别二胡的音色，才能控制好音色。首先要认识到，音色是表达音乐感情色彩的一个符号，通常情况下，一首曲目的引子、高潮和结尾它的音色是截然不同的。这就要求演奏者在二胡演奏的过程中，通过演奏的进度辨别应该要进行哪一种音色控制。第二，我们要认识到音色控制并非易事，它需要演奏者的多听、多练，否则就不能控制好音色。第三，加强二胡演奏音色的控制需要多种方法相结合，将音色控制的思维模式和运弓的方向感以及重力拉弦结合起来，再加上对音色的辨别，通过长时间的练习，才能在二胡演奏中有效地控制音色。

参考文献：

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〔7〕杜晓峰.浅谈二胡演奏音色的控制[J].科技信息，2008，（33）.

12.纵观二胡的发展演变历程 篇十二

唐宋时期凡来自北方或西北方的拨弦乐器均称琴, 再向前推春秋时期, 许多乐器无具体名称, 统称琴。那么琴为什么加一“胡”字, 据传说, 黄河以南的民族称北方民族为胡人, 这个拉弦乐是北方传来的, 认为是胡人制造, 所以称胡琴, 为什么又称为二胡呢?因为是用二根弦拉奏, 所以又称二胡。

二胡在明清时代的民间就广为流传。近百年来, 中国的许多民间艺人 (如瞎子阿炳等) 不断在演奏上进行了改良和创新 (包制作) , 已今非昔比, 大大向关迈了一步。尤其一代宗师刘天华先生大胆地对二胡进行改良和创新, 使二胡的演奏提高到了一个新的水平。

华彦钧 (阿炳, 1893-1950) 是一位具有多方面才能的天才民间音乐家。他在二胡上的造诣使这件古老的乐器焕发了新的艺术生命力。他的成功, 得益于他一直浸泡在民间音乐的海洋里。他从宗教音乐、江南丝竹、民歌、戏曲滩簧、曲艺评弹、说因果、小热昏、卖梨膏糖的叫卖音乐中吸取了丰富的养料。早在华彦钧还是无锡道观雷尊殿的小道童时, 便能演奏竹笛、胡琴、琵琶、三弦、打击乐等乐器, 受到道士们的赞赏, 被同行褒誉为“小天师”。在二胡演奏和创作方面, 他的功力尤为突出。原先的民间二胡, 多是在原把位上演奏, 而阿炳却常在内外弦的高把位上灵活运用。特别是充分发挥了内弦厚朴深沉的音色, 以及空弦上轻巧的弹拨技巧, 这在他演奏的《二泉映月》及《听松》、《寒春风曲》中可以领略到。他的作品, 在继承民间传统技法的基础上进行了极大的突破。同时, 阿炳还是一个技艺精湛的作曲家。不过他创作的许多二胡、琵琶曲不是记录在乐谱上, 而是凭他惊人的记忆力保存在琴弦上。从一些口碑材料可以看出, 他的艺术生涯可分两个阶段:前期 (大约1928年, 35岁双目失明之前) 多是道教音乐、江南民间乐曲如《三六》、《行街》、《四合》、《湘江浪》等, 还有听唱片学来的《小桃红》、《昭君怨》、《雨打芭蕉》、《三潭印月》等;后期 (大约是35岁以后) 经常演奏的是许多他自己经过长期积累、反复琢磨创作而成的乐曲。但当人们听到这些不曾听过的曲子问他是什么名字时, 他总是喃喃地说“是我瞎拉瞎拉的”, 或“是向乡下人家学来的”。但我们从1950年由杨荫浏、曹安和先生抢录下来的三首二胡曲和三首琵琶曲 (《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》) 中, 找不出与他演奏的道教音乐和民间音乐有什么雷同之处, 足以说明这些乐曲确是出自阿炳之手。可惜的是, 由于阿炳病体急剧恶化, 加之抢录工作未抓紧进行, 以致他的许多得意之作失传了。尽管如此, 我们从阿炳的《二泉映月》等瑰宝中, 仍可以了解到他不愧是一位出类拨萃的二胡艺术巨匠。他对二胡艺术的发展作出了卓越贡献。

江阴才子刘天华原名寿椿 (1895-1932) , 中国现代民族音乐事业的开拓者, 作曲家, 演奏家, 教育家, 中国现代民族音乐的一代宗师。也是发展二胡艺术的划时代人物。在中国音乐史上第一个沿用西方五线谱记录整理民间音乐, 大胆借鉴“西乐”改近国乐, 把民间乐器——二胡引进现代高等音乐学府教学和音乐会演奏的第一人, 是创立专业二胡学派的奠基人。刘天华, 读了几年书, 父母去世后贫病失业, 靠做临时工糊口。他20岁时病愈后的一天偶尔看见二胡, 花了两毛钱买一把, 那时二胡被称为叫花子二胡, 刘天华欲预见它有发展前途。他自己琢磨着拉二胡, 有些长进, 就自编自创二胡曲。从此, 他走上研究中国民族音乐的道路。那时没有音乐学校, 他就自学。刘天华天资颖悟又刻苦勤奋, 进步很快。他不断地探索技艺, 不断地寻师访友博采众长, 终于成为卓越的二胡、琵琶演奏家、作曲家。20到30年代执教於北京大学和其他三所学校。刘天华对二胡艺术的提高和发展, 是从演奏和创作两方面着手的。刘天华在演奏方面, 首先潜心向著名江南丝竹名家周少梅 (1884-1938) 学习二胡, 并经常在江阴寺庙中与和尚们一道演奏佛曲, 从中学习佛教音乐的二胡演奏。1922年刘天华应聘到北京大学音乐研究会任教后, 为提高和丰富二胡演奏技法, 向俄籍教授托诺夫学习小提琴长达9年时间, 有意识地从西洋音乐中吸取有益的养料。这期间, 他对制作二胡琴筒、琴杆、琴轴、琴码、弓子等工艺选料及定弦、揉弦、换把等演奏技法进行了革新, 使二胡的表现力明显地得到了提高。与此同时, 他结合二胡演奏技法的改进, 于1915年蕴酿创作《病中吟》开始, 陆续写作了47首二胡练习曲及乐曲《月夜》、《空山鸟语》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》等不朽名曲, 从这些乐曲中可以看出, 刘天华是一位富有深厚文化传统和民间音乐基础, 又十分善于巧妙地借鉴西洋音乐技巧的作曲家。他的创作具有独创性, 其旋律流畅生动, 手法简炼朴实, 音乐结构严谨, 形象鲜明感人。而且他是我国现代音乐史上专业二胡学派的奠基人, 第一次把二胡、琵琶等民族乐器纳入高等音乐教育课程。他是民族乐器的革新者, 传统的二胡三把位延伸到五把位, 使二胡的表现力达到前所未有的境地;将琵琶的四相十品改革成六相十八品半, 使琵琶成为世界通用的音律十二平均律乐器。赋予这两件古老的民族乐器以新的生命。通过他的创作和演奏革新, 把二胡艺术推向了一个新的阶段, 使二胡成为专业化的独奏乐器。

目前二胡改革基本任务是提高二胡声音质量和稳定性, 来满足现代二胡演奏发展和演奏技术的要求。并为了保护野生动物蟒蛇皮资源, 重点研究开发试制蟒蛇皮替代品。现代对二胡的声音评价以及形制的确定, 是随着二胡演奏艺术的发展以及人们对二胡声音的听觉审美追求而形成的。基本以正六角形琴筒二胡为主, 还有部分采用前口八角;后口圆形琴筒的二胡。扁形类琴筒二胡基本被个性化以及风格独特的艺术演奏界推崇, 目前使用者甚少。近代二胡的定型已经历了上百年的历史, 它的声音特点已成为人们的固定声音概念。在改革和创新的同时, 首先应该搞明白定型二胡的原由和它存在的实际价值, 再去改进二胡, 可能更有实效。新乐器只有通过演奏界的演奏推广和尝试才可能会有生命力。总之能长期生存的事物, 总有它的道理。改革有时更注重理性的思考。

13.爷爷的二胡 篇十三

孩子学习乐器要经常引导孩子热爱所学的乐器，并不断地增强他掌握与演奏好这种乐器的良好愿望，比如孩子学习二胡，福莱多专家建议应经常为孩子做如下工作：

（1）录制或购买二胡曲录音磁带，每周至少放一次，让孩子欣赏，提高对二胡的认识和了解，增加学习兴趣；

（2）电台播放二胡乐曲或电视台播放民乐节目时要让孩子收听与收看；

（3）观摩音乐会的演出；

（4）教育孩子要专心致志，学什么要爱什么，学习二胡就要热爱二胡，要学到底，不怕吃苦，要有毅力；

学习乐器必须持之以恒，做到“曲不离口，琴不离手”，为此，有必要建立一个学习制度：

（1）每天要练琴一个小时，已经上学的儿童可以利用晚上或下午的课余时间，不论情况如何，要每天练习一个小时；

（2）要求孩子爱护乐器，并保护好乐器；

（3）练习时要认真，一丝不苟，要按时督促；

（4）制定学习进度，以周为单位要求他必须完成布置给他的练琴作业量； 学习环境也是很重要的，保障孩子能够很好学琴，就得给他创造一个较好的学习环境，要注意：

（1）在孩子练琴时，家里最好不要开电视机或收音机；

（2）给孩子安置一个练琴的房间，尽量给他创造一个安静的环境；

（3）练琴时，他的同学或其他小朋友尽量不去琴房干扰他，以免影响他的情绪；诱导是使孩子好好学习的有效措施，通过不断的诱导，会使孩子不断产生对某种乐器的兴趣，而兴趣能促使孩子产生掌握这件乐器的强烈欲望。在辅导孩子练琴时，要多鼓励，多表扬，当他较好地完成一首练习曲时，要及时肯定他的成绩，以树立他的学琴信心。

刚开始练习要量少易学，不要超越他的能力，否则会挫伤他的积极性，练习每首练习曲或乐曲时，开始速度要慢，然后帮助他找出难点，对难点要反复练习，最后再把全曲合成，并作巩固练习。

唱一唱谱子，按节拍把音唱准、把节奏唱稳，然后再上琴去练，要注意技术要求：如方法、指法、轮指、换把、呼吸等等，另外注意表情记号的处理，如强弱、快慢、渐强与渐弱、渐快与渐慢等等。

辅导孩子学习乐器时，应注意“以功带曲”、“功曲并举”，“以功带曲”是指一开始学乐器时要注意基本功的训练，弦乐器的握弓姿势、运弓方法、按指姿势与方法，弹拨乐器的弹挑方法、触弦部位，管弦乐器的缓吹与超吹、吐音、气息运用等等都要求正确；“功曲并举”是指孩子在练乐器过程中，福莱多专家认为适量地加入一些其它小型乐曲或将已会的歌曲编成乐曲，与练习曲同步练习或者交错练习，这样会使学生在学习中觉得有趣味，防止只练练习曲的枯燥无味。

14.二胡的气功态演奏之己见论文 篇十四

摘 要:当我们聆听大师级演奏家的演奏时,时常会被他们的音乐所深深吸引,演奏家的这种力量是从何而来?笔者在本文中论述了自己的观点――二胡的气功态演奏。

关键词:音乐本质 三调 意念 气功态

一、引言

越是抽象的艺术,其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反,越是具体的表达,其所能蕴含的艺术信息量就越少。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐,并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时,演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏,势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。

想要了解二胡的气功态演奏,就必须从了解音乐的本质开始,因为演奏家们用二胡演奏出来的是音乐,而要达到二胡的气功态演奏,就更是必须建立在对音乐本质的深刻认识基础上。这里的认识指的不是简单狭义的对某种音乐风格的认识、对某种艺术情感的认识,或是对某种音乐演奏、表现手法的认识,而是指建立在此基础之上,更为广义的对音乐影响人类深层次心脑活动信息的认识和研究。音乐在《词典》上的定义是,用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。在所有的艺术门类中,音乐可以说是最为抽象的艺术门类,而音乐又分为声乐和器乐两大部门。

古人有云:“丝不如竹,竹不如肉”。这里的“丝”,指的是弦乐,“竹”指的是管乐,“肉”指的是美妙的歌喉。翻译过来的意思是,弦乐不如管乐美妙,而管乐又不及歌喉美妙。为什么这样说呢?关于这一点,我们不难从音乐的定义中找出答案。这是因为音乐的最终目的是为了表达情感、反映生活,那么什么最能直接的表达呢?没错,我们的语言。美妙的歌唱总是离不开我们的语言,这也就是为什么现在的流行歌曲盛行的最主要原因之一。那么语言是靠什么发音的呢?没错,我们的气息,而气息正是管乐中所要直接用到的,管乐的演奏有着和人的语言发音近似的感觉,因此能够比较容易的表达音乐中的情感。

相比而言,弦乐的表达就较为不及“竹”和“肉”了,因为弦乐在演奏过程中的气息不是外在显现的,而是内在蕴含着的,这种气息并不仅仅是我们通常意义上的呼吸,而是本文所要论述的气功态演奏中的“气”。正是由于这种内在“气”,才使得大师级演奏家的演奏经久不息,并且具有顽强的艺术生命力和艺术感染力。如果从这个层面上来讲,“丝不如竹,竹不如肉”的说词就应该倒置了,因为越是抽象的艺术,其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反,越是具体的表达,其所能蕴含的艺术信息量就越少,这也就是为什么大多数流行歌曲只能流行一时,而经不起时间考验的重要原因之一。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐,并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时,演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏,势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。

那么什么是二胡的气功态演奏呢?它是如何作用于音乐当中的呢?音乐又是如何运用气功态的演奏对人产生影响呢?在这里我从音乐是如何作用于人的,气功是如何作用于人的`,气功是如何作用于音乐的,这三个方面的问题进行详细的论述,力求做到通俗易懂,简单明了的解答这一问题。想要了解二胡的气功态演奏,首先应该从为什么音乐能够影响人的感情开始了解,更为确切的说我在这里论述的问题涉及到了音乐的本质。这也就是我要论述的第一个问题。

二、音乐是如何作用于人的

音乐之所以会对人的情感产生影响,是因为音与音之间的联接或重叠,产生了高低(乐音音高)、疏密(乐音排列)、强弱(乐音力度)、浓淡(乐音色彩)、明暗(乐音音色)、刚柔(音乐张力)、起伏(音乐线条)、断续(音乐节奏)以及多声部、和声等等的表现形式,它与人的脉搏律动和感情起伏等等有一定的内在关联和共通性。特别是对人的心理,会起到不能用言语所能形容的影响作用。

15.二胡乐感中的地域风情 篇十五

和音乐风格关系最为密切的是各地的方言因素, 江南方言柔软、甜美, 带有一种“嗲”气;北方方言粗犷、豪爽, 带有一种“冲”劲, 这就造就了南、北方二胡作品完全不同的演奏风格, 甚至形成了南派和北派两个相对独立的二胡派别。南派二胡发音细腻, 注重左手技巧, 有许多即兴的“指花” (即小装饰音) , 典型的曲目有《江南春色》、《苏南小曲》等, 这些乐曲完全是江南地方语言的派生物。北派二胡音质刚劲、厚实, 注重右手技巧, 典型的曲目有《秦腔主题随想曲》、《三门峡畅想曲》等, 它的演奏风格和北方语言也有着密切的关系。

各地的民歌和戏曲也是二胡形成众多地方风格的一个重要因素, 有不少二胡作品是根据地方戏曲或民歌主题音调改编创作而成的:如:《苏南小曲》是根据锡剧曲调改编的, 《湘江乐》是根据湖南花鼓戏音调创作的, 《赶集》的主题音调来自于安徽民歌《王三姐赶集》, 《蓝花花叙事曲》是采用了陕北民歌《蓝花花》的曲调和故事情节创作而成的等等。各地的地方戏曲和民歌本身就是地区语言、地貌、民族特点等要素的集合体, 用这些音乐素材来创作的二胡曲自然也就具有浓郁的地方特色了。

各地的地理和气候也是二胡曲地域感的内涵之一。南方的湿润, 北方的干燥, 本身就是形成南北方二胡派别不同音色的一个重要原因。而平原和山区的不同地貌, 长江与黄河的不同水质也是造成曲调流畅与高亢、发音清澈与浑厚的内在因素。我们细细地品味一下《新婚别》、《蓝花花叙事曲》和《江河水》这三首同样描写女性题材的二胡曲, 是否能体会到三首作品中地理和气候因素的差异呢?

各地具有代表性的特色乐器更是二胡曲地域感中的一个重要内容。内蒙草原的马头琴, 河南、山东的坠琴, 山西、陕西一带的板胡等等, 都有着代表地方风格的、独特的演奏手法。而有些二胡作品就以模拟这些乐器的演奏手法作为乐曲的主要特点的, 如:《草原新牧民》中就有模拟马头琴演奏手法的华彩乐段;《河南小曲》中大量运用了坠琴的大滑音、滑揉等演奏手法, 使乐曲独具特色;《一枝花》本是山东民间的一首唢呐曲, 移植到二胡上来演奏, 有多处还保留着唢呐的演奏风格等等。

音乐归根到底是表现人的。因此, 各地区人的不同性格、不同形象是二胡曲地方区域感最重要的一个要素。随着二胡演奏技法的不断提高, 演奏西洋乐曲已成为二胡表演艺术中的一个新领域。既然我们演奏中国作品要求具有地域感, 那么, 演奏外国作品是否也要体会一下外国人的语言、民歌、饮食、地理、气候、性格、形象等要素呢?回答是肯定的。我们不能把一首西洋的小提琴作品移植一下, 就当中国乐曲来拉, 而毫不考虑它的本来面貌。如:在演奏《云雀》、《霍拉舞曲》时, 心中就应该有美丽的罗马尼亚风情和当地人民能歌善舞的开朗性格, 以及那种快节奏舞蹈的动作形象, 在音色上还要向清亮的小提琴靠近, 这样才能表现出乐曲应有的风味来。又如:演奏西班牙作曲家萨拉萨蒂的《流浪者之歌》时, 先深入地体验一下吉卜赛人的性格、形象、生活习性等特点 (从世界名著、电影、图片、唱片等资料中去体验) , 对演奏出乐曲的内涵是十分必要的。再如:演奏巴哈的作品, 一定要对17-18世纪的德国有所了解, 而且还要着重地研究一下巴哈作品中高超的复调巧;而演奏诸如《樱花》之类的日本乐曲时, 要是没有细致地了解日本的风土人情、音乐特点, 以及日本人民的性格、形象等要素, 又怎么能演奏出地道的日本风味呢?

16.二胡演奏技巧的训练方法 篇十六

关键词：二胡 演奏技巧 训练方法

二胡音色优美，强弱变化自如，又接近于人声，具有丰富的表现力。半个多世纪来，二胡无论从演奏技巧还是在实践上都有了很大发展。由于这种乐器历史悠久，演奏技术丰富，学习者如不经过长时间刻苦学习，是很难达到较高的演奏水平和艺术境界的。怎样才能较快、较好的掌握二胡的演奏技巧呢？

一、正确的演奏方法

正确的演奏方法和刻苦训练技巧，是完美表达作品内容的重要手段。

正确的演奏方法要有规范的坐姿。演奏二胡坐的姿势可分为平腿式和架腿式两种，平腿式是两腿放平，两脚放开呈肩宽，右脚稍往前，这种姿势大方得体，稳定性强，便于演奏热情奔放的乐曲。架腿式是把左腿架在右腿上，这种姿势容易将琴身放稳。另外，还有站立式演奏，用专用的腰托固定琴筒，通常演奏一些通俗作品，属“新民乐”现代派演奏形式，在舞台上具有丰富的体态表现力。笔者认为，在教学中，还是要选择传统的坐姿平腿式，便于演奏时神态和动作与乐曲的情感协调一致，充分表现作品的艺术感染力。

正确的演奏方法：左手持琴，选择一张高度适中的椅子，靠前坐，两腿平放，自然分开。上身要保持自然挺拔，不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。二胡的琴筒应放在左大腿靠近小腹的位置，为使琴身稳定，要保持琴杆与腿的平面基本垂直，以便于减轻左手的持琴负担，使左手自然放松。持琴时左臂自然弯曲，肘部不要抬的太高，应与身体侧面成45度角。手腕微屈，拇指自然平伸，虎口靠近千金，轻松夹住琴杆，不要过紧，以免影响换把。手指自然弯曲，用手指尖触弦，按弦时要求手指动作主动，起落要富有弹性，根据艺术表现的需要要有轻、重、缓、急等变化。右手持弓时，手腕自然端平，手指自然弯曲成半握拳状态，将弓根部位放在食指第三关节，食指自然弯曲，轻扶弓杆。拇指按在弓杆上方食指第一关节处，中指和无名指插入弓杆与弓毛之间，用中指第一关节向外顶住弓杆。拉里弦时中指和无名指向里用力，拉外弦时中指和无名指向外用力，同时食指和拇指也要起辅助作用。右手持弓要保持自然放松，类似使用筷子一样，万不可将弓子死死地捏住，以免右手僵硬，运弓掣肘，发出狼音、噪音。

演奏二胡发音纯净，音色优美悦耳动听，主要取决于右手握弓技巧的掌握。弓子运动时，要将各指的正确位置掌握好，并要注意之间的配合，拉外弦时，要根据二胡运弓力量和结构纵横用力，弓杆自然下垂，稍加一点横的力量便可演奏轻的声音。拉里弦时，由于二胡的结构和运弓力量的纵横需要，则需将弓杆稍松起离开琴筒产生纵的下垂自然力，这和拉外弦弓杆自然下垂的道理一样。

二、在放松中自然的揉弦

放松是演奏乐器专业的共性，放松不等于松懈，控制不等于紧张。在初学者中，往往处于一种僵硬紧张状态。用力在演奏中和放松一样重要，比如，左手技巧必须在科学的使用手指自身重量的同时，有意识的利用指掌关节和肌肉的爆发力，使手指有力的按在琴弦上，然后放松。右手持弓，开始时必须对琴弦施加适当的压力，使琴弦自动的振动。所以，放松与用力始终是相辅相成的，才能使我们的演奏自然、协调，获得理想的艺术效果。

通过按弦手指在琴弦上有规律的颤动，使发音产生均匀的音波变化，这种技法统称叫揉弦。它能使二胡演奏富有歌唱性，并有助于突出乐曲的风格特点，是加强艺术感染力的一个重要手段。

二胡揉弦种类很多，有滚揉、压揉、滑揉等。滚揉是揉弦中最基本的技法。滚揉是以手掌上下摆动，带动手指第一关节作屈伸运动，使指尖在音位上均匀地滚动，来改变弦长产生音波地揉弦方法。滚动揉弦由两个过程组成，一是手掌上提使手指第一关节伸直，以指面触弦，此时发出比音准基线略低的音；二是手掌下摆，使手指第一关节弯曲，触弦点滚至指尖部位，此时发出比音准基线略高的音。以上这两个过程循环往复，手指就在音位上均匀地滚动，从而发出围绕音准基线上下波动的揉音。从表面看，揉弦是由手腕带动手指在琴弦上有规律的上下滚动，但实际上起主导作用的不是手腕而是上臂，即依靠上臂主动的上下抖动来带动手腕和手指作屈伸动作。因此，练习揉弦要先找准找对上臂抖动的感觉，再通过手腕把手指带动起来，使手指在琴弦上作一屈一伸的揉动，一、二、三指每个关节一定要弯曲，因小指短，一般是直按。此外，揉弦时要注意保持手形正确自然，避免手背和食指僵硬紧张。

三、加强长弓的训练

长弓也叫全弓或满弓，约占弓毛长度的4/5。一般来说，演奏长弓要做到“平”“稳”“直”，这也是右手运弓的基本要求。“平”是弓毛要平行磨擦琴筒，避免上下颠簸；“稳”是要有节奏感，避免忽快忽慢；“直”是指弓子运行一条线，通常说的“会拉的一条线，不会拉的一大片”。长弓的运弓是以肩关节为总枢纽，用上臂动作带动小臂、手腕和手指，形成贯穿的联合动作。动作既要自然协调，还要使弓毛擦弦的力度保持均衡饱满。保持力度饱满的关键是，上臂必须要稳，而不能在运弓时松松垮垮，晃晃荡荡，上臂晃荡运弓就会泄劲。运弓时上臂要支持住小臂，小臂再支持住手，由于这一系列的支持作用，才能使手腕保持住一种内在的力量，即腕力，从而使弓子逼住琴弦，发音才能响亮饱满。拉弓时，要注意从弓跟开始，大臂带动小臂，小臂带动手腕，拉至弓尖時，手腕向右拱出；推弓时，切记不要先动手腕，还是大臂带动小臂，小臂带动手腕，推至弓跟时，手腕向左拱出。简而言之，拉弓先出大臂，再带出小臂手腕，推弓先进大臂，再带进小臂手腕，形成连贯的拉推动作，来回甩动。这个要领不仅适于演奏长弓，同时也适于演奏快弓、跳弓等其它技法。在弓子运行过程中，手腕切记要保持灵活，这样运弓才能自然协调。

演奏长弓要注意音质优美动听，奏出好的音质就要运弓的速度和力度之间配合适度，使琴弦充分振动起来。否则，若弓速慢而弓毛对弦的压力过大，发音则暗涩混杂；若弓速快而压弦力度过小，发音则轻浮虚弱。总之，坏的音质都说明琴弦没能充分振动起来。因此，在练习长弓时一定要注意使运弓的速度和力度配合好。

四、培养学生的自主发挥能力

在学生初步掌握乐曲的演奏技巧之后，要注意培养他们的表现欲望，帮助他们认真地研究音乐作品，启发他们在正确理解乐曲内涵基础上的自我表现，自我处理。避免将乐曲细节固定过死以作程式化处理，并注意将细节处的技巧掌握与乐曲的整体表现有机地结合起来。

另外，还要培养乐感。什么是乐感呢？简单地说就是对音乐的感知能力。音乐作为一种艺术，就是要传达某种内在情感的感性认知，它并非是简单的听觉感知，而是人们接受这种艺术化了的感觉的综合感官能力。作为一名二胡演奏者，特别是从事二胡表演的人，具有良好的音乐感觉显得尤为重要，因此在教学中，要培养学生在二胡演奏过程中对自己所演奏的作品本身的内在听觉感受、判断和理解方面的敏感性，以及对一部音乐作品的理解深度、诠释方式、表达和自主发挥能力。

17.教二胡的金老师600字作文 篇十七

二胡，这种乐器在我国人人皆知，具有悠久的历史。《二泉映月》、《空山鸟语》、《塞马》等便是用二胡拉出的经典乐曲，那真可谓“余音绕梁”。而我，也是一位小“二胡迷”!二胡，是我成长过程中不可或缺的一个重要组成部分。在我学艺的道路上，我先后拜过三位二胡老师，这其中最令我崇拜的就是现在教我的金老师。

金老师六十多岁，虽显消瘦但却十分硬朗，看上去既灵活又精明。对于二胡，金老师不仅仅是业余爱好，用他的话来说“是把二胡当事业”。他几乎闭门不出，专心钻研二胡，调音器、节奏器，收集二胡视频、二胡名家专辑等，乐此不疲。他还苦练二胡，常常练到汗流浃背，关节疼酸;他四处拜名师，去比赛，摄二胡名家表演视频……

感情是乐曲的灵魂，没有感情的乐曲是空洞的。在没来金老师这儿上课前，我在感情表达方面是有所欠缺的，来到金老师这儿上课以后，我就被金老师的激情所感染，常常沉浸在金老师所拉的二胡乐曲中。“感情是由内而外发出的，在拉一首曲子时，曲调可能是欢快，可能是悲伤……”而我们可以联想到令自已或悲伤，或欢快等的情景，从而以个人经历倾注于曲子，这首曲子就会饱满生动。老师这句话像点睛之笔，让我对二胡的理解有了深刻的认识。

瞧，金老师眼睛微闭，二胡自然摆动，似乎长在他身上似的，弓长长拉出，平稳舒缓，柔韧有力;当他拉到《空山鸟语》时，他的弓像一只小鸟儿轻轻地啄着、跳着;当他拉到《塞马》时，他的弓像一匹无忧无虑、自由自在的马儿撒开四蹄，在千里草原上奔驰，不停地嘶叫着，马啼声踏满草原;当他拉到《梁祝》时，让我感到这流传千古的爱情故事定会让世人萌生对纯洁爱情的追求和向望;当他拉到《葡萄熟了》时，我的眼前仿佛出现了新疆葡萄丰收时男女老少欣喜狂欢的热烈场面……他陶醉在二胡世界里，享受着音乐带给自已的美感与快乐。

“一音之师”，这是我与金老师之间发生的.故事：在一堂二胡课堂上，老师给我定了一个顺滑的音，我无意将其反滑，可金老师却拍案叫绝，他说：“这音反滑起来还好听一些!古代有‘一字之师’，而现在，你可是我的‘一音之师’啊!”说完，他还郑重地和我握手。哈哈，真让我乐不可支!

18.我的二胡情叙事作文 篇十八

我从小就听过二泉映月，并被它深深地打动了。因此，当妈妈让我选择学一样乐器时，我毫不犹豫地选择了二胡。经过刻苦努力的学习，我的二胡水平有了很大提高，现在拉起来已经得心应手了。

我从一升二的暑假开始学习二胡，到现在才学了两年多时间，但我已经获得了很多奖项了。今年八月份，我参加了“敦煌杯·上海”二胡演奏大赛。预赛时，我凭着一首欢快的《苏南小曲》顺利地杀进决赛。决赛那天，我完全没有压力，镇定自若地走到评委面前坐下，深吸一口气，一出弓，左手不断拨动，右手挥洒自如，奔腾热烈的《赛马》响起。那音乐时而急切，时而平缓;时而响亮，时而低沉，观众们仿佛被我带到了辽阔无垠的草原，天高地远，万马奔腾。评委们惊讶万分，向我投来赞许的`目光。一拉完，评委们就不禁向我竖起了大拇指。

我的二胡还能随时调动全家的心情，前一秒还很悲伤，下一秒就变得十分快乐。每当我拉起二胡，全家人都放下手中的事，停下脚步，静静地听着，常常沉醉在里面。拉到悲伤的高潮部分，我看到妈妈手捂着胸口，眼里闪烁着泪光。

19.浅谈二胡的“教”与“学” 篇十九

一、教师的直接引导

作为学习二胡演奏的同学来说, 提高演奏技术和表演技巧是重要的内容之一, 掌握科学自然的演奏方法, 分析音乐作品的内涵和对审美取向的理解, 是表现音乐的前提。教学实践证明:以提高演奏技术为基础;以作品音乐形态为依据;以表现技巧为手段, 运用理性的思维方法, 从音乐审美的角度理解音乐准确表达音乐情感是一个正确的途径。

在一些普通地方类院校中, 二胡专业的学生大多学习二胡的时间并不长, 有的在初中甚至高中才开始学习二胡, 考学时拔苗助长的情况比较多, 基本功很不扎实, 方法上也存在较多问题, 这使得学生很难突破技术上的瓶颈, 提高非常困难, 进入大学阶段后, 对于基本功差的学生应该从头对拉琴的基本方法进行调整, 从最简单的右手持弓、左手持琴、运弓的基本动作、左手的按音等规范学生的基本演奏动作, 然后再进行简单技巧的逐一突破, 再到复和技巧和乐曲的学习, 慢慢的培养学生规范操琴的习惯, 这样才能慢慢的进入到乐曲的学习当中, 从本质上提高学生的演奏水平。

教师应根据每个学生的不同情况, 布置有针对性的练习曲目, 使练习曲行之有效, 并将不同练习曲所针对的不同功能发挥到最好。有时, 同一首练习曲, 教师需要针对学生技术掌握的不同情况, 给予针对性的要求。比如, 在换弦练习中, 某个学生在推弓指腕结合的转换上较为吃力, 那么教师就可以针对学生的这个问题, 给予强化型练习曲进行练习。同时, 在学生训练其他技术练习时, 也可根据他推弓开始的快速技法上的缺陷, 给予强调要求, 并在练习时给予此技法以充分的重视。

二胡演奏应该是一个松紧结合、控制自如的状态, 首先要做到松弛, 松弛不等于松懈, 松懈的演奏看似比较放松, 演奏出来的音色会让人感觉拖沓无力, 在力度上也难有层次上的变化, 但如果演奏状态很紧的话不但很难有音色上的变化和力度上的变化, 可能连乐曲本身都很难完成, 经常会出现越拉越快或者到了快速段落感觉无法演奏而中断等等, 这都给二胡演奏水平的提高带来很大瓶颈, 松紧结合的状态并不是一蹴而就的, 像前面所说, 必须要先做到“松”。

要想做到整个演奏状态的松弛, 首先, 上身要自然挺拔, 不可过分挺胸或者弯腰松懈, 两个肩膀要自然下垂, 像两个秤锤一样自然落下, 小臂自然抬起, 右手手指轻轻拿住琴杆, 不可过分用力, 拿住即可, 像拿起筷子来的感觉。其次, 根据需求音量的大小, 将手臂下沉的重量转变为重力, 再将手臂的重力通过手指、弓杆、弓毛转变为对琴弦的压力, 当运弓弓速不变的情况下, 下沉的力量越大, 弓子对琴弦的压力也就越大, 奏出的音量也就越大, 反之则越小。另外, 当拉奏外弦时, 除了松、沉的感觉以外, 还要体会右手中指“挂弦”的感觉。可以把中指想做弓毛而弓杆则想做琴弦, 这样使“弓毛”和“琴弦”紧紧贴在一起, 保持声音的统一。在拉奏内弦时, 则要体会拇指、食指、中指和无名指撑开的感觉。运弓时要保持弓子的平、直、稳以及浑厚、圆润的音色。教学中在引导学生如何运弓时, 应多注重强调右臂的整体运动和自然、协调的运作。

教师作为外因固然重要, 但是起决定因素的还是学生自己。要想将正确的演奏方法形成习惯, 则需要保持长期规范、严格的训练, 这个环节是要靠练习者自己把握的。因为训练的过程, 也就是养成正确演奏习惯的过程, 在没有把正确的演奏变成习惯时, 学生自己很容易在一些小的方面出现偏差, 这个时候需要学生有清醒的自我认识, 自我认识能力越强, 进步的也就越快。练习者要注意以下几种科学的练琴方法:

1、由慢到快。练习新的曲目时, 一定要由慢而快的练习, 特别是快板段落, 绝不可求快。放慢速度进行练习是一种很好的方法。当演奏者接触一首新的乐曲时, 很难按原速将乐曲内所有的技术点同时兼顾;另外, 训练快速段落时, 如果一开始就按原速进行练习, 就会造成节奏不稳, 左右手配合失调, 快弓音色得不到保证等等问题。例如《流浪者之歌》的快板段落, 整段都是连贯的十六分音符, 快速换把和快速大跳是这段的难点, 演奏起来难度较大。如果一开始盲目的快练的话, 在音准、节奏、音色等各个技术点上就很难同时兼顾;而且两手的动作还容易错位, 造成发音模糊等不良倾向。这时, 我们就应该放慢速度, 并且分句进行练习, 将每句作为一个练习单元, 在慢速的基础上, 按照曲目所要达到的要求进行严格的训练, 直到正确掌握后, 再将各个练习单元联结成整体, 并逐步地加快速度, 最终按原速将乐曲完整、准确的演奏下来。

什么叫慢练呢, 我认为慢练没有一个固定的速度, 应是慢到你可以同时兼顾到快弓的声音、音准、节奏等各个技术环节时, 此时的速度就算是可以, 不可以过早的提速, 只有当保持的速度可以准确严格的完成个个技术要求时, 才可加快速度。

2、技术难点“单练”。在慢练的同时也要重点突破, 每次容易出错的地方应该拿出来单独练习, 单独练习也分三个步骤:第一步, 容易出错或困难片段单独练习。第二步, 如果单前一句再进行练习。这样才能保证对难点的把握性。第三步, 全曲连起来练习。

3合理的分配练琴时间, 有目的的练习。合理分配时间练琴才能使练琴达到较高的效率, 没有目的性的练琴往往效率很低。有很多练习者硬性规定一天要练习多少小时, 从几点到几点必须在琴房里练琴, 可能有些人会认为这样比较刻苦, 但我认为这样练琴效率并不高, 因为练琴要在自己精力较为集中的状态下去练习, 这样练习的效率才能得到充分的提高。如果练习者感到大脑疲劳, 甚至对自己的演奏毫无感觉, 只是盲目硬性的练习。只要这种现象一旦出现, 就应停止练习, 放下乐器, 做一些其它活动, 分散一下注意力。在练习过程中, 经常性的小憩片刻, 是大有益处的。在一天的练习中, 应该有目的地分配各种项目的训练时间。比如:一定量的基础训练, 包括运弓、各调音阶于琶音、音程、指序等;一定量的技术训练, 包括课程中要求完成的技术项目, 以及巩固以往已经训练过的技术项目;一定量的应用训练, 包括富有音乐性的、或与训练项目有关的一些乐曲片断等等;一定量乐曲训练。如果遇到训练时间不充裕的情况, 可选出符合自己训练需要的练习曲, 组成一套“每日练习”, 以便能用最少的练习时间, 达到最有效的练习效果。但这种方法只局限于短期训练时间不足的情况下使用。

辅相成而又非常复杂的过程, 本文只是通过作者对于教于学当中发现的一点点问题写出来于大家分享, 由于水平有限, 难免挂一漏万, 只希望本文能起到抛砖引玉的作用, 让更多更优秀的经验出来与大家学习。

摘要：谈到二胡教学, 它包括“教”与“学”两个方面。而作为起主导作用的“教”, 需要教师具有科学的理论依据, 而“学”这一方, 学生应积极配合, 脚踏实地, 学时认真仔细、练时刻苦用心, 并应发挥主观能动性。本文通过对二胡教学的外因和内因的阐述, 力求让学生更好的, 更高效学习二胡的系统演奏技巧。

关键词：二胡,学习,外因,内因

参考文献

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[6]项阳《中国弓弦乐器史》国际文化出版公司1999.10

[7]傅敏《傅雷谈音乐》当代世界出版社2005年

[8]项阳《当传统遭遇现代》上海音乐学院出版社2004年

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[10]朱敬修《中外音乐欣赏》河南大学出版社2002年