诗歌意识

诗歌意识（共8篇）

1.诗歌意识 篇一

细心的老师会发现,当前的《雨巷》教学看似花样百出,实则如出一辙,要么津津乐道于意象的凄美,要么啧啧惊叹于音律的优美,或者兼而有之。执教者多惯于以一副无限认同的姿态,引领着学生陶醉于一个封闭、悬置的文本世界,仿佛《雨巷》就是一首二十世纪的唐诗或宋词。同样吊诡的是,在深入《雨巷》朦胧氤氲的古典意境之前,很多老师并不会忘记提一下作者戴望舒的现代派诗人的身份,也不会忘记简单介绍一下诞生于“五四”时期的新诗,唯独没有意识到这两样元素在《雨巷》教学中所潜藏的价值。

这样就造成了这样戏剧性的教学局面,而鲜有人充分注意到其中所暗伏的问题。我以为,一定程度上可归咎于目前的教材设计和教参说明一边倒地为《雨巷》叫好,有意无意地过滤掉了某些对于《雨巷》的非肯定性评价,使人误以为任何对《雨巷》的微词都是对经典的亵渎,于是教师面对文本本应具有的质疑冲动被无声地压抑了。其实,早在戴望舒时代且同属于现代派的诗人卞之琳就曾不乏尖锐地指出过:“《雨巷》读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者 ‘稀释’。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏,确乎在每节六行,各行长短不一,大体在一定间隔重复一个韵的一共七节诗里,贯彻始终。用惯了的意象和用滥了的词藻,却更使这首诗的成功显得浅显、浮泛。”(《〈戴望舒诗集〉序》)姑不论卞的批评妥当与否,单凭这样一种质疑的姿态就足以使众口一词赞《雨巷》的局面出现若干裂缝,逼迫着人们跳出给定的鉴赏窠臼,重新审视《雨巷》的艺术价值。当然,如果我们只是简单地批评《雨巷》像旧诗,正如盲目地赞赏《雨巷》像旧诗一样,其就诗论诗的鉴赏视角并未发生根本性改变,只不过各自表明了对新诗包含古典成分的不同态度而已。细味卞之琳的酷评,给人的启发与其说是对《雨巷》杂糅旧诗元素的针砭,不如说是鉴赏《雨巷》时所持的一种诗歌史意识。

众所周知,《雨巷》的写作年代(1927年)正处于新诗由反叛旧诗向谋求自足性的过渡点上。面对陈陈相因、日益空洞化的古典格律体,胡适力倡“作诗如作文”,主张“有什么话,说什么话,该怎么说,就怎么说”,但人们很快就发觉这“不仅是反旧诗的,简直是反诗的;不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除,简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”(梁宗岱:《新诗底分歧路口》),以《尝试集》为代表的初期新诗虽然“毫不费力”地挣脱了旧诗的形式镣铐,却也自由得一无所有。受狂飙突进的时代氛围感染和西方浪漫主义文艺思潮的影响,郭沫若于19出版了名震一时的新诗集《女神》,一方面以“绝端的自由,绝端的自主”冲破了旧诗格律和部分新诗变相格律的桎梏,切实实践了 “五四”以来“诗体大解放”的构想,另一方面则以浪漫主义的激情纠正了新诗创作中重经验轻想象、重白描轻抒情的倾向,诗化了新诗散文式的内容。但也不可否认,郭诗飓风般的雄放率直也难掩其粗糙甚至粗野的一面,随着时代情绪的进一步复杂化,这种缺陷越来越明显,“回到诗本身”逐渐成为新诗创作者们关注的焦点。以徐志摩、闻一多为代表的新月派诗人提出了“理性节制情感”的美学原则和新诗形式格律化的主张,试图对郭沫若式的浪漫主义诗风做一定程度的反拨。以李金发为首的象征派诗人则大胆引进法国象征派的诗歌技巧,运用暗示、隐喻、联想等表现手法,积极探索人深潜的心灵状态,为新诗克服表现上过分实、白、直、露的倾向提供了良好的示范。可惜好景不长,新月派诗人(特别是闻一多)很快就感觉到那豆腐块式的格律框架在规范诗歌形式的同时,也限制了诗情的`充分抒发,逐渐陷入了僵死的境地。象征派诗人虽说能够惟妙惟肖地模仿法国象征派的诸种表现手法,却因文化土壤的迥异和社会历史进程的非同步性,最终也只能将一朵本来用于反思资本主义文明的“恶之花”畸变为嫁接于半殖民地半封建社会的徒具形式的“怪之花”。

现代派诗人戴望舒及其《雨巷》就出现在这样的诗歌史背景中。龙泉明先生将戴望舒定位为二十世纪二三十年代新诗的最高整合者,“倒不是因为他的诗歌成就高出了同代著名诗人多少,而是他的诗歌中所内含的多种思想艺术质素,都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向……是可以作为新诗从幼稚到成熟、从奠基到拓展阶段的标尺来看待的”(《中国新诗流变论》)。由此,《雨巷》的艺术价值评价就有了一个史的坐标,而《雨巷》的教学也势必要求具备一定的历史感,也就是说,执教者必须跳出封闭、孤立的文本世界,运用历史的审美眼光重新审视《雨巷》在艺术上的种种努力和缺憾,以最大限度地避免用一般的文学性标准解读文本可能会造成的诠释过度或不足的倾向。

就以老师们津津乐道的《雨巷》中的意象为例。当年卞之琳对《雨巷》“用惯了的意象”颇为不满,细细品之,实非故作惊人之语,“丁香”、“梦”、“油纸伞”、“篱墙”、“姑娘”等等,在一位有一定农村生活经验和古典诗词修养的读者眼里,哪一个不是司空见惯的意象?而且,问题的严重性在于,身处二十世纪、旨在表现“现代生活中所感受到的现代情绪”(施蛰存语)的戴望舒也极少在这些传统意象中注入鲜明的现代性质素。“丁香”依旧如“丁香空结雨中愁”那般的凄美与哀婉,诗人怨慕的情绪如花香四溢,自然而又纯粹,毫无逼仄、斑驳之感。而“梦”,由于早期新诗的反复使用,已堕为一种“不痛不痒不死不活的廉价朦胧、低级抽象”(余光中语),戴望舒继续使用这个意象,依然只着眼于其无比空洞的飘忽虚幻的特性,既没有让“梦”展现出对人的精神世界的深层纠缠,也没有让 “梦”触摸到弗洛伊德所谓压抑与释放的潜意识状态。“油纸伞”、“篱墙”也是如此,只能在江南味十足的古典世界里或挡雨,或颓圮,无法让人感受到现代世界所特有的窒息与压抑。至于“姑娘”,人教版教材的“研讨与练习”将之视作《雨巷》含蓄朦胧的所在,要求学生探讨这个意象的多重含义(恋人、理想或其他), 而实际上无论怎样挖掘,都很难摆脱“姑娘”身上的古典气质:飘渺自足的惆怅味和单一完整的寂寥感。如果一定要找出此“姑娘”的异质性来,我们只能勉强地认为,在由“我”营构的抒情与幻想的框架中,“姑娘”结构性地充当了“我”的影子,“姑娘”与“我”的周旋展示了“我”内心的一段情绪纠结,有一定的分裂感及其张力,可视作胡适以来新诗的一点新鲜经验。但这点东西若跟多少影响过戴望舒的法国象征派诗歌先驱波德莱尔《给一位交臂而过的妇女》比照体会,简直如小巫见大巫:

大街在我的周围震耳欲聋地喧嚷,

走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁、

瘦长苗条的妇女,用一只美丽的手

摇摇地撩起她那饰着花边的裙裳;

轻捷而高贵,露出宛如雕像的小腿,

从她那像孕育着风暴的铅色天空

一样的眼中,我像狂妄者浑身颤动,

畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。

……

“妇女”背负着重孝的阴影,发出爱与欲望的召唤,不得不让人震惊于弗洛伊德那文明实出于本能压抑的洞见。而“我像狂妄者浑身颤动”,对“妇女”的召唤做出了强烈的回应,则把一个喧嚣、坚硬、陌生的都市空间彻底欲望化、窒息化了,《雨巷》那温婉、宁静、疏朗、高度同质化的世界显然是与此绝缘的。“妇女”自身、“我”自身以及两者之间所构成的道德与本能、爱情与欲望、孤独与销魂、常态与变态、死亡与生命等诸重张力,更是《雨巷》中“我”与“姑娘”之间那种仅仅浮于情绪层面的求与被求关系所难以望其项背的。质言之,波德莱尔的“妇女”焕发着现代性的迷妄,有着根于欲望本身的孤独和痛苦,而戴望舒的“姑娘”只是前现代的一个飘忽的符号而已,依附其上的是欲望雅化、抽象之后的美与怅惘。

也许有老师会说,《雨巷》的这些意象虽然偏于传统和古典,但学生们却打心眼里喜欢,并不会因其“用惯”而感到整首诗“浅显、浮泛”。这可能是事实,但追究起来也正是《雨巷》教学缺乏诗歌史意识的一种表现。就一般的艺术标准而言,古典诗歌和现代诗歌本无高下之别;就个人的欣赏趣味而言,诗歌的古典味和现代味更是可以被各取所好。但在诗歌史的链条上,《雨巷》是一首影响广泛的新诗,它的教学价值必须通过挖掘其有异于旧诗的种种质素而获得彰显,否则不如直接叫学生去读旧诗。至于学生们对《雨巷》“用惯了的意象和用滥了的词藻”表现出浓厚的兴趣,很少产生审美上的疲倦感,这一方面跟他们身处人生的花季、雨季密切相关,毕竟少男少女都不乏过剩的青春感伤,极易跟《雨巷》意象所弥散出来的凄婉、迷惘的情调发生共鸣,另一方面也恰恰暴露了现在的学生在古典诗词修养上的严重阙如,以致视旧如新,认俗为雅。

当然,卞之琳由某些意象和词藻的陈腐而彻底否定《雨巷》作为新诗的突破性价值,也未免过于草率。我们知道,戴望舒的新诗创作除了得益于中国古典诗歌(如晚唐温庭筠、李商隐的作品)的意象实践之外,也取法于法国象征派诗人(如魏尔伦、果尔蒙、耶麦等)的象征技巧。在传统诗歌中,“雨巷”只是一个写实性的意象,仅限于局部性地寄情表意,而在戴望舒的笔下,则发展成了一个隐喻性的象征,具备了整体上覆盖诗歌思想情感内涵的巨大功能,一定程度上标志着新诗思维形式的现代性飞跃。很多厌倦于或沉醉于《雨巷》古典情调的读者恰恰忽略了这一点。在《雨巷》这首不算太短的新诗中,“雨巷”一词总共出现了四次,难谓频繁,但它隔节现身的形式恰好构成了一个基本对称、相对封闭的诗歌世界,不妨简述如下:

我彷徨在这悠长又寂寥的雨巷。(第一节)

她彷徨在这寂寥的雨巷。(第三节)

她到了颓圮的篱墙,走尽这雨巷。(第五节)

我彷徨在这悠长又寂寥的雨巷。(第七节)

可以说,这就是一幅简明扼要的《雨巷》鸟瞰图,多少能够给阅读视野长期被“姑娘”的意象所遮蔽的读者带来一种水落而石出的恍然大悟之感。在《雨巷》舒缓而又复沓的抒写中,尽管“姑娘”的篇幅远远大于“雨巷”,但“姑娘”的一举一动无不包围于疏而不漏的“雨巷”之中,换个角度看,“姑娘”实际上就是“雨巷”的某种内部展开,很大程度上加深着“雨巷”蜿蜒无尽的绝望感。扩而言之,“我”和“雨巷”的关系亦是如此。这样,“雨巷”就拥有了双重含义,它既是 “我”和“姑娘”之间幻想式的相遇相离的实体性空间,更是抒情主人公一分为二(“我”和“姑娘”)进行精神突围的象征性空间。“姑娘”犹如一根救命稻草, “我”希望逢着她,幻想着果真出现在眼前了,但又眼睁睁地看着她梦一般地飘远,于是不得不陷入新一轮的希望与失望,如此循环,及至无穷。姜飞先生把这种人生处境直接概括为现代意义上的“困境”,虽不乏过度之嫌,但确有别于传统诗歌中类似的情境。姜先生以陶渊明的“樊笼”和欧阳修的“金笼”为例,称它们虽有人处其中志不得伸的意味,但其重心并不在困境本身,而在冲出困境以实现逃避和退隐,所谓“久在樊笼里,复得返自然”,所谓“始知锁向金笼听,不及林间自在啼”即是绝好的明证。这样一来,困境本身就不能被集中、深入地感受了,困境之“困”――忧伤、失望乃至惨淡――也不能被充分传达了。(《戴望舒:绛色的沉哀》)相反,戴望舒的“雨巷”恰恰具备这些质素,它比旧诗更富象征的普遍性和不可摆脱性,比胡适、郭沫若等早期新诗的意象更隽永,也比李金发诗作中的象征元素更少晦涩、更显自然,这也就使作为新诗的《雨巷》拥有了较为成熟的现代诗性品质。

不只如此,在新诗“摸着石头过河”的发展史中,《雨巷》的音乐性亦是不容抹煞的一笔。1928年,《雨巷》在上海的《小说月报》上刊发,很快引起了各方的关注。叶圣陶盛赞该作“替新诗底音节开了一个新的纪元”,朱湘更是毫不吝惜地称“《雨巷》在音节上完美无疵”,“比起唐人的长短句来,实在毫无逊色”,“兼采有西诗之行断意不断的长处”(苏汶:《望舒草・序》)。颇堪玩味的是,戴望舒本人对《雨巷》所取得的音乐性成绩并没有表现出过多的兴奋,甚至很快发生了不满,转而写起了像《我底记忆》那样极度自由、完全散文化的诗歌。这就不免让人困惑了:《雨巷》在音乐性上的表现究竟该肯定呢,还是该否定?

说到底,这依然是个诗歌史意识问题。回顾新诗创作者们对诗歌格律时弃时捡的态度,戴望舒的新诗格律实验颇有否定之否定的意味。我们知道,旧诗的格律在用韵、平仄、对仗、字数等方面有着极其严格的要求, 诗人写诗填词犹如螺蛳壳里做道场,诗情极易沦为格律的奴隶,以致出现依律造情的倒置性现象。《雨巷》虽也谋求诗歌形式的格律化,但显然有别于旧诗那种外在的、先验的他律形式,叶朱二人激赏《雨巷》的“音节”,也不宜简单地理解为戴望舒在格律诗的四言、五言、七言、词牌、曲牌等古典形式之外另创了一套相对独立、相当稳定的现代格律系统。但老师们在引导学生鉴赏《雨巷》的音乐性时,往往只会无微不至地关注诗作中诗行的顿数、句式的复沓、语词的重叠、韵脚的谐和等形式元素,极少深入探讨这些形式元素相对于诗情而言究竟是外在的抑或内在的。按照现代诗学观念,“所谓‘自由诗’,是指它不再接受任何先验的存在于这首诗诞生之前的格律形式的约束,它仅仅无条件地接受自身思维和表达的规范――这就是自律诗”(张远山:《汉语的奇迹》)。《雨巷》固然很难说完美地达到了这种“自律”程度,但它依情造律的形式追求不能不说是对古典诗词格律的一个反动。“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁”、“青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁”,一个是绝句,一个属于词,先在而又固定的形式要求使不同诗人的“愁”情显得高度规范而类似,除了闺怨还是闺怨。戴望舒也有“愁”情,但他抒情没有先在的形式束缚,这就增强了表达的从容性,更为诗情的个体性提供了充裕的生长空间。以《雨巷》首节为例:

撑着油纸伞,独自

彷徨在悠长,悠长

又寂寥的雨巷

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘

“彷徨”、“寂寥”、“希望”点出了诗人此时此地的心境,但不免失之抽象,如果把它们镶嵌在旧诗的格律框架内,很可能会被抽象成干瘪的符号。戴望舒毅然摈弃了旧诗格律,大胆地随情赋形,如一行三顿、行成断点、语词叠用、句式参差、大致押ang韵等等,使内容与形式呈现出相互借以生长的良好局面。譬如, “撑着油纸伞,独自/彷徨在悠长,悠长/又寂寥的雨巷”这样的诗句,长句短切,无形中拉长了雨巷的距离,增强了“彷徨”在空间上的顿挫感和无尽感;“悠长”语词叠用,将时值相同的顿复沓化了,形成了诗句迟缓绵延的节奏,让“彷徨”在时间中持续盘旋、反复突围;由于上下分行,单字顿“又”成了行首,读起来韵尾绵远,有力地突出了雨巷的另一个特征――“寂寥”,也使“彷徨”有了某种孤绝感。显然,这般细腻、独异的彷徨感不是如“雨巷独彷徨”的旧诗形式所能表达的。

然而,《雨巷》在格律实验上的个例式成功,会不会被普遍化、定型化,形成如新月诗派的豆腐干体、商籁体那样的雨巷体呢?好友杜衡是这样判断的:“望舒在诗歌底写作上差不多已经把头钻到一个新的圈套里去了,然而他见得到,而且来得及把已经钻进去的头缩回来。”(《望舒草・序》)其标志就是《我底记忆》的写作。如有兴趣,老师们不妨将此诗跟《雨巷》比照着讲,体会戴望舒在探索新诗格律化的进程中不断破――立――破的种种努力及其魄力。

2.诗歌意识 篇二

一、移远就近,由近知远

中国的传统诗歌、绘画、书法、园林等艺术在审美诉求的某些方面是相互贯通的。苏轼论唐代诗人兼画家王维时说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,由此可见一斑。 而网罗山川大地于门户,吸引无穷时空于自我的 “移远就近,由近知远”则是中华民族最具有特色的审美观照方式。

宋代画家郭熙在《林泉高致》中曾提出“三远” 说,其云:“山有三远,自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦, 平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融,缥缥缈缈。”[2]107画家观察欣赏的视角不断变换,“目光自下而上,自前而后, 自近而远地移动,试图展示画面空间的‘极人目之所旷望也’”[2]15。

可见画家画山水,并非如常人站在平地上一个固定的地点,仰首看山,而是用心灵之眼,用流动的视点来欣赏上下四方,一目千里,用“俯仰自得”的精神来观照山山水水。笼罩全景,把全部景象组织成一幅气韵生动、有节奏的、和谐的画面。这是中国画里的空间意识,唐代诗歌意境里的空间意识亦与此相通。例如:“卷帘唯白水, 隐几亦青山”(杜甫)、“江山扶绣户,日月近雕梁”(杜甫)。

《中庸》上说:“诗云:鸢飞戾天,鱼跃于渊。言其上下察也。”[3]诗人用流转的眼光绸缪于身所盘桓的形形色色,以“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙,跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。 他们用心灵的俯仰的眼光来看空间万象,天人合一,容万物于心中,写出万物皆备于我的光明俊伟气象。凄凄檐角,摇摇珠帘,读者的目光也随诗人在渺远山亭,或林间小径,或扁舟一片中徘徊,在这一片阔大广远的自然山水间愈走愈远。 心灵由近至远,由远消失于无限,由近走远,走到心灵最深的宁静,达到心灵虚无的极点,晋人主张艺术境界要“锤神”,广阔的天地,飘远的空间正好颐养了诗家的性情,也提供了观者存养心灵的场所”。

二、间隔化

“隔”是中国古代文学和艺术领域中的一个重要范畴,王国维先生在《人间词话》中对“隔” 有这样的论述:

“白石写景之作,如‘二十四桥仍在,波心荡、冷月无声’、‘数峰清苦,商略黄昏雨’、 ‘高埘晚蝉,说西风消息’,虽格韵高绝,然如雾里看花,终隔一层,梅溪,梦窗诸家写景之病, 皆在一‘隔’字”。[4]63

“问‘隔’与‘不隔’之别,曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣;东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论, 如欧阳公《少年游·咏春草》上半阏云:‘阑干十二独凭春,晴碧远连云,二月三月,千里万里, 行色苦愁人’,语语都在目前,便是不隔。至云‘谢家池上,江淹浦畔’,则隔矣。”[4]65

王国维先生并没有对“隔”的概念做抽象的理论概括,但从他所举诗句、词句,诗人、词人的例证中可以看出,“隔”与“不隔”主要区别在于语言是否自然。但我们这里所说的“间隔化” 的“隔”却与王国维先生的“隔”略有不同,主要是指“阻挠”“障碍”等以及由此诱发的特殊的审美感受。

宗白华先生在谈艺术的空灵时指出,“隔” 是构成审美的重要条件,所谓“摊烛下作画,正如隔帘看月,隔水看花”。他认为,“依靠外界物质条件造成的‘隔’”在美感上很重要,常会给人一种深静、朦胧的美感,“风风雨雨也是造成间隔化的好条件,一片烟水迷离的景象是诗境, 是画意”。“凡是能够‘对物象造成距离,使自己不沾不滞,物象得以孤立绝缘,自成境界’之物,都是创造‘隔’之美的外界条件,如夕照、 月明、灯光、帘幕、薄纱、轻雾等。这些事物创造出距离化、间隔化的美景,使得物象拥有了不同于往常的意境,在这种审美观的影响下,唐代诗歌意境里的空间意识既有此间隔性,例如:“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”(杜牧)。

在这里,烟雨、风帘、清霜、漳河等等都成了间隔化的工具,红楼、残烛、佳期、梦思,因隔而变得朦胧、遥远、神秘。同时语言的遮蔽性也决定读者不能从语言中获得直接的视觉享受, 而只能突破语言之隔,借助联想和想象获得虚在的视觉影像,使有限的文本获得无限的可开拓审美想象空间。在这种“隔”所造成的层次化、距离感、朦胧化和神秘感中古人间隔化的空间意识发挥到极致。

三、“以大观小之法”

在道家思想的长期熏陶下,人们形成这样一种观念:自然是一个万物一体的大宇宙,而人就是一个与“天地运而相通”的小宇宙。这种观念转化为诗人进行诗歌创作的思维意识,而在诗歌意境中主要体现为“以大观小之法”的空间视角。

“以大观小之法”是一种艺术创作方法,出自宋朝沈括的《梦溪笔谈》。其文曰:“李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓‘自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷’。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳……李君盖不知以大观小之法,其间折高折低, 自有妙理,岂在掀屋角也?”[5]沈括在批评画家李成“仰画飞檐”的画法的同时,点出了中国传统艺术中“以大观小之法”的空间创作认识。

“以大观小之法”要求将艺术创作视为一种关于本体、关于存在、关于宇宙生命的主观性领悟,诗人要在构思中“神与物游”,从精神上达到人与自然的“天人合一”,力求获得“天地与我并生,而万物与我为一”的自由创作状态,创造出源于自然物象而又超越自然物象,既“随物宛转”又“与心徘徊”的象外之象,使人性和物性、 主体生命和宇宙精神相互感发、融合,以领略天地无形之大象。

3.舒婷诗歌中的女性意识 篇三

关键词：舒婷 爱情诗 女性意识

在当代新诗发展史上，舒婷的重要贡献在于她的诗接续了新诗中表达个人内心情感这一在50-70年代受到压制的线索。与同时代的其他朦胧诗人相比，“舒婷更偏重于爱情题材的写作，在对真诚爱情的呼唤中融入理想，展露出一种强烈的女性独立的意识”[1]（P268）。纵观她的爱情诗，其女性意识既有现代的一面，同时又深深打上了传统的印记，在对两性形象及其关系的探寻上，呈现出一种传统和现代相互交融的复杂风貌。在相当长一段时间内，留在读者记忆中的是舒婷作为抒情诗人所传达出的一种新的爱情观，而对其中所包含的矛盾性重视不够。这种美化与简化的解读实际上遮蔽了舒婷诗歌的丰富内涵，同时也影响了人们对真实完整的舒婷的认知。当朦胧诗人逐渐淡出读者的视野，甚至连舒婷本人也开始转向散文写作时，重读舒婷所引发的不仅仅是她作为一个女性诗人的意义，而且是一个事关中国女性写作困境与出路的重要话题。

一、现代语境中的古典少女情怀

作为朦胧诗派的主将之一，舒婷的诗歌集中表达了上个世纪70—80年代社会转型时期青年人的渴求与希望。在文革政治乌托邦理想的驱动下，作家笔下的女性形象大都是“铁姑娘”“不爱红妆爱武装”的巾帼英雄，女性的性别特征荡然无存，女性和男性一样陷入到政治的狂热之中，成为政治呐喊的动物。与此同时，人性、人情等被视为文学表现的禁区，爱情则被视为小资产阶级的自我表现受到猛烈批判，甚至结婚也要在革命的名义下结成“革命伴侣”。然而，政治的压抑并不能抑制人们对爱情的渴求，反而使得这一渴求更为强烈。正是在这一历史语境下，舒婷在政治刚开始解冻之时，就以朦胧诗的形式发出了爱情的宣言。

对女性而言，爱情不仅意味着女人源自天性的本能追求，而且是女人确证自我实现的一种重要方式。“与同时代的其他诗人相比，舒婷独特的艺术个性就在于她很少以理性的姿态正面介入现实世界，而是以自我情感为表现对象，以女性独特的情绪体验辐射外部世界，呈现个人心灵对生活溶解的秘密”[2]（P143）。这一独特的艺术个性，使得舒婷的爱情诗表现出强烈的主观性和象征性，其情感的抒发明显带有个人和时代双重复合的特征。

代表作《致橡树》作为新时代的爱情宣言书，无疑成为新时期女性意识觉醒的标志性作品。该诗的独特之处在于“诗歌表达了一种以独立的人格为基础的新的爱情观念，向爱情这个古老的诗歌题材，灌注了一种新的人生理想。”[3]（P141）在相爱中，不是对爱人有所依附或者忘我奉献，也不是“增加你的高度，衬托你的威仪”，而是要求“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。”这里，诗人对人格独立和尊严的强调，实际上揭示出了现代爱情的实质，因为“爱是在保持自己尊严和个性的前提下的感情交流的行为。倘若失掉了个性和尊严，也必然失掉爱。”[4]（P9）这是对传统的依附型和奉献型爱情观的否定，成为新时期文学女性意识觉醒的先声。与此同时，诗人在强调人格独立的同时，并没有刻意突出两性之间的某种对立，而是描绘了一幅双方在共同的人生理想追求中所达成的心灵默契的温馨画面：“根，紧握在地下，/叶，相触在云里。/每一阵风过，/我们都相互致意，/但没有人/听懂我们的言语。” 该诗的新颖之处，在于把男女双方有共同的事业追求作为现代爱情的基础：“这才是伟大的爱情，/坚贞就在这里：/不仅爱你伟岸的身躯，/也爱你坚持的位置，脚下的土地！”值得注意的是，这首诗在强调女性人格独立与尊严的同时，并没有否定男女性别上差异的一面：“你有你的铜枝铁干/像刀、像剑，/也像戟；/我有我红硕的花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。诗人虽然拒绝做“攀援的凌霄花”，但仍然选择要有“红硕的花朵”。这一选择显示出诗人对中国传统女性性别特征的认可，因为在中国文化传统中以“花”来比喻女性自古有之，在文学作品中更是习以为常。由此可见，舒婷心目中的理想女性既有传统女性温柔多情的一面，又具有现代女性自尊自强的一面，是集古典美和现代美为一炉的新时代女性。

但这种熔铸是艰难的，一方面要坚持传统，另一方面又要贯彻现代理想，这就使得舒婷的探索主要局限在社会许可的范围内，对传统道德的坚守是其诗歌的主基调。比如在她的诗歌里，读者可以经常发现她对诸如夫唱妇随、温柔贤淑、温柔多情等传统女性品格的认可与赞赏，以及“男主外女主内”“男刚强女阴柔”等传统观念的认可。因此，在《神女峰》中有“与其在悬崖上展览千年∕不如在爱人肩头痛哭一晚”所表现出的对男性皈依的向往；在《赠》中有“如果你是火∕我愿是炭”“如果你是树∕我就是土壤”所表现出的对爱的牺牲奉献；在《春夜》中有“我愿是那顺帆的风∕伴你浪迹四方”所表现出的对爱人的亲密依附；在《双桅船》中有“不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕”所表现出的对两情相悦心灵相通的渴望。这表明舒婷在价值取向上，更多的是对传统文化的认同、留恋和皈依，在某种程度上只是重复着五四时期关于“爱”和“人性”的主题，明显带有80年代文学启蒙的色彩。正如研究者所指出的那样：“《致橡树》在女性意识和个性意识这两个层面上阐述了诗人对人的关怀，就带有这种明显的启蒙意义。这是一首爱情诗，历来的爱情诗多柔婉缠绵，本诗却一反传统情诗的风格，奏出了现代女性尊重自身价值、保持独立人格、弘扬自我追求的时代强音。即女性应当和丈夫一样，以自己事业的成就立足社会，双方应互相理解，互相支持，共同承担逆境的考验，共同分享幸福与成功。”[5]（P194）这就意味着，舒婷这首受到广为赞誉的诗歌，在总体思想倾向上依然没有超越80年代思想启蒙的限度。

从总体上看，舒婷爱情诗中女性对自身角色的定位显示出诗人对父权话语下女性社会角色和分工的认同，本质上仍然是“男女平等”“男同志能办到的事，女同志同样能够办到”的另一种表达，其女性意识的觉醒并不彻底。虽然诗人在《神女峰》中对“从一而终”的封建节烈观进行了大胆的质疑；在《惠安女子》中对女性品行的“被看”悲剧有深沉的反思；在《致橡树》极力宣传爱情中男女人格的平等，但诗人并没有全面否定传统的女性行为规范，只是对诸如对男尊女卑、三从四德、夫贵妻荣等带有女性歧视色彩的传统观念的否定与坚决背弃。

究其原因在于朦胧诗兴盛的80年代是一个由传统向现代转型的时代，受制于时代和个人的因素，在“传统与现代，与旧的伦理道德之间，舒婷进退徘徊，对传统伦理和道德理性的反叛并不坚决彻底，终于忍不住流露出对传统伦理道德的妥协和回归。”[6]（P62）这就决定了舒婷笔下的女性更多呈现出的是一种现代语境中的古典少女情怀，其笔下的女性诉说总是保持着一种古典式的温婉与柔情，内心深处对男性的依恋之情不时流露于笔端。从这个意义上看，舒婷诗歌的反叛是有限的。但考虑到当时的社会环境，发前人所未发，发前人之不敢发，舒婷的探索依然是难能可贵的。因此，我们绝不能苛求作者，以今天的标准去衡量她的作品，而是要把这些作品放到当时的背景中去考察，“必须把它与那些同它具有相同性质和效用的东西加以比较”[7]（P275），才能得出实事求是的评价。否则，我们就会产生有意或者无意的误读。

二、召唤阳刚之美和阴柔之美

女性意识不仅关涉到女性自身性别意识的觉醒，而且关涉到女性眼中男性形象的建构。80年代改革开放的大潮促进了东西方文化的频繁交流，西方女权主义理论及其创作，被中国理论界和作家广为认识和接收，并大量应用于实际的研究与创作中。与西方文学相比，中国作家虽然深受西方女权主义思想的影响，但中国特色更为明显：“她们在反对阳性中心，而我们在寻找阴性的世界，一个愿意向阳性退赔若干领土的阴性国度。中国的女性在经历双重幻灭后正面对困惑，有些不知所措。她们既经历了普遍的偶像幻灭，又经历着特殊的对男性偶像的幻灭。当西方妇女在大煞男子汉的威风，破骑士对妇女的‘礼貌时，中国妇女从劳动服里退出来后要求受到特殊的女性待遇，包括‘骑士‘风度对妇女的尊敬和怜爱。她们在寻找真正的男子汉，她们想做真正的东方女性。当她们失望的时候，她们经历了对男性偶像的幻灭感。这种心态反映在文学艺术（包括电影）里就是召唤阳刚之美和阴柔之美”。[8]（P5-6）对舒婷而言，虽然她在散文中声称“我不是一个女权主义者”[9]（P101），但她的创作中却又时时表现出女权主义的色彩。这不仅表现在她对诸如妇女命运、爱情平等的关注上，而且表现在对阳刚美和阴柔美的召唤上，这一追求集中体现在他笔下的男性形象身上。

舒婷笔下的男性大都以她认识的北方青年诗友为原型，他们是那个特定时代的早醒者和孤独者。社会和自身未来的不确定性时时牵动他们敏感的心灵，他们身上集中体现了传统知识分子忧国忧民、建功立业、不甘沉沦的传统士大夫品格，以及儿女情长、重情重义、善解人意、尊重女性、呵护女性等现代好男人品格，是集阳刚美和阴柔美于一体的理想男性形象。

首先，在外表上，理想的男性形象要有阳刚之美。在诗歌中，诗人毫不掩饰地流露出对传统男性阳刚之美的欣赏与肯定。《兄弟，我在这儿》中有这样的描述：“你原属于太阳∕属于草原、堤岸、黑宝石的眼眸∕属于道路、火把、相扶持的手∕你是战士∕你的生命铿锵有声∕钟一样将阴影/从人心震落∕风正踏着陌生的步子走开”。这首诗虽然没有直接描写男性阳刚的外表，但整首诗的意象都含蓄地表达了诗人对男性阳刚之美的欣赏与肯定，这种美是女性所没有的。这里的“你”，属于“草原”、属于“堤岸”，而“草原”与“堤岸”都具有宽广、伟岸的意象；“你”属于“道路”、属于“火把”，道路是绵长的，具有男人才有的厚重与执着，火把是热情的，具有男人才有的热血与方刚；“你”是“战士”，具有战士的坚毅与勇敢，生命“铿锵有声”，连风也“踏着陌生的脚步躲开”。这表明诗人理想中的男性要刚强不屈，凛然无畏，充满了雄性的伟力与昂扬的斗志。

其次，在内涵上，理想的男性还须具有丰富的内心世界。在一般人眼中，多愁善感属于女性，男儿有泪不轻弹，对男人而言，理想和事业高于一切。舒婷的爱情诗颠覆了文革时期不食人间烟火的高大全的男性形象，突出了现代男性内心深处柔弱的一面。诗人并不认为多愁善感仅仅属于女性，理想的男性也难免儿女情长，他们都有一颗敏感脆弱的心，大自然的四季变化以及个人情感世界的律动都不时在他们的内心世界泛起阵阵感情的涟漪。在《落叶》中，舒婷刻画了这样一位林黛玉式的多情诗人。这个“你”“轻轻叹着气”，究其原因“既不因为惆怅/也不仅仅是忧郁”，而是因为在送我回家的路上，“那落叶在风的撺掇下/所传达给我们的/那一种情绪”。显然，诗人笔下的男主人像林黛玉一样，是一位感情细腻，多愁善感的诗人，对岁月流逝、青春渐远而事业无成，有着最深、最痛苦的心灵体验。与此同时，舒婷在诗歌中还表现出对男性在理想追求过程中的精神痛苦的深切理解和同情。在《童话诗人》里，舒婷以诗人顾城为主人公，描写了一个向往美好，一意孤行寻找自己乌托邦世界的男人形象：“你相信你编写的童话∕自己就成了童话中幽蓝的花∕你的眼睛省略过∕病树、颓墙∕锈崩的铁栅∕只凭一个简单的信号/集合起新星、紫云英和蝈蝈的队伍/向没有被污染的远方/出发”。这个男人虽然看到了“病树”“颓墙”般的社会现实，但是他却只是一味地逃避，只敢相信自己编写的童话，试图用童话里“幽蓝的花”般美丽的语言来隔开他眼前所有的丑陋，永远蜗居在早就产生怀疑的童话般的精神家园里。如果说童话诗人只是在内心让舒婷女性柔软的心房充满感伤的话，《赠》里的男人形象则让诗人内心充满着由内而外的悲戚。“我为你扼腕可惜∕在那些月光流荡的舷边∕在那些细雨霏霏的路上∕你拱着肩，袖着手∕怕冷似地∕深藏着你的思想”。这样的男人身无他物，在寒冷的天气里，只能自己给自己保暖，这不仅给自己冰冷的身躯，也给自己挨冻的心灵。可是，就是这样，“我为你举手加额∕为你窗扉上闪熠的午夜灯光∕为你在书柜前弯身的形象∕当你向我袒露你的觉醒∕说春洪又漫过了∕你的堤岸”。在寒冷中，他没有屈服于寒风的恣虐，而是徜徉在书的海洋中，和他人一起分享觉醒的快乐。由此看来，这个男人身上有着古代困顿书生的一切特征：不屈于逆境，在逆境中吸取知识，徜徉书海，能独自舔抚自己的忧伤。

总之，舒婷爱情诗中的男性形象，在某种程度上继承了中国文学中自屈原以来的潦倒文人和落魄文人的诗歌精神。他们具有强烈的进取精神和建功立业思想，体现出一种阳刚之美，同时又有一颗敏感而柔弱的内心，体现出一种阴柔美，阳刚精神与落拓情怀混杂于一体，散发出80年代特有的感伤气息。

三、两性关系建构上的男性眼光和价值标准

女性意识的另一个重要内容是两性关系。爱情婚姻中的两性关系，最能体现两性真实的生存状况及社会处境。在中国传统文化中，对男性和女性关系常见的比喻是阴/阳，树/藤，磐石/蒲苇，等等，其背后所反映的是两性关系上根深蒂固的男权主义思想。女性不仅在人身关系上依附男性，而且女性价值往往也只能通过男性表现出来。因而相夫教子成了女性生活的主要内容，夫唱妇随成了女性言行的基本准则，夫荣妻贵成了女性人生的最高理想。虽然这一传统观点，在五四时期的第一次女性写作高潮中受到全面质疑，提出了爱情婚姻中女性作为人的权利的要求，但随即面临着“娜拉走后怎样”的迷茫。80年代的女作家接过了五四启蒙的旗帜，她们试图突破男性中心意识的重围，努力建构女性主体。但遗憾的是，“女作家对女性主体性的艰难建构，远未形成足以扭转男性中心文化专制局面的力量。而且，很多作品虽然在话语方式和叙事风格上与传统话语体系有了很大的不同，但真正控制话语权的男性中心观念并没有什么实质性的改变。即便是被女性作家自身无数次颂扬的爱情，也无不以男性的眼光和价值标准作为取舍的依据。”[10]（P64）这一遗憾在舒婷的爱情诗中同样存在。

一方面，舒婷站在女性觉醒的角度对男性中心主义提出了大胆的质疑，主张两性关系上的平等。在《致橡树》中，她宣称“绝不像攀援的凌霄花∕借你的高枝来炫耀自己”，而是要求“我必须是你近旁的一枝木棉∕以树的形象和你站在一起”。她明确提出，女性要求和男性一样在爱情中有相应的地位，而不能只是作为男人的陪衬和附属。另一方面，她对男性中心主义又不是绝对否定，而是潜意识里承认男性性别上的优势，认同传统性别文化下的女性价值取向标准。在《致橡树》中，诗人并不是要求女性要像男人一样有树的形象，她只是要求以木棉的姿态站在深爱的男人旁边。虽然木棉也有挺立的形象，可它毕竟不能像树一样遮挡狂风暴雨。可见，诗人在内心深处还是认同女性的价值只有通过男性才能显示出来这一传统的世俗观念。《神女峰》“表现了对女性长期受压抑的愤怒和悲哀”[11]（P191），进而发出了“与其在悬崖上展览千年∕不如在爱人肩头痛哭一晚”的爱情宣言。这一源自女性生命体验的呼唤，虽然震撼人心，但诗人内心深处所流露出的依然是女性潜意识深处对男性的依附。也就是说，诗人虽然表面上反对女性对男性做出牺牲，号召女性大胆追求现世的幸福，但其潜台词是提醒女性要珍视自己的牺牲，不要把这种奉献当作是理所当然的，不能让男性忽视了自己的奉献。“美丽的忧伤”，在某种程度上不过是中国古典诗歌中源远流长的闺怨诗的现代翻版，“就此而言，舒婷还没有表现出足够的女性自觉，她的女性意识是在某种承认既定男权中心的社会秩序里所抒发的女性人格与生命的需求，女性与时代同构。”[12]（P126）据此而言，舒婷在对现代两性关系的建构与呼唤中，始终没有摆脱男性的眼光和价值标准的潜在影响。

舒婷爱情诗在爱情观上所表现出的调和色彩，既源自于传统对女性的性别角色的规范，也来自于女性传统心理的积淀。承载着千年性别枷锁的现代女性，虽然获得了在法律保障下的政治和经济上的平等权利，但这种平等是表面上的平等，她们并没有获得在尊重性别差异基础上的男女之间的真正平等。女性言说的话语方式和文化资源都是男权性的。舒婷的个案表明，中国当代女性写作要想真正超越男权文化的藩篱，建构女性自我认同的主体意识，依然是件任重而道远的事情，这正是今天我们重读舒婷的意义所在。

（基金项目：本文系贵州省教育厅高等学校人文社科研究项目：“文学经典研究的理论创新及其文本阐释”，项目编号：[14SSD012]。）

注释：

[1]陈思和：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，2002年版。

[2]朱栋霖：《中国现代文学史（1917—1997）下》，北京：高等教育出版社，2005年版。

[3]於可训：《中国当代文学概论》，武汉：武汉大学出版社，2009年版。

[4]刘福堂译，[美]弗洛姆：《爱的艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2002年版。

[5]刘树元主编：《中国现当代诗歌赏析》，杭州：浙江大学出版社，2006年版。

[6]杜昆：《知识分子的荣与衰：论舒婷的创作转型》，海南师范大学学报（社会科学版），2012年，第3期。

[7][美]勒内·韦勒克·沃伦：《文学理论》，北京：文化艺术出版社，2010年版。

[8]郑敏：《女性诗歌：解放的梦幻》，诗刊，1989年，第6期。

[9]舒婷：《露珠里的“诗想”》，杭州：浙江文艺出版社，1998年版。

[10]赵妍：《女性主义视野下的80年代海峡两岸爱情诗——以舒婷、席慕蓉的诗歌为例》，世界华文文学论坛，2006年，第2期。

[11]洪子诚，刘登翰：《中国当代新诗史》，北京：北京大学出版社，2005年版。

[12]张晶晶：《从“拯救”到“彻悟”——舒婷、翟永明诗歌中女性意识的嬗变》，理论学刊，2008年，第5期。

4.分析李贺诗歌中的生命意识 篇四

首先，社会因素影响李贺生命意识的形成。社会生活的震荡和矛盾的激化都增加作品本身的悲剧色彩，李贺生活的中唐时期正是一个社会矛盾激化、政治剧变的飘摇年代。从历史进程上看，元和年间较之以前的安史之乱时期，社会经济和政治形势有了明显的好转，并形成了“中兴”的局面，不过表面的繁华背后却隐藏着无限的危机感，中央集权与地方藩镇割据的矛盾越来越明显，而朝廷内部则被宦官把持朝政，因而政策混乱且人才流失，这都使得唐王朝失去了原来的意气风发和精神面貌，所以诗人们的创作心理状态也发生了极大的转变，他们的诗歌中不再有初盛唐那种飞扬的自信和磅礴的气势，也失去了表现战乱社会现实的激愤深广情绪，尽管有些作品中还留有盛唐余韵，也写作一些反映民间疾苦的作品，不过这些作品总是呈现出一股苦闷悲寂的意境和清雅凄迷的情调。诗人们的创作不在有雄浑的风骨气概 ，而是转向了对悲淡、细致的内心世界的表达，从而逃避从盛唐到中唐的巨大落差感。李贺的诗歌创作也染上了这层悲伤感色彩，他总是在追忆往昔、目睹现实中发出生不逢时之感，心中热切的仕途欲望被现实的社会因素所取代，所以诗中颇多无可奈何的感叹和悲苦郁闷的情怀。正是因为这样的社会环境，使得李贺对人生和生命多了几分深沉的思索，同时也加深了其诗歌创作的苦闷悲剧色彩。

其次，生理、性格因素影响李贺生命意识的形成。除了社会政治因素之外，李贺对生命和死亡的思考关注还源于其多病的身体状况和抑郁的性格特征。李贺自出生起就体弱多病，且长得一张怪诞丑陋的面庞，他长的“细瘦”，而且是“大鼻”、“长指爪”。他出生在一个没落的贵族之家，却因为一些可笑的理由而不能参加科举考试，这都使得带有一种沉重的失落感和屈辱感，理想抱负的无情被粉碎也让他的精神始终处于苦闷抑郁之中。他的敏感早熟使得他过早的就体验、品尝到了人生、生命的苦涩，在生理和性格的双重压力之下，李贺在很早的时候就出现了早衰和病态的心理，“壮年抱羁恨，梦泣生白头”(《崇义里滞雨》)、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”(《开愁歌》)、“长安有男儿。二十心已朽”(《赠陈商》)，由此可以看出身体的多病和性格的敏感抑郁使得人生的短促倏忽引起了他无比的恐慌，而这种生命短促的思想又反过来冲击着他多病且敏感的身体。李贺虽然是没落王室后裔，但是他始终以皇室宗亲自居，自视甚高，在其诗歌中总是出现“皇孙”、“宗孙”这样的称呼，，他的内心深处还是希望通过显赫的身世获得地位和认可，无奈家族早已中落，他的希望只不过是一种幻想而已，这都进一步增加了他对生命本身的关注和感叹。

5.诗歌意识 篇五

无论身在何处

我总觉得心里

有一种恍惚的东西存在

它仿佛是遥远的空间

传来的画面和声音

虽然我接收不到

但我能感觉到

它比我的影子还轻盈

它迈着猫步，绕过那片

心理结构稳定的传说和神话

无所顾及地向我走来

此时，我不能解释我身上所有

需要诗歌解释的东西

也不敢确认它就是万有的精神本质

在生命有机体中浪漫的行走

但我还是愿意把自己看做是

有秘密的人，并且满足于

优先占有某种想像别人

不知道而又无法获得的东西的权利

我不会让我的秘密

轻易干涉与生俱来的自我推动

我相信世界上

所有做事的过程和

本身的需求是安全的.

它是非与平衡有关的自我保护

有时候我就是

从学校走回家的那段路

有时候我也是把树枝和天空

有意想成一种没有恳求的孤独

有时候我就是踏进家门的喜悦和

离开故乡的惆怅

有时候我也是车窗外的大地

一直向我内心后退的过程

有时候我就是有机界自我分裂

把握不定、胡搅蛮缠和

患得患失的体验者

有时候我就是在原始意象中

冉冉升起的若有若无的暗示中

那无法裁决的深沉不安

6.应用意识与创新意识 篇六

1.只有应用意识是不够的应用意识与创新意识这两个为什么放在一起？不是我手懒，是应用意识必须跟着创新意识，只有应用意识是不够的。

《标准2012年版》专门将培养学生的应用意识和创新意识作为核心概念专门表述，“为了适应时代发展对人才培养的需要，数学课程还要特别注重发展学生的应用意识和创新意识。”

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应用意识

那么，什么是应用意识呢？

《标准2012年版》是怎么说的？“应用意识有两个方面的含义：一方面，有意识利用数学的概念、原理和方法解释现实世界中的现象，解决现实世界中的问题；另一方面，认识到现实生活中蕴涵着大量与数量和图形有关的问题，这些问题可以抽象成数学问题，用数学的方法予以解决。”

这两个方面，第一个方面是说学了数学后知道用。这就好象是一个好逞能的小伙子，学得了一些拳脚，总想找个活儿亮亮自己的能耐，头脑中想的是“我能干点啥”。第二条，是说你遇上事了，要想着数学，想着数学能帮你。就象郭冬临演的小品《有事你说话》。

这两条先把“我能干点啥”放在“有事你说话”前面了。我感到顺序倒了。交换一下可能可好。从数学的产生来说，我们是先遇上问题，遇上事，“有事”了，才想寻找解决的法子，才有了数学。而“我能干点啥”是先有了数学，是你掌握了数学以后的事。从创新意识看，前者的创新因素更多些。无论是从数学发生发展的历史顺序，还是从数学发生发展的重要性，都应当交换一下次序。——当然，《标准》这样说，不会引发“两桃杀三士”，不会引发“两雄”争霸的残酷战争，但我还是感到交换一下次序更有利于理解创新意识的地位。

创新意识是新增的关键词。我认为加的很好，很有必要。

虽然在应用意识的注解中，《课标》有“认识到现实生活中蕴涵着大量与数量和图形有关的问题，这些问题可以抽象成数学问题，用数学的方法予以解决。”这样的说明，其中也蕴含有“创新意识”的意思。但是，应用意识(http://)主要还是指用现有的工具做同样的或类似的事情，是现有工具的重复使用，是一种“啃老族”的文化体现。正如彭加勒（又译作庞加莱）所言：“仅仅着眼于直接应用的那些人，他们不会给后世留下任何东西，当面临新的需要时，一切都必须重新开始”（【法】昂利﹒彭加勒著，李醒民译，《科学与方法》，商务印书馆，2006年，北京）。一旦换一个新的情境，现有的工具就会象一位尊贵的骑士躲到一边，摊摊双手表示他的遗憾，此时的创新意识就成了我们谋求的勇士，特别希望他能冲到问题的最前面。庞老先生的话短，却说的很全面，既说了观点，又说了为什么。

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创新意识

那么，什么是创新意识呢？《课标（2012年版）》没说，我也没有现成的答案，也许这个问题本身就不值得摆上桌案。我们还是先换一个问法：怎样理解创新意识？

我们先看《课标（2012年版）》，第7页，是这样说的：“创新意识的培养是现代数学教育的基本任务，应体现在数学教与学的过程之中。学生自己发现和提出问题是创新的基础；独立思考、学会思考是创新的核心；归纳概括得到猜想和规律，并加以验证，是创新的重要方法。创新意识的培养应该从义务教育阶段做起，贯穿数学教育的始终”。

说了地位，要求，基础，核心，方法，„„。把创新意识提到了前所未有的地位，这不仅是现代数学教育的 “基本任务”，而且要求体现在全过程中，贯穿数学教育的始终，——其实，创新又何尝不是科学、物理、化学等其他学科的“基本任务”呢？只是我们数学标准不能干涉其他学科的内政罢了。这是说我们培养学生的创新意识不能三天打鱼两天晒网，想起来就创新一阵子，想不起来就搁置在了一边。不能象学习雷峰，只在3月一阵风。中间几句主要是说学生要掌握科学的思考方法：发现问题、提出问题、猜想、验证。特别指出要让学生独立思考，这一点特别重要，思考是自己的事情，思考不能替代，我们却常常忽视这样的常识。

独立思考，这是学会思考的条件，思考只能在独立思考的过程中去学会。什么是“会”呢？可以把下面的方法“归纳概括得到猜想和规律，并加以验证”作为答案来理解。

当然，你仍然会感到“不治饿”。依然会象进了冬天的公园，看到的是冷冰冰的枝桠。理念树条不能少了案例的绿叶，一片绿叶就是大树生命的体征。还是让我讲一个例子。

2.例谈一节课中的创造

这是一节数学游戏课。20点游戏。每人轮流摸牌，各张牌点数之和不能超过20，点多为胜。

上课老师用了近20分钟讲游戏规则，然后学生进行 游戏，汇报经验。

——前面我把教育分为三类或说三个阶段：知识传承、技能训练、思维启迪。这节课你可以看出很典型突出了前面两个功能：知识传承、技能训练，而思维的开启却没有在这样的课中充分体现。最后的汇报经验只是对前面两个环节的“效果检验”。

评课时，我说：“如果我是家长，我会质疑，我在家几分钟就能教会孩子玩这种游戏，为什么要把孩子送到你手上？也就是说，我们做教师的要思考这样一个问题，在我的课堂上，孩子受到的教育与他日常生活中受到的教育中有什么不同？——我想最大的不同，应当是学校教育要让学生学会思考、学会创造，而不能仅仅重复于传统教育和生活教育中的会用之目的。这样说并不是说生活教育中没有创造。而是说，一般的家庭中的游戏多在“应用”上下功夫，而学校的游戏应当多在“创造”上下功夫。”

那么，这节课在什么地方学生可以创造呢？

单说规则吧。

游戏是讲究规则的，一个游戏规则往往由基本规则、补充规则、拓展规则组成。我认为规则有下面的特点：

（1）规则是讲究公平的；

（2）规则是由社会共同体制订的；

（3）规则是可创造的，可变换的。——这就有了可创造的空间。

第一、基本规则的教学

游戏本身是不是新？游戏的新旧，当然不是由纸牌的物理属性决定，不是指是不是新买的“处女牌”。新旧是由游戏的基本规则决定的。

如果游戏规则是新的。这种规则学生自己能不能看懂？如果能看懂，你不要讲了，把游戏规则说明发下去，让学生自己学习。

——慢，有人插话了：低年级学生识字没有几个，你不讲，他们看不懂的。

对不起，这次我要做一个双手下按的姿势，请你先不要激动。我知道你说的是事实，并且这样做也是为孩子着想。我一点也不否认你的责任感。在我没看这节课前，我是和你一样存在这种担心：学生会不会看识得这些字，通过听课我没有这种担心了。

你看到了，当你出示这个游戏规则之后，前面有个小姑娘不等你说话，就用手指着念出这句话了。可是你没有理会她的多嘴。心里可能还会感到她扰乱了你的教学秩序。我不知道她能认多少字，就是有不会的字，也不要紧，小组内是不是可以帮助一下？小组内不行，组际之间行不行？最后有几个字不会，还不一定需要你来讲，缺一个两个字可能也不影响学生理解这个规则说明。

会用多少时间吗？你在用讲的方法时，用了17分钟（而学生玩一次只用5分钟）。你让他们自学7分钟能不能学会、能不能看懂这个游戏说明？——可能比你单一地讲“高效”多了。

把问题情境设计好，让学生自己通过自己的努力，学着阅读、学着合作，学着求助于他人，学着指导他人，在互相帮助中了解新的游戏规则。这样，学生是不是已是在创造了。他们通过阅读，孩子们知道了一个新的规则，知道扑克还有新的玩法。而这些经验的获得，源自孩子们自己的发现。

有的老师可能会问，你前面的意思是只让孩子们学习说明书吗？不让学生接触纸牌吗？

不是的，可以让孩子们自己结合手中的牌，对比说明书来理解规则。并且这样做使文字说明、实物操作相结合，可以更好地理解规则，也符合学习的规律，符合创造的规律。因为创造体现在过程中，而理想的学习的过程，是一个不断修正的过程。这样的过程中处处体现着创造。

如，规则说明中有“摸到纸牌上的数字的和最大的人获胜。”学生要理解这个句子。他们的思维要经过下面的几个过程：

（1）认识里面的字词，并知道各个词所表达的意思。这一步是词的意义的理解。

如“数字”、“和”这两个词，学生需要知道“数字”是指纸牌上的数字，“和”的意思是说“几个数字做加法运算的结果”。

（2）将字词放在句子中去理解。这一步是从结构上去理解。

把“数字”“和”放在“摸到纸牌上的数字的和最大的人获胜。”句子中，知道是把手中各牌上的数字都加起来，然后比数字大小。这里有一个前提，要摸牌，要比较，不是你一个人比。蕴含着你手中要有牌的意思，要有同伴和你一起做，才能比，通过和同伴的比较来知道结果谁“最大”等等。

（3）将上面的短句，作为行动的指令来进行实际的操作。这一步是从情境中去理解。

将这个句子结合具体的情境，或说放在具体的“真实世界”中去操作。在讨论中、同伴共同阅读说明书中，有的孩子可能并不需要“真做”，可能通过想象，头脑中已建立了按这个指令操作的情境。有的孩子们的思维可能还是处于懵懂状态，对词的意义可能并不清楚，这时就需要一边阅读对照、一边进行具体的操作帮助理解规则。

在这个过程中，我们会发现，学习并不是象容器注水一样的简单累加。而是通过一个不断尝试、反复、修正、澄清，从而达到更透彻、更深刻的认识过程。在这个过程中，处处可以体现学生的创造。

第二、补充规则的教学

除了怎么定胜负这样的基本规则外，还有针对特殊情况处理的一些补充说明，我称为补充规则。诸如：出现一样的点数了怎么办？大于10的牌，如Ｊ、Ｑ、Ｋ„„如何处理？

对于这样的补充规则，我仍然不建议在学生玩之前作为基本规则介绍给孩子们，而是希望让孩子先玩，当出现这样的情况时，让自己做出处理，自己制定规则。——在玩之前介绍这些规则，他们没有体验，对这一条规则可能感受并不那么深，你的规则并不能马上变为学生的内在需要，最为关键的，我的建议是能让学生体会到创造的需要。哪怕是你告诉孩子们“我们是不是可能再加上这样一个规则，„„”也比事前告知孩子要好，因为这会让他们知道，创造并不是人们的随意捏造，规则的产生也是来自于实际的需要。

那么，一旦他们发现了需要，也就培育了“提出问题”的秧苗。由需要，提出问题、讨论解决问题的方法、最终选择一个方案，这又是一个创造的过程——创造中的一个要素是选择。

在上面的游戏中，如果你的点数是10，我的点数也是10.我们俩人是同样的点数，怎么算胜负？这里会有不同的解决方案：

（1）

并列第一。这是一种规则，两个人都乐意。

（2）

谁手中的牌少，谁为胜。这样的规定当然也可以。

（3）

两人都放弃手中的牌，重新再摸一次，以新摸的一张点大为胜者。可能这样的规定要触动孩子的心灵了，因为这样做需要孩子放弃手中既得的利益，两人间重新再开始一次游戏。

（4）

„„

关于牌面数字多于10的牌的处理：

（1）把大于10的，包括大王、小王统一定为1.这是一种规定；

（2）把大于10的分别按个位数计数又是一种；

（3）这些牌和大王、小王分别按0算也是一种规定。

（4）„„

第三、拓展规则的教学

基本的规则和补充规则教学完之后，基本上可以宣告一节课的结束了。但我认为，理想的教学不要在此画上句号，把规则拓展一下、做一下变通，会给孩子们打开一个新的窗口，让他们自己看到更广阔的天空，还他们一个天地，让他们嬉戏，品尝到创造的快乐。拓展规则的制定也许会让学生进一步或者更多地尝到创造和发明的喜悦。

就这个游戏的拓展规则，我们可以尝试着做几点改动，看一看是不是可创造的空间更大？

（1）关于胜负的规则：可以不可以规定五局三胜制？可以不可以改为最后的胜负以各局的点数之和大者为胜？可以不可以胜一局就记一个分数，最后看分多者为胜？

（2）关于游戏人数的确定：两人可以吗？三人可以吗？„„人数多与人数少，又可以做哪些规则上的调整？

（3）关于奖励。能不能制定一些奖励的规定？胜一局加1分，连胜两局加2分，连胜三局加3分，等等。

（4）„„

制度都是滞后的。规则需要在游戏中完善、在活动中制定。制定规则的过程，需要经过社会共同体的约定和确认，规则确立的过程充满选择，充满创造。当然，规则一经确定，谁都不能再私自更改，除非再次出现规则中没有包含的情境——这是创造的一个条件，创造必须在一个社会共同遵守的大规则内的进行创造。让小学生凭空创造规则，并理解这些规定可能很难，但他们在游戏中却能实实在在的经历和体验到创造的过程。

创造，不是你定规则我遵守，创造，是大家一起根据需要选择、建立规则。选择、建立一个普适性的规则，是对现实问题的解决，也是对自己既得利益的放弃，更是对他人的尊重。成大事者没有一个是“默守”规则的人，相反，创造在某种意义上却是一种对已有规则的破坏和新的规则的重新建立。

我这儿说的游戏规则，也许不仅仅是指玩这个纸牌游戏本身。也包括我们与人相处，在社会中立身。当然，更包括我前面说的“家长为什么把孩子送到你的手上”这一款社会游戏。公维华老师有一天很高兴地告诉我，他们学校在招生，来了好几千家长，特兴奋。为什么会来这么多家长？这里不会有强迫，不会有行政命令的一呼百应，不会有利诱（当然这里指的“利“，相信你不会误解为单纯的物质利益），这是社会选择的结果。选择的标准是什么？家长们都很清楚，他们看到的是学校办得水平。他们把孩子送到这儿是因为这儿“利好”。这个利是学校能给孩子们的，如果你的工作和努力不能给孩子这方面的“利”，你就需要付出其他方面的“利”为这种失衡来配平，社会游戏需要的是公平，虽然在追求公平、配平失衡中会有许多的不公不平存在。

上面的战线拉得是不是又长了。来，我们浓缩一下：

学习不是简单的累加，需要自己不断去修正和选择，在这个过程中，充满创造。创新不是告知，需要自己去发现创新并不随意，创造有创造的需要；创造并不神秘，孩子们也可以创造。

3.独立学习与创造

我曾想就“低学生段数学教学可创造内容举例”为题写篇文章，列举一下小学低学段可创造的内容，后来放弃了。因为每一节课中都有创造，每一个过程都有创造，不是吗？每一节课中，数学概念的得出、公式、公理、法则的总结，模型、思想方法的应用，问题的解决，哪一环节没有创造？现在需要的不是指出哪节课中有创造，而是需要我们老师们树立一个让学生“创造”的意识、给孩子们创造的空间。我们老师们往往也知道要让学生学会创造，要培养学生的创新意识。但在实际的教学中却总是扶的多、给的多。

我为什么如此强调要让学生独立学习，希望老师们少指导，少讲解，尽量做一做“垂帘听政”的“皇太后”呢？

当然是为了不熄灭孩子创造的火苗，培养孩子创新的意识。这样的回答可能太过平常，不会给我们留下有什么印象。我们还是再做一次溯源。看看“创造”的定义怎么说。

什么是创造？

百度上给出的定义和例子很好，转述如下：

创造是指将两个以上概念或事物按一定方式联系起来，以达到某种目的行为。

创造的本质在于甄选！甄选出真正有建设性的联系（事物或概念之间的联系）。

例如，当你想拿到桌子上的一个花瓶而又因为自己太矮而够不着时，你挠挠头往周围看了看，发现旁边有一个凳子！你突然想到也许可以通过站到凳子上而够到花瓶，这是最关键的一步，通常称为灵感（这个现象类似于生物中的突变，这里发生的变化是改变了凳子只是用来坐的这样的观念），做到这一步时你已经将“凳子”和“自己的身体”这两个概念在头脑里联系起来了，并且进行了一个思想试验过程：首先看了看凳子的高度，大概判断了下自己如果站在上头很可能就可以够着花瓶了，并且觉得自己肯定可以爬到凳子上去。于是你头脑中迅速闪过了你爬到凳子上然后顺利够着花瓶的图景。这个思维过程完成后，你就完成了一个“手续概念”的创造。为了方便陈述，你还可以把刚才这个手续概念命名为：“通过站在凳子上拿到桌子上的花瓶的方法”。

为了验证刚才创造的这一手续的可行性，你将你的想法付诸实现，结果也许真的可行，也许不可行，或者造成了你没有想到的结果。比如凳子翻了你摔倒了，还把花瓶打碎了。这都是因为你在头脑中模拟的过程忽略了某些应该考虑的重要因素（比如凳子的稳定性，地面的摩擦系数，或者对凳子和自己的高度判断不准确等等）造成的。如果可行，并且拿到了花瓶，那么你就进行了一个“概念的物理实现”的创造过程。也就是说你将你创造的概念的“物理实际”也创造出来了。它本质上就像你完成了一个建筑的设计，并且亲自把它建造出来一样。经历了这件事后，再遇到类似的问题就能够马上想起已经建设完成的这个概念，这就是你增长的知识。可见创造可以分为概念的创造和概念的物理实现创造两种。

这一段说的很是详细，由于上面的文中用了一些概念，我们可能读起来吃力，我想结合上面的话，再强调一下几点：

1.创造的实质是联结，联结可以是抽象概念之间的，可以是具体事物之间的，体现在思考问题与具体的做事方法、过程中。

2.创造是个体的创造，创造会带来个体的内心的愉悦而一定会成为自己的经验。别人的告知不是创造。虽然都起到了使主体由“未知”到“已知”的结果，但告知不是创造。

注意：告知不是创造的敌人，更不是课程改革要“革命的对象”，它也是我们重要的学习方式。后文会详细谈及。

3.创造不仅是一种发现，还是一种选择。它是从诸多现象和联系中洞察到什么最有价值，而做出的一种选择。创造是选择，不是给予。

如，在上面的例子中，有人告诉你把“可以通过站到凳子上而够到花瓶”，你照着做了。这里面已没有了创造，这只是按指令去做，是按程序去做。如果有你的选择和反思在里面，你获得的“可以通过站到凳子上而够到花瓶”可能是一个经验，再遇上时你也会这样做。如果没有选择和反思在里面，别人的告知或说给予也许只成为你完成这件事的一个指令，它会随着任务的完成而遭到遗弃。——当然，我们有时会把遗弃的东西再次捡回，但那要等待合适的时机了。

我在做业务校长时，有一次陪我们县教研员赵克平老师听课，他听到老师讲公式的推导过程时，有些愤愤的说：“这一节课最甜的地方又让老师自己吃了。”他把课比做吃甘蔗，要让学生自己吃，你老师不能嚼了喂孩子。最有营养的都进了你的肚子，孩子再吃你嚼过的，能愿意吃吗？

我在我们的文字里没有去区分创造和创新。无论这两个词有什么不同，我想有一点是共同的，拿来的，别人给的，都不在创造和创新之列。

那么，独立学习是不是不要老师们指导呢？不是的，我们不要从一个极端走到另一个极端。教与学的关系，我想在后文“重新认识学与教的过程中”详细去谈。

4.孩子能否创造？

孩子们能创造吗？

面对这样的困惑，我想只说一句“能”或“不能”是解决不了老师们的困惑的。我一直认为对于孩子的理解是造成我们教学法分歧的主要原因之一。我们的困惑应当是来自于对孩子能力的理解，而有些观点是来自于我们受到的教育和自己在传统教学行为影响下的学生给你的看法。

我们先来看一下名家的观点。

“他们是尚未成年的新生一代人，身体弱小，没有经验，甚至连一般活动的能力和认识能力都还不具备，要求他们像成年人那样生产和生活、进行科学认识或艺术认识，以谋自身的发展，是不可能的。”

——王策三

“学生是带着认识世界的前概念到课堂里学习的。他们带着丰富的先前知识、技能、信仰和概念进入正规教育，而这些已有知识极大地影响着他们对环境内容以及环境组织和解释方式的理解。反过来，这也影响着他们记忆、推理、解决问题、获取新知识的能力。学生带到课堂上的经验可以两种方式呈现：作为他们日常的、非正式的、经验性的、学校以外的知识，或者作为他们基于学校的和“教学的”知识。”

——徐斌艳：《面向学生的小学数学学习项目设计》，新世纪小学会议资料，2010年12月3日广东茂名。

“每个在校的儿童，他们都有着丰富的生活体验和知识积累，这其中包含着大量的数学活动经验与运用数学解决问题的策略；同时，在现实生活中，小学生可以广泛地接触到数、量、空间、图形、数据、可能性、关系等丰富的数学知识。”

——义务教育数学课程标准研制组 组编《义务教育课程标准实验教科书·数学教师教学用书（六年级上册）》，北京师范大学出版社，2007年6月第3版，第2页。

“儿童有一种进行推论的天生素质，并且有实验和检验的内在的愿因。”(约翰﹒杜威)

上面的对儿童的论述都是名家之高见。我不知道他们为什么会得出如此不一致的观点和看法。我们听谁的？谁的话更接近真理？

当理论的双方或多方对峙不决时，我们不妨做一次战争年代逃亡的难民，“远离”这纷争的是是非非——去安静的课堂和儿童生活的世界中去观察一下他们的生活，用我们自己的观察决定理论战争的胜负。

下面，我们一起看几个事例，看你能不能吹响绿茵场上裁判的金哨。

（1）曾见到一本《甘蔗有多高》的书。它的奇异处在于作者是一群幼儿园的孩子。这可不是一本你印象中的日记集，也不是你印象中的学生作文选。它是一本有关幼儿测量概念学习的书，是从头到尾记录下孩子在幼儿园中围绕测量这一主题的学习进程记录，是一本实实在在的小朋友写的“专著”。

那天，我和位惠女老师同去书店，店员推荐我们这本书。听说是幼儿的书，我有些不屑一顾，碍于店员的面子，便随手翻了几页。这一看，我们俩人都迷上了，都想买。可是，书只有一本。不好与位老师相争，便提一个条件，请位老师就这本书写一篇文章让我和更多的老师分享。我则和店员约定，再进来书给我通知，我再来买。几天后，店员电话告知我书到了，我则买了三本，不断给好友推荐，到最终，我手中留存的却是一本复印本了。

这本书写的是什么内容呢？

起因很象是我们的春游。老师本意是要带领孩子们去参观稻米的收割过程的，但学生却对路旁的甘蔗产生了兴趣，趴在地上，翘着屁股，观察开了甘蔗。敏锐的老师“嗅”到孩子的兴趣点，于是和孩子们一起开始了一段长达五个月的以测量为主题的学习活动。

种下甘蔗后，孩子们特别关心甘蔗有没有长大。老师抓住这次课程的契机，引导孩子思考甘蔗该用什么量，孩子用食指、拇指比划，但是每次比的都不一样。“那么，用什么方式，才不会变来变去。”孩子们想到了吸管和树枝。细致的老师，将孩子们测量甘蔗的“工具”贴在白纸上，并在旁边写下测量的日期、测量人，随着甘蔗的长高，成长图越来越长，甘蔗成长的情况形象具体地呈现在孩子面前。

随着甘蔗的成长，孩子们也在寻找着不同的测量材料以便测量甘蔗有多高，他们想到了回形针，孩子们用一长串的回形针结成长长的连环扣，不仅量甘蔗，也量教室里的其他物品、甚至于爬上楼顶去量高楼。在孩子们测量的过程中，老师用一个小本子，鼓励孩子将他们测量的结果记录下来，和大家一起分享测量的结果。

在孩子们的眼中，教学楼很高很高，于是，他们把一箱子连环扣全部串在一起，几个孩子到楼顶放连环扣，楼下的人接应，还特别关照二楼也要有人，防止连环扣卡住。量好后，大家开始数连环扣的数目：353个连环扣。“353个连环扣是多高呢？怎么告诉别人呢？”老师此时介入，使学生不再沉醉于成功之中，引出了尺子的学习。„„五个月后，孩子毕业了，一本由他们自己动手编辑，插图的图书也成册了。

——这是我看到的最小的孩子们写成的书。我感叹孩子们的创造！

那么，在我们的课堂中呢？我们的孩子同样不缺乏创造的能力。

（2）下面的教学片断选自《新世纪小学数学》杂志，2012年第二期，张学明、项竹贤《课堂追问的时机》，26页）

【例】教学《万以内退位减法》的片段。

在“质疑问难环节”，一个学生突然举手问：“老师，四位数的减法，可不可以从高位减起?”这可是教师备课时没有想到的问题，全班学生也齐刷刷地向这位同学投去了惊异的目光。

师：谁能说一说，你在从高位减起时遇到了什么麻烦?

生：从高位减起，后面遇到需要退位时不好办。

师：你是怎样改的?

生：差比原来少写1。

师：那你们能不能想办法，在经过退位以后，使差不做改动呢?

生：老师，可以这样做，在从高位算起时，可以一次同时看两位，如果下一位需要退位，在写差时就先留下一个1。

这位学生边说边以黑板上的题目为例进行说明，其他学生点头表示认同这位同学的观点。

师：你真了不起!还别说，这个方法真能行得通。

生：老师，既然这种方法可以，那为什么书上说‘从个位减起’呢?

师：这个问题提得好!你们能谈谈自己的看法吗?

生：老师，我认为按照书中介绍的计算方法算起来简便。

生：我也认为从个位减起要比从高位减起简便。

师：就是这个道理。我们在计算时要尽可能地选择比较简便的方法。不过，今天我们要特别感谢x x同学所提出的这个问题，正是由于他的这个问题使我们对多位数的减法有了更进一步的了解。我提议，让我们大家把最热烈的掌声送给他!

在这个案例中，我们可以把学生的话和老师的话分开来看。你会看到，所有的结论和发现都是来自于学生，没有一处是老师的告知和讲授，处处都是我们学生的创造。显然，这里孩子们的创造，源于老师不是把“从高位减起”作为一种知识来教，而是用追问，引导学生自己来思考。

当然，这里有两点说明：

（1）竖式计算的问题从哪位算起，似乎已成既定的规则，如果再给学生更大的空间，追问“竖式计算只能从低（高）位算起吗？”，让学生自己去思考并探索发现一个法则是如何形成的，你会给孩子打开了一扇创新的大门，他们又会看到另一片天空。

（2）这里只是展示了“质疑问难环节”中的学生创造，在其他环节，老师是不是也是这样的用启发式引导学生思考，我们不得而知。这里的学生创造中，老师引导的痕迹稍显过重。我希望能看到一节课的所有流程都是全部的、真正放给学生的，看到学生精彩观念绽放的课堂。（这种课堂将在教学过程中介绍两处）。

相反，下面的例子就不是在让学生创造了。

【例】异分母分数相加减

出示1/2+1/4，让学生自己动笔算一算，当学生出现1/2+1/4=2/6或1/2+1/4=2/4等多种不同答案时，可以适时一问：两个加数的和应该比加数大，那么用自己喜欢的方法验证一下你算的和是否正确？

这里，老师虽然也是想用启发式，让学生自己通过计算发现错误。——这里虽然用了“适时”二字，但这两个字最难把握。作者没有说什么是适时：给学生留下了多少的反思时间？给没有给学生操作的机会？给没有给学生合作交流的空间？是学生经过再三的思考后最终认定自己做的就是最后的结果了、还是发现学生算完，未等学生给验算就进行了下面的启发？文中没有说明，我们无从得知。但是，我们注明到，在“如何做”这个问题上，老师却是采取了“告知规则、让学生按规则行事”的方式。这样的教不是在让孩子创造而是让学生在“服从”中“确认”别人的发现，如此长期的影响会降低学生的自信心。另外，“两个加数的和应该比加数大”也不是数学中普适的结论，它只在算术中成立，当两个加数学中出现0或负数时，就不适合了。不适合在小学加以强化并当成一个普适的规则来使用。如果我们放弃“适时”的过程，一定要告知时，建议改为：“这两个加数的和会比最大的加数小吗？用自己喜欢的方法验证一下你算的和是否正确？”这样是引发学生观察、思考，把发现和创造的空间留给学生自己。

我这几年负责的杂志，其中有一个栏目，是专门发表孩子们是怎样学习数学的，发表了很多学生在学习中的成果；也时也到各地培训、回访、讲学，见到过很多孩子们的作品，如、广东植秀盛老师、公维华老师以及大庆袁明老师学生日记，河南金水连续几届的《学数学、用数学》活动，在活动中，学生们用报告的形式汇报他们用数学的成果，有的学生涉及到商场的选址调研，研究的思路和严谨堪比大学的学生。读他们的作品，我常常为他们出色的创造兴奋不已。

我在教学初中时，我教的学生中就有多人发表过文章。其中，崔艳梅一次得了200元的稿费，令全校为之惊呼——那时我的工资还不到800多元钱，在农村无论孩子、还是大人的眼中200元都不是一个小数目。

我分别用幼儿园、小学、初中的例子想说明，我们的孩子可能天生就有创造的才华，只是因为我们的“教”不得法，而使他们的这种才华和天性得到了扼杀。我的这样的话，并不是危言耸听。后面，我会有更多的例子说明我们的教是如何阻碍了学生的发展。——也很感谢网友“离线”，看到我的日记后给我发来了她在教学中积累的“教阻碍学生发展”的大量案例。

当然，社会中阻碍创新的因素就更多了，如山寨文化、盗版行为等等。而在我们的意识中，有些“盗”了却不知是盗，最可怕。我说这叫“误盗”，是为了给我们大家保留一下脸面。不是吗？我们常见有人引了大段别人的文字，但却不加注明。我现在虽然还没有发现盗用“我看课标系列”的现象，但我敢说你会在某个角落或某篇文章中看到我的这些文字或观点被“误盗”的情况。

5.结语

创新有两大表现：发明与发现、联结与转换。有时是发明，有时是发现。但从思维上看，实质是经验的再抽象和经验的再提炼、是经验和知识的相互联结和转换。具体说来创新有下面的表现：

l

发现了新的现象，新的联系。

l

在有人质疑某一观点时，提供了新的辩护性案例。

l

发现了现有经验、传统观点、方法中的谬误或不足；

l

将现有的经验、观点、方法进行了抽象、归纳、推广、提升，使之更简捷、方便、更具有一般性。

l

转换或发现新的方法、观点，将人们的思维转换到一个新的视角或话题，表现为结束一场争论、或开辟一个新的领域。

打住。我知道研究创新能力培养的老专家们有意见了。为什么没有介绍大家公认的创造性思维的几个特征？根据美国心理学家吉尔福特、兰斯等人的研究成果，典型的创造性思维一般具备以下六方面的基本特征，敏感性、独特性、流畅性、灵活性、精确性和变通性是典型的创造性思维所具备的基本特征。你为什么避而不谈？也许我理解上的原因，我感到这只是把一个美女拉到我们了面前，告诉我们这位美女有几大特征，让我们欣赏欣赏一下而已。而我们所做的不是只做欣赏美的工作，更为重要的是要创造美，塑造美，要知道这个美是怎么产生的，怎么才能创造出这样的美来。因此，我想从教育者职业需要的角度，多从可操作的层面，谈创造、看创新，以便大家看得懂、想得清、用得上。因此，不惜用了这么长的篇幅谈创造，说创新。

现在可以做一个小结了。我的主要意思是什么？我们看一个问题，要看流变，就象我们选择股票，不仅仅看它当前的市值，还要看它是不是潜力股，要看他的发展。在这一小节里，我是借助应用意识和创新意识谈流变的，只有应用是不够的，还要有创新。无论创新的形式，还是创新的内容，都与已有的经验和知识基础相连。由此，我们可以理解，关注创新意识，必然会关注经验的积累。因为，经验是创新的起点。希望在教学中不要把处处存在的创造之花而扼杀。方法呢？放手，多给学生思考、创造和分享的时间和空间。——注意，我没有用多引导这样的字样！原因将在后文谈及。

教育改革是一场创新，前面说了教育的三个阶段。我们身处新的时代，需要有一种新的教育教学方式适应时代的需要。由此，特别需要有人用行动为过时的教育教学方式画上句号。不这样，何谈这是一场教育改革！

每天来我空间交流的朋友，你能承担起这份重任吗？你这样如饥似渴，关注我们的改革，舍你其谁？

最后，留几个思考题：

1.前面转引的名家对学生的论述，你赞同哪一个？注意，不要被我的例子和观点所误导。要用你的例子来分析，在自己经验的基础上形成你的观点。谨记：“莫将经验做本真，你我都是摸象人”。

2.新课程那么重视应用，为什么不提倡应用题分题型教学？试谈谈你的观点。

7.维基·菲伍尔诗歌中的女性意识 篇七

关键词：维基·菲伍尔,压迫,诗歌,女性意识,男权社会

在维基·菲伍尔的诗歌中, 女性在男权社会中遭受身心的双重压迫。维基的诗歌关注女性的家庭生活, 以及女性在家庭生活中的种种无奈, 从家庭生活的方方面面来反映两性之间的冲突和矛盾, 以及女性意欲反抗的决心。在她的诗歌中处在压迫下的女性既是感性的也是可怕的, 她们试图摆脱传统对自己的约制, 争取女性作为人的权利, 体现女性自身的力量。维基·菲伍尔则通过神话改写的方式来表达女性应该摆脱男性附属品的标签, 拥有女性的独立意识。维基·菲伍尔将创作诗歌的过程当作一种探寻自我生活和灵魂的方式, 通过自身的生活体验, 去创作诗歌中一个个鲜活的女性形象, 发出女性的呐喊, 并以此来宣扬女性自身的价值。

一、戏剧独白与神话的融合———女性的自我意识

维基·菲伍尔的诗歌具有很多的艺术表现形式, 如运用戏剧独白的形式以及巧妙的改写神话和圣经故事来创作诗歌。戏剧独白诗是英美文学传统中一种独特的诗歌形式, 它的主要特征就是诗人在诗中用戏剧化手法塑造第一人称说话人, 而诗中作者引退, 客观地探索了说话人的内心世界。戏剧独白诗因其特有的手法和艺术效果, 深受英美诗人喜爱。而神话是人类有史以来最古老最原始的一种文学样式, 诗人巧妙地将传统的戏剧独白和神话故事相融合来书写诗歌, 这种方式能够使读者更深入地探索人物的内心世界。

维基·菲伍尔在获奖诗歌《朱迪思》中采用了戏剧独白形式, 诗人以犹太女英雄朱迪思复仇的神话故事为背景, 全诗以第一人称“我”为叙述主体来展开故事, 诗歌的叙述者“我”虽然是朱迪思, 但朱迪思的自我意识与情感体验, 实际上有相当大的一部分又与诗人自身的意识与生活体验相结合, 诗人通过朱迪思内心的独白, 向读者展示自我情感以及自我意识, 有意的将读者当作自己的心灵倾诉对象, 甚至将朱迪思所面临的内心情感问题和挣扎直接与读者进行交流。

诗歌的开始, 描绘了朱迪思来到赫弗洛尼帐篷的情形, 喝醉的赫弗洛尼躺在床上, 朱迪思向他慢慢靠近。第七到十三行, 菲伍尔细腻地描绘了朱迪思内心复杂的情感变化:“一股温暖涌上心头/渴望着放下武器/躲在他的庇护下/躲在他的天篷下/像糖果一样被他融化。”诗人在此处细致地描绘了朱迪思对男性躯体的渴望, 以及失去丈夫后身心的空虚。渴望和空虚的鲜明对比, 突出反映了朱迪思此刻内心的挣扎。朱迪思此行的目的是复仇, 可当她靠近喝醉的赫罗孚尼时, 朱迪思动摇了, 在内心的空虚和对男性的渴望间徘徊犹豫。此时的她只是一个柔弱的女性, 渴望男人的保护。她突然想到了死去的丈夫, 他那冰冷而又僵硬的尸体, 已经不能伴其左右, 而她现在的空虚和孤寂是因为眼前的这个人造成的, 不可抑制的愤怒驱散了内心的挣扎, 成为朱迪思谋杀的动机, 在诗的最后五行描述了朱迪思觉醒后杀死赫罗孚尼的过程———“像切鱼一样容易”, 从而表达出她内心的愤怒。朱迪思这种女性意识的觉醒即使读者对她的勇敢感到震惊, 也使读者对她的孤独和对爱情的渴望产生了同情和共鸣。

通读全诗后, 读者会通过朱迪思的内心独白深刻理解她去谋杀的动机。在男权社会下, 女人生来就是男性的附庸, 女性遭受来自身心的双重压迫, 对于一个女人来说, 要时刻遵守男权社会为女人制定的种种戒律, 还不能发出一丝抱怨, 更不要说寻求反抗的途径。对于朱迪思这样的传统女性, 在丈夫去世后, 面对世俗是继续默默忍受还是奋起反抗是一个两难的抉择, 但当她的女性独立意识渐渐觉醒时, 她选择了奋起抗争, 去争取女性作为人的权利, 展现女性自身的力量。诗人通过戏剧独白的形式对朱迪思的内心世界进行了剖析, 使读者深刻的了解了朱迪思这一人物的内心世界。

二、意象解读———女性的反抗意识

对诗歌的评论离不开意象, 意象是通过具体的形象把它的特征意义传达给读者, 以激起读者的情感体验。维基·菲伍尔的诗歌也用过很多意象, 如花、动物和家庭器具等, 其意象表达多与家庭关系紧密相关, 如女性长期被家庭的琐事所困扰, 生活在受到压迫的男权制社会下, 这些都使她们被禁锢的情感得不到言说, 长久的压抑和愤恨迫使她们想要反抗。在诗歌《金盏花》中, “女人们在撕扯着山坡上的鲜花, ”是什么迫使女人去撕扯如此美丽的花朵, 那就是男性长期以来的压迫。在这首诗中, 维基·菲伍尔的目的是颠覆男性将女人以花做比的传统观念, 即她们美丽, 脆弱, 而且很快就会年老色衰。诗人希望通过诗歌中花这一意象为女性塑造出一个自由、独立、平等的姿态, 以此来代替传统的顺从、依附和牺牲的姿态, 诗人想通过花这一自身的生活体验来为女性发声, 表现女性的强大以及女性的反抗意识。

女性的反抗意识在其第二部诗集《无手女》也有所体现。这部诗集中包含很多符合当代题材的诗歌, 如:童年, 家庭和性意识等, 但诗人最关注的题材是女性对过往犯下累累罪行的男性的控诉和报复。在这部诗集中也引用和改写了神话和童话故事来刻画两性之间的冲突和矛盾。《无手女》取材于俄国神话故事, 全诗采用了戏剧独白的形式, 在这首诗中, 故事的叙事者“我”虽然是女主人公无手女, 但实际上诗人却是在借助诗歌中的主人公来表达自身的情感和愿望。

诗歌开篇女孩站在河边因被父亲砍去双手而伤心落泪, 爱她的国王虽然为她做了一副银手, 但她却并不快乐。她的内心极度痛苦:“这双手怎么去救掉在红色淤泥里的孩子。家务已经变成了幻想:我冰冷的铁手在被单和毛巾划过就像被狼追赶后留下的雪橇印....如果可以, 我真能拿起一台起吊机, 让在杰罗的电焊工为我做一个像拖船一样大小的铁块来铲平这座房子。”此处戏剧独白形式的运用生动地刻画了无手女内心的情感变化, 由伤心转为愤恨。而她内心的独白也展现了其女性反抗意识逐渐觉醒的过程。

在这首诗中, “手”这一意象被赋予了多重含义。诗歌的开头, “被砍去的手”象征着父权制社会下男性对女性身份地位的剥夺, 在男性眼中女性没有自我身份, 注定不能独立而必须要听命于男性, 一旦男性的权威受到挑战和威胁, 他们解决的方式只有暴力。这时的无手女反抗意识还没有形成, 只能听命于男性。当无手女逃向森林后, 在救掉入水中的孩子时双手重新长出, 此处诗人真诚地歌颂了母性和母爱, 使无手女这一女性的自我价值提升了一个新境界, 而“新生的手”象征着柔弱的女性在自我拯救过程中的重生, 也象征着女性自我反抗意识的觉醒, 女性有权利掌握自己的命运。“新生的手”实际上也可以比喻成是诗人自己的手, 借此来表达女性自身的力量和创造力。诗中的无手女也可以看作是诗人的代言人———为女性言说, 诗人想借此表达女性不要把幸福依附于他人的恩赐, 要展现自身的价值所在, 获得自己应有的尊重和地位。

在这些诗歌中诗人借助手和花朵这些意象反映了女性在男权制社会下生存的阻碍以及所受的各种压迫, 同时这些女性的独立反抗意识也在慢慢的觉醒, 她们也在找寻颠覆男权, 摆脱受压迫地位, 确定女性自我身份的方式。

三、结语

维基·菲伍尔作为一位当代女性诗人, 如何能在男权占统治地位的社会下找到女性自己的身份, 是维基菲伍尔一直在思索的问题。她的诗歌题材丰富, 形式新颖, 并关注女性在男权社会所受到的各种形式的压迫, 女性的从属地位, 和家庭冲突等现象和问题, 她试图通过诗歌的多种形式给女性以独立话语权。维基菲伍尔在诗歌中对语言的巧妙运用, 传统戏剧形式与神话故事的融合, 丰富的意象、元素的使用使她的诗歌颇具魅力。因此通过分析维基·菲伍尔对女性问题的关注为基础, 来分析其作品中所体现的女性自我意识和女性反抗意识, 其目的是希望女性能够在寻求解放和寻找自我的过程中, 充分认识到自身的价值, 真正实现自我。

参考文献

[1]范丽娟, 王倩.当代英联邦国家女性诗歌纵览[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社, 2013.

[2]柏棣.西方女性主义文学理论[M].桂林:广西师范大学出版社, 2007.

[3]陈兵.戏剧独白诗中的说话人——以丁尼生、勃郎宁和艾略特的诗作为例”[J].解放军外国语学院学报, 2005 (5) .

[4]景晓莺, 王丹斌.英语诗歌常识与名作研读[M].上海:上海交通大学出版社, 2011.

8.诗歌意识 篇八

关键词：艾米莉·狄金森 女性意识 诗歌 觉醒

中图分类号：I106.2 文献标识码：A

一 引言

艾米莉·狄金森是19世纪美国著名的女诗人，她的诗歌充满着瑰丽的想象和深刻的思想，被誉为美国现代诗歌的先驱。狄金森以其特有的敏锐观察和大胆笔触，思考生命，感悟爱情，体验自然，她的诗歌内容涉及爱情、自然、死亡、宗教等众多领域，并在男权主义社会强烈体现了其女性的文学主体意识。面对神圣不可侵犯的男性权威，狄金森以斗士的勇气和智慧无情地嘲弄男性权威。

二 狄金森笔下女性的社会地位

狄金森的诗歌展现了当时女性对男性的依附和女性低下的社会地位。女性没有经济地位、社会地位和政治地位，被视为二等公民，被剥夺了只有男性才能享有的许多权利。狄金森诗歌中的男性往往以统治者、征服者的强悍形象出现，他们是万能的，有着至高无上的地位和权力，操纵着女人的命运。而在这些高大的男性形象面前，女性始终显得弱小无助。她们常常是被动渺小的接受者和求助者。

在狄金森的笔下，女性是附属于男性的，离开男性的庇护，女性则无法生存。“我们是花朵，你是太阳！/原谅我们，当日光隐退，/我们悄悄地靠近您！/迷恋西边落日”（106首）。这里男性被比喻为太阳，高高在上的太阳是独立的，不依附人和事物而存在。而女性却是鲜为人知、微不足道的花朵，女性必须依赖男性，否则就如同花儿失去阳光的照耀而凋零。男性是太阳，迫使女性不能自己，深深地爱上他。面对象征男性的强悍者，女性无能为力，只能被动地接受征服。这是一种强者对弱者强迫式的征服。

“她迎合他的要求，放弃/自己的消遣，/承担起女人和妻子/应引以为荣的责任”（732首）。在这首诗里，狄金森认为，婚姻泯灭了一个女孩所有的个性与自由，梦想与憧憬。女孩本应在广阔无边的知识海洋中遨游，本该有志趣爱好，但结婚之后，女孩转变成为了本分的、地位微不足道的妻子，一切都要按照新婚丈夫的要求行事。在此诗中，男人也是万能的，有着至高无上的地位和权力，操纵着女人的命运。丈夫一声令下，女人就必须立即去承担女人和妻子的“光荣责任”。更具讽刺意味的是，男人把妻子的个人兴趣看作是消遣的小把戏而已，无足轻重。在男权制社会的婚姻中，女性是“奴隶”，只能煮饭洗衣，不可能有其他作为，更不可能像狄金森的书信中所表达的那样，“有一个小小的、自己的目标”。在狄金森的时代，女人只能以丈夫的目标为目标，全心全意地为丈夫服务。女性生来就是附属品，在社会中起着无关痛痒的作用。

在狄金森的笔下，女性是小小的航船，男性是浩瀚的大海，“是这样一艘小小的，小小的船/摇摇晃晃驶出海湾！/一片很贪婪、很贪婪的波涛/把小船轻轻诱离海岸；/从未想到在这伟大的航行/我的小船迷失了方向！”（107首）男性是宽广深邃的大海，女性是小船，最终她们必须汇入大海，只有大海才是她们的归宿，诗人以此说明女性永远摆脱不了男性的控制。小船最后被“贪婪”的波涛载进大海的深处，而小船儿却丝毫觉察不出大海中潜藏的危险。这暗示着女性在男尊女卑的婚姻中遭受的不公正待遇和未知的痛苦。

狄金森提醒女性应该清醒地认识自己在婚姻家庭中的正确地位与角色，婚姻对于女性而言，有时危机四伏，有时甚至是死路。因此狄金森选择走出婚姻，在诗中寻觅自我的精神家园。女性不应成为婚姻和家庭的陪衬角色，不应成为丈夫任劳任怨的女佣，她应该有独立的思想，独立的追求，“她”不是“他”的一部分，而是独立的个体。

三 狄金森的爱情婚姻观

狄金森通过她的诗歌，揭露了男权社会之下女性低下的社会地位。在其作品中，狄金森以女性特有的风格、敏锐的观察和细腻的情感，体现了自己大胆追求甜蜜爱情的热烈、直率和坦诚：“我一直在爱/我可以向你证明/……/我将永远爱下去/也可以向你论证/爱就是生命/生命有不朽的特征”（549首）。这是向世人发出的一篇爱的宣言。当真爱降临时，她向情人大胆示爱，并勇敢追求真正的爱情。在爱与被爱之间，狄金森选择的是勇敢主动的追求。狄金森将“爱”用实实在在，充满真情的诗句来表达。作为一个19世纪的未婚女子，敢于如此毫不掩饰地表达自己对爱情的追求，实属伟大，这正是狄金森女性意识的体现。为了爱，她可以忍受煎熬，即使等待永恒，也心甘情愿：“等待一小时，太久——/如果爱，恰巧在那以后——/等待一万年，不长——/如果，终于有爱作为报偿”（243首）。

“我若同你在一起，/暴风雨夜就是/豪奢的喜悦！/……/泛舟在伊甸园——/啊，海！/但愿我能今夜，/泊在你的怀抱之中！”（249首）此诗中，爱和性爱的意象极为明显大胆。女诗人完全挣脱世俗的羁绊和束缚，全心全意地和心爱的人共享美好时光，共同泛舟伊甸园，爱情的幸福使诗人心驰神往。如此大胆的情爱描写，表达了女诗人强烈要求主宰自己的命运，表露自己的爱，从而追求自身的爱情和幸福的美好向往。

狄金森在她的诗中表现了对理想爱情的炽热追求，这种爱情是建立在男女平等的基础之上的。狄金森崇尚自由，向往男女平等。在她看来，女性和男性应该平等，谁也不能成为对方的主宰：“因为我们共同拥有一个圆盘/也共同拥有白昼/究竟谁是主子，谁也不知道/也不知道谁拥有绝对权力”（909首）。这是一首表现女性家庭地位意识觉醒的代表作。诗人以嘲讽的方式，矛头直指男尊女卑的社会。这意味着女性应该清醒认识自己在婚姻中的地位，依附于丈夫和婚姻并不是唯一的幸福。

狄金森尊重客观、尊重自然、尊重自我，她的诗歌充满着自我，在她的一千七百多首诗歌中，以“我”（I，Me）、“我的”（My）或“我自己”（Myself）字开头的就有一百五十多首。她表达自己的内心，书写自己的生命，建构自己的精神世界，独树一帜，开辟了一片新天地。

四 对男性统治地位的抨击与声讨

狄金森反对男权社会中男性的统治地位，质疑男性在社会中的主导地位。她坚持不懈地书写女性对男性的依赖，旨在批判男尊女卑的男权社会，以此展现她的女性主义思想。在众多女性还把丈夫、家庭和上帝奉为“天”的时候，狄金森却如此热烈地颂扬“思想”，这不仅显示了诗人对理性和真理的崇尚，也是对传统的重大挑战。面对如此神圣不可侵犯的男性权威，狄金森进行了出人意料的戏弄和嘲讽。

在那个宗教气氛浓郁的男权社会，一个女人要保持思考的权利，追求自己的独立人格何其艰难。如在诗作第1129首中提到的，“要说出全部真理，但不能直说/成功之道，在迂回”。作为时代先行者的狄金森深刻地认识到，在男权社会之下，只能用婉转的方式来表达自己的理念，吐露自己的心声，这一做法揭示了狄金森作为一位女性作家，在创作过程中面临的困境和特点，即狄金森诗歌中比较典型的主人公形象：以无辜受害者形象出现，却以斗士的勇气和智慧无情地嘲弄男性权威。狄金森诗歌女主角的整体形象貌似弱小无助、无足轻重，却有着超人的勇气和智慧。诗人有时在诗中视自己为“小草”、“蜜蜂”、“小石子”等渺小、容易被人忽视的弱者。以弱小的身份出现是一种有效、安全的叙事策略，诗人正是以这种叙事视角自由地、毫无忌讳地把批评锋芒直接指向代表主流文化的男权社会。

在给一个朋友的信中，狄金森婉转地写道：“你以为这些干渴的花儿现在只需要露水吗？你错了，它们渴求阳光，虽然正午的烈日会使它们枯萎受伤。”显而易见，太阳象征了强大的男性权力，而花朵代表着脆弱的女性。虽然女性无能为力，似乎只能被动地接受征服，但软弱的女性并不是俯首帖耳，完全被打倒，正好相反，她们勇敢地去面对烈日，享受着和阳光交锋的乐趣。狄金森以女性细腻的、戏谑的笔触颠覆了传统的伟岸、英雄的男性形象，挑战了以男性为中心的文化偏见。在第192首诗作中，狄金森写道：“可怜的小小的心！/是他们把你忘记？/不必介意！不必介意！”男性对于女性的存在和遭受的不公正待遇熟视无睹，但柔弱的女性不应为此伤心，不必在乎男人的眼色，不必依赖他们，而应该有自己的独立意识，对于男性的权威置之不理。“受伤的鹿，跳得最高/……/被敲击的岩石迸出火花！/被践踏的钢板弹跳！”（165首）狄金森在此诗中把受到蹂躏的软弱女性比喻为“受伤的鹿”、“被敲击的岩石”和“被践踏的钢板”，她们没有畏惧强权而退缩，相反，她们奋起反抗，愈加顽强地面对男人的傲慢专横，挑战至高无上的男性“权威”。

狄金森对于男权社会的抨击还体现在对宗教权威的挑战。在宗教文化占主导地位的西方世界，上帝是主流文化的象征，是至高无上的统治者，是神圣的、正义的、不可诋毁的，但他始终是一个男性。所以历来对上帝的神圣情感，在某种意义上说，是对男性的颂扬。狄金森在诗歌中时常把情人描写成神圣的上帝，其寓意不言而喻。狄金森对上帝的反叛，除了宗教意义之外，更重要的，它表达了对男性权威的质疑，是女性意识的觉醒。

狄金森勇敢地质问上帝：“为什么，他们把我关在天堂外？/是我唱得，歌声太高？”（248首）此诗中，诗人对上帝的鄙夷一目了然，她向所谓的上帝提出质疑，就是因为“我”大声唱歌就被赶出了天堂吗？如果是一位穿着得体的绅士，结果又会如何？这位放声高歌，诘问上苍的小姑娘显得弱小无助，却不再温软顺从。显然在这首诗歌中，狄金森谴责社会对女性的歧视，同时也表达了女性对上帝的轻蔑和对男尊女卑社会的抗争。这无疑表现出对男权社会的厌恶和反感，对当时社会进行了尖锐的讽刺。“我把我的力量握在手里——/然后，向世界挑战——/我的力量，远不如大卫——/但我有，两倍的勇敢”（540首）。她多次使用“勇气”和“力量”这样刚毅的词汇，让我们体会到她外表柔弱，但有着坚定的意志和决心，向代表男性权威的宗教发起挑战。主人公以弱者的形象出现，却以斗士的勇气和智慧无情地嘲弄男性权威。

“我每天都在说/如果明天，我当上女王”（373首）。在这首诗中，开头诗人就喊出她的心声，每天都要做“女王”。“女王”代表着至高无上的权威和地位。在狄金森的眼中，“女王”代表真正的自由，没有男权的限制，女人可以摆脱男权社会对女性的一切束缚。“我，一把上了膛的枪，立在角落”（754首）。在这首诗歌中，狄金森暗把自己的生命隐射为一支上了膛的枪，随时都可以爆发，随时准备着战斗。荷枪实弹代表着坚毅的女性形象，体现了诗人强烈的女性独立意识，是女性力量和反叛的象征。

五 结语

狄金森的诗歌蕴含着极强的女性主义倾向，她直面19世纪美国的社会现实，冷静地审视着这个以男性为中心的社会中女性的命运，并力图以其独特的女性话语将它们表达出来，采用一种微妙的叙事特征和比拟手法，有力批判了压抑人性、扭曲人生的男权社会。她在诗歌中坚持自己的风格，选择独特的主题，以自己特有的女性声音对男权社会做出回应，展现了女性自我。狄金森这种反抗传统婚姻、追求精神独立和解放的思想反映在她的诗中，标志了美国诗歌女性意识的觉醒。

参考文献：

[1] 刘守兰：《狄金森研究》，上海外语教育出版社，2006年版。

[2] Martin，Wendy：Companion to Emily Dickinson，上海外语教育出版社，2004年版。

[3] 常耀信：《美国文学简史》，南开大学出版社，1990年版。

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[5] 姜涛：《美国诗歌赏析》，新华出版社，2006年版。

[6] 李维屏：《美国文学研究论丛》，上海外语教育出版，2010年版。