看电影学交流

看电影学交流（共12篇）

1.看电影学交流 篇一

看《杜拉拉升职记》学职场礼仪

专业：10级电气工程及其自动化 学号：101103013 姓名：李春晖

最后一堂选修课结束了，对于礼仪这门课我的感触颇多，而且在课堂上我也学到了很多。礼仪是人格素质的基本体现，不管是在日常生活中，还是在工作中，我们都必须自觉、资源的遵守礼仪，用礼仪去规范自己在交往活动当中的言行举止。只有规范礼仪，才能赢得他人的尊重，才能成功。然而礼仪的应用也需要把握分寸，适当得体，施礼才不会进入误区。

看完电影《杜拉拉升职记》我从中学习到了很多职场礼仪，这对我以后的学习工作有大的帮助。

职场着装礼仪

三原则：场合原则 时间原则 地点原则

四讲究：整洁平整 色彩技巧 配套齐全 饰物点缀

电影中女明星们酷爱短裙，否则怎么修出美丽的双腿。但是现实职场中，裙子别太短哦，在职场中裙长在膝盖处左右更合适噢！

灰色西装、浅色衬衫、蓝色竖条领带、系带深棕色皮鞋加上咄咄逼人的气势，黄立行成功塑造了王伟这一典型外企男的形象。

站要有站相，做要有左相

站姿：正确的礼仪站姿是抬头、目视前方、挺胸立腰、肩平、双臂自然下垂、收腹、双腿并拢直立、脚尖分呈V字形、身体重心放到两脚中间；也可两脚分开，比肩略窄，将双手合起，放在腹前或背后，背手站姿

入座时走到座位前，转身后把右脚向后撤半步，轻稳坐下，然后把右脚与左脚并齐，坐在椅上，上体自然挺直，头正，表情自然亲切，目光柔和平视，嘴微闭，两肩平正放松，两臂自然弯曲放在膝上，也可以放在椅子或沙发扶手上，掌心向下，两脚平落地面，起立时右脚先后收半步然后站起。

说话礼仪

首先，上记载训斥下级是要注意方式，尤其是女性。女性往往比较感性，因此，批评女职员要注意把握好分寸。应注意：不在他人面前责备她们，最好在其他人不在场的地方，冷静地告诉她:“希望你注意这一点。” 其次，下级在面对上级的任务时应态度谦和，并尽力完成任务

握手礼仪

握手是人与人的身体接触，能够给人留下深刻的印象。当与某人握手感觉不舒服时，我们常常会联想到那个人消极的性格特征。强有力的握手、眼睛直视对方将会搭起积极交流的平台。女士们请注意：为了避免在介绍时发生误会，在与人打招呼时最好先伸出手。

下车礼仪

正确的下车方式：下车时正面朝车门，双脚先着地，再将上体头部伸出车外，同时站立起来

用餐礼仪

如果是谈话，可以拿着刀叉，无需放下，也可以用右手持叉，但若需要做手势时，就应放下刀叉，千万不可手执刀叉在空中挥舞摇晃。交谈时声音不要过大，不然可能会引起邻座的不满

小结

作为即将踏进职场的大学生，我们学习职场礼仪是十分有必要的。而关于职场中的礼仪还有很多。想要做一个文明奖利益的公司职员，不单单只要不随地吐痰，不说脏话，不乱扔废弃物，这些都是最基本的。关于现代职场礼仪，还有很多值得我们学习的地方，生活中礼仪无处不在，我在生活中应该不断的完善自己、充实自己。这样才能展示自己，提高自己。

2.看电影学交流 篇二

当视觉文化已经成为这个时代的一个重要关键词的时候, 我们的世界早已发生了巨大的变化。随着电脑与电子产品的出现与广泛使用, 人们阅读的方式也从原来的文字阅读转变成了图像阅读。理所当然, 原来人们对于文学的喜爱, 也在一夜之间转移到了另外一种新兴的艺术——电影上来了。

在电影普及之前, 人们享受审美愉悦的精神生活主要是文学阅读。在那个时代, 阅读文学作品是一种时尚。而现在, 看电影成了一种新的时尚。这不只是一种时尚转变的现象, 而是一个文化转折的信号。这就带来了另一个问题, 为什么原先从文学作品中能享受到的审美愉悦, 现在在电影中同样也能找到?文学与电影这两种以不同的艺术形式究竟存在着怎样的关系?

对这个问题的论讨一直以来都相当热烈。上个世纪八十年代就有过一场关于文学与电影关系的大讨论。这场讨论是在张骏祥发表的一篇名为《用电影表现手段完成的文学》的讲稿之后展开的。张骏祥认为, 电影只是一种表现手段, 而文学, 才是电影的本质。他说“归结起来说, 导演的任务就是:用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。” (1) 并提出“电影就是文学”, “电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片”, 强调“导演们更多地重视影片的文学价值”。

对此, 很多人都提出了疑义, 认为“张骏祥提出‘电影就是文学’的观点还是有失偏颇的。这就像说‘电影就是戏剧’、‘电影就是美术’有失偏颇一样, 都是以电影之外的某一种艺术形式来取代电影作为本体的存在价值。” (2)

虽然不像张骏祥说的那么极端, 但也有人认为“只有当电影被用来描述事件、塑造人物以及表达作者对事件和人物的态度时, 它才配得上称为一种艺术形式。换而言之, 电影只有具备了像文学一样的叙事功能, 它才能登上艺术的大雅之堂。” (3)

关于文学与电影的关系, 国外的学者也有过相关的表述。例如前苏联的B·日丹有“电影之所以具有艺术感染力, ‘恰恰首先就在于它与文学结下不解之缘’” (4) 的论述。法国的艾·菲兹利埃认为“电影一般应当向文学索取别的东西, 而不仅视之为可以直接拿来改编的作品。它可以向文学汲取创作主题、探索方向、表现技巧、美学价值、创作经验。” (5)

这些观点都从各种不同的角度对文学与电影的关系进行了论述, 颇有见地。但又没有一针见血地说清文学与电影之间的关系究竟如何。正如艾·菲兹利埃所说的那样我们必须在更深、更广的层次更深入地研究文学与电影的关系。因此首先要对于文学与电影的定义与内涵有一个全面的了解。

二、何为“文学”、何为“电影”

文学是以语言为手段塑造形象来反映社会生活、表达作者思想感情的一种艺术。它是一种语言文字的艺术 (文学是由语言文字组构而成的, 开拓无言之境) , 往往是文化的重要表现形式, 以不同的形式 (称作体裁) 表现内心和再现一定时期, 一定地域的社会生活。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。也可以根据表现手法的不同分为叙事文学与抒情文学两大类。

从这个定义当中, 我们知道, 文学是以语言文字为载体, 是通过叙述或者是抒情的手段, 来反映社会生活和表达作者思想感情的。其核心即本质内容是反映社会生活和表达作者思想感情;其手段是以语言为载体的叙述与抒情。这就是文学。

“电影, 一种综合艺术, 用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上, 看起来像实在活动的形象。”这是汉语词典对电影所下的定义。但这种说法, 只道出了电影的技术, 却远远没有说清楚电影作为一种艺术的含义。

最初的电影确实仅是这种技术的简单应用。此时, 电影的载体——以画面与声音为主的电影技术形成了。并且在它产生之初, 仅以这种新技术就可吸引观众的注意力。但是当这种技术被人们发现、尝试应用及完全掌握之后, 简单的活动形象所带来的最初的新奇感已经不能满足观众了。他们希望这种活动的影像技术能带来更多高于新奇感的价值。观众的这种需要, 使得作为艺术的电影开始发展与形成了。

因此本文认为, 电影是通过以画面、声音为主的影像技术为载体, 通过画面的流动, 加之以声音的播放 (语言为主, 音乐等其它声音为辅) 作为手段来完成对某一个或是一系列事件的叙述, 从而完成对社会生活的表现和对个人思想感情的表达。可见, 以画面和声音为主的影视技术是电影的载体, 运用这种技术进行叙述是电影的手段。而电影要成为真正的艺术, 就不能仅停留于电影技术这种载体之上, 而必须以表现与表达作为内容与本质, 这样电影才能成为真正意义上综合艺术。

三、文学与电影的关系

1、文学与电影的差异性

由此我们很容易看出电影与文学的差异。两者从形式上来讲是完全不同的两种艺术形式。一个以语言文字为载体, 另一个则是以影视技术为载体。由载体这个最为本质的不同, 派生一系列的差异。

首先是技巧与手法。文学通过选择恰当的词语, 与表达方式, 来准确地传达信息;电影则通过光线、画面、角度的选择来营造最佳的场景。

例如文学在描述一个场景的时候, 需要用文字, 逐个进行描述, 需要相当的篇幅;电影却只要给出一个包含一切的画面即可, 只需给观众只一个整体的印象, 而不一定需要观众注意画面里的具体细节。再如文学在表现人物心理时, 通过语言进行直接的描述, 或是旁白或是独白, 让读者根据自己的情感经验进行自由地想象;电影却要通过各种可视的表情和与之相应的场景, 可听的声音和与之相应的风格来让观众直观的感受到人物的喜怒与哀乐。而这也是电影将与文学划上等号的最大的也是最不可逾越的鸿沟。

除此之外, 在创作与接受的方式上, 文学与电影也有着相当大的差别。文学的创作只要作者有笔与纸就万事具备, 只欠东风了;电影却需要一个从导演到剧务再到演员, 还有后期制作的庞大的阵容来完成。并且, 因为电影不是以虚构的符号场景完成叙事的, 而是要以真实的生活场面来完成的, 所以在用实物再现这些场景时, 就需要有大量的资金的投入才能完成。

最后, 所有这一切的区别, 最终导致评价标准不同。在文学作品的评价过程中, 我们只以作品艺术高低来评价作品与作者。而对于电影的评价则涉及到更多方面, 除关心电影的艺术价值的高低之外, 还会注重画面是否优美, 音乐是否到位, 场景的设置是否真实, 演员的表演是否出色等等。这也是为什么, 一部文学作品的得奖者只有一个, 而一部电影的得奖者却可以是很多个。

所以, 从这些差异来讲, 电影与文学就不可能是等同的。文学之所以为文学, 就在于它是以语言文字为载体的。仅凭这个条件, 就不能说电影就是文学。

2、文学与电影的共同性

然而, 文学与电影除了载体以及由此派生出来的各种差异之外, 我们同样也看到了, 他们之间存在着千丝万缕的联系。

实际的电影创作过程, 也非常明显的向我们显示了, 电影与文学之间的亲密关系。例如许多电影都是从叙事类文学作品——小说或是戏剧改编而来;电影作品也可以改写成文学作品。因此, 与其他艺术 (美术, 音乐或舞蹈) 比较而言, 电影和文学的关系明显要更加密切。如同法国高等电影学院教授艾﹒菲兹利埃在《文学与电影的关系》一文当中所说, “不应忘记文学文化与电影文化极为相近;譬如, 与哲学文化相比, 两者要接近得多。这也是非常自然的, 因为文学始终就需要解决与电影面临的问题几乎相同的问题, 具体说, 就是叙事艺术的问题。” (6)

弗雷里赫在论述了电影与其他艺术的相似点后, 对电影和文学的关系有过这样的论述:电影同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系。这个说法已经非常明确地说明了文学与电影的相似之处了。这种相似在于, 两种艺术在运用的手段与本质上的相似。即作为艺术, 同样都是运用叙事的手段, 表现社会生活与表达思想感情的。当然发展到后现代文化时代的时候, 很多文学与电影的作品表现的内容已不仅是社会生活与思想感情了, 但无论表现的是什么, 都是一种表现, 哪怕表现的仅是一种思考。正是因为这种共同性, 才引发了那么多对电影与文学关系的思考。所以, 我们也就可以理解, 为什么张骏祥会说电影是“用电影的表现手段完成的文学”了。

当然, 所有的艺术种类, 其本质都在于通过不同的载体与手段来表现某种主题, 表达某种感情, 只是采用的表现手法与手段不同。例如绘画或是音乐, 它们与文学和电影一样, 都表现了一定的主题, 都表达了一定的情绪与情感等。但是电影与文学的相似, 在于他们在本质上与手段上都是相同的, 即在于它们都是用叙述的手段来完成表现的。因此“不能因为许多艺术 (绘画、雕塑中) 中都有主题, 有典型塑造, 有表现手段, 便得出电影中的主题、典型形象塑造和文学表现手段不是文学的。” (7)

电影与文学的关系, 有点类似于绘画与雕塑的关系。绘画是以笔和纸 (画布) 为载体, 雕塑则是运用实际的材料为载体, 虽然载体不同但是他们却有着共同的手段, 就是通过线条与色彩的运用, 来进行表现某个主题或是表达某种情感。实际上也就是载体不同, 但手段与本质是相同的。这就和文学与电影的关系一样了。

雕塑在现代学科分类当中, 是在美术这个大范围之内的。绘画与雕塑同属于美术这个艺术门类之下。但是我们却找不到电影与文学同属于哪个更大的艺术门类。如果非要给两者加一个同共的头衔, 那就是叙事艺术。

回过头来看上世纪八十年代那场关于文学与电影关系的大讨论, 张骏祥把电影说成是“用电影的表现手段完成的文学”, 并强调“导演们更多地重视影片的文学价值”。这种说法似乎是有些偏颇。但实际上却是一针见血的道出了两者之间的共同点, 只是他把两者之间的这种共同点误认为是文学作品独有的“文学价值”, 而不是共有的。他没有找出一个专门的“X价值”来概括他所要表达的文学与电影与共同具有的共性。而正是这种不够准确的表达, 使得他原本正确的表述被很多人误解。

其实, 很多人都认为电影具有“文学性”或是“文学价值”, 这种所谓的“文学性”从本质上来讲并非应该是文学所特有的。只是在电影这种也可以用来叙述的技术出现之前, 能用来叙述的只有文学, 所以大家都会认为, 这样一种通过叙述来表现某一主题或表达某种思想的特性就属于文学所特有的“文学性”或“文学价值”了。但是当电影这种同样可以叙述的技术出现之后, 这个“文学性”或“文学价值”就不该再被认为是文学所特有的了。

当时, 郑雪来在他的《电影文学与电影特性问题》一文中的一句话好像能使得张骏祥的这种说法变得更为准确。“如果一定要用‘价值’这个字眼的话, 那么, 各种艺术所要体现的可以说是‘美学价值’, 而未必是‘文学价值’。” (8)

把“文学价值”换成“美学价值”确实能够纠正张骏祥对于“电影要表现文学价值”这种表述的不准确。但实际上又是将电影与文学之间的共性说成了美学价值。这样又把文学与电影的关系拉得太远, 因为所有的艺术都具有美学价值。

当然能够称为叙事艺术的还有表演着的戏剧。但是由于戏剧的实在、现实的表演 (非文字与影像记录) 是转瞬即逝的。我们无法以他原本的样式, 即实在, 现实的动作表演来保存它, 而只能通过文字的记录, 或是影像的记录来保存它。所以它作为一种能被保存下来的艺术, 要么是文学的样式, 要么是影像的样子, 而被忽略了它也是一种独立的叙事艺术。

艾·菲兹利埃在他的文章中说“全部问题在于确定在哪个层次上这种相似性和这种相近性是有益的, 并且可以导致有价值的借鉴。单是在作品这个层次上是过于狭隘了:在这个层次上, 文学与电影并不相似, 在表现手法的具体技巧上, 它和电影有着明显的差异。因此, 正如我们已经试图做过的那样, 必须在更深、更广的层次上研究文学的影响:即在主题、题材、体裁、风格、美学选择、写人的经验和一般表现方法的层次上研究文学现象。从这些方面可以对两者的相似之处做富有成效的分析, 对文学和银幕这两种语言所共有的问题, 以及它们相同的表现手法做一番新的、彼此补充的认识。” (9)

从他的这一段话中, 我们还可以看到, 文学与电影的关系, 不光存在于电影与文学的这种用叙事来表现的相似性, 更在于文学对电影的影响。文学发展到今天, 已经有了悠久的历史, 在表现手法与技巧等方面已经积累了相当丰富的经验。电影经历了一百多年的历程, 虽然比较年轻, 但是却在以惊人的速度向前发展。在这种快速的成长过程当中, 向和它具有相似性的文学艺术学习也是很正常的。所以电影会在主题、题材、体裁、风格、美学价值及创作技巧与手法等方面受到文学的影响, 并在自己的创作过程中加以借鉴。

四、结语与余论

电影与文学的关系, 不只是相似, 还是相互影响的关系。相似就在于电影的叙事与叙事类文学作品的手段与本质的相似。相互影响在于彼此在创作技巧、表现手法等方面的相互借鉴。

图像时代的到来, 意味着文学将被边缘化。面对这种局面, 许多学者开始呼吁, 回到文学。他们担心的是, 在影视这种具有冲击力的新传媒影响下, 文学不再具有她的优势, 而将渐渐离我

历史语境下人性与社会的冲突

——《日瓦戈医生》中20世纪俄罗斯知识分子悲剧命运

叶婷

(江南大学比较文学与世界文学江苏无锡214122)

【摘要】在俄罗斯文学史上, 帕斯捷尔纳克是20世纪最杰出的诗人之一。1958年, 帕氏因其长篇小说《日瓦戈医生》被授予了诺贝尔文学奖。但由于时代的原因, 该部小说被苏联国内禁止出版多年, 作家被迫拒绝接受诺贝尔文学奖的荣誉。这一事件直接反映了当时20世纪俄罗斯对知识分子的迫害。《日瓦戈医生》这部作品就是在历史的语境下, 反映知识分子命运沉浮描述的一部作品, 展现了知识分子人性和社会的冲突。

【关键词】《日瓦戈医生》俄罗斯知识分子悲剧人性与社会

俄罗斯历史是一部读不完的历史, 俄罗斯文学是一部读不完的文学史。19世纪这个优秀作家“成群诞生”的国度为世界所瞩目。到了20世纪, 俄国进入了异常复杂的社会动荡时期。列宁在1902年写道:“俄国的历史一日千里地向前发展, 现在的一年有时要超过平静时期的几十年。” (1) 这句话反映了20世纪的俄罗斯的思想文化领域新旧思想的对立、冲突、融合的激烈的文化氛围, 而此时的俄罗斯知识分子在整个历史进程中更加突显出他们的个性。

在俄罗斯文学史上, 帕斯捷尔纳克是20世纪最杰出的诗人之一。1958年, 帕氏因其长篇小说《日瓦戈医生》以“现代抒情诗和伟大俄罗斯叙事文学传统领域所取得的重大成就”被瑞典科学院授予了诺贝尔文学奖。由于时代的原因, 该部小说的获奖在冷战的两个阵营间引起了强烈的反响, 西方舆论界的盛赞和苏联官方的否定形成了鲜明对比。因而, 这部小说在苏联被禁止出版多年, 作家也受到了不公正的待遇, 被迫拒绝接受诺贝尔文学奖。但小说主人公日瓦戈形象的价值是历史掩盖不了的, 他代表了20世纪俄罗斯一代知识分子, 也代表了整个俄罗斯文化, 是俄国文学史中不可或缺的人物形象。

本论文试在俄罗斯历史语境下探幽作家和主人公的悲剧命运, 展现知识分子人性的尊严和社会的冲突。

第一章20世纪俄罗斯与知识分子

20世纪的俄国多次发生了大革命事件:1905年革命、二月革们远去。

这种担心可以理解, 但又有些多余。正如兰州大学的李晓灵教授所说的那样:“对文学而言, 电影的全面侵占并非意味着生命的终结, 它在传统艺术和传播领域的霸主时代的终结, 同时也将宣告文学一个新的时代的开始, 在这个时代里, 文学将在电影的光华世界涅槃重生。电影在实现了对纸质文学的强大殖民的时, 也给文学的艺术表现与传播疆域开拓了一个全新的生命通道。” (10)

文学的生命将通过我们这个时代特有的传媒方式, 在电影当中, 得以延续与发展。也正是因为文学与电影之间这种手段与本质的相似, 才使得这种延续变得可能。因为, 绘画是永远不可能以音乐的形式得以延续的。既然能得以延续与发展, 我们又有担心什么呢?如同, 文言诗词是如此简练与韵味无穷, 但是当白话铺天盖地向我们席卷而来时, 我们被迫与它们越来越远, 它们也只能永远地成了文学史上的一篇华章。但是失去了李白与苏轼, 我们不是又拥有了曹雪芹与鲁迅了吗?

时代在发展, 历史在变迁。每个时代都会有那个时代所特有的艺术样式, 汉有赋, 唐有诗, 宋有词, 元有小曲, 明清有戏剧与小说。或许电影就是我们这个时代具有标志性的艺术样式。然而电影是否能成为我们这个时代特有的文学样式?这个问题, 只命、十月革命、卫国战争……改变了俄国的经济、政治结构和文化生活, 知识分子的命运也自然而然的和革命联系到了一起。

《日瓦戈医生》就是在历史的语境下, 对知识分子在革命时期命运沉浮描述的一部作品。作家真挚地叙说了知识分子与十月革命的复杂而真实的关系, 反映出他们所处的那个时代某些本质的、重要的方面。作家亲眼目睹并经历了俄国这一连串骚动不已的政治斗争与变革, 对时代、对人生有了新的体验和认识。作家曾借小说人物之口阐述了自己的历史观点:“人不是生活在自然界, 而是生存于历史之中。” (2) 同时, 作家还借小说中知识分子的思想来对十月革命以来苏联社会生活和精神生活的作哲理思索和深刻反思, 还原真实的历史, 给后人以深思。

那么, 什么样的人才算“知识分子”呢?俄语大辞典下了这样的定义:“由知识渊博、具有高度文化素养和职业上从事脑力劳动的人组成的社会群体。” (3) 但是在这样的历史语境下, 知识分子不能单纯以职业来划分, 这一时代使得他们表现出了一定的独特性。20世纪的俄罗斯社会结构复杂, 阶级矛盾不断激化, 知识分子自我意识和社会使命感不断增强, 他们竭力思索俄国的发展道路并不断的探索, 具有强烈的济世救民的意愿。因此, 那些放弃自己的立场, 失去了人最基本的个性和本真, 只知道随波逐流的人不是真正的知识分子。这就是“知识分子”一词的俄罗斯文化意义。从日瓦戈的身上, 我们可以看到俄罗斯知识分子所具有独特的人生体悟和思考问题的方式。而此时, 作者笔下的人已能交给历史来回答了。

摘要：文学与电影, 因为采用的载体不同, 因而只能属于两种不同的艺术门类, 不能划上等号。但是, 两者都采用叙述这一手段来进行表现与表达, 就使得它们之间又存在着极大的相似性。这种相似性就是指他们都属于叙事艺术。

关键词：文学,电影,叙事

参考文献

①《用电影表现手段完成的文学》张骏祥《电影》1980年第11期

②《从剧本的文学性到电影的文学性》颜纯钧《电影艺术》2000年第06期

③《文学与影视:双重视域中的纠结与互动》梁振华《江淮论坛》2006年04期P184

④.影片的美学[M][苏]B.日丹北京中国电影出版社1992。

⑤《文学与电影的关系》[法]艾.菲兹利埃《世界电影》1984年第2期

⑥《文学与电影的关系》[法]艾.菲兹利埃《世界电影》1984年第2期

⑦《从剧本的文学性到电影的文学性》颜纯钧《电影艺术》2000年06期

⑧郑雪来《电影文学与电影特性问题》《电影新作》1982年05期

⑨《文学与电影的关系》[法]艾.菲兹利埃《世界电影》1984年第2期

3.看电影学面试 篇三

在高兴之余，应该认真着手准备你的面试了。只有比较高级的职位的面试时间会超过一个小时，95％以上的职位的面试多数在30分钟之内完成。面试官是一个还是多个都不重要，重要的是99％的面试形式都以谈话为主。再具体细分一下，多数的谈话都是以问答为主要形式的。

因此，能否获得面试机会依靠的是简历这种文字表达技巧、排版表达方式，而面试依靠的就是说话。

时刻要牢记的是，面试是以销售为挂心的主要活动。要销售的产品就是你自己。与潜在客户谈话的核心目的就是在问答中通过说话来展示产品的优势以及可能的不足。不过，首先要透彻了解面试官想从你这里了解到什么，然后。才是有针对性的准备。

还是让我们先看电影吧。《The Pursuit of Happyness》，中文译名为《当幸福来敲门》。故事取材于美国著名黑人投资专家克里斯·加德纳(Chris Gardner)的真实人生经历。经济萧条时期，因为事业失败、穷困潦倒而无家可归的他，却还得担起抚养儿子的重担。为了儿子的未来，他重新振作，处处向机会敲门，终于皇天不负苦心人，最后成为一个成功的投资专家。过程中支持他咬紧牙关的最大动力，除了宝贝儿子外，就是他始终相信：只要今天够努力，幸福明天就会来临。也许潦倒落魄真的是人生的必经阶段，而幸福，却在某个角落静静看着，等待你的成熟长大，然后在苦难的尽头告诉你，坚持和努力过的人啊，你赢了!综合来看，这个影片讲的是励志，然而，影片的中文名称却没有给观众什么励志的印象——只要在家里等待就可以了，幸福自然会来敲门的。

请读者一定要重新看这个影片，因为，你一定可以看到主人公加德纳在117分钟的影片中。共奔跑了14次，总时间为9分钟。这足以验证了美国原文的影片名称中的英文词汇，pursuit这个词语的精准译法应该是追逐。按照我的意见，这个影片应该译为《追逐幸福》。幸福是追来了，幸福也是依靠智慧获得的，当然，幸福也是依靠说话得到的。且看加德纳在面试中的表现。

加德纳经过重重考验、种种艰辛，终于获得了添惠投资公司的面试机会。添惠成立于1924年，当时是股票经纪人公司，摩根斯坦利成立于1935年，1997年，添惠收购了摩根斯坦利，但是保留了摩根斯坦利的名字，添惠是一家比摩根斯坦利要成功多了的公司。然后不幸的是。一贯衣冠楚楚、西装领带的加德纳面试时却穿着破烂的衣服，在走过公司办公室区域的时候。在到处都是穿着整齐、西服领带的人的办公室环境中。他从内心感到了不自在。在完全没有外在衣着掩护下，他如何能够得到这样一个绝对的白领的工作呢?

面试就是说话的战争，说话就是创造就业机会的生产力。如下就是这段精彩的面试对话，面试官一共四位。请读者在观赏这个片段的时候不要忽略加德纳的穿着，他走进面试室，主动打招呼：“我叫克里斯-加德纳，早晨好!”边说，边陆续主动向面试官伸出手。并向每一个人都介绍一次：“我叫克里斯·加德纳，很高兴见到你。”“我叫克里斯·加德纳，见到你是我的荣幸。”此时，他已经走到了四位面试官的对面，隔着桌子开始叙述：“我在门口等面试的时候，坐了半个小时，就是想应该讲一个什么故事，来解释来面试的我居然穿成这个样子。我想这样的故事(此时，他主动坐在了应聘者应该坐的那个位子上)应该能够体现一个人的素质，我推测你们一定会尊重这样的素质，比如执著、刻苦或者团队合作这样类似的优秀品质，遗憾的是，我想不到任何这样的故事。事实就是事实，我因为没有交汽车罚款单而被拘留一夜……”

主面试官：“你已经开始自学了吗?”

加德纳：“绝对的，已经开始了。”

此时，主面试官转向杰森问到：“杰森，你见过克里斯·加德纳几次?”

杰森：“不记得了，不过肯定不止一次呀呀!”

主面试官：“他穿成过这个样子吗?”

杰森：“没有过，一直都是西服、领带，整整齐齐的。”

主面试官转回对加德纳，一边翻阅眼前的简历，一边问道：“在班里是第一名?中学也是。高中也是?”

加德纳：“是的，先生。”

主面试官：“班上有多少学生?”

加德纳：“12个。”接着补充了一句：“那是一个小城。”主面试官将手里的纸张放下，失望的样子嘟囔道：“原来是这样。”

加德纳抢先一句：“不过，在海军雷达兵我也是第一，那个班有20个人呢。”主面试官手里拿着铅笔在眼前的纸上随意涂鸦，心不在焉，也没有正眼看加德纳。

“停车罚款单?”面试官之一重复着他的话，并笑出声，表示有一点滑稽。加德纳接着说：“早晨，我从波克警察局一路跑来的……”此时，主面试官发话：“在被拘留前，你正在干什么呢?”

加德纳：“我在为房间刷漆。”

主面试官：“那么，你身上的衣服现在干了吗?”

加德纳：“应该是吧。”

主面试官：“杰森说你非常有决心和毅力。”

杰森插话：“他拎着一个重40磅什么新鲜发明在我们办公楼前徘徊了一个多月呢。”

主面试官：“他还说你很聪明。”

加德纳：“我同意他的判断。”

主面试官：“你真的想学学这个行业?”

加德纳：“没错，先生，我想学学这个行业!”

加德纳：“我能说一点我的想法吗?我是这样一种人，如果你问的问题我不知道答案，我会诚实地说不知道，但我发誓的是，我肯定知道如何找到答案，并且，最终我确实肯定会找到答案。这样的人您满意吗?”

此时，主面试官抬起头，皱着眉，提高音调问：“克里斯，如果有一个应聘者连正经的衬衣都没有穿，而我却录取了他，你会怎么解释呀?”

加德纳稍微沉思，迅速回答：“那他肯定是穿了绝对优雅的裤子!”

他的这个回答引发了主面试官以及另外三个面试官的笑声，是一种自发的、仿佛听到了机智的笑话一样的笑声。

仅仅三分五秒的对话，就让加德纳通过了面试，获得了实习的机会。

面试是一问一答的彼此说话的过程，所有机智的语言一定来自透彻的思考。以上对话中处处体现了加德纳对一切事物透过表面的一种深刻思考，并完全驾驭了事物的本质。

且看A。先发制人的策略。面试不仅对应聘者来说是一个挑战，对面试官来说也是挑战，因为要与陌生人说话。而且，要讨论许多严肃的话题。因此，无论是否有着装的压力，要做到每一次面试的前三秒主动开口，主动介绍自己，并问候对方，消除陌生人之间的一点隔阂的主要责任在应聘者。当然，加德纳

的智慧是自然而然地引导到我方不利的要点，并将不利的地方说出来。当你面试的时候有任何不舒服的时候。一定牢记找机会说出来，说出来有两个好处，一个是让自己卸掉心理负担，任何为难只要勇敢地让自己说出来，其实就不是什么大事了。其次，说出来的另外一个好处就是获得对方的同情、好感。因为，主动将自己不利的地方说出来体现了坦诚，并体现了对对方的信任。在加德纳的话中，更加技巧的是，他还延伸了自己对面试官的理解，比如面试官肯定认同有执著精神、刻苦行为以及具有团队合作意识是优秀的品质，而加德纳主动讲出他知道这是最重要的素质，这就等于让面试官感觉到眼前这个应聘者应该是具备这个素质的。

让自己锻炼一下主动与陌生人说话的能力，并且让自己的话语里包括如下两点：让听者认为你具备良好的素质，同时，让听者开怀一笑，理解眼前对你不利的处境。

比如这样一句话：“我觉得现在竞争这么激烈，每一个应聘者肯定都具备企业所需要的优良的素质，比如团队精神、肯于吃苦，而且任劳任怨。不过，这些品质在短时间内却不容易证明，如果面试后，我仍然在外面等着，等到你们面试完门口所有的应聘者后，我将外面的椅子摆好、地面打扫干净，就能够证明我具备肯于吃苦的精神了吗?当然，甚至到最后，并不像电影中好人有好报的场景，现实中你们还没有录用我。不过。下一次面试，我仍然坚持这么做，这算不算任劳任怨呢?”

听了这样一席话，你认为听者心中会如何评价你呢?

再看B，在面试过程中，要找机会让对方认为你是一个果断的、值得信赖的人，一个说到就能够做到的人，那就找机会重复对方的话，当对方是在认可你的某个观点的时候，你要用对方用的同样的词汇再说一遍，而且要用肯定的语气，这样可以使对方能够信任你说的话。请注意，许多应聘者在面试时经常使用“可能”“也许…好像”“差不多”“大概”“觉得”等模糊的词汇，这些都是让别人对你说的话不放心的词汇。需要平时用心锻炼，彻底删除自己语言中的这些不确定性的、模棱两可的词汇。

以上的C，在面试中要保持清醒，那就是通过对面试官行为的观察来调整自己语言的角度、力度。当看到面试官已经失去兴趣的时候，主动将话题拉回来，在面试前，你要对这种场景做准备。比如，你可以说：“是不是我刚才回答的内容没有让您满意?不过，我是这样一个人，如果这一次我没有让你满意，那么，我不会放弃，我会执著地去学习，一定可以从一个新人成长为一个职场上有竞争力的员工，因此，肯定可以赢得您的满意。行动上让您满意，比语言上让您满意更重要，您满意吗?”请认真品味加德纳在影片中的对话。

最后，D片段。是一种处理复杂问题的技巧。就是把握对方语言中的逻辑，更换语言中的元素，从而在逻辑上保持一致性。既然对方谈的是衬衣。那当然可以谈裤子。逻辑上一致。才会引发对方发自内心的笑意，从而赢得了这一次面试。

试一试，比如，如果面试官问你：“如果我们没有录用你，你将会如何?”你可以这样回答：“没有录用我，那么你们一定录用了别人，那么，我就要找到那个人。并向他学习我不具备的优点。”“我们发现，你没有这个行业的经验。你有相关的经验吗?”我没有经验，那我一定也没有条条框框，反而能够创新，经验也会抑制创新的。”

当年，在惠普董事会最后决定是否录用卡莉·费奥瑞娜的一次面试中，董事会成员问道：“从你的简历中看到，你不懂IT技术。”卡莉说“我看了一下，惠普懂技术的人很多吧，不缺我一个人必须要懂技术，不懂技术，就一定有时间懂管理了。”

4.看电影学葡萄酒知识 篇四

《杯酒人生》巧遇《龙凤斗》

《龙凤斗》里面，刘德华和郑秀文到酒铺里偷到了一瓶天价酒。什么酒？答案是：1961年的Cheval Blanc(白马)——来自波尔多圣爱美隆(St-Emilion)

产区的一级庄园，与拉菲、Peturs等并列“八大酒庄”。

影片酒评

6万元一瓶的世纪佳作

尽管1961年的白马并不如1947年的满分白马经典，但江湖地位仍不可动摇。1961年的白马被喻为世纪佳作而且极为罕有，就算有的卖也是天价，影

片里说它价值6万元。

白马酒庄

酒庄简介

价格适宜，品质起伏大

白马酒庄(Chateau Cheval Blanc)坐落于波尔多圣艾美隆法定产区，是当地两个最顶级酒庄之一(另一是Chateau Ausone)。据传酒庄从前有一家小客栈，国王亨利四世常骑着白马在此地休息，因此便取名白马酒庄。

值得一提的是，由于酒庄用于酿酒的葡萄种类比例与别不同，白马酒庄的酒质并不算稳定，差的年份令人失望，好的年份却又很少。

至于价钱方面，普通年份的Cheval Blanc售价在3500-4000元之间，这样的价钱在“八大酒庄”中算便宜的了。

《门徒》里的天价酒王

2007年，香港著名电影导演尔冬升一部《门徒》震撼了不少影迷，刘德华饰演的大毒枭昆哥平时过着普通人的生活，却无时无刻不透露出内心深处的欲望——— 在影片第57分钟左右出现了一幕看似无意间的喝酒段落：与妻子去泰国度假的昆哥大手笔开了一瓶1982年的Petrus。若以现在国外市场售

价计算，至少要35000元-40000元人民币。

影片酒评

富豪身份的象征

很多人以为拉菲是红酒中最贵的酒，其实相对于Petrus(珀翠，又译柏图斯)来说它并不贵。Petrus是酒客、行家们公认的酒王，加之其产量稀少(全世界

每年只出产25000-30000瓶)，因此拥有Petrus就成为身份、、和地位的象征。

影片里出现的1982年Petrus拿到了98分的高分评价，属于超级好酒。曾见过一支1.5公升装(即比标准瓶大两倍)的1982年 Petrus，听说价值超过10

万元！

Petrus庄园

酒庄简介

英女王订婚宴上的酒

Petrus位于法国波尔多Pomerol(庞玛洛)地区，是该地区葡萄酒的领军人物。1947年伊丽莎白二世订婚时，Petrus庄园酒已经是英王室贵族们的杯中物，法国高级社交圈、英国上流社会到处可以看到它的身影。

上世纪六十年代，它又走进白宫，受到肯尼迪家族的赞赏。几乎一夜之间，欧洲的绅士名媛若不知Petrus为何物，就会被认为是乡巴佬。

由于品质超群加上产量稀少，Petrus每瓶的售价往往都在万元以上，碰到好的年份更是天价。

Petrus还有一个特点，就是对品质要求一丝不苟，碰到坏的年份宁愿停产，所以1991年没有Petrus。

《007皇家赌场》里的顶级佳酿

影片中有这样一幕，邦德坐在蒙特卡罗去往皇家赌场列车的餐车上和新任“邦女郎”维斯帕首次会面时，旁边放的就是金钟庄葡萄酒。

影片酒评

夺目的金黄色酒标

电影中虽然很难看到007喝的是哪个年份的金钟，但有一点可以肯定，就是金钟酒瓶上那夺目的金黄色酒标的确成为电影场景中一个亮点。因为酒标

很漂亮，不少酒友都喜欢收藏金钟酒，觉得摆在哪里都像是一樽艺术品。

《古惑仔》中不动声色

港产片《古惑仔》系列在上世纪90年代末风靡一时，98年《古惑仔之龙争虎斗》中就有以下这一幕。

秦沛饰演的马来西亚拿督专程飞到香港，同郑伊健饰演的陈浩南谈生意，在夜总会里对Waiter(侍应)说：“拿几支82年Lafite进来，再把你们最漂亮的女孩叫进来，记得把账单给我！”

这里提到的Lafite，就是大名鼎鼎的波尔多八大酒庄、在国内被称为“拉菲”的顶级红酒。

影片酒评

100分的拉菲

由于1982年是波尔多地区的超好年份，拉菲作为“八大酒庄”之一，当仁不让酿造出绝世佳酿。著名美国酒评家Parker(注：Parker即罗伯特帕克，此君在葡萄酒界影响力非常大，甚至可以影响到葡萄酒的价格)给1982年拉菲打出了100分满分的评价，也就是完美的酒。

眼下，由于红酒价越炒越高，国内很多地方1982年的拉菲已经卖到40000元/瓶，笔者听过最高的叫价是48000元/瓶。

拉菲酒庄

酒庄简介

一瓶酒可以卖到41万元

拉菲的英文全称是Lafite-Rothschild，坐落在波尔多Medoc(梅多克区)的Pauillac(波亚克)村，并在1855年梅多克区评级当中被评为一级酒庄。因为酒质高加之善于经营推广，如今拉菲已经是世界上名气最大也最为人们熟知的顶级红酒，就连完全不懂红酒的人可能都听过它的名字。

拉菲的价值有多高？2001年7月，佳士德拍卖纪录显示，一瓶1865年的拉菲拍出2.75万英镑的天价！以汇率换算成人民币，即是超过41万元！拉菲

酒质以平衡、优雅著称，从1980年-2007年27年当中，获得满分100分的年份达到5次之多。

《失乐园》的灿烂一刻

渡边淳一小说《失乐园》拍成电影后，引起了业界内外的强烈反响和争议，电影除了对人性本质的彻底暴露外，更挑战了人类的“性”底线。在电影的末

尾出现过一款酒，它就是同样贵为波尔多八大酒庄之一的Chateau Margaux。

尽管电影是以悲剧结局，但以典雅、优美著称的Margaux(玛歌)的出现，却有如一颗在寂寥夜空中划过的流星，映衬出两位主人公那转瞬即逝的绚烂感

情。

影片酒评

最易饮的顶级红酒

影片中出现的1984年Margaux只得了Parker 87分的评价，但当年的它已经是所有葡萄酒中最好的了，因为1984是一个差年，要酿造出好的酒极难。

1984的玛歌保持着一贯“易饮、易明、易接受”的风格。现在来看，1984年的玛歌早已经过了适饮期，国外市场价接近3000元/瓶。

Margaux庄园

酒庄简介 贵为法国国宴酒

Margaux庄园位于波尔多梅多克地区的Margaux村内，由于它的特点是“女性化”———高贵、优雅，碰上好年份更带有紫罗兰的花香，所以Margaux常常被喻为“红酒中的女皇”。

据说，玛歌是法国国宴指定的酒。早年胡锦涛主席还是国家副主席时，曾到法国波尔多区作亲善访问，期间就曾参观过玛歌酒庄，当时酒庄开了一瓶1982年的玛歌请胡主席品尝。

红酒小常识

如何保存喝剩的葡萄酒

开瓶后，酒会遇到空气氧化，喝剩的葡萄酒如果不妥善保存，短短一天内，酒味就会改变。因此可以选择专业的存酒器来保存，以纯氩气注入酒瓶，增加瓶内压力，从而将氧气推出，再配合密封活塞设计，使瓶外的空气不再进入，这样就能保存一周左右。

葡萄酒杯挑选原则

不同的酒喜欢不同的酒杯，只有与合适的酒杯相配，酒才能演绎最完美的状态。正确的握杯方式也是必要的，持杯时，可以用姆指、食指和中指捏住杯茎，手不要碰到杯身，以避免手的温度影响葡萄酒的最佳饮用温度。

酒杯对酒本身不会产生任何影响，但是杯子的形状却决定了酒的走向、强度和入口方式，进而影响到酒的香气、味道、平衡、余韵等等方面。

专业用来喝葡萄酒的杯子有波尔多杯和勃艮第杯两种，勃根地杯体态更圆和浅，几近球形；而波尔多杯则相对深长。这两种由葡萄产区命名的杯子，是为了适合不同产区的葡萄品种量身定做。

5.看电影学交流 篇五

培训讲师：罗惠依 培训时间：3-6小时 培训说明： 看电影有心得。

课程中，一边欣赏国际名片《穿普拉达的女王》，一边讲解、讨论、提问，层 层深入、感悟职业化、领悟怎样做好岗位职业化。

罗老师讲授的“看电影、学职业化”，是一种优秀的受欢迎的学习方法，具有 如下特点： 寓教于乐，具有很强的观赏性，大家学得更轻松。对电影情节的深刻理解，促使大家自省思考，经久不忘，培训效果更加明 显。学习效率高，以前大篇的理论讲解，用电影轻松讲透，用时是通常学习时间 的三分之一。因生动而吸引，因吸引而思考，因思考而感悟，因感悟而行动，因行动而改 变！培训大纲：

一 什么是职业化？ 讨论： 何谓“职业” 何谓“职业化”

为什么要求每个人“职业化” 2什么是职业化？ 你最怕老板对你说什么？ “不职业”指哪些方面不好？ 3 良好的职业态度是哪些？ 4 良好的职业能力是哪些？

通用的职业能力？

你的岗位职责要求的能力？（此部分可为企业定制内容）5 明白职场的真正涵义 《把信送给加西亚》 6 明白现任工作的真正涵义 7 明白正确的职业行为

互动：你岗位哪些行为是受认可的？ 哪些事不被认可、忌讳的？（此部分可为企业定制内容）8 懂得超出期望才有重用 回顾电影 ： 你的多角度感悟？ 你在哪里？你对职业是什么看法? 手机：*** 微信/QQ: 605556860;二 为什么要职业化？ 讨论

“优秀员工” PK “普通员工” 提问：职业化体现在那几方面？ 2职业化的体现 怎样进行职业化？

职业化的四个台阶：60、80、100、120 分 你的职业化程度，现在能打几分？

三 怎样做到良好的职业化？ 服从命令，做事专注 许三多的案例

高效能人士的七个好习惯 奥斯维辛集中营的老人 你是哪种状态？ 2 坚守职责，忍辱负重 3 满足内外部客户提出的要求

6.控辍保学经验交流 篇六

一．不断提高思想认识，转变教育观念。

作为一名教师，我充分认识到保学苗工作的意义和重要性，这是一项长期的工作，不是一劳永逸的事情，让学生“进得来、留得住、学得好”以成为我努力工作的思想基础。

二、营造融洽的师生关系

关心、关爱每一名学生，对学生要一视同仁，尤其要关爱后进生，不能因为后进生学习基础不扎实，纪律松懈，好动贪玩，就采取冷淡，冷落的态度，甚至歧视他们，这样会使后进生有的反感，老师要善于引导，利用优生帮助他们，促进同学之间的团结友爱，互相帮助，取长补短。经常与学生谈心交朋友。在学习上因材施教，多提问，多辅导；在生活上要多关心，多了解。

三、抓好课堂教学

改进课堂教学是保学苗的主要措施。老师备课时，要顾及全班学生，多为学困生着想。上课时，要尽量给他们创造一些提问、回答问题和板演习题的机会。进行课内练习时，对学困生应做到优先提问、优先辅导。充分利用多媒体，丰富课堂教学内容，抓住学生的眼球，让学生愿学、乐学。课堂教学有了保证，学生成绩有了提高，这是吸引学生、保证学苗最有利的说服力。

四、组织丰富多彩的学校生活

丰富多彩的校园生活，能从分吸引学生，让学生感受到自己有了很大的活动空间，能够得到多方面的展示。而活动中同学们更加深切地感受到了团队合作、坚持与闪亮自我。让学生爱上学校生活。

五、建立学生家庭联系卡

学生家庭联系卡上面详细准确记录每个学生的家庭住址，联系方式。坚持每一天考勤制度，严格学生请假制度。这样就基本解决了学困生逃课现象，一旦发现问题和家长及时沟通，争取家长的信任，避免了由于学生因厌学而误课过多的辍学现象。

六、实行经常家访的措施

这样对有转学、辍学迹象的学生及时下去家访、了解情况，做好动员工作，全面了解学生家庭情况，加强与全体家长的联系，增强学生及家长的自信心。深入细致的做好学生的思想工作，用真情感动家长，赢得学生的心，用我们朴实无华的真实工作得到社会各界的支持。

7.看电影学交流 篇七

高职学生要掌握系统的专业知识、专业必需的动手能力和良好的工作态度, 这些内容的学习不仅需要教师的言传身教, 更需要学生积极主动地投入到学习的过程中, 甚至由学生主导整个教学过程, 形成学教双向交流的启发式教学模式, 从而改变以往单一的教师教、学生学的格局。即教师教学不仅是单向的“教”, 而是学生先“学”, 以学生的“学”为主导, 教师进行启发的“教”, 教师转变在教学中的身份, 对学生的主动学习进行组织、指挥、帮助和促进, 以充分发挥学生自身的主动性、积极性和创造性。

高职教育改革发展首先要求以先进的职教理念推动专业改革, 以学生为中心, 以就业为导向。实施学教双向交流的启发式教学模式切合这一理念, 可以改变陈旧的“满堂灌”模式, 将教学过程由传统的单向流动转变为多向互动, 最终依托网络等新技术实现时时处处交流互动、同生共长, 实现资源的建设、集成、使用和更新, 如图1所示。

在这个过程中, 学校和教师只是学生众多学习途径中的一种, 改变了过去学生单一只在学校、在课堂、在教师教学中获取知识的形式。对教师的角色有了新的定位, 也对教师在教学中所应发挥的作用提出了新的要求。

对课程内容重新筛选和组织, 为学生建立多种学习渠道

每一个专业, 甚至每一个专业的不同方向都有本身侧重的知识技能要求, 在具体实施教学之前, 教师要对课程内容进行梳理, 参照专业计划、培养目标, 了解学生前期和后续课程, 筛选出所要教授的知识和技能点, 然后对这些内容进行教学组织和设计。

同时, 如图1所示, 教师应积极利用多种资源、多种手段为学生建立多种学习渠道。如帮助学生建立学习小组, 与外校交流联系, 建设课程网站, 建立网络交流渠道, 通过上传试题、视频等资源给学生进行搭建课前评估、课程再现、课后反思的自主学习平台。其中按照能力分组进行合作学习是很有效也是较常用的方法, 即给学生分配任务, 按照任务要求学生进行合作学习。可以是按座位区域分组现场解答课堂问题, 也可以是课下甚至是贯穿整个课程需要学生互相帮助、共同完成的“大任务”, 如辩论、课程设计等。无论怎样选择, 都应能锻炼学生多方面的能力。在这个过程中, 为了防止有人“搭便车”, 教师可将学习任务进行分解, 在组内进一步分配, 这样小组成员既有个人项目需要思考如何回答和完成, 又要与其他组员分享成果、共同探讨。教师则通过检查作业、提供反馈、个别指导等方式对学生提供帮助。

师生间要建立畅通有效的双向交流

交流是启发式教学中重要的环节, 学生在学习过程中与教师交流遇到的问题, 接受教师的指导;教师在设计、组织教学活动时, 也需要与学生交流, 以便更好地启发学生思考。交流不畅会损伤师生的积极性, 影响教学效果;交流缺失会直接导致教学回到传统的陈旧模式中。

师生间的双向交流从交流的内容上可分为有关学习的交流和行为交流。

有关学习的交流是指针对学生学习中遇到的问题所进行的师生之间的接触, 包括清晰地说明问题、帮助学生解决问题、提供对已经完成的学习任务的反馈意见等。有关学习的交流可以是学生主动, 也可以是教师主动。学生主动是指学生主动地把问题交给教师, 可以采取举手、课后提问等形式。我们在教学中采用的是卡片的形式, 课前学生都准备有卡片, 上课时可以将他们要反映的想法或者不明白的问题写在卡片上, 教师在课后进行回收。这样既方便学生反馈, 也方便教师甄别、筛选和回答, 同时也不会打乱正常的教学秩序和步骤。教师主动是指学生没有主动要求, 而是由教师主动发起的, 包括教师提问、课上走动和点评等。要注意的是具体方式应根据不同类型的学生有所调整。

行为交流是指评价学生的行为, 包括表扬、警告、批评等, 广义上还包括教师对学生学习成果的测量与评价, 即日常行为评定、期终成绩评定。比如, 对学生的合作学习小组, 在评定时就涉及是小组评定还是个人评定, 即是评定小组所有成员, 还是按个人表现差异分别评定。笔者认为除特殊情况之外, 评定的基本原则应该以小组表现的得分为基数, 再考虑组内成员的表现差异。

明确学生的学习目标激发学生的学习热情

启发式教学模式的优势在于能发挥学生的主观能动性, 从而取得良好的教学效果, 难点在于如何点燃学生的学习热情, 调动学生的主观能动性。

首先, 教师要熟悉学生的基本情况, 如学生的姓名、基本学习情况等。要将每个学生视为独立的个体, 与他们培养积极的人际关系, 从而养成学生对学校、教师和学习动机的认同感。

其次, 要使学生明确学习目标, 可以是课程的学习目标或单次课、单个任务的学习目标, 让学生在结束学习任务后能清楚地看到自己是否完成了既定目标。在实际授课中, 还可将学习目标分解为基础目标和提高目标, 明确告诉学生, 基础目标是应知应会、必须掌握的, 对提高目标则不做硬性要求。

在这一过程中需要注意避免公开的比较, 要教会学生将自己的学习与最终目标或是自己以前的水平进行比较, 而不是与其他人进行比较或排名。帮助学生对最近的成绩加以肯定, 并树立最终目标一定会实现的信心。此外, 为了使教师对学生学习热情的激励策略能长久发挥作用, 教师对学生做出的日常行为评语应以鼓励为主。

注意师生知识水平差异对教学效果的影响

师生水平的差异也会间接地影响最终教学效果, 甚至有人认为师生水平差异越大, 教学效果越不尽如人意。

每个人都有一套由自身经验搭建起来的认知体系, 如同每个人独有的一套“语言”。在教学中, 教师把自己的知识传授给学生, 就必须使用符合学生认知体系的“语言”, 这样他们才能够理解。

教师是课堂的决策者, 对课程的准备和讲授总会不由自主地按照自己的逻辑和认知体系进行。师生的知识水平越悬殊, 这种表现就越明显, 教师以为不需要说明的概念或问题, 在学生那里却完全不能够理解。在这种情况下, 教师会忽略对基本概念的讲解、对以往知识的回顾或进度过快, 造成学生的理解障碍, 久而久之就会形成消极、厌学的情绪。

因此, 教师必须坚持不懈地反思课堂教学经历, 不断调整自己的教学, 以便更加适合学生的需要。同时, 教师也需要从学生中获取新信息, 这些信息可能是无关学习的, 但却是学生喜好和熟悉的。在教学中使用这些新获得的信息、观点或概念分析自己的教学, 既能够让学生听得明白, 也能获得他们对知识、对课程的认同。

总之, 学教双向交流的启发式教学模式的关键在于是否能有效激发学生的能动性, 为学生搭建学习的平台, 引导学生有条理、按步骤地解决问题, 提升学习效率, 同时使学生的素质得到提高。

参考文献

[1]Thomas L Good, Jere E Brophy.透视课堂[M].北京:中国轻工业出版社, 2011.

[2]鲁满新.关于探究式学习的思考[J].中国科教创新导刊, 2008 (9) .

[3]陈静.多媒体教学环境下激励学生自主学习的探讨[J].湖北生态工程职业技术学院学报, 2009 (2) .

8.电影学术交流的前沿阵地 篇八

中国电影博物馆成立八年来，始终坚持服务电影，服务观众的原则，按照一手牵业界，一手牵观众；一手牵政府，一手牵基层；一手牵电影，一手牵文博；一手牵总局，一手牵北京的管理运营理念，通过电影大讲堂、青少年电影才艺展示、“探寻电影之美”高峰论坛、电影学术年会、影评人观影评论活动、影博影人专题展览、影博会员沙龙、国际电影文化交流等一系列电影公益和电影学术活动，积极开展扩大电影影响力和推动电影发展的工作。

为了更好地为电影业界、学界和观众搭建交流平台，发挥好电影学术交流服务中心的职能，电影博物馆几年来着力培育了两大品牌学术活动，一是每年配合北京国际电影节与电影节组委会联合举办的“探寻电影之美”高峰论坛，另一个就是中国（北京）电影学术年会，该活动以话题为主导，关注当下的电影现象和社会热点，并与理论研究相结合，探讨其学术价值以及社会意义。

从2009年开始，中国电影博物馆每年举办一届学术年会。学术年会关注时下热点，旨在促进前沿电影学术观点的生发、碰撞、交流、切磋。200g年9月，为庆祝新中国六十华诞，梳理新中国电影创作和产业的历史与现状，总结新中国电影发展的特征和规律，实现对中国电影文化的继承与创新，中国电影博物馆举办了主题为“新中国电影六十年与观众的变迁”的第一届学术年会。本着“与年轻人共成长”的理念，除了权威专家和中生代学者，很多年轻学者也发表了自己的观点。与会嘉宾提出，本次年会将电影观众研究推向了一个新的高度。会后，中国电影博物馆将提交的论文结集出版《新中国电影六十年与观众的变迁——2009中国电影博物馆学术年会论文集》一书。

为了进一步为电影繁荣发展提供参考，2010年，年会开始从内容入手，研究当下电影叙事方面遇到的问题和解决途径，主题为“受众需求与当下中国电影叙事能力”。年会嘉宾的邀请范围首次扩大到北京以外的天津、广东、甘肃、新疆等地，大家齐聚中国电影博物馆，为中国电影如何更好地讲故事把脉会诊、建言献策。专家认为，年会不拘泥于理论，具有很强的现实性。除了学术专家外，业界人士和媒体代表也在会上发声。会后出版《观众需求与当下中国电影的叙事能力——2010中国电影博物馆学术年会论文集》。

两届学术年会扩大了中国电影博物馆的学术影响力，也为中国电影发展提供了参考。在上级领导的关心指导和社会各界的重视和支持下，从2011年开始，中国电影博物馆学术年会更名为中国（北京）电影学术年会。年会规模从一天增为两天，增加了开幕式暨高峰研讨环节，更加注重邀请一线创作者和业界领军人物参与。在观影媒体终端日新月异的技术背景下，为了从创作主体、营销模式、播映终端及市场等角度探讨电影在新的媒介环境下呈现的新特点和新趋势，发现并解决遇到的新问题，中国电影博物馆于2011年11月26-27日举办了主题为“全媒体传播视野下的电影生态”的2011中国（北京）电影学术年会。中影集团、华谊兄弟等多家知名电影机构领军人物，李前宽、翟俊杰、冯小宁等知名影人，以及来自全国各地的电影学者和电影相关专业院校的师生，共300余人参加了年会。会后公开出版的《全媒体传播视野下的电影生态——2011中国（北京）电影学术年会成果汇编》一书，不仅包含年会论文，还特别收录了年会高峰研讨和专题学术研讨的精华观点，更加全面、深入地展现了年会成果。

2012年，为了响应上级领导提出的“与首都高校合作”的号召，发挥首都智力资源和专业人才汇集的优势，中国电影博物馆首次走出馆舍天地、走进高校，与北京大学联合主办了2012中国（北京）电影学术年会，年会主题为“电影：文化力与影响力”，共设开闭幕式、主旨演讲和十场研讨交流活动，旨在探讨中国电影如何进一步增加创意、提升品质，探寻有特色、有感召力的文化表达方式，传播好自身的文化价值观，进一步提升文化力和影响力。会后公开出版了《电影：文化力与影响力——2012中国（北京）电影学术年会成果汇编》。

学术年会论文集和成果汇编也得到了参会嘉宾、一线中青年教师、专业学生和北京大学、北京师范大学、北京电影学院等专业高校图书馆的一致认可，称它们是“关注电影当下热点的专业学术资料”。

经过四年的培育，中国（北京）电影学术年会在业界、学界已经逐渐形成了较为广泛的影响力。与会嘉宾普遍认为，中国（北京）电影学术年会逐渐形成电影学术氛围和品牌，规模和影响力已跃居第一方阵，是国内电影界一项不可替代的年度学术盛会，并在电影行业众多的节、展、会中逐渐形成了自己的特色和品牌。中国电影博物馆也将继续再接再厉，搭建好、维系好这个平台，整合资源，广泛合作，为推动电影大发展大繁荣、促进北京发挥全国文化中心的示范作用做出应有的贡献。

9.电影学书目必读 篇九

2020年电影学专业考研参考书推荐书目

(1)、彭吉象《艺术学概论》，高等教育出版社2002年版。——以本书为主

(2)、王宏建《艺术概论》，文化艺术出版社2000年版。

(3)、张同道《艺术理论教程》，北京师范大学出版社2004年版。

电影学推荐书目

[英]苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京：北京大学出版社2013年版

[法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海：上海人民出版社2011年版

[苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，北京：中国电影出版社1980年版

[苏]多林斯基编注：《普多夫金论文选集》，罗慧生、何力、黄定语译，北京：中国电影出版社1982年版

[苏]尤列涅夫编注：《爱森斯坦论文选集》，魏边实、伍菡卿、黄定语译，北京：中国电影出版社1982年版

[俄]C·M·爱森斯坦：《并非冷漠的大自然》，富澜译，北京：中国电影出版社2003年版

[俄]C·M·爱森斯坦：《蒙太奇论》，富澜译，北京：中国电影出版社2003年版

[法]安德烈·巴赞：《奥逊·威尔斯论评》，陈梅译，北京：中国电影出版社1986年版

[法]安德列·巴赞：《电影是什么?》，崔君衍译，南京：江苏教育出版社2005年版

[德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，南京：江苏教育出版社2006年版

[德]齐格弗里德·克拉考尔：《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》，黎静译，上海：上海人民出版社2008年版

并非冷漠的大自然读后感

《并非冷漠的大自然》译自苏联六卷本《爱森斯坦文集》第三卷，共分四部分：“论作品的结构”、“激情”、”再论作品的结构”和”并非冷漠的大自然”。书中，作者对如何使影片达到艺术上的完整与统一做了全面的论述，在镜头有机组合、声像和谐组合及合理借鉴其他艺术形式等方面进行了深入细致的探究;同时，还详尽分析和全面探讨了划时代力作《战舰波将金号》、《伊凡雷帝》等的创作过程和成功经验。这是一部解读大师的电影创作经验及理论思维的经典著作爱森期坦行文有个特点，就是太长了。表现出的效果就是文章逻辑组织发散性强，为论证一件事，纵横博引。他头很大，精力充沛

10.学六中全会精神研讨交流发言 篇十

*年*月*日至*日，党的*届*中全会在*召开，这是中国共产党成立*周年的重要历史时刻，是在全党实现第一个百年奋斗目标、全面建成小康社会，向着全面建成社会主义现代化强国的第二个百年奋斗目标迈进的重大历史关头召开的一次重要的会议。历史川流不息，时代考卷常新。在新的赶考路上，我们要握紧发展的“接力棒”，走好脚下的“长征路”，在波澜壮阔的历史大潮中凝聚昂扬向上的磅礴力量，锲而不舍实现我们的既定目标。

把“对党忠诚”作为信仰基石。对党忠诚，不是抽象的而是具体的，不是有条件的而是无条件的。一百年来，无数共产党人高擎理想之旗，扬起信念之帆，奋勇向前、克难制胜，为实现国家富强、民族振兴、人民幸福不懈奋斗。据记载，从*年到*年，在中国共产党领导的革命中牺牲的烈士，有名可查的就达*万人。正是这些忠于党、忠于国家、忠于人民的革命先烈，以“愿拼热血卫吾华”的信念与行动，为中国今日之成就打下了坚实基础。

新征程上，我们要深入学习党的历史，传播信念火种、赓续红色基因，在党言党、在党为党、在党爱党，始终秉持“忠诚之心”，更多内容访问材料狗官网把“对党忠诚”摆在首要位置。要始终增强“四个意识”、坚定“四个自信”、做到“两个维护”，不断筑牢信仰之基、补足精神之钙、把稳思想之舵。

把“清正廉洁”作为第一操守。为政清廉才能取信于民，秉公用权才能赢得人心。从党的历史看，清正廉洁，是融入中国共产党人血脉之中的不变本色，也是中国共产党人代代传承的红色基因。指出，一个人能否廉洁自律，最大的诱惑是自己，最难战胜的敌人也是自己。我们共产党人更应该强化自我修炼、自我约束、自我塑造，在廉洁自律上作出表率。

新征程上，我们广大党员干部要严格自律，常修*，常思*之害，常怀律己之心，把清正廉洁转化为日常行为习惯。要严格遵守廉洁从政各项规定，做到自警自省、慎独慎微、不徇私情、不谋私利，不断锤炼忠诚干净担当的政治品格，带头营造风清气正的政治生态。

把“人民幸福”作为奋斗坐标。回首党的奋斗历程，中国共产党历经百年风雨洗礼依然能够屹立不倒，背后的靠山便是人民。曾说，我们共产党打江山、守江山，都是为了人民幸福，守的是人民的心。为政之道，以顺民心为本，以厚民生为本，以安而不扰为本。人民是实践的主体，是历史的创造者，为民造福是我们应尽的义务，为民解困是我们的神圣职责。

11.李安：电影是最真诚的交流方式 篇十一

李安凭借《少年派的奇幻漂流》击败史蒂芬·斯皮尔伯格、迈克尔·哈内克等劲敌，获得第85届奥斯卡金像奖最佳导演奖。这是他继《断背山》后再次获得该奖项。

“谢谢大家，谢谢‘电影之神’，感谢和我一同工作的3000多名同事，我要和你们分享这个奖项，谢谢你们相信这个故事，谢谢你们和我一同分享这个旅程。感谢……”虽然不是第一次手捧小金人，但是李安兴奋的有些语无伦次，“感谢我的妻子，今年夏天是我们结婚三十年纪念，我爱你……”

如果说七年前的《断臂山》是李安“七年磨一剑”磨出了奥斯卡最佳导演奖，那么这一次的《少年派的奇幻漂流》无疑是获得了“幸运女神”的亲睐。

众所周知，对一位华裔导演来说，想要冲击多年来被欧美导演垄断的、具有全球影响力的奥斯卡金像奖，仅仅文化的差异就难以招架，但就是在这种“夹缝”中，李安硬是“杀出了一条血路”，不断地成长、成熟，用他独特的视角诠释着亚洲人的电影世界，中国人的电影人生。

“电影的成功取决于情感”

《中华儿女》：在奥斯卡颁奖礼上，您说“感谢我的妻子，今年夏天是我们结婚三十年纪念，我爱你”，您太太是不是特别感动？

李安：她有些不自在，觉得很肉麻，因为生活中我几乎不说这些，那些甜言蜜语都放到电影里去了。我的人生有低潮，那时候她会比较主动，她会说“安，别忘了自己的梦想。”在我事业高峰时，她会迁就我的行程，然后说“不管你捧了多少个小金人，你还是那个李安，家不是片场，你该做的家务还得做。”其实，夫妻间相处就是这个道理，要有适度的改变。过去我在外面谦卑，回家一样谦卑；现在，我在外面比较神气活现，回家还是谦卑，因为那是我的家，心灵的港湾。

《中华儿女》：“谢谢电影之神”，为什么会有这样的说法？

李安：对我而言，电影能成功，大部分取决于情感。这就像一段情感的旅程，结束之后细细回味，你会回味无穷。当你在欣赏它的时候，那就是情感的直接作用。它就是上帝，我把电影称之为上帝，上帝让人神迷，让人费解。那时候我只能猜测，怎么把书里的文字，在戏院里变得和观众融入到一起，对我来说，这就是挑战。

我想告诉观众的是，一定要思考，思考超乎想象的事物，思考不需要证据就能信仰的事物。我相信，导演在电影开拍之前，都会思考，大家都想拍你没看过的电影，拍你没见过的事物，拍你没想过的场景，这是一件很奇妙的事情。

《中华儿女》：那在拍摄《少年派的奇幻漂流》之前，你思考了什么？

李安：我在之前的采访中就提到过“这是一部非常有智慧的书，令人叹为观止与心醉神迷”。

通常我拍电影之前，不会思考风格，而是思考角色需要什么。我会贴近角色，留意角色的发展，人物关系之间的发展，而这部电影特别与众不同，因为你面对的都是未知事物，它探讨的是心灵领域，所以我做了很多新的尝试，包括崭新的3D风貌，这是新的艺术形式。我们呈现的是一个人，一段身处自然与面对自我的旅程，这是相当宏大的题材，我告诉你我的故事，你自己决定要相信什么。

《中华儿女》：您一直说这是一个旅程，拍完再回头看看这段旅程，您有什么感触？

李安：这是我想做的事情，相当有意义的旅程，或许别人都没有做过，所以对我们来说这就像是一次冒险。当然，这是我经历过的最大的冒险，我们有天真的孩子，有凶猛的动物，有规模最大的造浪池，有绚丽的3D，所有这些冒险，所有业界人士公认拍片时最艰难的部分，可以说都在这一部电影里。

“我给苏拉·沙玛上表演课”

《中华儿女》：这部电影成就了苏拉·沙玛，让他一炮而红，很多人疑惑，为什么是他？

李安：其实，我看过三千名男孩，一共三轮，看了所有的试镜带，都没有找到我的派。苏拉的弟弟来参加过试镜，他根本没有来过，后来经过很多人的说服，他终于走到了我的面前，带着古怪傻气的眼镜，这一点和我心中的少年派是一致的，因为派一直在思考不可思议的事情。当我让他拿掉眼镜时，我看到的是一张适合拍电影的脸，我知道有了。

《中华儿女》：但是他之前没有拍过任何片子，拍摄起来会不会遇到很大的困难？

李安：我们训练了他三个月，促使他在电影的世界里快速成长。我帮他上个人表演课，非常有趣，我认为他是最佳类型的演员。其实，重点不在表演技巧，或是形体动作，而是他能抓住你，抓住你的思维，还有他的信念，他很了不起，可以说才华横溢。

拍摄没有任何困难，相反，他带给我们很多。虽然每个人都在告诉他要做什么，但是所有人都明白，他才是真正的主导者。在他的身上，我们看见了曾经的热情，这让很多资深的电影人再次燃烧起来。在巨型的造浪池中，每次开拍之前，他都会重置每样道具，非常辛苦。在疯狂的浪中，他竭尽所能，我的剧本指导都感动哭了。虽然没有电影相关经验，但他却像全篇制作的灵魂，带领我们所有人，赋予我们希望。

《中华儿女》：我们再来说说影片的另外一个主角理查德·帕克，这只孟加拉虎，它是怎么工作的？

李安：我一直强调，这不是一个电影，而是一个探索，一次让你倾注全部的旅程，一个不容易的旅程，一个经受考验的旅程，让你投入生命去做的事。其实如果没有理查德·帕克，派会更加自由，在救生艇上也能畅通无阻，但是这就没有故事可言。他只是一个单独的个体，而与理查德·帕克的对峙让他有事可做，更有意义，结果也是。理查德·帕克很精彩，但它的背后有更多为它付出的人。我们不能放一只老虎和派在海洋上，这样没法拍摄，所以只能用真老虎和数字老虎切换。过去没有人这样做过，你要研究老虎，它扬起虎爪的方式，它的抖动方式，包括它的肌肉组成。毫不夸张地说，仅仅老虎的毛发，我们就有超过15名的动画师在设计，他们很棒！

《中华儿女》：当初决定回台湾拍片时，电影公司都觉得你有些不可思议，特别疯狂。制片方说你一直坚持在台湾拍摄这部电影，这么做的初衷是什么？

李安：不管从什么角度来说，这都是一部新片。我对自己的要求是必须和我拍过的作品有所不同，因为我一直把电影当成认识世界、认识自我、认识我与他人关系、我与艺术关系的方式。我很骄傲有大约80%的画面都是在这里拍摄的，这是一次相当不平凡的拍摄经历。台湾对我而言就像一座巨大的漂流岛屿，它是我的家乡，所以感觉就像返乡；但同时，我仍有种漂流感。

台湾是个四面环海、气候相近的地方，最接近派在陆地上的体验。台湾从没拍过这种规模的巨片，这一点让我的想法变得非常疯狂，但是我知道台湾会为我这么做。当然，选择回台湾拍摄，也是希望让台湾电影工作者可以实际体会到顶尖的好莱坞经验，把一些东西留在台湾，同时让好莱坞看看我们在台湾也能拍片，拍出好片。

“希望有一天中国的电影节也能成为奥斯卡”

《中华儿女》：您曾说过拍电影属于“街头智慧”？

李安：拍电影的“街头智慧”有点像小孩，要有一颗童心，怎么样玩的更有意思。你不能让一些知识、一些技术、一些规矩，这些条条框框给压住了，而是要自由地想象，更洒脱，更奔放。

《中华儿女》：派在电影里说“信仰就像一栋房子，里面有好几层，每层有屋子，其中还有怀疑的空间。”您对待信仰的理解是什么样的？

李安：信仰对人生很重要，很多东西可以用科学去证明，信仰却是精神层面的，理性上达不到，必须在感性上加以结合，不然人生就是空洞的，无趣的，这不是一本书或者是一部电影可以讨论透彻的。

《中华儿女》：那么，电影是您的信仰吗？所以你不会为了经济利益，去拍烂片？

李安：我拍电影，用一个假的环境把真实的部分演出来，这个手段是虚假的，可是戏假情真，除了我的至亲好友，电影是我最真诚地跟人交流的方式。我做电影有二十年了，以我现在的成绩，即使再拍十年烂片，还会有人找我来拍电影。可是对于观众，对于期待你的人，你要有一个交代。这是你作为一个有天分的人，欠观众的一个人情，不是金钱可以衡量的。

《中华儿女》：两次拿到奥斯卡最佳导演奖，您最大的感受是什么？

李安：奥斯卡就是奥斯卡！这里有最好的导演，有最好的演员，还有很多人投票，最后获奖的是很多业界人士投出来的。它代表着美国主流社会的一种审美观念、价值观念。在这里，我获得了很多的友谊，引起了很多人的注意，这促使我一直向前。对于拍电影而言，没人能拍得比这里（好莱坞）的人更娴熟。对于亚裔的导演来说，在这里拍片需要克服语言和文化的障碍，我拍《理智与情感》的时候几乎说不出一句连贯的英语。但弱势会成为优势，因为我来自的地方有着完全不一样的文化，这反而使我能够用一种文化去融合另一种文化，所以大家都有机会。

《中华儿女》：现在很多内地导演把您当做了目标，他们也希望去奥斯卡，对于他们，您有什么想说的？

李安：可能我这么说，会有人说我站着说话不腰疼，但是想想你拍电影的初衷是什么，是为了奥斯卡吗？有这样的想法是好，但是荣誉都是暂时的。不要为了得奖去拍电影，因为电影是很纯粹的。目标都是阶段性的，一定要做好自己，我也希望将来有一天，中国的电影节成为奥斯卡。

12.看电影学交流 篇十二

一、文明戏的输入和改编———中国电影的发展基础之一

说来也许是一个巧合。中国文学与中国电影首度结缘是从舞台艺术 (戏曲) 开始的, 而20世纪中国文学与中国电影首次结缘也是从舞台艺术 (话剧) 开始的。话剧源于西方, 是19世纪初才从西方经日本传入中国的。据史料记载, 早在19世纪60、70年, 就有中国的一些官吏及知识分子在出使或游历欧美和日本时就接触到了西洋话剧。[1]

如果我们把20世纪中国文学的发端上溯到从文明戏传入中国时的话, 在文明戏创作和演出的热浪日益高涨之时也恰是中国电影草创之际。1916年, 原“新民公司”的张石川与另一新剧家管海峰自筹资金, 创办了另一家电影拍摄制作公司:幻仙影片公司。公司成立后拍摄的第一部电影叫《黑籍冤魂》。《黑籍冤魂》原是一部小说, 是彭养鸥 (待飞生) 在1904年创作的, 原名为《黑籍魂》, 后来被改编成“文明戏”在上海新舞台演出, 几经不衰, 影响不小。这部小说产生在清末, 此时“鸳鸯蝴蝶派” (以下简称“鸳蝴派”) 小说尚未形成气候。《黑籍魂》是更接近于清末盛行的“社会谴责小说”一类的作品, 有一定的进步意义, 曾被后来的研究者称为是宣传爱国、反对外国侵略、比较真实地反映现实生活和具有一定进步倾向的小说。小说进述了一个富裕之家因少爷食吸鸦片最终家破人亡的悲剧故事, 故事情节曲折跌宕。新剧的作家看到了这个小说“谴责社会”的意义, 迅速将其改编为“文明戏”, 并搬上了上海的舞台, 从而使这一小说产生了更大的影响。而幻仙影片公司又看到了这个“文明戏”所产生的轰动效应和商机, 旋即又将其拍成电影。一部20世纪初的中国文学作品, 从小说到戏剧又到电影, 它所产生的影响和效果也许是小说作家原先根本就没有想到的。诚如拙文所言:“20世纪中国文学十分幸运地发生、发展在一个现代传播飞速发展的时代。这是此前任何一个时期的中国文学无法与其相提并论的。20世纪中国文学借助现代传播得以飞速发展, 现代传播更给20世纪中国文学插上了腾飞的翅膀。20世纪中国文学与现代传播如此紧密的关系或许是任何一个文学家和传播人所没有预料的。”[2]60

继《黑籍冤魂》之后, 相继出品的《活无常》、《五福临门》、《二百五白相城隍庙》、《脚踏车闯祸》、《一夜不安》、《店伙失票》、《老少易妻》、《打城隍》等, 即为最早的一批根据文明戏改编的短片。

二、“鸳蝴派”小说的滥觞和改编———中国电影的发展基础之二

如果说20世纪中国文学与中国电影结缘始于《黑籍冤魂》及以后的一批根据文明戏改编的短片, 那么使二者之间关系更加紧密、且产生深远影响的则是“鸳蝴派”和他们的小说创作。小说《黑籍魂》虽然出现在“鸳蝴派”形成气侯之前, 但从时间上看距离并不长。而且《黑籍魂》本身就带有很浓的“鸳蝴派”小说的气味, 与稍后一个时期形成的“鸳蝴派”小说中的“社会小说”一类几乎完全一样。因此, 也可以说20世纪中国文学与中国电影首次结缘, 既始于文明戏改编, 同时也始于“鸳蝴派”小说改编。从10年代小说《黑籍魂》被改编拍摄成影片之后, 到整个20年代“鸳蝴派”小说改编是最多的。据统计, “从1921年到1931年这一时期内, 中国各影片公司拍摄了共约650部故事片, 其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的, 影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版”。[3]56

“鸳蝴派”于20世纪初的1906年前后开始形成, 他们的创作主要以长篇小说为主, 内容丰富, 题材广泛, 多贯穿爱情故事, 盛极一时, 此后时起时伏变幻多端, 延绵不断至40年代。关于“鸳蝴派”一说的来历也是据“鸳蝴派”作家的平襟亚回忆:是后来被称为“鸳蝴派”中的一些人1920年的某日在上海汉口路小有天酒店与刘半侬等人在一起叙餐, 以“鸳鸯”、“蝴蝶”为题、入诗“飞觞行令”, 不幸“隔墙有耳, 随后传开”的。[4]当然称之为“鸳蝴派”更主要的是他们的创作内容, 正如鲁迅先生所指出的:“这时新的才子十佳人小说便又流行起来, 但佳人已是良家女子了, 和才子相悦相恋, 分拆不开, 柳阴花下, 象一对蝴蝶、一双鸳鸯一样, ……”[5]

“鸳蝴派”及他们的创作形成于清末。这是一个交织着新与旧、现代与传统交汇、融合、碰撞的年代。中国自1840年鸦片战争之后, 伴随着西学东进, 伴随着“洋务运动”、“戊戌变法”等一系列的社会变革, 古老的中国社会出现了前所未有的剧烈动荡, 中国人的传统思想和观念也经受了前所未有的强烈冲击。文学做为社会生活的反映, “鸳蝴派”及他们的创作自然也传达了这一大变革时代的特征, 自然也传达出了生活在这一大变革时代的人们的思考和态度, 这当中有焦虑、有抗争、有挣扎、也有欣喜。而所有这些在“鸳蝴派”和他们的创作中都能不同程度地一一透视出来。从这个意义上说, “鸳蝴派”小说当定义为具有中国传统风格的现代都市通俗 (言情) 小说。

在1917年五四新文学兴起之前, 20世纪中国文坛最初阶段几乎是“鸳蝴派”一统天下, 他们在20世纪10-20年代参与到中国电影早期的发展中是颇为全面的, 有直接参与电影剧本的编剧, 也有进行对文明戏、小说的改编;有参与电影的导演, 甚至也有直接参与电影中角色的扮演;有进行电影理论方面的探讨研究, 也有对电影作品的分析评论。总之可以说是全方位的参与。

三、商业性———“文明戏”改编为电影的特征初显

20世纪中国文学在与中国电影结缘的一开始就渗透了太多的商业性成份, 以至于成为中国电影在以后的整个20年代呈现出来的显著特征。脱胎于文明戏的电影《黑籍冤魂》虽然也有几分商业性的味道, 但它毕竟还有进步的社会意义。然而, 1921年由中国影戏研究社拍摄的《阎瑞生》就有所不同了。

《阎瑞生》在中国电影发展史上有它一定的地位, 它是中国第一部长故事片, 也是一部以上海新舞台的文明戏为蓝本改编的电影。1920年, 上海发生了一桩洋行买办阎瑞生图财害命、勒毙妓女王莲英的谋杀案, 经媒体披露之后在社会上引起很大的轰动。上海新舞台旋即将这一事件编写成文明戏演出。“演出半年之久, 卖座始终不衰。这出戏的轰动和赚钱, 引起了几个洋买办想把它编成电影的念头。于是他们就拉拢了一些人, 在上海南京路西藏路口的一条弄堂里, 挂起了中国影戏研究社的招牌, 他们就请当任职于商务印书馆机要科的杨小仲来改编剧本, 请商务印书馆影片部的任彭年来担任导演, 演员则由中国影戏研究社的那几个洋买办自己分别担任。”[3]电影就这样很快拍摄完成了, 并于1921年7月1日首映于上海的夏令配克影戏院。电影上映之后, 带来巨大的商业利润是相当惊人的, 据当时的报道:影片“一日所售, 竟达一千三百余元”, “连映一星期共赢洋四千余元。”在电影放映后取得高额商业利润的时候, 当时的上海总商会和江苏教育会曾要求取缔这部影片, 理由是这部影片的放映“恐数年间所受义务教育之功用, 尽为其摧毁于无形”和“有碍风化”[3]45。在以后的有关中国电影史的著作中对电影《阎瑞生》更多的也是批评、批判。要么指责其内容不健康、迎合和刺激了一部分落后小市民观众的低级趣味;要么指责其艺术质量非常低下, 演员表演尤为恶劣;要么批评其具有浓厚的商业性, 是中国的买办、流氓、商人利用电影进行投机买卖的典型。其实这些观点大多是站不住脚的。指责其“有碍风化”实则是在维护上流社会、商界买办的面子、形象和商业利益;指责其内容不健康, 迎合低级趣味并不准确。这些“内容不健康”、“低级趣味”的罪恶之源恰恰来自上流社会、商界买办自己。电影属于大众传播, 大众传播的对象是受众, 即人、一般的人。既然是人, 那么人总有猎奇的心理, 难道只有小市民猎奇, 上流社会、商业买办就不猎奇?制造“罪恶”实比猎奇“罪恶”更为“罪恶”!指责其艺术质量非常低下有要求过于苛刻之嫌, 做为大众媒介的电影本身在当时刚刚出现, 我们不能要求一种“新生事物”一出现就十全十美。电影刚刚诞生, 在艺术上、技术上应该有一个不断丰富, 提升、完善的过程。电影发展至今已经有了百余年的历史, 也还在不断发展。指责其具有商业性更是不妥, 做为大众传播媒介的电影, 商业性正是它的生命。电影不仅具有艺术属性、文化属性, 更具有商业属性。其实不仅是电影, 在电影诞生前后出现的书籍、报刊、广播、电视等大众传播媒介都具有商业属性。大众传播作为专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段, 以社会上一般大众为对象而进行大规模的信息生产和传播活动需要成本投入, 而受众从媒介获得信息, 都要支付一定的费用, 因此在这个过程中就必然带有商品属性, 电影当然不能例外, 甚至可以说是各类传播媒介中最具商业属性的。很难想象, 不考虑电影的商业属性会是怎样的一种情形。

当然, 在强调大众传播的对象受众的重要性, 最大限度地满足受众的要求的同时, 应当要有强烈的道德意识, 应当严格地遵守一定的道德规范。具体来说, 就是要有明确的判断。什么是真、善、美?什么是假、丑、恶?大众传播应向受众传播的究竟是什么?毕竟不是什么东西都能传播的。此外, 在强调大众传播的商业属性的同时, 还应当注意不能违背市场规律。如果过分地追逐商业利润, 必然导致大众传播媒介艺术属性、文化属性的缺失或放弃, 导致大众传播媒介艺术品位、文化品位的下降, 最终被受众所抛弃。文明戏从20世纪10年代逐渐走向衰落以及中国电影在20年代末出现低谷的事实都说明了这一切。

继文明戏《阎瑞生》被改编拍成电影之后, 一大批文明戏紧跟其后也被改编并拍摄成电影。1922年刚成立不久的明星影片股份有限公司就拍摄了影片《张欣生》, 这部电影也是取材于当时在上海浦东发生的一起谋财杀父的人命案, 也是新舞台将此事编写成文明戏上演, 与文明戏《阎瑞生》一样轰动一时, 由于该剧改编拍摄成电影时, 在片中相当逼真地记述了各种残酷的行为, 展示了“绞杀”、“蒸骨验尸”等令人毛骨悚然的场面。因此在当时也曾被指责为“尤觉惨无人道, 不忍逼视, 后来还被上海当局禁映”。[3]59和《阎瑞生》一样, 《张欣生》及1924年长城画片公司根据侯曜的同名话剧改编拍摄的《弃妇》。1927年明星影片公司根据郑正秋的《马永贞》改编拍摄的《山东马永贞》, 1927年民新影片公司根据侯曜的同名话剧改编拍摄的《复活的玫瑰》, 1928年大中华百合影片公司根据郑正秋的同名话剧改编拍摄的《马振华》等, 都有浓重的商业味道在里面。

20世纪中国文学中的文明戏与中国电影发生的这段联系, 恰恰也是文明戏在10年代来因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味, 艺术上呈现粗制滥造, 过度追求商业性而逐渐失去观众, 开始走向衰落之际。而做为现代大众传播媒介的电影在此时拯救了文明戏。使文明戏在五四新文化运动, 新文学运动兴起之后又有了一个新的发展。20年代的文明戏改编和这一时期显上升趋势的“鸳蝴派”小说及改编着实掀起了中国电影发展史上一个20世纪中国文学改编的小高潮。

四、大众性———“鸳蝴派”小说改编成电影的显著特征

我们并不反对说“鸯蝴派”小说是“小市民的文艺”, 而且这正是“鸳蝴派”小说的一个显著特征。毫无疑问, 在任何一个时代“小市民”永远是一个最为庞大、同时也是最为复杂的群体。他们永远是文学最庞大的读者群, 永远是文学最忠实的读者。很难想象文学如果离开了“小市民”这个庞大的读者群会是怎样的一种情形。“鸳蝴派”和他们的创作具有非常鲜明的“大众性”。“鸳蝴派”及他们的创作恰恰准确地把握了中国“小市民”的心理特征, 准确地捕捉到了中国“小市民”对生活的体验、认识和理解, 满足了中国“小市民”的精神需求和审美需求。如前所述, “鸳蝴派”及他们的创作题材广泛、内容丰富、涉及到社会生活的方方面面, 几乎无所不及。他们的作品虽然品位不高、甚至有些低俗、媚俗, 但他们的作品贴近生活, 贴近社会, 贴近大多数人的心理。“鸳蝴派”和他们的创作正是这样的一种文学。这种文学的出现和存在为中国电影的发展实际上提供了一个良好的环境和土壤。

其实, 电影也同样具有鲜明的“大众性”, 从传播学的角度来看, 电影属于大众传播的范畴, 是继书籍报纸、广播之后的一种新的大众传播媒介。与以语言做为基本材料的文学相比较、电影最突出的特点就在于它以运动的画面为基本材料, 被称为画面的艺术。它以直观性、可视性、形象性取胜。电影从它发明的那一天起就预示着一个“读图时代”已经到来, 它对文学存在构成的威胁也旋即开始, 只不过这并不为更多的人所意识到。随着科学技术的进步, “读图时代”的日渐发展。文学, 这一语言的艺术在未来的某一天是否将会自动消亡也许不是“杞人忧天”的担忧。但不管怎样, 电影的发展在最初却是最早和文学结缘的, 至少在中国是这样。

小说《玉梨魂》是被称为“鸳蝴派”“五虎将”之一的徐枕亚用骈散结合的文体写成的, 民国元年发表于当时的大报《民权报》, 1913年9月出版单行本。小说写的是一个青年寡妇和一个家庭教师之间缠绵悱恻的爱情故事, 又具自叙传色彩, 且带浓郁的感伤情调。发表后轰动一时, 被称为是:“鸳蝴派”言情小说的代表作, 后被上海民兴社改编为话剧, 1924年又被改编为电影上映。编剧郑正秋在改编时突出了这个年青的寡妇深受传统思想影响, “发乎情止乎礼”的巨大痛苦和复杂的心理活动, 具有一定的社会批判意识。这也是郑正秋第一次改编“鸳蝴派”的小说。没有找到相关的资料证明郑正秋是不是“鸳蝴派”文人, 但他却将许多“鸳蝴派”文人的小说改编成电影。他自己原创编剧拍摄的一些电影, “鸳蝴派”的气味也很浓厚。

《采茶女》 (1924年) 是根据“鸳蝴派”小说《采桑女》改编的, 编剧朱瘦菊本身就是“鸳蝴派”的文人。

《小朋友》、《空谷兰》 (1925年) 、《梅花落》 (1927年) 的原小说作者包天笑也是“鸳蝴派”“五虎将”之一, 他不仅创作了大量的小说, 同时也将其他“鸳蝴派”文人的小说和他自己的小说改编拍摄成电影。他也是当时最负盛名的电影编剧、导演之一。《小朋友》是根据他自己的翻译小说《苦儿流浪记》改编的。包天笑的文学成就主要在翻译方面, 据说他通日文, 最爱日本黑岩泪香的翻译小说, 《空谷兰》就是黑岩泪香译的《野之花》, 原著者为英国女作家亨利荷特, ……日译本名《野之花》, 包氏转译过来, 改名《空谷兰》。“还有《梅花落》也是包氏译作”[6]323。用包天笑自己的话说都“是从日本译来的, 而日文本也是从西方本译来的, 改头换面, 变成中国故事。”[7]20世纪初中国有不少的翻译小说都是这样的一种情形, 将西洋文学“本土化”。

五、“武侠片”、“神怪片”———“鸳蝴派”小说改编掀起热潮

特别值得一提的是《火烧红莲寺》 (第1集) , 改编自“鸳蝴派”小说家向恺然 (平江不肖生) 创作的长篇武侠小说《江湖奇侠传》, 1928年拍摄了第1集并上映后, 影响极大, 轰动一时。到1931年, 《火烧红莲寺》共计拍摄了18集, 大概可以说是此类小说改编的影片之最了。影片给明星公司带来的不仅是扭亏为盈, 而且是巨大的商业利润, 据统计四年中共盈余118392.15元。而且引发了中国电影发展史上的一场持续多年、影响深远的武侠、神怪片热潮。有资料显示:1928年到1931年间, 中国有近40家影片公司参与了制作武侠神怪片, 总数达到227部。如果说“武侠片”还有给人身临其境的真实感的话, 那么再稍后出现的“神怪片”则在“武侠片”的基础上增添了更多令人奇幻惊诧的虚拟性。《火烧红莲寺》就是这样的。从中国电影在拍摄技巧的运用上来讲, 《火烧红莲寺》是有突出贡献的, 特技的运用、停机再拍、倒拍, 逐格拍摄、多次曝光、模型接顶、叠印等等用来表现侠士驾云腾空、隐遁无形、飞檐走壁等神奇武功的技巧让观众眼花缭乱, 惊叹不已。当时就有影评称:《火烧红莲寺》“论其情节, 虽近荒唐, 然摄制上之千变万化, 实较其他影片尤为繁复。似此奇特之技术, 贡献于国产电影界者匪鲜;况其激发民间尚武精神之功, 固未容泯灭者耶”。[8]

影片《火烧红莲寺》的原著小说《江湖奇侠传》全书134回, 1923年初登于《红杂志》周刊 (创刊于1922年8月) , 该刊出满100期后改名为《红玫瑰》, 小说继续连发。其实向恺然 (平江不肖生) 并没有完成这部小说的全部创作而是写到中途就中辍了, 后面的相当部分是由该刊的编辑赵苕狂续写的, 其间两人还闹了一点小误会。[9]不过这部小说在当时“最为风行”, “对武侠小说的销场, 彼此鼓煸, 扬起烈焰”却是事实。[6]316

从小说《江湖奇侠传》的发表可以看到, 20世纪20年代初期, 随着《星期》、《红杂志》、《武侠世界》、《侦探世界》等刊物相继创刊, 大量的武侠小说发表形成了武侠小说潮, 提供了从小说改编为电影的一种可能。从武侠小说潮到武侠小说改编, 再到武侠电影的拍摄热潮, 一路走来, 汹涌澎湃。小说《江湖奇侠传》本身的影响就非常大了, 改编成电影之后其影响更加巨大。由此可见, 做为后起的大众传播媒介电影, 比早些时候出现的同为大众传播媒介的报刊、书籍出版更具先进性, 更具大众化。说“鸳蝴派”及创作的兴盛期在1912年到1917年并不太符合实际。“鸳蝴派”在五四新文学兴起之后就受到五四新文学阵营的狂轰滥炸、激烈批评并不假, 但是“鸳蝴派”及他们的创作势头并没有减弱, 从整个20年代“鸳蝴派”的创作与中国电影之间的密切关系来看, 大量的“鸳蝴派”小说被改编成电影, 他们的创作非但没有减弱, 相反却因为大众传播媒介的电影使他们的创作得以更广泛的传播。譬如小说《江湖奇侠传》改编成电影《火烧红莲寺》之后, 不仅小说与电影双双产生巨大的影响, 而且引起了中国电影界一片“火烧现象”, 1928年至1931年, 《火烧红莲寺》连续“烧”到18集, 其他一些大小影业公司也都相继“着火”, “烧”成一片, 这当中有:大中华百合影业公司的《火烧九龙山》 (1929年) , 天一影片公司的《火烧百花台》 (上下集、1929年) , 友联影片公司的《火烧九曲楼》 (1929年) , 暨南影片公司的《火烧青龙寺》 (1929年) , 复旦影片公司的《火烧七星楼》 (1-6集、1930年) 、《火烧白雀寺》 (1930年) , 钧藩影业公司的《火烧剑峰寨》 (1929年) 、《火烧刁家庄》 (1930年) , 昌明影片公司的《火烧平阳城》 (1-6集、1929-1931年) 等等。这一把“火”可是烧了整整四年时间。20年代“武侠小说”和“武侠、神怪电影”之所以盛行, 也反映了中国的老百姓 (受众) 的一种社会心理, 正如当时有评论这样说:“本来在这魅厉横行, 肖小潜迹的万恶社会中, 所谓‘公理正义’, ‘民法国律‘者, 早被强权者摧残殆尽了!弱小者除了俯首听命, 敢怒不敢言外, 还能向谁去申诉呢!唯有侠士一出, 除暴安良, 为弱小者张目, 为冤屈者鸣不平, 为人之所不敢为, 为人之所不能为。所以武侠是弱小者的保障者、是强暴者的惩戒者, 其能裨益于社会人心, 实非妄言啊!”[10]可见“武侠、神怪小说”和影片还是有一定的进步意义和社会意义的。1932年, 国民党内政部和教育部合办的电影检查委员会宣布严厉禁止“武侠、神怪片”也说明了这一点。当然, “武侠小说”, “武侠电影”在30年代初“寿终正寝”不仅仅是来自于统治当局从意识形态上实施的高压, 还来自于30年代初兴起的左翼无产阶级文学运动阵营的批判和攻击, 更来自“武侠小说”和电影本身的问题。商业化的倾向且日益加剧可谓是至命的要害。中国电影发展到20年代末由于过度地看重商业利益, 在很大程度上忽视了思想内容上及艺术的创新, 大量地复制模仿, 粗制滥造, 貌似繁荣的背后早已是危机四伏。恶性的商业竞争加速了中国电影在20年代末趋于低落的步伐, 国内影业同行之间互相打压, 竞相压价, 自相残杀, 结果导致大批的影业制片公司纷纷倒闭, 关门大吉。即使是“长城”、“民新”、“大百合中华”、“友联”、“上海影戏”等较大规模的影片公司也难逃厄运, 或者关门停业, 或者与其他公司重组合并。较大规模的影片公司命运尚且如此, 规模小一点的影片公司就可想而知了。加之中国电影自从西方引入以来至20年代, 一直还是处在“默片阶段”, 也就是“无声电影”阶段, 而在20年代末, 西方的有声电影开始传入中国, 逐渐冲击并取代了中国的电影市场, 此时的中国电影居然还没有一部有声电影, 这就使中国电影逐渐失去了与西方电影抗衡的资格, 逐渐出现回落的趋势也就成了一种必然。

纵观20世纪10年代至20年代的中国电影, 基本上是以获取商业利润为主要倾向和目的。说中国电影从10-20年代的20世纪中国文学中的话剧, 小说改编上获得了第一桶“金”, 这个“金”并不仅仅是指获得金钱、商业利润, 同时也指获得了发展的基础。没有对10-20年代的20世纪中国文学中的话剧、小说的改编, 绝不会有中国电影在当时的那样一种发展情形。当然也还应该看到, 由于诸多方面的因素, 20世纪中国文学中进步的文学创作和五四新文学创作并没有得到更多的改编, 没有能够在中国电影的发展中占据主流电影的位置。但不管怎样, 到了30年代至40年代, 20世纪中国文学作品改编成电影的第一个高潮出现了, 中国电影得到了一个更新、更好的发展。

摘要：20世纪10年代20年代, 一批话剧作品和小说作品被改编并拍摄成电影, 20世纪中国文学与中国电影从此结下了不解之缘。处于起步和拓荒时期的中国电影从这里不仅获得了巨大的商业利润, 也获得了真正意义上的发展。

关键词：电影,话剧,小说,改编

参考文献

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[4]平襟亚.“鸳鸯蝴蝶派”命名的故事[G].//魏绍昌编.鸳鸯蝴蝶派研究资料 (上卷) .上海:上海文艺出版社.1984.7:179.

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