剧本的格式与范本（共4篇）（共4篇）
1.剧本的格式与范本 篇一
关键词：演员,剧本,分析,理解
电影剧本、电视剧剧本、话剧剧本以及近些年来新兴的微电影剧本都属于剧本的范畴。剧本是演员进行二次创作的根本基础,演员需要对剧本做出深刻的理解与分析,以便更好的塑造出剧本中的人物形象。当然,演员在进行创作时可以合理地融入自己丰富的实践经验,使人物形象更加丰满立体。值得注意的是,剧本中的人物形象有可能会根据导演及演员二次创造而变得更为丰富,然而有时会出现与剧本不符的情况,所以这时就需要演员及时作出调整,进而使角色与剧本中的人物形象更为贴切。
一、如何对剧本和角色进行分析与理解
对剧本和角色进行分析是演员对人物形象塑造的基础,通常情况下,导演在演员进行正式演出之前的排练时,就会对剧本和角色进行分析与阐述,但是对于演员而言,只有导演的分析是远远不够的,演员需要在导演对剧本分析的基础上,,加入自己对剧本和角色的理解与体会,深刻挖掘文字之下鲜活地灵魂,使自己从精神层面上成为剧本中的角色。
(一)对剧本的分析与理解
想要深刻理解剧本内容需要注意以下几点:
第一,要了解剧本具体情节发生的时代背景,即人物所生活时代中的历史背景、政治环境、经济状况、社会因素、道德观念、风俗习惯等方面元素。演员在进行创作时,首先要了解剧本的大时代背景,之后才能更为贴切地体会人物形象的思想特点及行为方式。
第二,要梳理剧本中的规定情景,演员只有在了解剧情发生的起因、时间、地点和所处的环境,对整个剧本的情节、事件有所把控的同时,才能体会出自己扮演的角色是处在一个这么样的位置、与其他角色之间是什么样的关系以及在情节中起到什么作用,从而更好的诠释角色。另外,演员还要把握好情景的变化和发展,以此来掌控自己角色的情感变化。
第三,掌握好情节的轻重缓急,在每一个剧本中都会有林林总总的事件发生,在对剧本进行分析时,无论剧本中的事件是多么的繁杂,情节是如何的纷乱,演员都需要拨开一切次要的情节从而抓住中心情节。而中心情节不仅是指整个剧本的核心事件,还是整个剧本的灵魂所在,剧本中的主要矛盾冲突和中心思想都可以通过中心事件表现出来,因此,抓住剧本中的中心情节对演员更进一步地理解剧本有很大的帮助。
第四,掌握剧本中主要的矛盾冲突,矛盾冲突是剧本中心内容的集中体现,起到推动情节发展的作用。通常来讲,演员需要认真研究剧本中矛盾冲的的起因经过和结果,只有这样才能了解自己所扮演的角色在这些冲突矛盾中的作用,从而更好地把握自己表演的“度”。
(二)对角色的分析与理解
演员需要先通过对剧本的分析与理解,之后在对自己所扮演的角色进行分析,主要包括以下几点:
第一,了解角色行为发展的线索。演员想要真想理解自己所扮演的角色,最科学而有效的办法就是在清楚剧本大体的走向之后,了解剧本中角色行为发展的线索。而演员需要将情节按单位划分,找出单位之间的联系,从中找出角色的主要行动,这样一来,角色的主要行动与行动的线索就清楚地呈现出来。
第二,掌握角色的贯穿行动。在清楚了角色行动的发展线索之后,再对角色贯穿行动的分析就相对简单一些,从而在这一基础上看出其中的主线。而这条主线其实就是在表达着角色的一个想法,只有有了这条主线才能使角色的所有行动都朝着某一个目标而去,而这个过程就是贯穿行动。
第三,探究角色的内在和外在的性格。演员在对角色进行分析时,要对角色的内外在性格进行深入的探寻。
第四,理清人物之间的关系。演员在梳理角色之间关系的时候,也应该像探究角色性格一样,找出剧本中体现与其他角色关系的基本事实,这些事实主要有两种,一种是角色之间的一些真实关系;另一种是角色之间心理上的态度。
第五,认识到角色在剧本中的地位与作用,正如斯坦尼斯拉夫斯基说的那句话“只有小演员,没有小角色”,所以每一个角色存在于剧本中都有它的意义与作用,即使是一个看起来微不足道的群众角色,也有其存在的意义,不应该去轻视他。演员正确认识角色在剧本中的作用和地位,不仅可以体现出演员对角色在宏观处理上的细致和认真,而且还可以正确指导演员对角色服装、化妆等方面的选择。
二、分析并理解剧本和角色的重要意义
(一)使演员充分体会角色的内心世界
演员在对剧本和角色进行分析时,从中体会到了角色的内心世界和生活中的真情实感,而这一过程并不是走走过场就能了事的,它是需要演员通过分析剧本和角色得出自己的理解和认知的过程。因此在表演艺术创作时,这种认知和理解不仅能够使演员深入的体会到角色的真实感受,还能激发演员对角色塑造的热情,使演员根据剧本中的种种描写体验出角色的所感所想,从而丰富角色的精神生活。
(二)使演员真正理解人物角色
想要让演员真正地对人物形象有一个基本的认识与理解,使演员体会出剧本的思想内涵以及角色在剧中所起到的作用,就需要演员在进行角色创作的过程中,结合自己的亲身经验表达出剧中人物存在的意义及其思想底蕴和哲理。
(三)使演员做好充分的准备工作
对剧本和角色的分析过程就是演员对自己要扮演的角色有的了解由浅入深的过程,这为演员真正的表演做好了充分的理论基础,可以使演员充分的了解自己与角色之间的差异的同时,做好运用自身的实际经验缩短与角色之间的距离的准备,让演员真正成为相应角色。
(四)分析剧本给演员带来的思考
演员在对剧本和角色进行分析时,会加入自己的体会与思考,这个过程不仅可以使演员对剧本和角色有着更加深层次的理解,还可以为以后的剧本分析打下基础,提高对剧本的分析能力,使演员更为全面的进行艺术表演。
结语
综上所述,演员想要更加完善对角色进行表演,就需要对剧本有一个深刻地分析与理解,体会出角色性格与演员像个之间的差异,用极具张力的表演和自身的生活经验来缩短两者之间的差距,只有这样演员才能真实而立体的将角色的性格与特点诠释出来。同时演员对剧本和角色的分析不能只停留在理性思考的层面,要将理性思考与感性思考相结合,从而使演员的表演更为逼真和立体。
参考文献
[1]崔妍.浅谈演员对剧本中形像分析的把握与认知[J].青年时代,2015(3).
[2]李伟.演员应如何分析剧本和创造角色[J].戏剧之家,2011(6).
2.戏曲剧本创作的主题与主题先行 篇二
有人说人生的一部分可以写进小说，小说的一部分可以写进话剧，而戏曲创作的局限要比小说、话剧大得多。小说、影视等创作不受时空约束，可以用大段文字进行内心揭示，景物描写，人物刻画，或以意识流、蒙太奇手法自由剪接。而戏曲创作既受舞台空间的限制，又受演出时间的制约。戏曲剧本仅供舞台方寸之地所用，演出时间最多两小时，不论多么曲折复杂的情节，都必须在有限的时空内完成。更困难的是还要考虑人物剧情能否与戏曲的唱、念、做、打完美结合。
这种局限谁能否认，写戏的甘苦只有写戏人体会最深。有人说戏曲是“带着镣铐的舞蹈”，这种比喻也许不太恰当，但说的并不是没有道理。如果再说深一点，戏曲艺术与时代的隔膜也就在于此。影视剧可以将古今中外，天上地下，人间仙境，一切的一切，想怎么写就怎么写。戏曲行吗?
曾有人设想屈原和鲁迅哪个人物更适合走上戏曲舞台?回答很简单，当然是屈原容易塑造。人们可以想象，作为古代浪漫主义诗人的屈原，在戏曲舞台上他可歌可舞，戏曲表演中的一切艺术手段都适用于他。但假如让我们心目中那个严肃、冷峻的鲁迅在舞台上载歌载舞，就感觉有点滑稽。不过前不久我已经看到了写鲁迅的戏曲剧本，我特别想了解演出效果到底如何。举这个例子主要是想说明戏曲创作选择人物题材要充分考虑戏曲表演的特点，这种考虑并不多余。地方戏演现代戏现代人相对容易一些，越是古老的剧种，在表演上越依赖“程式”，演现代题材的难度就越大。这是戏曲创新的主要难题之一。
戏曲剧本创作本来就很难，再加上还要考虑内容与艺术形式能否和谐的问题，就显得难上加难了。所以常听到许多剧作者苦于选不到理想的题材，长时间苦思冥想。这个雷同，那个“撞车”，而当一部新剧上演，却又常发感叹：这段史料我非常熟悉……这样的人物我见得多了……为什么我就没写呢?
是的，这究竞是为什么呢?
有人说是缺乏对“美”的发现，也有人说是“眼光”问题。说的都很对，如果把两者加在一起就更全面了。戏曲题材选择的关键也在于善于不善于发现，有没有艺术的眼光。所谓“眼光”，换种说法就是艺术感觉。
有人曾举过这样的例子，以说明艺术感觉的问题：面对一座大山，铁路工程师马上就会设想从哪儿修路，或在哪打一个隧道便于火车通过；地质学家会考虑在大山下是否埋着哪种矿藏；而艺术家(画家、音乐家、作家、文学家)可能会产生无限的联想，莫名的冲动，以致大哭大笑。前两者无疑是不具备基本的艺术感觉的，而后者是一切从事艺术创作人所不可缺少的。所谓“发现”，就是善于在瞬间内从司空见惯的生活表象中，迅速敏锐地捕捉到体现某种精神情感的事物。
有人说选择了一个好的题材，戏就等于成功了一半。也有人说什么题材都有可能写好，关键是如何开掘。两种说法都有道理，但也都有些片面。前者强调题材选择的重要性，后者道明题材处理关键在于主题的开掘。“发现”与“开掘”还是一个角度的问题，也就是作者对生活独特感受、独到见解以及如何表现的问题。一个真正的剧作家不管他身处何地，处境如何，总能敏锐地感受到时代的呼唤与人民的心声。
生活是艺术创作的源泉，此为老生常谈，但道理永不过时。只是过去对生活的理解过分片面，好像只有到某个地方体验几天才算熟悉生活了。其实人的内在(内心世界)外在的世界都是生活，只不过剧作者应该对他所写的人物生存的环境更加熟悉罢了。
深厚的生活积累对于剧作者至关重要。所谓“长期积累，偶然得之”之偶然，绝非凭空得来，是作家生活积累和思想积累，对某一类问题长期观察，深入研究，反复思考的基础上，因某一事件的“偶然”触动而得到的。这如同“茅塞顿开”、“柳暗花明”、“豁然开朗”。但没有长期积累绝不会有偶然得之，更重要的是没有一种思想情感作统领，那些素材永远是散碎的，片段的，难以集中，更构不成一部完整的剧作。
剧作家因生活中的某些人或事而受到感染，脑海中瞬间燃起的“火花”，很可能就是这部作品最初的意念，尚未确定的主题，当然还是非常模糊的。这是“生活的暗示”与作家长时间思考在瞬间产生的“契合”。有人把它比作一颗种子，随着人物、情节、故事逐渐清晰而生根发芽长大，作品的主题也逐渐清晰起来。
世上没有无主题的作品，但主题有鲜明、隐晦、复杂、单一、多义之分。没有主题的作品几乎无法完成。文学作品如此，舞蹈、绘画同样如此，即便是西方古典“无标题音乐”，其旋律也有鲜明的感情色彩。当然也确实有的作者因创作思想不明确，也有的作家硬把自己喜欢但与主题无关的情节选人，导致情节散乱，观众不知所云。
美国戏剧家L·埃格里讲过这样的例子：一个人坐在他的作坊里忙着摆弄他的机器和零件，你问他这是些什么，打算干什么。他凝神看看你说：“我可真说不上。”L·埃格里还讲了这样的例子：有一个人在街上跑得气喘吁吁，你拦住他问他去哪儿，他边喘气边回答：“我怎么能知道我去哪儿呢?”([美]L·埃格里《编剧艺术》)
例子听起来很荒唐，但在创作中这样的事是经常能够看到的。散碎的情节，多余的人物，莫名其妙的上下场，忽而说东，继而道西，令观众如坠云雾之中。为什么呢?因为作者自己也没有搞清楚为什么而写。
一句话：主题不明确。
有人反对作品主题过于鲜明，甚至宣布自己的作品没有明确的主题。更有人强烈反对“主题先行”。所有艺术作品都不可能没有主题，作家的思想再隐蔽，作品所反映的社会生活也肯定会自然融入作者的意志与情感。
主题与主题先行的区别极为微妙，难有明确的分水岭，它是衡量作者是否真正成熟的试金石。
传统戏与新编戏都不忽视主题的凝聚作用。前者主题相对单一，人物性格夸张，重故事叙述，技艺展示。许多经典剧目含有精彩的表演成分。观众甚至就是为观赏演员的表演而去看戏的，对于故事情节也许并不关心或早已知晓，对主题的思考可能就更少了。
新创剧目在作品的戏曲化以及演员的表演技艺含量上普遍低于传统戏，但主题旗帜鲜明，相当一部分新创剧目仍有主题先行倾向。看头知尾，作者想说什么观众早在预料之中。如此概念化的主题，类型化的人物，没有真情实感，缺少艺术含量，难怪观众不买票，这也是很多新创剧目难以保留的主要原因。
主题是通过作品描绘的社会生活和艺术形象，显现并贯穿于全部作品的思想情感。是通过剧中人物动作自然显现，而不是作者借剧中人物之口说出来的。
确有这样一种现象，作家不能完整表述自己作品的主题思想，作品蕴含的思想是由评论家概括出来的。评论家是通过剧中人物命运或反映的生活挖掘作品思想内涵的。而剧作家正相反，是把自己的思想情感倾注于剧中人物形象之中的。
在创作过程中，选材、主题开掘、戏曲结构几乎是同时进行的。我们前面提到的“长期积累”，“偶然触发”与“某种明确
的思想做统领”，就说明了生活积累、主题开掘与戏剧结构的关系。
主题是作品的灵魂、主宰，是创作的动因与最终目的。
戏剧创作离不开主题的凝聚，主题“好比是一块磁石，能把思想、人物、动作、对话都吸引到它的周围，作者因而也就构成了情节。”([美]乔治·贝克《戏剧技巧》)所以在开掘主题时戏剧结构也在进行之中。因为明确的主题必然要排斥与它无关的情节。李渔在《闲情偶寄》中也说到：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。”
古今中外的剧作家无不重视剧作主题思想的，而在谈论主题时往往自然涉及到结构，谈结构又总不可能不谈主题，他们围绕此问题各抒己见，但观点大体一致。
曹禺先生说：“一个剧本的主题有时可能用一句话概括起来，有时可能是某一个人物所说的一句台词，有时也可能在人物的互相辩论中表现出来。但不管怎么说，一个剧本的‘理’似乎不能限于这一点。这‘理’可以说是通过真实的人物，巧妙合理的结构，生动真实的语言，环境的气氛，以及作者无处不流露的深厚的情感，合在一起，透露出来的统一的思想结论。剧本的‘理’只有一个，是统一的。这个统一的‘理’应该渗透在人物的塑造里，情节的安排里，以及丰富多样的语言里。‘理’是整个剧本的‘灵魂’。人何曾见过‘灵魂’，但人的一进一退，一言一行之间，往往使人感到它的存在。因此‘理’是我们读完剧本后油然而生的一种思想，仅仅依赖剧本的某～部分，某一个人物，某一段精辟的语言，是不能得到这种结果的。”(曹禺《漫谈剧作》，《论戏剧》)
斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中说：“正如由种子长出植物一样，作家的作品也是由某种思想和情感逐渐成长起来的。作家的这种思想、情感和生活理想像一根红线那样贯穿着他的一生，在创作时也同样指引着他。他把它们作为剧本的基础。”
谭霈生先生在他的《论戏剧性》中从生活素材、人物关系、人物动作等方面对此进一步具体论述：“剧作家在从生活素材中获得主题的时候，如果不先获得主题赖以存在的人物、人物关系、人物的动作等等，它必定成为架空的东西。一个剧本要出新，关键问题在于要有新的思想。主题只是某种现成观念的简单重复，剧本就不会有新意。”(谭霈生《论戏剧性》)
戏曲作家范钧宏先生在《戏曲结构纵横谈》一文中也说：“戏的主题思想和它的结构是同时产生的；戏曲结构不仅体现主题思想，而且主题思想反过来还影响着戏曲结构的构成。”在戏曲作品的“构思过程中，生活、思想、技巧三方面起着相辅相成的作用。生活是情节结构的基础，主题思想指导着戏曲结构的构成，而艺术技巧则是能否充分体现结构内容的重要手段。所以说，作者生活基础的厚薄，思想水平的高低，以及艺术技巧运用的成熟与否，往往是戏曲结构成败的关键。”(范钧宏《戏曲编剧论集》)
以上各位所说可归纳为：主题在创作中的重要性、主题对戏曲结构的制约、生活与创作的关系等三方面问题。
其实主题本不是一个应该特意强调的问题，许多有关戏剧创作的专著中根本就无此章节，只是在谈戏剧结构时兼谈主题。它应该是作者头脑中始终存在的一种不可能忽略的潜意识，像一条无形的线，将所有与主题有关的情节串连在一起。但在实际创作中，很多作者却无意间犯了不该犯的错误：或过于明朗，或过于含混，或主题先行。
常见初学者，听到一个故事，在没有完全对人物关系、具体事件进行研究分析之前，就匆匆忙忙的按着原有的故事情节写起来。这样的剧作，主题难免含混。
还有的作者过多地考虑剧中人物的表演，或某些情节有戏，殊不知那些有戏的情节根本与主题无关，随意写进戏中，必然导致主题模糊，结构松散。生活永远不可能给我们提供不用筛选、不加虚构就能结构成戏的完整故事情节。
各位作家对主题的产生与作用有不同的理解，但没有人否认主题的重要性。然而“体现和图解只有一步之差。”(谭霈生《论戏剧性》)对这个问题把握稍不留神就会犯“主题先行”的错误。“主题先行”关键在“先行”二字上。谭霈生先生称这类创作：“是作家关在屋子里臆想出来的。他所规定的创作过程是：先确立主题，根据主题的要求安排人物、安置冲突、组织情节。按照这种创作程序，剧中的人物、冲突、情节都必定成为主题的图解。”(谭霈生《论戏剧性》)
“体现和图解只有一步之差”，也从另一个角度说明了主题不是一成不变的，同一个题材可以产生完全不同的主题，关键看作者如何把握，以什么角度去处理。比如《昭君出塞》的传说可谓家喻户晓，从古至今咏叹这个故事的戏曲作品有很多，从元代马致远的杂剧《汉宫秋》，到郭沫若的话剧《王昭君》，以至后来各地方戏不同版本的王昭君。有的写王昭君被迫出塞，未人匈奴投河自尽：也有的写她自愿和亲。同一题材，但主题截然不同，问题的关键是作者想要告诉观众什么，想通过剧中描述的人物命运传达作者的何种立场和思想情感。
前面说了主题有鲜明与隐蔽、单一与多义之别，这主要与题材所反映的生活和作者的思想情感渗透有关。不管是鲜明还是隐蔽，单一与多义，主题思想应该从具体的戏剧情境中，从作品描绘的社会生活，作者塑造的艺术形象中自然地显现出来。不同作家有不同的生活环境、命运经历、思想情感、审美情趣。不同年代又有相对集中的文艺思潮，社会文化热点，所有这些决定了某一时期作品思想内容共性与个性的差异。上世纪五、六十年代上演的传统戏，除个别重新整理改编的剧目外，多重戏轻人，作者主体意识较弱。“文革”作品“高、大、全”统统是“主题先行”的产物。新时期戏曲创作最大突破就是作者主体思想的彰显，但一些作家作品过于哲理化，思想大于形象。
那么，怎样才可以在这个问题上处理的不偏不倚呢?
3.剧本的格式与范本 篇三
手机动漫是以手机作为传播载体和视听终端的一项多媒体视听服务。近年来, 手机动漫一直以其用户面广、使用便捷、传播快速等多方面综合性优势备受关注。2012年中国移动互联网用户数将超过互联网用户数, 手机动漫市场的产值规模已达12亿。随着3G网络的普及, 手机动漫更是成为了运营商3G棋局中的一颗重要棋子, 中国的三大运营商相继成立了手机动漫、游戏基地, 手机动漫作品更是层出不穷。但在作品数目快速增长的繁荣现象背后, 人们开始思考如何提升手机动漫作品的质量。2011年1月, 第二届中国新媒体动漫游戏产业发展研讨会在湖南长沙举行。几乎所有与会的手机动漫企业负责人都谈到这样一个话题——手机动漫≠手机+传统动漫, 即手机动漫并不是简单的传统动漫在手机网络中的复制或转移。那么手机动漫应该寻求何种符合自身特点的发展道路呢?
本文将通过分析手机动漫的特点, 针对手机动画艺术创作层面的分析, 结合目前流行的一些手机动漫作品案例以及运营商手机动漫客户端平台进行研究, 寻求适合手机动画剧本和分镜本设定的形式。
一、手机动漫的剧本形式
剧本的创作主要涉及到故事题材、角色设定、情节设定等多个方面。
(一) 故事题材
目前的手机动画作品题材的选用主要可以归结为以下几类:一是无厘头搞笑类, 如《乌龙院》、《大话G游》这类动画主要为了给受众提供娱乐消遣, 属于快餐式的轻松搞怪的内容;二是根据生活故事改编而成, 增加了戏剧化、夸张的成分, 具有讽刺暗喻、针砭时弊的作用, 如《手机小子鸡小德》、《麻花是拧出来的》等;三是用现成文学题材进行图像化转换, 如《每日一》、《生活百态系列》将现有的笑话内容改编成动画, 又如动画版的《水浒传》、《三国演义》则是把名著进行图像化的演绎, 保留了原著大部分的内容和情节;四是具有奇幻色彩的题材, 如《寻找另一个世界的我》, 这类题材有别于现实生活, 充满幻想色彩, 源于生活又突破了现实的限制, 将多彩奇幻的想象空间变成可视化的图像, 也是动画突破实拍的优势之一。除此之外, 还有一部分手机动画是原有的经典影视动画通过格式转制而成的, 例如《机器猫》、《监狱兔》、皮克斯动画工作室的经典小短片等等, 这类动画在搬到手机屏幕之前, 就有相当广泛的受众基础, 因此, 已经突破了手机的一些限制, 而得到受众的认可。
大部分手机用户倾向于轻松搞笑类、贴近生活的故事类动画题材, 较少人使用手机看基本按照经典原著改编的动画, 例如《三国演义》动画版。通过手机及其受众的特点进行分析得以解释其原因。首先, 受众群体主要是青少年到中年群体, 这部分群体对于经典原著较为熟悉, 他们通过原著、电视剧等媒体, 对《三国演义》的故事内容已经比较熟悉, 手机版的《三国演义》动画难免有了“炒冷饭”之嫌;第二, 《三国演义》动画版在卡酷电视频道播出时, 虽赢得了较高的收视率, 手机上却“不受欢迎”的原因在于, 除了手机和电视的受众群体有所不同外, 另一原因是动画版《三国演义》不是以内容取胜, 而是以画面制作的精良取胜, 在手机屏幕尺寸和分辨率等条件的限制下, 精良的画面效果没有得到很好的展示。这也提醒我们注意, 手机动画的制作应符合“内容为王”的原则。例如以较为受欢迎的《每日一》为例, 其题材主要取自生活中的各种笑话, 其画风较为幼稚, 甚至有些粗糙, 大多用简单的黑线勾画, 人物造型如同儿童简笔画, 但由于其内容的好笑、有趣而受到不少受众的喜爱:第三, 手机的视听效果远不如电视、电脑, 人们通常是在没有电视、电脑的情况下才会使用手机收看动画, 因此, 使用手机的场所可能是排队等候的某个公共场所或者公交车上, 在这些地点, 人们通常会选择一些具有轻松愉悦、新颖有趣题材的动画进行观看, 以此来打发时间。
因此, 动画剧本的题材选择应该是多元化的, 需要充分考虑手机特定的受众群体, 由于受众群体成年人居多, 因此应选择有别于幼儿动画的题材, 优秀的手机动画善于在深入浅出的画面中, 反应时代精神、社会风貌、人们的生活状态等, 从而揭示一定的寓意。
(二) 人物设定
首先, 从使用者的使用习惯考虑, 电视动画有固定收看时间, 网络动画下载速度快、选择内容广, 相对于手机动画, 它的使用通常是比较随性、不固定的, 使用者通常是在空闲之余, 抽取其中某一集或某几集观看, 因此从人物设定上不宜出现太多角色, 剧情也不宜太复杂。反之会使得观看者还没弄清复杂的人物关系就失去了观看的耐心。手机动画的主角多为一两个, 所有角色设置在五个以内为宜。角色要进行典型化处理, 性格应该突出、单一, 在实拍影视中复杂的多重性格角色在动画中通常不适合, 角色的关系也应当明了突出。这些都有易于受众快速认识角色, 理清关系, 从而更快地被吸引到故事内容中去。
第二, 从受众的年龄层面分析, 主要定位在60年代到90年代出生的人群, 以80、90年代居多, 这部分人无论从消费能力还是生活喜好都是手机动漫最可能的用户群。如果手机动画能够充分抓住这个群体的心理特点, 把人物塑造成与这个群体相融合的形象, 让他们在观看动画的同时, 反观自身, 必定会受到很好的效果。
第三, 从人物的形象方面来看, 无论是通过剧本塑造还是通过直观视觉形象设计, 都应注意角色形象的典型性和个性化。在人物角色设定时, 不能因为手机硬件的视觉限制而忽视了对人物形象的精心设计, 可以从用户体验的角度来说明原因。以中国移动的手机动漫客户端平台——漫阅为例, 使用者先看到的是动画的题材分类, 选择分类后, 看到的是每集动画的标题, 进入标题后就看到动画的缩略图, 然后用户可根据缩略图和简短的内容提示决定是否下载浏览该动画。可见缩略图的展示应在第一时间吸引受众的眼球, 典型生动的人物形象对引起受众的收看兴趣起到关键作用。此外, 典型生动的形象往往能够给受众留下较深刻的印象, 使受众成为该系列动画的“回头客”。
影视动画《哐日记》转制成手机动画获得了成功, 分析其人物设定几个特点。一是主人公只有一个, 就是哐哐, 由于这部动画原本是影视动画, 它的“配角”比较多, 但都具有十分典型的特征, 例如肥臀凶悍的班主任语文老师、长长的方块脸的高大强、叶子脸的美丽同学等等, 容易让人留下记忆;二是, 人物关系只有师生和同学两类, 主要矛盾是凶悍蛮横的班主任老师如何遏制一群天性顽皮的孩子成长, 用黑色幽默的手法反应了教育体制的诸多问题;三是人物的性格单一, 如哐哐单纯善良, 班主任蛮横专制等等。最具特色的是人物行为和生活环境等诸多细节唤起了80后受众的儿时记忆和共鸣, 例如熟悉的红领巾、田字格, 风靡一时的泡泡糖、期待着体育课的心情、漫长难耐的开学典礼等等。动画在表现上进行了夸张甚至带有暴力的画面处理, 这恰恰迎合了许多成年受众的心理。此外, 角色的视觉形象也极具个性, 每个人物都是大头小身子, 而头都是一个漫画中常见的“对话框”形象, 重要字幕就直接显示在人物的脸上。这一系列对人物由里及外的精心设定为该动画的成功起到了关键作用。
(三) 情节设定
就现有的手机动漫作品来看, 多数作品采用了每一集叙述一个独立完整故事的方式, 同时也有部分作品是连续叙述一个故事的, 这种叙述方式主要出现在手机漫画中, 如手机漫画《寻找自我的世界》, 这部漫画在第五届中国原创手机动漫游戏大赛中获得了漫画类金奖, 该漫画讲诉了主人公阿尤是一位在现实生活中处处不得志而受人轻视, 无意间进入了一个奇特快乐的“自我世界”的故事。由于漫画下载速度快于动画, 且漫画沿袭了“书”的形式特征, 因此在情节的表现形式上也有别于动画作品。
由于受手机网络和视觉效果的限制, 加上手机动漫用户使用习惯、使用场所、体验形式等诸多方面的影响, 手机动漫形式适合简洁短小、线索单一、矛盾突出、个性化强, 且要求能在短时间内迅速吸引受众。对于一个系列的动画, 可以设定相同的人物、矛盾, 然后每集编写成不同的故事内容, 每集的时常最好不要超过十分钟, 每一集的情节以一条线索展开叙述。这样, 无论受众在何时何地下载其中一集, 不会因为前后连续的问题而影响对作品的理解, 同时简短的时长也有益于节约单集下载的时间和流量。可以说, 手机动漫的情节设定适合“快餐文化”即简短高效传达娱乐信息的形式。
二、手机动漫的分镜本形式
动画的分镜头剧本就是将剧本细化到每个镜头画面, 其中主要包括镜号、景别、摄法、内容、镜头长度、配音和音效等几个部分, 有些分镜本还绘制上示意图。多数动画制作流程则采用故事板的形式来设计安排镜头画面, 故事板以画面为主, 镜头运动用特定符号直接标注在画面上, 在画面旁标注简短的文字说明。无论哪种形式的分镜设计, 都必须交代清楚景别、镜头和画面内容。手机动漫分镜头剧本的设定按照手机的特征, 拥有一些特殊的创作要求。天津神界漫画有限公司董事长陈维东说:“在传统动漫中, 创作者可以用非常形象、细腻的语言去刻画一个想表达的东西, 而在手机动漫时代几乎没有这个空间, 手机动漫的文字表达是标题化的, 更富有创意性和弹性。”可见在分镜头剧本的设定上, 也需要充分考虑手机媒体自身的特点。手机动画的分镜头剧本在创作时, 至少应该注意以下几个方面:
(一) 景别设定, 由于手机屏幕较小, 可以多用特写、近景。
在远景的设定时, 可以忽略其中的细节, 因为多数细节因为分辨率和屏幕的关系而被忽略了。
(二) 摄法设定。
镜头切换不需要太频繁, 镜头的运动方式却可以多样化, 充分利用推拉摇移升降等运动方式, 以丰富视觉感受。
(三) 人物台词设定以及字幕设定。
要依照不同的剧本风格和角色性格来定位角色的语言。有些作品使用方言等形式来配音, 显得别有一番趣味。但是要注意一点, 由于手机的使用场所可以在户外的公共场所, 这使手机比电视电脑的使用具有更加灵活便捷的特点, 但在公共场所观看手机动画时声音不适合外放, 而有些用户不习惯随身携带耳机, 这导致用户只能看“哑剧”。因此, 手机动画应注意摆脱对声音的完全依赖, 可以依靠画面和角色动作等来吸引用户, 例如从影视动画转制成手机动漫的《倒霉熊》、《监狱兔》等, 正是因为它们的剧情简单风趣, 除了音效增色之外, 角色没有什么台词, 适合手机随意时空的播放需求, 因此它们不但在网络、电视上都大受欢迎, 在手机上也十分热门。
如果手机动画中角色有较多的台词, 应该配上字幕。关于字幕的出现形式也应有所考虑。有些作品字幕出现得太快, 加上采用失真的快节奏的配音, 本意想增添喜剧效果, 却适得其反, 让人不知所云。字幕的设定可以采用与漫画相同的形式, 即重叠在图的上方, 但由于屏幕空间的狭小, 导致字幕也小, 辨析度降低, 再加上字幕必须跟着画面的切换出现和消失, 这会使受众观看起来比较吃力, 造成一定的阅读障碍。另外一种加字幕的方式是直接将字幕占用画面下方一块区域, 如同实拍影视作品加字幕的方式, 例如《乌龙院》就采用这种方式, 而且它还采用了如同游戏中角色对话的形式, 在画面下方黑色块区域中显示说话人物的头像, 头像后面跟着字幕。这样使读者对谁说的一目了然, 字的分辨率也增加了。字幕的停留时间可以长于画面的切换, 如采用下方的字幕可以同时出现两人的说话内容, 较之与画面同步显示的对话框形式, 前者能够有效地延长字幕停留的时间。还可以采用一些创新的手法, 例如《哐日记》采用在人物对话框似的脑袋上标注重点字幕, 系列动画《瞎兵泄将》中时常采用说话框中绘图的形式来表现人物所说内容。
4.剧本的格式与范本 篇四
本文通过对《返老还童》原著小说与改编剧本的文本对比分析探讨同一作品框架下主题，结构与语言的变化。
美国著名作家，被誉为爵士时代的“桂冠诗人”的菲茨杰拉德在1922年发表了一部名为《爵士时代故事集》短篇小说合集。其中一篇名为《返老还童》的短篇小说，在2008年经改编登上大银幕，由于知名演员的加盟，电影反响强烈。
故事讲述了本杰明·巴顿的奇幻一生。本杰明的时间与正常人相反。出生时是一个七八十岁的老人。随着时间的流逝，周围人慢慢的老去，而本杰明却在不断的变得年轻。最终以一个婴儿的形态迎接死亡。故事叙述了这个时间逆行者的人生中的种种见闻。
本文通过对比原著小说与改编剧本的文本分析，以探讨同一框架下，文章主题由于时代等多重因素的影响所产生的变化，叙事结构的变化，以及小说语言与戏剧语言的不同。
一、主题变化
主题变化是这篇小说在改编剧本过程中最为突出。为了适应电影的表达方式，剧本进行了好莱坞式商业改编，选择个适应范围与深度都很讨巧的主题-爱与生死。这样呈现在观众面前的是一部超越生死的感人爱情大戏。剧本把本杰明设定为被抛弃的小怪物，被好心的养老院管理员所收养。这个特殊的地点，更是见证人死亡的地方。剧本在死亡这个主题上不断突出，来这里的老人结局只有死亡，而本杰明却在走向另一个极端。后来与黛西的相遇开启两人交错复杂的人生。
原著没有了默默的温情。当老巴顿第一次见到自己刚出生的儿子，一个坐在床上的瘦弱老头。一瞬间他想到的是这影响家族的声誉。他宁可希望这个孩子是个黑人，哪怕是奴隶都可以。在这里体现了南方种族主义的根深蒂固。与剧本浪漫的爱情故事截然相反，本杰明的妻子随着时间的推移变得年老色衰，以至于每到舞会看着自己年轻的丈夫与别的年轻女孩偏偏起舞，眼神里充满了无尽的怨恨。更甚至本杰明自己的亲身儿子，冷酷的要求其称自己为叔叔，以免外人对自己体面的家庭闲言碎语。这些无不体现了爵士时代纸醉金迷外表下人的冷漠。
二、叙事线索变化
剧本中选取了黛西作为了主要叙事者，完整的讲述了本杰明神奇的一生。同时，故事的线索有两条，黛西与本杰明，并且时有交叉重合。而原著则是本杰明的单线线索。作者本人以一种全知视角介入。这种全知视角不仅推动剧情的发展，还可以方便展示众人的内心世界。
原著中另外一个突出的叙事手法是作者对于节奏的把握。故事在本杰明还是小老头的时候叙事详细而缓和，如细致的描写其出生，与希尔加迪的初次会面，第一次耶鲁求学的惨痛经历。可是越到后面，读者就会有一种加速感。特别在描写“年轻”的本杰明成了镇上舞王的这一片段，时间在飞快的跳动，如电影中惯用的快镜头，一个个的片段在读者眼前闪现。正如人的自然生长过程，小孩到成人的过程是快速的变化过程，成人至老年则是相对缓慢的变化。作者对于叙事节奏的掌握正是应和这一客观规律。
三、语言变化
剧本语言可谓成功，诞生了大量的精彩对白和富有哲理性的话语。如“你可以像疯狗一样对周围的一切愤愤不平，你可以诅咒命运，但是等到最后一刻，你还得平静的放手而去”。剧本的语言更加口语化，而且特别复合现代人思维。
原著小说对话不多，但是作者在行文风格上有一个非常突出的特点，就是频繁性的使用渐升（climax）和突降（anticlimax）这两种修辞格。这两种修辞格的使用不仅是表达感情的波动变化，在小说中更多的是复合时间变化的叙述。如描述本杰明时，“最开始以为他是罗杰·巴顿的父亲，后来认为是罗杰·巴顿的兄弟。”又如希尔加迪第一次见到本杰明是表述男人为“20岁小聪明，30岁事业忙，40岁如故事，过了60就70，所以我最爱的是50.”小说内还充满了许多这样的和时间相关的修辞格。
菲茨杰拉德作为爵士时代的代表人物，其本身就是那个时代的象征。这这篇小说更是收录在名为爵士时代的合辑之中。因此，掩盖于奇幻故事下面的正是这个时代的主题。《返老还童》在电影热播之后，引起了人们对原著的关注，读过之后很多人发现剧本或电影与原著差距甚大，或者干脆决绝接受原著，这种态度很大程度是受好莱坞快餐文化的一种影响。除了影视作品中的普世理念，对于原著的理解也可以使我们多角度的去欣赏作品。
[1]F.Scott Fitzgerald.The CuriousCase of Benjam in Button[M].iap,2010.
[2]Eric Roth.The CuriousCase of Benjam in Button Screenplay[M].Scribner，2008.
[3]吴伟仁.美国文学史及选读第二册[M].外语教学与研究出版社,1990.