字与画教学课件

2024-12-28

字与画教学课件（共12篇）

1.字与画教学课件篇一

《字与画》教学设计

〖教学目标〗

1.通过学习象形字，感知汉字表意的特点，激发学生识字的兴趣。

2.利用图画，认识17个汉字，感知汉字的演变过程，并进行扩词练习。

3.用正确的姿势读书。

4.教学时间：3课时

〖教材分析〗

本课教材从汉字特点入手，选择了最有汉字特点的常用的象形文字，让学生在最初接触语文的时候，产生对汉字的浓厚的兴趣。

〖学校及学生状况分析〗

面对初入学的新生，首先要激发学生学习语文的兴趣，培养学生良好的学习习惯（如读书姿势）。本课图文并茂，因此，应利用图片、投影或自制课件使教学变得生动、直观、高效。

教学中倡导学生观察图画、大胆猜想、合作讨论、发表个人看法。以此体现教师是学习活动的组织者和引导者，学生是学习的主人这一基本理念。

采取各种方式的认读活动及识字游戏，使学生爱学习、会学习。

〖教学设计〗

第一课时

(一)学习正确的读书姿势

1.出示投影片1（金钥匙图标），师配解说：小朋友，大家好！我是大家的学习伙伴丁丁。瞧，我手中拿着一把金钥匙，你知道这把金钥匙代表什么吗？（生讨论后，师总结：金钥匙能帮助我们掌握好的学习方法，培养良好的学习习惯，解决学习中的困难。）

2.金钥匙今天要告诉我们什么呢？出示投影片2（读书姿势图；句子：读书一定要姿势正确）。指导学生观察投影片，想一想，我们在读书的时候应该怎么做？（两手拿书，身子挺直，书稍向后倾斜，课本与眼睛保持一尺的距离。）

(二)实练导入，认识课题

1.请同学们把书翻开到第7页，学习丁丁的样子，做好读书的姿势。认识第1单元题：字与画。

2.小朋友，读了单元题，你想知道什么呢？

(三)指导看图，认识汉字

1.出示图1，请同学们观察第一幅图上画的是什么？（中间是太阳，右上方是古代人写的汉字。）古时候的文字和图上的实物很像，我们叫它“象形字”。今天的汉字就是由象形字演变来的。

2.你们知道太阳还有一个名字是什么吗？（日）

（1）出示生字卡片“日”；谁能大声地读出这个字？（指名读，“开火车”读）

（2）这个日字和图上的太阳有什么相似的地方？

（3）教顺口溜帮助记忆字形：一圈光芒围四方，只把火球横中央。（边看字边说）

3.出示另外七幅图

（1）观察图画，选择一幅自己喜欢的图，告诉大家图上画的是什么？（到前面指着图说：一轮明月，一条小河，一堆柴火，一座高山，一块石头，一方稻田，土上长出了幼苗。）

（2）指名到前边找出与图相对应的生字卡片贴在图边。

（3）看图猜猜它旁边的字读什么？（自己出声读）

（4）指名领读，齐读，“开火车”读。（多种方式，熟读每个字）4.指着图说说怎么记住这个字。

5.这些字我们经常用到，你能用它组词吗？例如用“水”组词：①你知道哪些种类的水吗？（海水、河水、自来水、汽水、冰水）②和水有关的东西有什么呢？（水杯、水瓶、水壶）③用水还能组什么词？（缺水、水库、水鸟）

(四)巩固练习

1.看图读生字。

2.识字游戏：“找朋友”。

(五)总结

这节课你学到了什么？

第二课时

(一)复习导入

指名读出上节课学习的八个生字。（顺着读，打乱顺序读）还记得古时候的字叫什么字吗？（象形字）对，那么古时候的象形字是怎样演变成了我们今天的汉字呢？我们一起继续学习。

(二)认识“人、口、目”

1.看图，说说图上画的是什么？（图一是一个古时候的人；图二是一张嘴，嘴也叫“口”；图三是一只眼睛，也叫“目”。）

2.这三幅图上的内容我们现在就可以看到、摸到，大家现在就看一看，摸一摸吧！（学生可以自己摸，也可以互相摸。）

3.每幅图的下边都有三个字，学生观察每个字的演变过程，教师可以做适当的指导。

4.你能猜出这三个字读什么吗？大声地读出来。

(三)认识“木、禾、竹”

1.看图，说说图上画的是什么？（图四是一棵树木；图五是一棵禾苗；图六是竹子。）

2.这几幅图上画的这几种植物，你都见过吗？你在哪见过？

3.你能读出图旁边的汉字吗？（指名读、领读、齐读。）

4.自己看图下边汉字的演变过程，同桌互相说一说。

(四)认识“马、鸟、鱼”

1.出示图：图上画的是什么？（图七是一匹马；图八是一只小鸟；图九是一条鱼。）你知道它们属于哪一类吗？（动物）

2.你能读出图旁边的汉字吗？（多种形式认读）

3.仔细观察：这三个字和图上的动物有什么相似的地方？

(五)巩固练习

1.认读9个生字。2.识字游戏：“摘苹果”。

第三课时

(一)谈话导入

同学们,在前面两课的学习中,我们和丁丁、冬冬一起漫游在汉字的王国里，认识了17个汉字。今天，我们继续和丁丁、冬冬一起去语文天地看一看。（指导学生将课本翻到第7页，认识“语文天地”。）

(二)猜一猜、连一连

1.认识图标“小铅笔”，知道这个题要用铅笔完成。

2.投影出示雨图：用一句话说出图上画的是什么？（图上画的是下雨了）出示6个汉字：瓜、云、雨、羊、牛、虫。你能从这6个字中猜出哪个是“雨”字吗？（第三个是“雨”字。）你是怎么猜出这个字就是“雨”字的？（“雨”字有四个小点就像图中画的小雨点。）我们把这幅图和这个汉字用直线连起来。就完成了“小铅笔”的要求。

3.打开书，独立思考，用铅笔连线。

4.小组合作讨论。

5.汇报讨论结果。

6.认读6个生字。

(三)比一比，记一记

1.认识图标“小天平”，知道比较时应细心辨别。

2.区分“口”和“日”：怎样才能记住这两个字？（①把比较字形与比较图画结合起来，使学生知道为什么字形不同。②顺口溜记字：口―― 一张大嘴四方方，里面空空无家当。日―― 一圈光芒围四方，只把火球横中央。）

3.区分“目”和“月”：说说这两个字不一样的地方。（①“目”是眼睛的意思，字形像一只眼睛的样子；“月”像弯弯的月亮。②顺口溜记字：目―― 一扇小窗细又长，两只眼睛明又亮。月――小小船儿弯弯月，嫦娥玉兔船里坐。）

(四)组词练习

1.认读“火、石、水、人、山”。

2.以“山”为例指导组词：你知道中国有什么山吗？（华山、泰山、峨眉山）你还能用上这里的哪个字说词语？

3.组词游戏：“开火车”。

(五)总结

你喜欢“语文天地”吗？你最喜欢哪项活动？

2.字与画教学课件篇二

“名丛”是从武夷菜茶中挑选出来的优异茶叶。在历史上,由于大都采用有性的茶籽繁育,非常容易产生变异。武夷山茶农及茶家,则根据这些茶树的不同特征和情形,遴选出各种茶丛,冠以雅名,单独制作。早在明代就有珍品“白鸡冠”,清代及民国初年,名称越来越多,竟达千余种。其大体是根据生产环境、茶树形态、叶片形状、叶子颜色、发芽迟早、茶品香型，传说故事、种植年代等方面来命名。至今尚见记载的有280个。这些茶名颇具文彩、富有内涵,且品质优异,深得认同,为武夷岩茶一大特色。2002年国家批准的《武夷岩茶地理标志保护产品》条例中,将“名从”统归作为武夷山一大类产品茶,并订有感官标准。

另外,还有广东的凤凰单丛等。

“丛”解释为:“聚集,如:丛生”(见《辞海缩印本》,40页,1979年版);“丛”字的繁体字为“叢”,释之为:“丛生的草木”(见《汉语大词典》2卷891页);“叢”字的异体为(木叢)(左边加木旁。一般字典找不到）。《汉语大字典》第二卷1323页上释之:“木叢,俗叢字,草木从生。”

据查“欉”用武夷“名丛”,最早见诸于林馥泉1943年《武夷茶叶之生产制造及运销》(铅印本)。后来有人将此字自行想当然地简化拼合成“枞”字。

“枞”字,其繁体为“樅”,音(ZONG,冲),其义为:①树木名:柳杉、松;②姓:如汉代有枞公;③县名,枞阳:在安徽省南部(见《辞海缩印本》,1275页,1979年版)。

3.字与字的缘分篇三

一个个文字，仿佛是一颗颗闪烁的夜明珠，又宛如一粒粒圆润的翡翠。它们的形影乍一看是空寂孑然、清寥孤独的——它们彼此本不牵往，独行踽踽曳杖仙游——可著将它们精巧地串成辞藻章句，如同连缀的串珠儿，秩序井然地排班列队，又该是何等绵延的“个体的统一”。然而在这一串纷繁的串珠间，细窥那些或灵渺、或恬柔、或峻峭、或新奇、或醇厚、或清朴的珠翠，文章的整体便盈溢着多种文字奇缘巧合的“多样的统一”。

个体的统一

每个字皆有其独属的个性，然而这一番如水与鸟之擦肩乍遇的缘分，却使文字的个性，俱融入整体的神韵。正如一弯幽涧浃入涌溅的江流，文字的溪壑共谱那万水千山的崖水壮篇。

字是孤独的，茕然无相守之侣，寂寂然不干伊众，遗世独立；然而字又不孤独，若使它们衔含彼此的肌骨、包容牵缠，挽手携臂，合契同情，定又是另一番情韵，另一种意境。多样的统一

一个字表面看来如纤芥之微，玲珑娇巧，实则形旨意远、意蕴深邃，若说“一字一世界，一字一天堂”也是确凿不过。小而论之，一字即有其邈远的寓意；大而言之，一字还可织就一种忘言的意境——种天地间缥缈混漾的情绪。

但每个字所富含的意蕴却各殊其途。如一文乃是一轴画，那么描绘这轴画的字中，有的字如绵柔的柳絮，有的字如点点榆叶梅的碎瓣，有的字如青青的叶条，有的字如粉红梦幻的睡莲……这字之鲜奇而迥乎不一的万种风情，犹能细织密缕成一幅万象繁荣的图画。

正如这文章是一锅大杂烩，而其中的文字俨如精美的佐料：有的字如鲜醇之鱼丸，有的字如健补的鹌鹑蛋，有的字如味咸的火腿，有的字如清淡的胡萝卜丝，有的字如青冉冉的菠菜，有的字如蓬松的豆腐……正是这种种不同色味之缤纷，方将这锅鲜汤烹制得美味异常。集万字之精华，吮万字之瑰露，拈得各字之鲜味，去芜存精，方使文章登上最鼎盛荣赫之巅峰。

许多字的排列极奇崛削仄；许多字的牵手方式极恣横无涯，舒怀不拘于形束；许多字能以谲妙的姿态，换来世人的默叹称绝。浑然不觉中，字与字的嵌缝之中似乎形成了一种漫溢不止的音乐，即唤作韵律。

4.字与拼音二教学设计篇四

（二）bpmf》教案设计

教学目标：

1．学会b、p、m、f四个声母，能认清形，读准音。

2．学会声母b、p、m、f与单韵母的拼音，会拼读bà、pí、mǎ、fā等音节。

3．会在四线格里照样子抄写b、p、m、f四个声母。教学重点：

1．b、p、m、f四个声母的发音及字形。教学难点：

1．含有b、p、m、f声母的音节的拼读。

课时安排：2课时教学准备：

1．字母卡片、相关图片； 2．多媒体PPT 3．学生课前自制学习卡片。

第一课时

一、复习检查。

1、齐唱《找朋友》歌曲导入

2、跟老朋友打个招呼：卡片认读带调单韵母。

二、导入新课

师过渡：刚才这些单韵母，我们读起来又重又响亮，今天我们将认识几位新朋友。这几位朋友与我们前面学过的韵母不一样，他们被总称为声母，声母的发音，要又轻又短。

三、教学声母b。

1、看图说话引出b。

图上画着谁？他在干什么？(丁丁听广播)

b这个音就是把“广播”的“播”读得又轻又短。

2、教学b的发音，认清字形。

（1）发音要领：双唇紧闭，然后嘴唇突然张开，吐气成音。读时要轻而短。

（2）师范读、领读，正音。

（3）忆字形。

启发学生看图：b像什么？b的一竖像收音机拉出的天线，右半圆像收音机。读顺口溜：“我听广播b、b、b。”

3、学习b和ɑ的拼音。

（1）出示苹果卡片“爸”“b-à-bà”

（2）卡片演示两音相碰：

b-à-bà让学生拼读，体会“前音轻短后音重，两音相连猛一碰”

（3）PPT出示四个变调读音，生自由练读，抽生教读。

四、教学声母p

1、看图说话引出p。

图上画着谁？他在干什么？

可以这样说：“冬冬用脸盆泼水。”“泼”的声母是p。

2、教学p的发音，认清字形。

（1）发音要领：双唇紧闭，突然张开嘴唇，把气送出，发出p音，要轻而短。

（2）师范读、领读，正音。

（3）b、p对比读。教师用一张白纸放在嘴前，读b时白纸不动，读p时气流吹动白纸。让学生口对着手心试读，体会送气和不送气的不同。

（4）忆字形。

启发学生看图想象，p的一竖像水往下流，p的半圆像脸盆。顺口溜：“脸盆泼水p、p、p。”

3、学习p和í组成的音节。

（1）出示苹果卡片引出音节。

（2）学生自由拼读，指名、正音、领读。

还可变声调，让学生拼读。

五、巩固练习。

1、认读b、p卡片。

2、用纸条演示，提示生注意纸条变化情况，教师读音后让学生汇报观察发现，老师总结送气与不送气的区别。

游戏：猜猜老师要发什么音？

六、教学声母m。

1、看图说话引出m。

“摸”的声母是m。（出示m）

2、教学m的发音，认清字形。

（1）发音要领：双唇紧闭，气流从鼻子出来。

（2）记忆字形。用顺口溜记字形：“两扇小门m、m、m。”

3、指导书写。m的笔顺是：m，一笔写成。m写在四线格的中格。

4、教学m和单韵母的拼音。

拼读mǎ。

七、教学声母f。

1、看图说话引出f。

2、教学f的发音，认清字形。

（1）发音要领：上牙轻轻地放在下唇上，摩擦一下发出音。

（2）记忆字形。

可用顺口溜：“一根拐杖f、f、f。”

3、指导书写。f两笔写成，写在四线格的上格和中格。

4、教学f和单韵母的拼音。

八、巩固练习。

1、猜字母。

（1）两扇小门是什么声母？

（2）一竖像天线，右下半圆像收音机，是什么声母？

（3）一竖像水往下流，右上半圆像个盆，是什么声母？

（4）像根拐杖是什么声母?

2、找朋友

（1）PPT出示图片，说说图片上的哪些事物是bpmf的朋友？

5.字与人作文篇五

看到《工人日报》题为《候东峰揭露电视购物虚假》一文，感到候先生敢为人先，捅破了可以说地球人都知道的一层薄纸――电视购物广告已达到了可以说“为虎作伥”的地步，己所不欲”,为什么要施与人!作文。所谓的“显著疗效”都是特技制造――采用化妆、电脑特技，宣传一些违背科学与自然规律的东西：祛疤、美肤、瘦身、增高、隆胸，甚至包治疑难杂症、返老回童(一口气上五楼)等。可以说广告的功用只有你想不到的，没他们做不到的。你所不理想的，想要改变的、在电视购物广告里却可以成为现实。想一想也惊呆，如此荒谬，似天方夜谭的东西，却有这么多的人趋之若骛。什么原因使然，一言以蔽之：利益使然!商家为了钱，为它那所谓的先进产品编造一个个所谓科学的荒言;广告商为了钱，神通广大使出十八般武艺唬弄受众;影视明星们为了钱，昧着良心为商家挺身而出，现身说法，粉墨登场;一些普通人群也为了一点蝇头小利，明告自己已上当受骗，却违心说胡话――“效果就是好!”在这个有点狂热的圈子里，似乎科学与道德已是一分不值了，“1+1”已经不等于“2”了，什么都可以“搞七廿三”了!

想来也稀奇可笑：有一位实力较有名的演员，演技也不错，好像也没什么诽闻的，就是人太胖点，胖得有点憨厚，像个邻家大嫂。大家对她的印象也不错。可他也守不住寂寞，做起了瘦身广告，忸怩作态，现身说法，说减肥效果如何之好。可不久前在朱军主持的“艺术人生” 中偶见到其尊容，胖态依旧，依旧胖态……又如一位老演员在电视广告中诤诤有辞：“一口气个五楼，”现实中却要人搀扶着出席会议的。

古人曰：君子取之有道。现在不是古代，现代人当然更要讲“取”，但也不能忽视了“道”呀!为什么大圣先师孔老夫子的话现在不灵验了：“其恕乎!己所不欲，勿施于人。”

6.与画共舞作文篇六

可是这只是一幅画DD集烂漫，色彩，想象为一体的自然写生。

很小的时候便知道画不是那么简单，然而又很简单，它复杂，复杂到千变万化，复杂到深入人心，因此它绝不是肤浅的。它简单，因为事物若是无法单纯美好，它不会值得人去喜爱。所谓的简爱便是如此吧。我憧憬着：小时的梦想刹那间闪过，成为一段美丽的回忆，就像一颗金色的流星唰地从眼前消失了

如果说我最爱做的事，那便是圈，点，线。考试的时候，圈点线在草稿纸上活跃成笑脸朝我致意;无聊的时候，圈点线变成可爱的事物。有了它们我一点也不寂寞，我简式的童年也因此多了几份遐想。我不再孤单了，就算没有爸爸妈妈在身边，就算只有我一个人的天地，与画共舞，乐在其中。

画艺并没有多少进步，可是我心中明白：画不在外在内，画的精华于此，高贵于此，它不需要文字的点缀，不需要言语的形容，它只需要色彩，线条，就可以描绘得淋漓尽致。

我的爱!我的画!

7.浅论诗与画的融通篇七

一、诗与画的含义

诗,是吟咏言志的文学题材与表现形式,诗歌是抽象词语的使用,用简练的语言表达意义和抒情的艺术,中国的诗歌经常使用写景的方法表意,用“景”来表达情感,“景”是一首诗的根,“诗是语言的艺术。”

绘画是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术,是用形象的造型,以酣畅淋漓的笔墨语言表现情感的艺术,中国画往往以写景的方式造意,“境”是绘画的灵魂。无论是诗中的“景”还是画中的“境”都不是可居可游的实景,它们仅仅是存在于诗人和画家的精神世界中的镜像,诗人和画家用特有的形式语言将它表现出来,创造了只存在于诗和画中的境界,这就是“意境”。绘画属于艺术,是诗歌、画以不同的形式表达:诗歌是以文字为表达形式,表现叙述性;绘画则是表现描绘的再现性。但是诗还具有临摹再现的功能,绘画也同样具有表现之力,“诗是无形画,画是有形诗”。

二、诗画融合的历史

(一)中国诗画融合的历史

中国诗与画的融合最早是在汉代,蔡邕、张衡都有画名。画品虽不传世,但是在典籍里都有所记载。

魏晋之前,绘画主要是与祭祀、宗教相关,与诗的联系并不是很紧密,要说有联系的话,也仅仅限于政治伦理上的鉴戒意义的联系。曹植在《画赞序》中第一个正确指出并强调了绘画能有力地作用于人们的感情。从而预示了画与具有“言志抒情”作用的诗相结合的可能性。

魏晋时期顾恺之的大部分画虽仍然脱离不了对世人进行宗教、伦理道德的鉴戒说教,但也有一些画取材于文学作品,例如他的《洛神赋图》,便是取材于曹植的《洛神赋》,画面上的洛神脉脉含情,衣带飘飘,眷眷不舍。似来似去,表达了对真爱的追求、怀念、怅惘和哀怨。背景当中,正值黄昏,远水泛流,整个画面情景交融,生动感人,创造性地再现了原作的意境和情调,被称为我国诗情画意相得益彰早期的典范。

南齐谢赫“六法论”的提出,全面的奠定了中国绘画的理论基础。他的“气韵生动”之说为以后诗与画的融合作好了绘画艺术上的精神准备。

唐朝的王维是诗情与画意相结合的开山鼻祖。到了诗歌艺术鼎盛时期的唐代,出现了以王维、孟浩然为代表的山水诗派,把山水诗推向了成熟的颠峰。王维既是大诗人又是大画家,他的山水诗语言凝炼,含蓄生动,注重表达自然山水给人的总体印象和感受,力求勾勒完美的画面,表现优美的意境。同时,他的山水画融入了诗的意境,具有一种平淡的自然美。但王维的诗和画只是精神上有共通之处,形式上尚未结合。

宋朝是一个诗歌和绘画都得到长足发展的朝代。苏东坡是一个诗、词、书、画都有极高造诣的文学世界的领袖。欧阳修《欧阳文公忠公文集·盘车图》中说:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”1一语就道破了传统文人画的审美标准。

王维虽是诗画艺术结合实践上的开拓者,但在理论上并没有意识到这种结合的大价值。苏东坡在艺术上的博学多才决定了各种艺术能在他这里得到相互渗透、相互融合、相互促进。苏东坡对王维的诗画推崇备至:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”2经名人妙语道出真谛,从此,诗中有画,画中有诗便成了中国艺术家追求的至境,同时也成了一条审美的准则,文人画也由此而产生。

后来在宋徽宗赵佶所主持的画院入学考试中多采用古人诗句进行命题创作,这种以制度强化诗的倾向,自然远比一些文人口头上说说的冲击力量大多了。宋时诗画结合在实践上已大进了一步,苏轼、文同、米芾父子等文人中虽流行题画诗,但把诗明明白白地写到画幅上并不普遍。

至元,赵孟頫及元四家承宋人风气,推波助澜,题诗日益普遍,名人乐此,后人遂蜂起效之。到了明代,沈周、文征明、唐寅、徐渭等大家恣意为之,诗不仅以其意趣成为绘画的灵魂,更直接以形式介入。至此,真可谓诗画形神一体。到了清代,由于四僧和扬州八怪对画坛的促进作用,诗中有画,画中有诗更是达到了极盛时期。

所以,没有画题诗的出现,只是画面很难确定艺术家感情的内容和想传达的内容,有了诗的详细说明,画家所表达的情绪就容易确定了。但是这确定绝对不是机械般运用,而是画的意境和诗的意境达到自然的融合,一种浑然自成、相互呼应的境界。

(二)西方诗画融合的历史

和中国古代文论相比西方“诗画一体”这个命题更为古老,自从贺拉斯在《诗意》中提出“画如此,诗亦然”之后,这一命题便被后人无数次的提起和断章取义。

西方史上第一次系统的论述诗与画的联系算是德国美学家莱辛出版的专著《拉奥孔》。人是主体,是世界的主宰,自然是客体,是外在于人的存在物,人与自然的关系是一种征服被征服的关系西方“主客二分”的宇宙自然精神导致西方人把世界的方式是求实证、理性、科学,因此,西方哲学思想表现为逻辑科学理性主义的求实精神诞生、艺术仿理论也由此诞生。

本文主要阐述中国诗与画,所以西方诗画历史在此简而言之。

三、诗画融合的表现——诗中有画,画中有诗

表现型的诗与山水风光的画一样,所有气韵生动的境界都是自己追求的目标。传统的诗歌客观的将自然景色表现主观情绪作为诗人的依靠,经历,从而表现心与自然的和谐共振,营造出情景交融的艺术境界。中国诗歌,特别是表现型的诗歌重视意境的创造,强调观物取象、立像尽意,把意境作为最高审美标准。

中国山水画起源于晋,发展成熟于唐宋。从起源之初起就受到山水诗的影响。绘画不以复制客观自然的形似为己任,主张的是神似,顾恺之在其言论中就有明确说明。随着时间的推移,许多文人加入山水画的行列,山水画便成了写作兴趣感荡心灵的艺术品种。清代沈宗骞说到“画与诗,皆是世人陶写性情之事。”与此相适应,飘逸空灵而有意义的画境便成为绘画的逸品。

正是因为抒情诗与山水画所追求的相同性,诗人和画家们在现实生活中的审美创造,才会交感沟通,无意的借鉴、吸收对方的审美经验和法则,以克服和超越艺术表现过程中所面临的双重难题,创造一个崭新的艺术世界。在艺术创作过程中,艺术家面对的是丰富多彩的客观生活,他获得的信息和感受来自多种渠道,充实而又丰富,深刻而有意味。

王维历来被称为“诗中有画”的诗人,他的诗歌优美意向随处可见:“江流天地外,山色有无中”;“明月松间照。清泉石上流”,每一句诗都是一幅生动的画面,又是一幅意味深远的山水画卷,充分体现出王维诗人与画家为一体的优势。

诗歌是通过描绘新颖、生动的画面来表达情感,从特定对象的纯主观表象很难有长久的寿命,它在中国诗歌史上可以证实。而丰富、三维的立体的画面即表达了语言符号所难以表达的细腻的心灵颤动,又使诗情显得蕴藉、含蓄,从而创造的审美意境更加空灵,有意义,和中华民族的审美心态相同。这也是诗人一直的追求“诗中有画”的根本原因。

我们再来看绘画。画家们一直沉迷于准确地把握和反映客观对象的形状、色彩和大小的比例。中国画中的场景再现在传情达意构造出来的意境,画家们的感觉具体而真实。第一,求神似而不求形似,在传神的描绘中寻找出自然山水本身的意境之趣。在中国画家们的心里,景物山水不在仅限于苍翠山峦和碧波涟漪,他们体现着天地之精神。第二,追求自然、简单的绘画风格,通过空灵的画境来寄情寓意,来表达画家的理想与追求。中国古代山水画家们追求宁静和深远,他们往往删除复杂化为简单、化实为虚,将自然与心灵直接相沟通、相对应他们心里的自然风光包含着主体的情致意趣,他们笔下的山水景色渗透着画家的气韵精神。王维的《袁安卧雪图》就是以意构图的代表,他把芭蕉与雪地画在一个画面上,虽然违反自然界常情,却更加生意盎然,雪中芭蕉的寓意,正是画家对人生短促,时不可再的感慨,实际上体现画家佛教心境。

四、诗画融合的意义——诗言志,画抒情

“无诗不能成画、无画不能为诗”3画家们在作品上题诗文、写下创作的背景,或只是写一个画的题目,通过这样的题记,表达自己的思想,抒发情感;又使得画的意境更加深远有意义,构图更完善,主题更鲜明,美好的画面再加上深奥的书法,欣赏着在赏画的同时,又可享受书法的美感。诗情画意是中国画所追求的最高境界,这是因为诗和画都是表现人和景物的,诗画融合,相映生辉,形成中国画一道别样美丽的风景。由此可见,它们之间的关系应是有机结合的。中国画在对意境美的追求中最不可言传的精神所在,中国绘画的这种观念也正是把握了中国艺术的精神实质,把握了中国艺术诗性的品质特点,才能经得起时间的考验,并一直影响至今。宋代哲学家程伊川说过:“冲漠无朕,而万象昭然已具。”昭然万象以冲漠无朕为基础,使实中有虚、虚中生实,空外余波,袅袅不绝,“无画处皆成妙境”,这就是中国画在对意境美的追求中最不可言传的精神所在。

一张真正的绘画创作是无法掩饰一个作者的艺术观点与审美情趣的,总是要在自己的作品中打上自己的思想符号。所以我们说的诗情画意,借物抒情,固然是绘画创作中的要点,而具备这个要点须有文学造诣,生活经验以及对艺术遗产的继承等,这就是通常所说加强修养的几个主要方面。总而言之,诗歌和绘画是彼此联系的,在艺术上是相通的,也是互补的。诗中有画和画中有诗都是诗和画的联系的表现,二者相互补充相互融合,形成了“诗画本一律,天工与清新”、“诗是无形画,画是有形诗”等艺术境界。诗和画的有机融合共同促进了中国艺术水平的发展与提高。在中国传统文化背景之下对其进行考察,将有益于理解和把握其中蕴涵的艺术精神,诗和画的有机融合共同促进了中国艺术水平的发展与提高。

摘要：诗与画的关系一直以来就被古今中外的学者所关注,两者之间相互渗透、相互影响,有着共同的美学原则。“诗中有画”是对诗画互渗融通的美学规律的概括,本文重点探讨中国传统文化背景之下的诗画关系,该问题的研究有益于理解和把握其中蕴涵的中国艺术之精神。文章在对中国古代诗画关系做梳理之后,把重点放在诗画融通的表现上,论述时运用中国古代艺术中诗画融通的典型例子来论证,做到有理有据,最后点出诗画融通对于中国艺术之意义。

8.清代讳字与瓷器鉴定篇八

以清代瓷器为例。清代用文字作装饰的瓷器为数不少，尤以康熙、乾隆两朝为最。康熙时期的主要特点是在器物表面书写历代长篇诗词歌赋，如《赤壁赋》《醉翁亭记》《滕王阁序》《圣主得贤臣颂》等，这种现象也被视为康熙中期（康熙二十年）以后广开科举，积极倡导汉文化的一个佐证；乾隆时期盛行在瓷器上书写或镌刻乾隆帝创作的御制诗文。由于书写、镌刻的多为长篇诗文，其中不免涉及讳字，为我们通过对讳字的考察来判断器物的时代提供了前提。

众所周知，清代是由少数民族——满族建立的封建王朝，最初的几位皇帝没有汉名，因此也不存在避讳问题。清代避皇帝名讳始自康熙皇帝玄烨，按避讳制度，自康熙帝登基之日起，“玄烨”二字就不能直书。以“玄”字为例，避讳的方法大致有三种：一，空格敬避。二，代字。如紫禁城的北门原名“玄武门”，康熙帝继位后改为“神武门”；《千字文》的第一句“天地玄黄”改为“天地元黄”；“唐玄宗”改称“唐元宗”等。三，缺笔。即将“玄”字减去上面或下面一点。康熙皇帝在位长达六十一年，开创了中国封建社会最后一个繁荣时期——“康乾盛世”，被尊为“圣祖”。由于其特殊的历史地位，清代对其庙讳始终保持着严避的态势，从未松懈。不仅本字要避，“加有偏旁字”如“舷”、“舷”等偏字也在避讳之列（图一），甚至连前代作品也被殃及（图二、图三）。

不仅讳令严格，清代对于“犯圣讳”的处治也十分严厉。如康熙朝就规定：“凡上书，若奏事误犯御名及庙讳者，杖八十，余文书误犯书，笞四十。”（《大清会典·康熙朝》卷一百十二）受过这样的刑罚。轻者重伤，重则毙命。而这还只是对“误犯”的处罚。到了雍正、乾隆统治时期，避讳之严，达到了前所未有的程度：“雍乾之世，避讳至严，当时文字狱中，至以诗文笔记之对于庙讳御名，有无敬避，为顺逆凭证。”（陈垣《史讳举例》）这就意味着避讳已经由法律层面上升到了政治层面。

应该说，在如此严酷的环境下。出现大量犯“玄”字讳的器物是不可想象的。如果出现，器物年代的可靠性就值得考虑。然而，笔者在北京故宫博物院收藏的瓷器中发现为数不少“玄”字不避讳的器物，时代被定为“清康熙”，甚至直接属“大清康熙年制”款，其中有干支纪年的器物在不少专业文章乃至鉴定著作中还被当作康熙朝瓷器分期、断代的“标准器”。（见下表）

表中所列涉讳器物的产地，陶瓷界看法比较一致，认为大多出自江西景德镇，但有官窑、民窑的分歧。对于“玄”字不避讳问题，在业已形成文字的研究中未见涉及，反映出对这一问题的忽视程度。笔者曾就此询问主张民窑说者，回答是：民窑不避讳。避讳是官窑、“文化人”的事儿，民窑及文化水平低的工匠不在其列，所谓“官避民不避”。这种观点客观上否定了官窑说，但其自身也不免谬误。其实，官窑也好，民窑也罢，在避讳这一点上是没有任何区别的。因为，皇帝的名字是“国讳”，是要求全体臣民一律敬避的，虽然各朝代宽严程度不同，但没有官、民之分，更不会有给予普通百姓“法外开恩”的事儿。相反的，生活在封建皇权统治下的百姓，不要说皇帝的名讳，就是大小官员的名讳也是轻易犯不得的。大家所熟知的“只许州官放火，不许百姓点灯”的典故就是个生动、有趣的例子。（陆游《老学庵笔记》卷五：“田登作郡，自讳其名，触者必怒。吏卒多被鞭笞，于是举州皆谓灯为火。上元放灯，许人人州治游观，吏人遂书榜揭干市曰：本州依例放火三口”。）

再有，如前所述，清代是将犯讳与谋反相提并论的。如果按“官避民不避”的逻辑推理，岂不是等于说百姓可以造反，而且了己罪？另一方面，这些瓷器即便出自民窑工匠之手，但辞赋的书写者应是具有一定文化水平的“文化人”，绝非一般工匠。而笔筒本身主要是供“文化人”使用的文房用具，难道书写、使用者也可以不避讳？由此可见，将这些器物不避“玄”字讳归结于“民窑”、“工匠”的说法显然不能成立。我们认为，这些“玄”字不避讳瓷器不太可能是“清康熙”制作，也不太可能是清代制作。它们的年代只有一种可能，就是清代灭亡以后，更明确地说，应是民国时期制作的“伪托款”瓷器。

除避讳问题外，我们还发现这类器物存在的其他问题。如表中所列“清康熙青花文章山斗款前赤壁赋笔筒”，书款为“龙飞岁壬申夏月书于青云居玩”（图十二）。与此书款完全相同的笔筒，故宫还藏有一件，名为“清康熙青花文章山斗款滕王阁序笔筒”（图十三）。“壬申”即康熙三十一年（1692年），二器据此干支纪年，被研究者确定为康熙中期的“标准器”。然而，我们注意到两件器物的属款在使用干支纪年的同时还使用了另一种特殊的纪年方式——“龙飞岁”。“龙飞”是一个专用词，特指皇帝登基，“龙飞岁”即为皇帝登基之年，康熙朝的“龙飞岁”即为康熙元年（1662年），这一年的于支为壬寅。而非壬申。也就是说，书款中出现了两个不同的纪年，即康熙元年和康熙三十一年。按常理，这两种纪年都不应出错，非要二选一，只能是干支纪年，“龙飞岁”是绝对不可能错的。因此，如果用纪年来确定这两件笔筒的制作年代，无疑应为康熙元年。那么，康熙元年制作的器物如何成了康熙中期的“标准器”？

长期以来，对于清代瓷器的鉴别，传统方法主要以造型、纹饰、胎釉、款识四个方面作为基本要点去考察。但这样的鉴别方法也需要一个前提，即提取这四个基本要素的“标准器”首先应够标准，才能保证在此基础上所得出结论的准确率。然而，器物的造型、纹饰、胎釉、款识后世是尽可以仿造的，事实上仿品的数量也相当多。因此要对器物的真伪，年代作出有真知灼见的判定，单从以上这四个方面去考察显然不够，还应对器物本身所承载的历史文化信息作深入细致的分析与研究，二者相结合，才有可能得出比较客观的结论。如果只单纯强调某一方面，而对其他方面采取忽视甚至漠视的态度，可能就会出现文中所指出的问题。试想，如果我们所把握的器物“典型风貌”和“基本特征”都是从文中所举这些有问题“标准器”上提取的，其结果可想而知。

此外，还有一些器物虽然没有直接的“犯讳”问题，但与“犯讳”器物关系紧密。如与“清康熙青花文章山斗款前赤壁赋笔筒”同属“攻玉子”款（图十四）的器物，故宫还藏有一件，名为“清康熙仿成化款醉翁亭记笔筒”（图十五），两件器物属款相同，书法风格也完全一致，应是一人手笔无疑。又，表中所列“清康熙款青花题字笔筒”虽然属“璞巷”款（图十六），但其书法风格与属“攻玉子”款者一般无二，由此可知“璞巷”与“攻玉子”应系一人，这三件笔筒应为同时书写、同时制作，性质也应相同。因此，我们如果再遇到属有这两个名款的器物，就要小心了。再如“文章山斗”款，此款一向被视为康熙时期最重要的“堂名款”之一。但从文中所述多件属有此款的问题器物来看，其性质究竟如何，仍需作进一步研究。此外，文中所举这种器形硕大、表面书写有长篇诗赋的笔筒是否真的是康熙时期的标志性器物，也需要我们重新考量。

在研究过程中我们还注意到，传世清代瓷器存在犯“玄”字讳问题的不仅限于康熙朝，还见于康熙以后各朝。如北京故宫藏“清嘉庆种芝堂款粉彩前赤壁图杯”（图十七）、“清道光种芝堂款粉彩前赤壁图杯”（图十八）的“舷”字均未避讳（按：两件器物的器形、纹饰、书法均无二致，应是一对）。另外，还不乏“清官旧藏”者。如近见台北故宫《得佳趣——乾隆皇帝的陶瓷品味》一书中收录一件瓷“修身理性”琴（图十九）。研究者认为，此琴即是乾隆十一年《活计档·记事》中记载的乾隆帝指示所作瓷琴，但笔者注意到琴首所刻乾隆御题诗“焦尾断纹浑可弃，五絃七絃惟汝置”的两个“絃”字均未缺笔避讳。乾隆帝是康熙皇帝的孙子，对他来说，康熙皇帝的庙讳既是国讳，也是家讳。满族是一个最重“敬天法祖”的民族，宫廷制作、使用的器物居然不避祖宗的庙讳，简直不可想象。对此，我们只要看乾隆五十八年抄录的《钦定石渠宝芨续编》（四十五册）及乾隆《御制诗集》（图二十）收录这首诗中“絃”字的写法即可明了。由此可以断定，这件所谓“清官旧藏”瓷“修身理性”琴不大可能是乾隆朝制作，甚至不应是清代制作，即便自“清宫旧藏”这道光环，也改变不了其“伪托款”瓷器的性质。而据笔者所见，“玄”字不避讳，又有“清宫”背景的瓷器并非只此一件。这给我们一个警示，“清宫旧藏”可能不像我们想像的那样简单，有很多问题，我们或许至今还没有完全搞清楚。

9.明代画家与画葫篇九

明代画家中，以葫芦入画者，几乎均为人物画家。就笔者阅历所及，大致有戴进、张种、黄济、刘俊、万邦治诸家。除此之外，亦不乏一些佚名画家。

戴进和刘俊所绘均以刘海戏蟾为主题。戴进（1388-1462）所绘的《二仙图》（广东省博物馆），以刘海与铁拐李入画。刘海衣衫褴褛，手举大蟾，腰间悬挂两只葫芦，赤脚与铁拐李行走于山间；刘俊所绘的《刘海戏蟾图》（中国美术馆藏）。刘海手捧金蟾，右肩悬挂葫芦，行走于波涛汹涌之水面。前者所绘之刘海具野逸之气，后者则具富贵之气。无论野逸、富贵，刘海均憨态可掬，开怀于天地间，表现出豁达、超然之态。

戴进为“浙派”领军人物，以山水见长，兼擅人物，“神像人物杂画无不佳”（《明画录》卷二），画风粗犷，颇具野趣；刘俊曾于成化、弘治间供奉内廷，“山水人物俱能品”（《无声诗史》卷六）。画风工整细腻，受南宋院画影响尤甚。具皇家气象。戴进之作并无款识，只钤三印：一为朱文长方印“东吴”，一为朱文方印“静庵”，一为白文方印“赏音写趣”；刘俊则只署穷款“刘俊”。两者均为职业画家，代表明代早、中期“浙派”和院画风格。两人所绘葫芦均为大丫腰葫芦，美观实用。刘海戏金蟾的故事在民间可谓家喻户晓，而刘海在八仙中被尊为能给人带来钱财、子嗣的吉祥神。所以，在其出场时总是葫芦伴身，寓意着驱邪纳福。葫芦是刘海的标准配饰，既是法器，也是容器，但更多还是一种吉祥的象征。所以，它在其画像中总是不离不弃，成为仅次于金蟾之外的法物。

同样的葫芦配饰也出现在明代画家黄俊和张种的人物画中。黄济的《砺剑图轴》（北京故宫博物院藏）中所绘葫芦是朱葫芦，朱砂有驱邪之意，画中有一缕青烟飘入葫芦中，很明显，这里的葫芦是一种法器，有降妖伏魔之功能。黄济在画史上并无详细记载，从其画风看，当为行家画，时代大致在明代早中期；张种的《散仙图》（广东省博物馆藏）所绘葫芦亦悬挂于腰间，从作者的题诗可看出画中主人之神仙身份：“早披内景爱玄虚，遂向仙官配羽衣。谒帝中宵升紫府，课经清昼掩松扉。洞边旧说青牛度，鼎内今看紫雪飞。花甲初周还更转，长生应是得真机。”葫芦也是仙人的法物，上面有数斑点，显示其已具有一定的年代。《图绘宝鉴续纂》称其人物“着色古雅，得人物之正传，而又不俗，时人故争重之”，从此图之赋色及格调可看出此评是很有道理的。

而在画院画家万邦治的《醉饮图卷》（广东省博物馆藏）中所描绘的葫芦则与高士们的其他行装如古琴、酒瓮、画卷、围棋、书籍等一样胡乱放置于地上，高士们则醉态百出，惟有书童提着酒壶周旋于人群中。这里的葫芦或为酒器，与上述之法器一样，都是画中主人不可或缺之重要配件。

在明代一些佚名画家的作品中也偶尔可见葫芦画作，《渔樵雪归图》和《村女采兰图》（均藏于北京故宫博物院）可算一例。前者描绘渔夫和樵人冒雪行于山间小桥上，渔夫肩扛渔具，樵人背托树枝，而树枝旁则挂着一葫芦；后者描绘一村姑山中采兰，而腰间悬挂两只葫芦。两画所绘之葫芦均为容器功能。从画风看，前者用笔粗率，山石、树干似有“浙派”之风，当为明代早中期作品；后者兼工带写，似为职业画家所为。

当然，明代以葫芦为题材的画作还有很多，此不一一赘述。值得注意的是，在明代早中期出现的葫芦画中，画家多供奉内廷或多为职业画家。他们所绘之葫芦均为写实。而在当时的文人画家中，几乎找不到葫芦的影子。这就说明，葫芦题材的绘画，因其特有的吉祥寓意、驱邪和实用功能，更多地被普通民众和专业画家所接受，而专门反映画家笔情墨趣和文人情思的文人画，似乎对葫芦题材并无兴趣。很显然，这与清代以来的文人画坛，是迥然有别的。

10.字与画教学课件篇十

思索间便步入了展厅, 巨幅的字画和精致的刻字作品立刻映入了眼帘, 浑厚大气、气宇轩昂, 实着令我震憾, 所有的期待和想像远远地落伍于眼前的场景。随即我又快速的把整个展厅游了一遍, 更是惊讶于这个刚满三十而立之年的年轻人竟有如此深厚的造诣;其展示的作品不但数量多, 内容丰富, 形式多样, 而且件件都是精品。作品如人, 回顾我们几次不多的交流, 可以用“君子之交淡如水”来形容, 我和毅霖的友谊仅限于一杯清茶和几句闲聊之间, 形式虽简单, 却能感悟到此人淡定的人生态度、谦虚的学习作风和执着的艺术追求。展厅中他的作品分为两部分, 分别是书法与刻字, 两者之中, 我更感兴趣于他的刻字作品。

现代刻字是一种以刀代笔、以汉字为载体、融入书法、镌刻、色彩、光影等于一体的一门综合的、新兴的艺术。刻字作品往往能透析出作者的文化背景、知识贮备、艺术修养。毅霖是闽南漳浦人, 从小随父研习书法, 后又系统的在本科和研究生阶段研习了中文和美术学, 毅霖就是这样孜孜不倦的在文学与艺术之间苦修二十余载, 却能乐此不疲。因为有了这样的文化功底和艺术修养, 毅霖的作品在长期的探索中寻求一种美学回归, 他的作品赋予更多的是汉字的内涵, 而不是追求华丽的形式, 通过作品我们能够读出他那超脱于浮华、尽显浑厚和质朴、本色的心境。其鼎力之作《道法自然》 (图1) 正是对他作品这一特质最恰当的一种诠释, 这件作品没有运用很多刀法, 基本上采用圆刀和方刀, 也没有追求很多华丽的色彩, 用最简明、最扼要的刀法和色彩表达了作者对“道法自然”的字与意的理解。

作品《梦回秦关》 (图2) 气势磅礴, 刀法粗旷、豪放、刚劲有力, 线条流畅自然、淋漓畅快, 凸凹曲折间传递出《梦回秦关》字与意的神、形、韵的完美契合, 使人似乎已置身于西北大漠中去感受那份苍凉与寂寞。作品《断岸》 (图3) , 刀法上基本是采用圆刀和方刀相结合, 作者没有用过多的很犀利、很尖锐的的东西, 但在线条的运用上确是更自主一些。因而, 使得作品在字、形、意、体上会更巧妙地结合, 使不论是否懂得汉字的人都能感受到它令人玩味的内涵和雄浑的气魄。因此, 欣赏他的作品我宁愿不去探究光、色、形、肌理等构成要素如何巧妙地结合, 而更喜欢站在作品前面感受木刻艺术形式所赋予汉字的生命内涵。

他的作品选题内容涉猎广泛, 如《道法自然》、《婆娑》、《暮鼓》、《天问》、《开心》等几十个作品, 从中国传统文化到当代的与世界共融的文化都有所体现, 从这些作品中能够看到他对儒家、道家以及佛教等文化的深入研究和探索。

他的刻字作品有以下四个特征:

1.对中国传统文化的传承和发扬。

作品的内容体现出强烈的民族文化的特征。首先内容上都是选用汉字为载体, 汉字多以儒家、道家、佛教等词汇或用语为主, 展现的方式也源于中国的母体文化。如作品《婆娑》, 这件作品的词汇是来源于佛教, 因而作者选用了敦煌飞天那种神秀的感觉来表现, 色彩上也借鉴佛教的色彩关系去表达。

2.具有浓郁的时代气息。

作品运用了当代光、形、色等构成艺术的设计手法和元素, 巧妙的把汉字和传统文化与时代节律同时印刻于木纹之中, 彰显了浓郁的时代气息。如作品《开心》 (图4) , 当代构成艺术特征突出, 色彩上红白对比鲜明, 线条爽快、直接, 给人以轻爽、活泼、愉悦之感。

3.作品展现了年轻人的朝气蓬勃。

作为一个现代人用他所拥有的知识体系和对当代世界的认知去理解传统文化的内涵, 自然从他的作品中能强烈的感受到时代气息和年轻人的朝气。因而他的一些作品虽古韵十足, 却不老气、呆板, 恰恰给人一种轻快、朝气、愉悦之感。

4.作品具有世界文化性。

他的作品不仅属于中国的, 也属于世界的。尽管作品内容是采用中国汉字为题材, 但作品的形式和手法具有世界性。它能够使来自于任何一个时间、任何一个文化背景的人都能够通过作品的形、色、肌理等感知到它的内涵。你可以不和作者有交集, 但是通过他的作品可以和作者在思想的高度上进行交流, 这种交流超越了时空的局限、超越了文化的不同。

从他作品的这些特点可以看出, 毅霖刻字艺术的成就来自于他不懈地努力和不断的探索, 从长期的积累到大胆的尝试和创造, 他已经形成了自己的艺术风格, 但他似乎不愿停留于目前自己风格的局限中, 要不断的学习和探索, 尝试更多的东西。

本次展览展出了他十几幅刻字作品, 展览时间有限, 因而, 在面对下一个作品的时候, 总是对上一个作品还意犹未尽, 时光飞逝, 不觉间以至晌午, 休馆的时间快到了, 不能畅悍淋漓的欣赏每一个作品成了最大的遗憾, 走出展厅, 夏日的阳光依旧的灿烂, 路上车水马龙依旧热闹, 城市的喧嚣还在继续, 我的心却淡定如水, 《梦回秦关》、《道法自然》、《澹泊》……”这些作品的形、神、韵还在脑际间回旋、萦绕, 似乎还能感受到驻足在展厅中的那份寂静与清凉、那份陶醉与冥想。

11.人与画俱可传世篇十一

历史上王维、苏东坡，恐怕是画以人传者，当时能画者，肯定有强于王、苏者，但王、苏皆因是进士，大诗人，名高一代，而画亦传也。而且在画史上占有很高的地位；齐白石、李可染并未做过高官，后来齐白石为中国美协主席，李可染为中国画研究院院长，亦皆因他们的画的成就使然，故齐白石、李可染是人以画传；齐白石、李可染如果不因其画佳，其人便不会传。

世界上有没有既人以画传，又画以人传，即人、画皆可传之者呢？尧文藻先生就是人、画皆传者。

文藻先生（1899-1988），早年习文练武，立志报国救民，反清反袁，追随李大钊、冯玉祥等前辈，从事革命工作，组织民众抗战救国；其后反独裁，反专制，为迎接新中国成立而奋斗，罗世文、车耀先革命先烈皆其战友。于革命同时，他又从事教育与艺术创作，又研究中医学。故尧文藻先生其人可传。

先生之画，师法传统，师法造化，功力深厚，苍浑而潇洒，间或借鉴西法。色彩丰富浓烈，然仍不失传统神韵。

其晚年所作《蜀山谣》长卷，记蜀地山水之胜，千变万化，包罗万象，气势非凡，盖功力出于积学，气势出于心胸，《蜀山谣》真不朽之作也。先生之画亦可传也。是以，文藻先生人与画俱可传也。

尧公文藻是一位极富传奇色彩的人物，他是国立北平艺术专科学校的首届毕业生，与国画大师李苦禅、王雪涛同俦，尤其值得一提的他是内江走出来的第一个美术大学生。

内江，素以“书画之乡”、“文化之乡”美名著称，仅以近、当代而论，一邑之内同时拥有“画坛四杰”，尧文藻、晏济元、张善孖、张大千皆闻名于世，而成为海内外佳话。内江人对中国传统文化、绘画及现代艺术都有着举足轻重的深远影响。

更为称奇的尧公文藻与张大千二人同乡同庚。大千追随国民政府，漂零海外，名噪天下；文藻早年投身革命，信仰坚定，三死三生。三、四十年代画作己誉满巴蜀；上世纪五十年代初因画致祸，陷入严酷的阶级斗争卷起的政治漩涡，他的艺术成就和名气从此被遗忘，被湮灭。

尧公文藻是一位中国画坛罕见的德艺双馨的艺术通才，他的一生不得安宁，直到八十三岁高龄之后短暂的几年时光，才有条件专心于绘画，作画数千余幅，《蜀山谣》山水长卷是尧公晚年的传世巨作。其青年时期的代表作《金陵四十八景》长卷，曾深得北平艺专国画大师萧厔泉、萧谦中的褒扬。可惜画作在抗战逃亡中遗失，据说《金陵四十八景》流落到了东灜。

其间，除了绘画之外，尧公作诗词歌赋几百首，撰著了“六法浅说”论文，亲自给尧辉相传授了国学与中国绘画技法，特别是山水画的精髓。

陈传席中国著名美术理论评论家学者、教育家、画家，江苏徐州睢宁人，现任中国人民大学教授、博士生导师，中国美术家协会美术理论委员会副主任，享受国务院特殊津贴。出版：《六朝画论研究》、《中国山水画史》、《中国绘画美学史》、《悔晚斋臆语》、《画坛点将録》、《陈传席文集》、《北窗臆语》等53种。