古代的劝学诗

古代的劝学诗（12篇）

1.趣说古代的怪异诗 篇一

不打诗：宋代才女朱淑真的父亲骑驴外出时，不小心冲撞了州官，州官要拿他治罪。朱淑真闻讯后跑上大堂为父求情。州官以“不打”为题，让朱淑真当堂作诗。朱淑真稍加思索即吟：“月移西楼更鼓罢，夫收渔网转回家。卖艺之人去投宿，铁匠熄炉正喝茶。樵夫担柴早下山，飞蛾团团绕灯花。院中秋千已停歇，油郎改行谋生涯。毛驴受惊碰尊驾，乞望老爷饶恕他。”全诗共10句，其中前8句分别暗含了“不打”之意，分别是：不打鼓、不打渔、不打锣、不打铁、不打柴、不打茧、不打秋千、不打油。州官听罢，惊喜异常，连连夸赞，当堂释放了朱父。

方程诗：清朝时编著的笑话集《笑笑录》中载，清代诗人徐子云曾写过一首诗，全诗居然是道方程式：“巍巍古寺在山林，不知寺内几多僧。三百六十四只碗，看看用尽不差争。三人共食一碗饭，四人共吃一碗羹。请问先生明算者，算来寺内几多僧。”通过二元一次方程可以算出，寺内共有和尚624名。

荒年诗：明嘉靖年间，全国旱涝成灾，野有饿殍，民不聊生。诗人金珊在除夕之夜做了两首“荒年诗”，嘲讽时弊，发泄愤怒：“年去年来来去忙，不饮千觞与百觞。今年若还要酒吃，除去酒边酉字旁。”“年去年来来去忙，不杀鹅时也杀羊。今年若要杀鹅吃，除却鹅边鸟字旁。”第一首诗，“酒”字除去“酉”，是个“水”字：第二首诗，“鹅”字去“鸟”，是个“我”字。诗人忙了一整年，到了年底，却只剩下了“水”和“我”，不禁让人想到了“竹篮打水一场空”这句俗语。

2.中国历史上的劝学诗 篇二

中华民族历来重视教育，历史上以劝学为主题的诗词数量极多，内容丰富。大体可以分为六类：

一、立志

少小多才学，平生志气高。别人怀宝剑，我有笔如刀。（《神童诗》）朝为田舍郎，暮登天子堂。将相本无种，男儿当自强。（《神童诗》）

读律看书四十年，乌纱头上有青天。男儿欲画凌烟阁，第一功名不爱钱。（明 杨继盛《言志诗》）

天子重英豪，文章教尔曹，万般皆下品，唯有读书高。（《神童诗》）

二、勤学

三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。（唐 颜真卿《劝学》）

力学如力耕，勤惰尔自知。但使书种多，会有岁稔时。（宋 刘过《书院》）归老宁无五亩园，读书本意在元元。灯前目力虽非昔，犹课蝇头二万言。（宋陆游《读书》）

三、惜时

青青园中葵，朝露待日?。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，?黄华叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。（《长歌行》）

盛年不再来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。（晋 陶渊明《杂诗》）劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。有花堪折直须折，莫待无花空折枝。（唐 《金缕衣》）

昨日兮昨日，昨日何其好！昨日过去了，今日徒烦恼。世人但知悔昨日，不觉今日又过了。水去汩汩流，花落日日少。万事立业在今日，莫待明朝悔今朝。（佚名《昨日歌》）

今日复今日，今日何其少！今日又不为，此事何时了？人生百年几今日，今日不为真可惜！若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。为君聊赋今日诗，努力请从今日始。（明 文嘉《今日歌》）

明日复明日，明日何其多。我生待明日，万事成蹉跎。世人若被明日累，春去秋来老将至。朝看东流水，暮看日西坠。百年明日能几何？请君听我明日歌。（清 钱泳《明日歌》）

四、方法

读书切戒在慌忙，涵泳工夫兴味长。未晓不妨权放过，切身须要急思量。（宋 陆九渊《读书》）

读书患不多，思义患不明。患足己不学，既学患不行。（唐 韩愈《劝学诗》）古人学问无遗力，少壮功夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。（宋陆游《冬夜读书示子聿》）

一指头禅用不穷，一刀匕药去凌空。汗牛充栋成何事，堪笑迂儒错用功。

（宋 陆游《冬夜读书有感》）

五、体会

半亩方塘一鉴开，天光月影徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。（宋 朱熹《观书有感》）

昨夜江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。（宋 朱熹《观书有感》）

古人已死书独存，吾曹赖书见古人。後之视今犹视古，吾书未泯要有取。贾生痛哭汉文时，至今读之有余悲。魏徵嘻笑封德彝，生亦岂责绛灌知。穷秋风雨卧孤馆，万世悠悠百年短。垂死成功亦未晚，安知无人叹微管！（宋 陆游《读书》）

胸中十万宿貔貅，?纛黄旗志未酬。莫笑蓬窗白头客，时来谈笑取幽州。（宋 陆游《冬夜读书有感》）

六、情趣

木落水尽千崖枯，迥然吾亦见真吾。坐对韦编灯动壁，高歌夜半雪压庐。地炉茶鼎烹活火，一清足称读书者。读书之乐何处寻？数点梅花天地心。（元 翁森《四时读书乐》冬）

春读书，兴味长，磨其砚，笔花香。读书求学不宜懒，天地日月比人忙。燕语莺歌希领悟，桃红李白写文章。（民国 熊伯伊《四季读书歌》春）

读书万卷不谋食，脱粟在傍书在前。要识从来会心处，曲肱饮水亦欣然。（宋 陆游《冬夜读书示子聿》）

3.劝学诗 / 偶成原文及赏析 篇三

原文：劝学诗·偶成

[宋代]朱熹

少年易老学难成，一寸光阴不可轻。

未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。

译文

青春的日子十分容易逝去，学问却很难获得成功，所以每一寸光阴都不能轻易放过。

没等池塘生春草的美梦醒来，台阶前的梧桐树叶就已经在秋风里沙沙作响了。

注释

学：学问，学业、事业。

一寸光阴：日影移动一寸的时间，形容时间短暂。

轻：轻视，轻松放过。

未觉：没有感觉、觉醒。

池塘春草梦：东晋诗人谢灵运《登池上楼》中有“池塘生春草，园柳变鸣禽”，是歌咏南国早春的句子。

阶：台阶。梧：梧桐，落叶乔木。

赏析：

本诗中的“劝”起着统领全篇的作用。“劝”解释为“勉励”的意思。

“少年易老学难成，一寸光阴不可轻”。这是诗人用切身体会告戒年轻人的经验之谈，说明人生易老，学问难成，因而必须爱惜光阴。因其“易老”、故“不可轻”，可见惜时之重要。说明应该珍惜自己美好的年华，努力学习，切莫让可贵的时光从身边白白地熘走。

“未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。”诗人以敏锐、细腻的笔触，借用前人诗句中的优美形象，结合自己对“少年易老学难成”的.深切感受，把时间快过，岁月易逝的程度，用梦未觉，梧叶秋声来比喻，十分贴切，备增劝勉的力量；从而使“一寸光阴不可轻”的题旨得以更鲜明的体现，给读者留下深刻难忘的印象。

4.论古代送别诗的抒情艺术 篇四

“世间万般愁苦事,无过死别与生离”,“情动于中”自然要发之于外“而形于言”(《毛诗序》)。正如南朝钟嵘所言:“若乃……嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫……或负戈外戍,杀气雄边。塞客衣单,孀妇泪尽。或士有解佩出朝,一去忘归……凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”(《诗品序》)故而,别离一直是我国古典诗歌中歌咏的重要内容,由此产生了大量的送别诗词,并以其缠绵真挚的情感打动了古往今来无数的读者。从《诗经》到汉乐府,从唐诗到宋元词曲以至明清的诗文,千百年来,这种绵绵的故国乡土之思、骨肉亲人之念、挚友离别之感,牵动了多少游子的心弦,震撼了多少读者的心灵。我们还是从中学语文课本所选的送别诗词来作一番考量,以窥其一斑。

古代送别诗从内容来看,主要以抒写离别之情为主,而这其中又主要包括与亲人离别和与朋友离别两种不同的情形。中学语文课本中所选的送别诗主要是后一种。如李白的《赠汪伦》、《送友人》、《送孟浩然之广陵》,王维的《山中送别》、《渭城曲》,白居易的《赋得古草原送别》等等都抒发了送别友人时的依依难舍之情和对朋友的无尽思念。

也有作者在与友人分别之时,除表达与朋友之间的深厚情谊之外,还寄寓了对友人的劝勉、安慰和鼓励,体现了古人“君子赠之以言”的传统。如高适《别董大》中“莫愁前路无知己,天下谁人不识君”两句,就含有对友人的安慰和鼓励。话语质朴而豪爽,出自肺腑,显得自然亲切,于慰藉之中又倾注信心和力量。再如王勃的《送杜少府之任蜀州》,在倾诉了与友人的殷殷情意之后,接以“海内存知己,天涯若比邻。无为在歧路,儿女共沾巾”,以对友情的独特理解,既劝勉友人又以此自勉,激荡着一股豪迈之气,遂成千古名句。

除抒写离别之情外,古人有时还借送别诗一吐胸中积愤或表明自己的心志。这类诗往往是诗人在艰难困厄的际遇中写就的,不乏见情见性的佳作,如陈子昂《送魏大从军》:“勿使燕然上,唯留汉将功”,慷慨激昂,豪迈不羁的功名期许、报国之志跃然纸上。再如李白《梦游天姥吟留别》“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”,王昌龄《芙蓉楼送辛渐》中的“洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶”等,都是言志之作。

当然,有不少的诗歌,所表现的不是某种单一的情感内容,而是几种情感的综合抒发。既含离别之情,又有身世命运之感,或兼劝慰警示之意。这类送别诗内涵丰富,表意的侧重点各有不同。

这些诗从情感上看,或“执手相看泪眼,竟无语凝噎”(柳永《雨霖铃》),缠绵凄切,有着浓重的伤感情绪,意境悲凉,催人泪下,风格属于伤感的一类。或一洗悲酸之态,吹响豪迈的号角,激情荡漾,气贯长虹,如上述陈子昂的《送魏大从军》,风格属于豪迈的一类。还有的运用优美的文字,创设优美的意境,营造轻松的氛围,给人以悠远无尽之遐想,如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》,风格上属于萧散飘逸的一类。

送别诗的抒情方式,主要有直接抒情与间接抒情两种。

直接抒情就是作者在诗中直抒肺腑,用语言直接表明自己的情感,或不舍,或感激,或劝慰,或鼓励,或思念,旨意显豁,语言明白。如李白《赠汪伦》“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”,虽用了对比手法,突出了朋友间的深厚感情,但诗旨是明白的,语言是浅显的。他的那首《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》亦是直抒友情之作。另如高适《别董大》、王维《送元二使安西》、王勃《送杜少府之任蜀州》、王维《送沈子福归江东》、柳宗元《衡阳与梦得分路赠别》等诗,都是直接抒情之作。

间接抒情就是作者在诗中不使用表明自己感情的词语,不明白说出自己的思念或不忍等意思,而是通过比喻、写景或是以其他意象来进行暗示,含蓄地表达自己的思想感情。这类诗歌在送别诗中占有相当大的一部分,且在艺术风格上体现出含蓄委婉、蕴味悠长、耐人咀嚼的特征。

诗人们采用这种手法来抒发感情,在中国古典文学中有悠久的历史传统,也与中国古代所崇尚的一种艺术精神有关。冯友兰在《中国哲学简史》中论道:

富于暗示,而不是明晰得一鉴无遗,是一切中国艺术的理想,诗歌、绘画以及其他无不如此……中国艺术这样的理想,也反映在中国哲学家表达自己的思想的方式里。

所以,我国古代的诗论里有很多论述含蓄艺术的内容。例如,南朝文学理论家刘勰就推崇隐秀,“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”(刘勰《文心雕龙》)。白居易也主张“说喜不得言喜,说怨不得言怨”,言下之意是不贵直言其意,要含蓄地表达。梅圣俞云:“含不尽之意见于言外,状难写之情如在目前。”(欧阳修《六一诗话》)宋张戒《岁寒堂诗话》评《国风》“爱而不见,搔首踟蹰”、“瞻望弗及,伫立以泣”两句诗道:“其词婉,其意微,不迫不露,此其所以可贵也。”其又评杜牧之诗句“多情却是总无情,惟觉尊前笑不成”,是“意非不佳,然而词意浅露,略无余蕴”。即此可见,我国古代诗歌在情感的表达方式上是不贵直露,而崇尚含蓄的。诗人在作品中总是力求用暗示的方式,让读者自己去领悟,而不是直接道出自己的感情。

在这种间接抒情的送别诗中,作者表达情感的艺术方法主要有借景言情、托物寓意、比喻烘托、虚拟想象等。但是这几种手法并不是在每一篇中都单独使用、截然分开的,常常是在一首诗中兼而用之。例如既有景物描写,又创造物象,同时兼用比喻、衬托的手法等。下面分而论之。

一、借景抒情。送别诗主要是抒发离别之情,而古人送别的地点又多在村外路头、渡口桥边、长亭古道或旅馆驿站。这些地方境界开阔,作者触目所见,眼中惟有落日余晖、流水白帆、江风引雨、风萧马鸣、云横秦岭、雪满天山,这些景象很容易使人感受到一种空旷孤寂的氛围,产生萧瑟凄凉之感。作者触物伤怀,这些物象便感染上作者浓浓的离情别绪,成为“人化的自然”,具有了一种荒寒而悲凉、空廓而沉深的美感形态。如孟浩然《送杜十四之江南》:“荆吴相接水为乡,君去春江正渺茫。日暮征帆何处泊?天涯一望断人肠。”荆吴相接,春江渺茫,境界廓大而苍凉,包孕着作者无边的离情别绪;后两句在联想中开发意境,在虚拟的境界中深化感情,顿使全诗情景浑成一体。

再如韦应物的《赋得暮雨送李曹》着力描写烟雨、暮色、重帆、迟鸟、海门、浦树,这些意象交织在一起,营造出离别时阴沉压抑的氛围,抒写惜别哀伤之情。

也有的送别诗以描写明丽优美的景物寄寓情感。如李白景象宏阔、别情深挚的七绝《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。”诗的后两句写景,为我们描绘了一幅雄奇壮阔的景象,但在写景中我们又仿佛看到,李白一直把朋友送上船,船已经扬帆远去,而他还站在江边目送,直到帆影消失在碧空的尽头,眼前惟有滔滔不尽的长江水在浩浩荡荡地流向天边。这滚滚不尽的江水,不正象征了李白对朋友的一片深情吗?诗人的心潮起伏,不也正像这浩浩东去的一江春水吗?岑参《白雪歌送武判官归京》的结句“轮台东门送君去,去时雪满天山路。山回路转不见君,雪上空留马行处”,亦是此类。

此种以景言情,融情入景的手法,使客观的景物具有了人的主观感情,情景交融,密合无间。清代王夫之《夕堂永日绪论》说:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合。李、杜所以称大家者,无意之诗,十不得一二也。烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵。”又曰:“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”又说:“不能作景语,又何能作情语邪?古人绝唱句多景语,而情寓其中矣。以写景之心言情,则身心中独喻之微轻安拈出,方是达情之妙文。”并感慨后人读诗对这些语句没有认真用心体察:“凡此类知者遇之,非然亦鹘突看过,作等闲语耳。”现在我们读这些诗的时候,也不应等闲放过,要对这些诗句用心体会,深入理解诗人蕴藏在景中的一片深情。

二、创造意象。在送别诗中,作者常常通过创造一些富有寓意的意象来暗示自己的思想感情,以达到意在言外的效果。通过阅读作品,我们可以看到,在古代送别诗中,作者常用的意象主要有:杨柳、落日、余晖、浮云、月、凉风、长亭、南浦、酒、秋、流水、白帆、斑马、渡口、灞桥、钟声、飞絮、浮萍等等。这些意象在诗中都具有一定的象征喻意,此点前人多有论述。例如杨柳的意象,殷宽在《唐别离诗主题赖以生发的意象》一文中,就从其历史发展与寓意、手法方面,对之作了详尽的阐述:

柳、杨柳,或折杨柳,在古人借以生发离情别绪的意象中,处于首要位置。我不知道《诗经·采薇》中的“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”是不是最早用“杨柳”象征脉脉离情的诗句,但可以肯定,至少在汉代,折柳送别已成为一种习俗。到了唐代,诗人雍和写了一首名为《折柳桥》的诗:“从来只有情难尽,何事名为情尽桥?自此改名为折柳,任它离恨一条条。”不仅桥由情尽桥改为折柳桥,而且更使折柳成了京都市人送别亲友的所在。在这里送客的文人极尽想象比拟之能事,以柳寓留,以青托情,以缕谐旅,以丝代思,以软条拟柔情,以细叶状愁眉,以飞絮零落喻人生飘沦。

另有一位作者则论述了它产生的原因:

它源于《诗经·小雅·采薇》“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,古人喜欢折柳送别,折柳的寓意是惜别怀远。折柳送别的习俗产生于汉代,产生原因大体有三点:一则,千丝万缕的柳条随风舞动与离人千丝万缕,斩不断、理还乱的离愁非常相似。二则,“柳”与“留”谐音,因此折柳送别有挽留、惜别、不舍之意。三则,柳枝有随地而生的习性,折柳相赠还有祝愿友人在异地他乡生活顺利、欣欣向荣之意。(风云有我《中国古代诗歌中的离别诗鉴赏》)

此外,以流水寓意感情的深远悠长,连绵不绝;以日暮、斜阳来营造一种苍茫忧伤的氛围;以月亮来象征思乡和渴望团圆;以长亭、南浦、灞桥来暗示伤离惜别;以酒来寄寓祝愿与长久;用秋代表萧飒寂寥;以浮云、飞絮、浮萍来寄寓飘泊无依;以孤雁、离群之兽来象征孤独凄凉;以白帆、兰舟、斑马来象征别离等,都是诗人惯用的意象。这些意象经过历代诗人的运用,已经赋予了它们约定俗成的喻意,承载着诗人寄寓其中的情感内涵。读者在阅读过程中只要一接触到这些意象,心里自然而然地就会联想到其象征和暗示的意蕴,在内心产生一种文化认同感,与作者发生感情的共鸣。

此类例句如:“仍怜故乡水,万里送行舟”(李白《渡荆门送别》)、“千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷”(高适《别董大》)、“山中相送罢,日暮掩柴扉”(王维《山中送别》)等等,句中都有意象的运用。还在整首诗中还可以连用多个意象,形成意象的叠加,起到突出主旨、强调情感的作用。例如王维《渭城曲》:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”李白《送友人》:“青山横北郭,白水绕东城。此地一为别,孤蓬万里征。浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。”这些都连用了多个意象,加重了作品的情感氛围。

三、虚实相生。与亲友的分别虽在当下,但是诗人可以想象别后的情景,以虚拟的笔法去写对亲人朋友将来处境的担忧和关切,构成眼前情境在时间和空间上的延续,这就是虚写。但是,虚写所表达出来的却是真实的情感,而且可以说,正是由于实际的关切,才有了这种空灵的笔法。如王昌龄的《送魏二》:“醉别江楼橘柚香,江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月,愁听清猿梦里长。”后两句即是推想,想象分别后友人月下泊船潇湘,深夜不寐,耳听清猿悲啼,甚至在梦里也因旅夜孤独而不得安恬的景象,加倍地表现了作者离别的惆怅和对友人深切的关怀。

此外还有王维的《送韦评事》“遥知汉使萧关外,愁见孤城落日边”、“今宵谁肯远相随,唯有寂寥孤馆月”等都运用了这种手法。

除了上述三种主要的抒情手法之外,诗人们还常常采用比喻、移情、映衬等手法来抒发感情。例如“日晚江南望江北,寒鸦飞尽水悠悠”严维的《丹阳送韦参军》用悠悠不尽的江来水比喻离别的惆怅和友情的悠长。“惟有相思似春色,江南江北送君归”王维的《送沈子福之江东》用无处不在的春色来比喻友情的深厚浓烈。

戎昱的《移家别湖上亭》通过写柳条藤蔓、黄莺的伤离别表现人的情思心绪。杜牧的《赠别二首》(其二):“蜡炬有心还惜别,替人垂泪到天明。”那彻夜流淌的烛泪,都在为男女主人公离别而伤心,这实际上是表现了诗人不忍分离的笃挚感情。这两例中,诗人是运用了移情的方法,不直接写人的离情,而是把这种感情移植到眼前的景物上,予以间接地表现,使之更富有艺术魅力。

5.中国古代最经典的山水诗 篇五

1.观沧海

曹操

东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。 日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。

品鉴

古人说曹操诗歌具有“霸气”，其实所谓“霸气”，正是他一统天下的雄心壮志的流露。曹操通过观沧海所体悟出的乃是“天行健，君子以自强不息”的人生境界，是含纳万物、吞吐日月的英雄胸襟，具有挥洒酣歌、刚健挺拔的阳刚之气。

2.晚登三山还望京邑

谢朓

灞涘望长安，河阳视京县。

白日丽飞甍，参差皆可见。

余霞散成绮，澄江静如练。

喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。

去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。

佳期怅何许，泪下如流霰。

有情知望乡，谁能鬒不变?

品鉴

诗的基本内容在题目中已经传达了出来，诗人在黄昏时分，居高临下，还望京都。“白日”二句写京邑巍峨的宫殿，“丽”显示出光泽感。“余霞”四句写京邑郊外景致，为小谢名句。轮廓清晰，音节圆转，属对精工，秀气成采，故李太白诗云：“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖。”结尾数句抒发去国怀乡的惆怅之情，从中折射出谢跳等士族文人内心深处的危惧与苦闷。

3.敕勒歌

北朝民歌

敕勒川，阴山下。天似穹庐笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

品鉴

真实、生动地层现了塞北草原辽阔苍茫的北国风光，与江南水乡的秀美迥然不同。“风吹草低见牛羊”一句，简洁空灵，“风”是动力，有了“风”，由静态的美转化为动态酌美。风格浑朴自然，悲壮激越，折射出北方游牧民族粗犷豪放的性格特征。

4.次北固山下

王湾

客路青山下， 行舟绿水前。

潮平两岸阔， 风正一帆悬。

海日生残夜， 江春入旧年。

乡书何处达? 归雁洛阳边。

品鉴

“青山”、“绿水”对仗工丽，“潮平”、“风正”恢宏而新奇。“悬”字妙。“海日”两句妙绝千古，殷蹯云：“诗人已来，少有此句。”(高棅《唐诗品汇》)“生”、“人”二字写活了“海日”、“江春”。尾联透出浓郁的思乡之情。

5.春江花月夜

张若虚

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月照何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月凡人归，落月摇情满江树。

品鉴

清人王阊运曰：“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竞为大家。李贺、商隐，挹其鲜润，宋词、元曲，尽其支流。宫体之巨澜也。”(《湘绮楼说诗》卷一)闻一多先生誉之为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。(《宫体诗的自赎》)

题中五字皆为名词，是五种自然美景，五景组合成为一幅幅动态的画面，其中以“月”为主体。在空灵而迷茫的月色中，诗人展现大自然的奇丽景色、驰骋神思于天人之际，咏叹游子思妇的离别相思，将澎湃的诗情与深邃的哲理水乳交融般地结合为一体。

6.黄鹤楼

崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。

品鉴

诗人登临古迹黄鹤楼，泛览眼前景物，即景而生情，诗兴大作，脱口而出，一泻千里。既自然宏丽，又饶有风骨。诗虽不协律，但音节浏亮而不拗口。真是信手而就，一气呵成，成为历代所推崇的珍品。传说李白登此楼，目睹此诗，大为折服。说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”严沧浪也说唐人七言律诗，当以此为第一。足见诗贵自然，纵使格律诗也无不如此。历代写黄鹤楼的诗很多，但崔颢的一首七律，人称最佳。此诗写得意境开阔、气魄宏大，风景如画，情真意切。且淳朴生动，一如口语，不能不令人叹为观止。这一首诗不仅是崔颢的成名之作、传世之作，也为他奠定了一世诗名的基础。《唐诗三百首》是后人对唐诗的选集，就把崔颢这首诗列为七律诗中的第一首。可见对此诗的器重。

7.临洞庭

孟浩然

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

品鉴

在盛唐诸公中，盂浩然年岁较长，又被时人视为飘逸之高士，然其“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”二句，沉雄空旷，足以显示盛唐气象。

8.山居秋瞑

王维

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

品鉴

“空山”非山空也，实为心空。“心空”并非心中无景，心中无情，而是心中无俗景，心中无俗情。“明月松间照，清泉石上流”，幽清明净，毫无纤尘。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，浣女清纯如水，渔翁返朴归真。《楚辞·招隐士》曰：“王孙兮归来，山中兮不可久留!”诗人反其意而言之，“空山”不空。

9.终南山

王维

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴睛众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

品鉴

首联是远眺之景;次联写登山所见，诗人抛开了千岩万壑、苍松古柏、怪石清泉，只抓住“白云”、“青霭”来写，一切景致都笼罩在烟云雾霭之中，令人似乎如人仙境。第三联是诗人登临绝顶、游目四周时的所见之景，俯瞰群山，尺幅万里。尾联交代出诗人已下至山谷，尽管天色已晚，但游兴未减，意欲借宿一夜，明日再游。从侧面透露出诗人对山水的痴迷和山水对诗人的魅力。全诗清逸挺秀。

10.鸟鸣涧

王维

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

品鉴

6.朝鲜古代诗论的审美思维方式 篇六

关键词:朝鲜古代诗论;审美思维;直观与感悟;入神

中图分类号:I312.063 文献标识码:A 文章编号:1002-2007(2010)01-0032-06

“思维是人的本质的必需的结果和属性。”[1](182)审美思维是主体对于审美客体的审美认知能力,也是创造艺术美和展示审美理想的创造能力。审美思维方式,是民族社会文化意识特定的认识方式和表现方式。审美主体离开了本民族的审美思维方式,就无法创造或品评体现本民族的具有美意识的艺术作品。审美思维方式有超稳定性,并以其潜在的审美思维定势,控制着思维主体。根据这种观点,本文将重点阐释高丽诗话中所体现的审美思维方式,以期探讨朝鲜古代诗论的民族特征。

1.朝鲜人自古以来就喜欢歌舞。族每年秋收结束,就喜欢聚集在一起饮酒作乐且歌且舞,被称为“舞天”。扶余族每年十二月至一月交际之时,各氏族集团便举行祭天,连日饮酒,歌舞升天,史称“迎鼓”。居住在高句丽地区的种族,每年十二月都举行被称为“同盟”的祭天活动,在一起唱歌跳舞。据中国的《魏志•东夷传》记载,马韩“常以五月下种记,祭鬼神群聚歌舞饮酒昼夜无休”。

朝鲜古代原始民族的歌舞,是在迎鼓、同盟、舞天等祭天仪式和旨在祈求丰收的供奉自然神的仪式上进行的,而且必须伴以饮酒活动。从《檀君神话》的分析中可以看到,朝鲜古代人以其“天人合一”、“神人妙合”的观念去解释客观事物及其现象。当我们认识到祭天仪式和祭祀自然神的仪式都是宗教仪式时,可知它们本身就是人与自然、人与神合而为一的过程。但是,此中最引人注目的是,“神人妙合”的宗教仪式是在歌舞和饮酒当中进行的。也就是说,古代朝鲜人是以律动的歌舞和强烈的酒力使其身心沉浸在恍惚的醉境之中的。

人们通宵达旦歌舞不休,沉浸在酒后恍恍惚惚的醉境之中,其思维已不是日常所进行的理性思维,其时的“我”已不是处于明确的实践之中的“我”。在恍恍惚惚、朦朦胧胧的“醉境”中出现的,是“深藏于森罗万象的根底中的唯一的真正存在的永恒的‘我’”[2]。所以,人不是运用概念和判断为主的逻辑思维方式去分辨那样的“我”和与“我”合而为一的神,而是靠身体与心灵去感觉。这便是朝鲜古代人最原始的审美思维方式。因为,歌舞的迷离恍惚之境与艺术的创作过程无异,它不是被逻辑思维所左右,而是受到想象和灵感等形象思维的支配。

沉浸于这样的“神人妙合”的恍恍惚惚的境界当中,体验审美客体的深层意蕴,就是朝鲜传统的审美思维方式。《龟旨歌》正是在歌唱与舞蹈之中,体验到了审美客体——首露王的神秘性。

这种传统的审美思维方式,受到高丽时期佛教禅宗“顿悟渐修”理论的影响,形成了在文学创作与文学批评中重视直观与感悟的审美思维方式。高丽禅宗的开拓者知讷,认为任何人都是一种“真如自性”的存在,都有“本原觉性”的真心。凡是未领悟到这一点的人便是凡夫俗子,而深刻思悟者便能成佛。那么,怎样才能很自然地悟到这种真心呢?他认为最好的方法就是“顿悟渐修”。

顿悟者,凡夫迷时,四大为身,妄想为心,不知自性是真法身,不知自己灵知是真佛也。心外觅佛,波波浪走。忽被善知识指示入路,一念回光,见自本性而此性,地厚无烦恼,无漏智性,本自具足,即与诸佛分毫不殊,故云顿悟也。渐修者虽悟,本性与佛无殊,无始习气,卒难顿除,故依悟而修。渐熏功成,长养殆久久成圣,故云渐修也。[3](428)

“顿悟”指的是一刹那或一瞬间的领悟,也就是说,原来被无知与妄念所迷惑,不知真心何在,忽然间发觉自身有无漏智性,与诸佛分毫不殊,这便是顿悟。一旦顿悟,万虑俱消,认识到自身真正存在的意义。当然,光是这样还不能算完全成佛,需要渐修。所谓渐修,指的是使一瞬间的顿悟得以巩固、以期达致大悟大彻的长期修行。

知讷的弟子慧湛,不仅继承了知讷的禅宗思想和修行方法,而且使之文学化。慧湛在1201年,即在24岁之时参加了科举考试,且榜上有名,成为当时士大夫新秀中的一员。他在剃发为僧之前,在文学创作上已有相当高的造诣。他立志成为“儒之佛”,与儒学结下了不解之缘。[4](144)作为高丽时期禅诗的先驱者,1226年,49岁时,他编纂了《禅门拈颂》一书,收辑了1125则古今公案,撷取了许多禅者所写的评与颂。他在该书的序中这样写道:

自世尊迦叶已来,代代相承,灯灯无尽缔相密付,以为正传。其正传密付之处,非不该言义。言义不足以及故,虽有指陈,不立文字,以心传而已。好事者强记其迹,载在方册,传之至今,则其粗迹,固不足贵也。然不妨寻流而得源,据末而知本,得乎本源者。虽万别而言之,未始不中也,不得乎此者?虽绝言而守之,未始不惑也。是以诸方尊宿,不外文字,不恪慈悲,或徵或拈,或代或别,或颂或歌,发扬奥旨,以贻后人,则凡欲开正眼具玄机,罗笼三界,提拔四声者,F8E5此奚以哉?

在这则序文中,我们可以看出:第一,禅讲究“不立文字,以心传心”,即不用语言文字加以说明,只注重心法传授,力求心领神会。第二,尽管说是“不立文字”,实际上却是用文字记载了下来。这个事实,说明我们有必要去了解禅的源与流,应当知道这些已文字化了的禅与禅诗。

总之,知讷和慧湛等人倡导的高丽禅宗中禅性十足的“悟禅”,指的是不借语言文字,也不依赖逻辑思维,只需自己对日常现实生活的独特感受和直观去顿悟佛性。诚如李奎报所言,“道之最者禅,非若胶于文句者,而直见自家所一灵印耳。”[5](故华藏寺住持王师定印大禅师追封静觉国师碑铭)这样的思维方式,与朝鲜古代的审美思维方式一脉相承。朝鲜古代审美思维方式的特点是:进入“神人妙合”的恍惚境界,以主体的感受与体验去感知用理性无法领会的神与自然的本质。

2.高丽文人认为:文学的审美特性与对佛性本体的感受 是一样的。李穑说:“则溪也月也,虽若有形迹存焉,至于捉之不可得,则印空也明矣。夫空非空也,万物之所从出也,物之出也,空之用也。”[6](题溪月轩印空吟)在他看来,宇宙的万事万物正是佛性中派生出来的幻境和假象。就像被视为“捉之不可得”的佛教理论一样,事物的审美特点是“非言可尽,非名可表。”[6](题溪月轩印空吟)只能靠主体的独特感受和感觉才能够领悟。李奎报说:“至绝异处,又不可得而名言矣。见之者心自可耳,若传夸于人,则口不能如眼也。画之者状其粗耳,丹青不能似其真也。”[7](赫上人的凌波亭)所以,审美主体在观照审美对象时,应当“境与心会,因其名而求其义”,[8](新作沈国楼记)还应当超越物质的表象,深入生命内部,体验其精神实质。也就是说,要达到“见之者心自可耳”的境界。所以,李谷说:“惟达人然后不囿于物,不拘于实,听其自然而待其极。”[9](虚静堂记)在他看来,只有不拘泥于事物与事实的表象,深入体味其自然本质,有了情真意切的审美体验,所写出的诗歌才有趣味可言。诗人透过平凡至极的现象,感悟到某种本体性的真谛。这些本体性的、永恒的东西,似乎寓于平凡的自然景物之内,又好像游离于这些景物之外。在领悟到其真谛的一瞬间,诗人的欲望、痛苦、荣辱、得失全然消逝,其全部人生体验都融化于眼前的自然景物之中,成了“希希夷夷,入于无何有之乡,不知云为我耶,我为云耶”[10]((白云居士语录)。诗人正是在这种神秘的境界当中,豁然开朗地领悟到审美对象奥妙的本质。概言之,朝鲜古代诗论中的直观、感悟的审美思维方式,大体上有如下几个特点:

首先,强调心领神会。李齐贤在《栎翁稗说》中写道:“东坡尝书第三篇:人问何不道‘明月荡中庭?’东坡笑而不答。古人于诗所取者如此”,诗的意味是对事物审美特性的感悟,对语言文字加以解释无法完整地表达自己的写诗体验。而感悟能力也有深浅之分,无法强求。于是,李齐贤对苏东坡笑而不答持肯定态度。也就是说,事物的审美特性,像兰花“清远可爱而不可形语言”那样具有妙味,只能以诗人之心去深刻领会体味,难于言喻。因此,他不禁语重心长地指出:“古人之诗,目前写景,意在言外,言可尽而味不尽。”[11](63)他所说的“味”,是审美主体在观照自然事物之时,直觉感悟宇宙原理、生命本原而产生的、无法用语言表达的一种微妙的审美情绪或审美气氛。这种审美情绪,离不开审美客体的直觉表象,而且必定会突破审美客体的直觉表象。也就是说,要把握潜藏于直觉表象深层的内在生命和精神实质,就必须进入所谓的“得道”、“入禅”的境界。但是,文学作品的“味”,亦即美的情绪,是通过作品的“气象”加以表现的。高丽文人认识到了这一点。李仁老在其《破闲集》里这样写道:

陈曰苏子瞻品画云:摩诘得圩象外,笔所未到气已吞,诗画一也。杜子美诗虽五字中,尚有气吞象外。李春卿走笔长篇亦象外得之,是谓逸气。谓一语者,欲其重也。夫世之嗜常惑凡者,不可与言诗,况笔所未到之气也。

如果说,“味”是人的精神,那么,“气象”就像是人的形体。所谓“气象”,可以说是作品的一种整体风貌。杰出的“气象”只在“象外”得之,是指在物象之外得之,亦即来自对内在的生命——象外之象的顿悟。所以,靠语言文字和一般的才华,是绝对模仿不了出色的诗人气象的。一言以蔽之,高丽文人把“象外之象”和对“象外之象”的顿悟视为艺术美的真谛。所以,他们认为作品如果对事物的本质和生命的本质没有任何认识和理解,就根本不能成为真正的文学艺术。高丽的艺术精神乃是:超越对外界事物和大自然的忠实模仿,发现和感受潜藏于宇宙生命本体的深邃的情趣。高丽文人认为,从事文学创作,不该只醉心于对事物的形态和色彩的逼真描写,首要的是正确捕捉事物的生命本质,并加以形象化。并且,只有这样创作出来的作品,才能称得上是深得“象外之象”的作品。以下的两首诗堪称这样的佳作:

水滟盆中玉镜寒,

白沙培养碧琅。

渭滨湘岸俱千里,

争及轩窗取次看。

——李仁老的七绝《盆竹》

欲试君贤岂一端,

悍根又耐石盆寒。

个中尚有湘江意,

直作搀天玉槊看。

——李奎报的七绝《和朴丞家盆竹》

李仁老与李奎报所吟咏的都是种在花盆里的竹子。崔滋在《补闲集》中评价道:“学士诗警于眼,相国诗警于心。”也就是说,如果李仁老的七绝把盆竹笔直高洁的外形美作了绝妙的勾勒,那么,李奎报的七绝则揭示了事物的内宇宙。它对大自然的本质颇有感悟,与大自然合而为一,抒发了人的精神,并达到了艺术的最高境界。高丽文人在创作中确实十分重视心领神会,认为精神的体现远远胜于对外形的真实描写。

其次,重视直观和感悟的审美思维方式,并注重对事物对象的整体把握。东方的思维方式不同于西方的重分析、讲对立的思维方式,它强调综合与整体。朝鲜古代“神人妙合”、“天人合一”的思维方式,也突出体现在朝鲜诗论的审美思维方式上。李奎报这样描述自己的创作心态:“万景自媚,殊无人世间一点尘思,飘然若蜕骨传羽翰,飞出六合之外,而举首一望,若将以手招群仙也。”殊无人世间一点尘思,身心俱飞出六合之外,与宇宙合而为一。只有在这种审美心态下才能捕捉到事物美的特点,使无限的诗兴喷涌而出。所以,李奎报说,有时能做到“每一杯一咏”[12](南行月日记)。在朝鲜古代诗论中,审美主体在审美体验过程中追求主客体融而为一,即在“物我一体”、“天人妙合”中,全面而又完整地把握物象,统一而又朦胧地感受宇宙的本原,以达到心灵的妙悟。

第三,注重直观和感悟的审美思维方式,在审美观照中需要反复地玩味。审美主体要想真正感悟宇宙生命的秘密,进入大自然万物的深层结构,在审美观照中进入审美客体的深层并体验其实质,就需要有一个反复的玩味过程,也就是说,需要“味其味”和“入妙”。李仁老说:“至妙之辞,久而得味。学者看书,当熟读之,深思之,期至于得意。”[13]李奎报也说:“久嚼知醇味。”[14](读陶潜诗)这些高丽文人所说的就是:应当通过反复玩味,使主体的审美体验逐渐深化。深层的美,往往以个别的形式显示出无限丰富的内涵,有“言外之意”和“言可尽而味不尽”的美妙。所以,审美主体要反复咀嚼、体验和鉴赏其深味,“期至于得意”,也就是说,必须有所顿悟或大有所悟。一言以蔽之,“久嚼知醇味”的过程,是从形质到气韵,最后得以顿悟的过程。唯其如此,越是咀嚼,所品得的诗味就愈加清醇。

朝鲜古代的直观、感悟的思维方式的特点是:一旦获得某种感觉之后,此种感觉就几乎成了普遍的说法,几乎无人提出异议。因为,这种感觉虽然获知审美对象的美的特性,获知其“味”与“意”,却未以某种条目和确定的规定性明确加以解释。每个人只是根据各自的体验和理解去感受,互相之间无法否定。

感悟式的直观把握的审美思维方式,是一种东方的思维方式。日本的物理学家汤川秀树曾言:“中国人和日本人最熟知的,并以之深感自豪的都在直感的领域。这是一种敏感或机敏。”[15]中国古代道家哲学对于宇宙本体神秘性的直观体知方式,乃是古代美学的直观感悟思维方式的基础。所以,严羽的《沧浪诗话》,借助佛教禅宗的“顿悟”、“悟道”、“悟禅”等概念,以类比的方法建构诗歌美学,把诗歌的审美思维特征概括为“禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟”。严羽的这种美学理论对高丽美学产生了直接的影响,这不仅体现在《破闲集》中,而且见之于高丽文人们的创作中。朝鲜古代诗论的感悟、直观的审美思维方式,作为东方整体思维的一种,从外部而言,深受中国古代对“道”直观把握的思维方式和严羽诗歌美学的影响。而从内在着眼,它与朝鲜民族自身的传统思维方式和高丽禅宗的影响密不可分。

3.朝鲜古代诗论中的直观、感悟的审美思维方式所追求 的上乘诗学境界是“入神”,朝鲜朝文人把这样的审美思维方式概括为“入神”后的“妙悟”。许筠说:“我国诗,当以李容齐为第一……容齐相诗入神”[16],申光洙指出:“诗有神境。是物也,寓于无形之中,忽然而来,忽然而逝,遇之而若可见,即之而无所得。”[17](赠申鹏举序)其实,“入神”的境界也就是入禅的境界。这里所说的“入神”概念,来自于严羽在其《诗辩》中提出的“诗而入神”。许筠在论述其美学见地的许多文章里,直接引用严羽的见解即可证明此点。但是,许筠的“入神”论与其说是对中国诗歌美学理论无条件的接受,倒不如说是对传统的民族诗歌理论富有创见的突破。对于植根于“天人合一”之文化传统的朝鲜古代民族来说,进入“神人妙合”的恍惚之境,并体验审美客体的深层内涵,是其传统的审美思维方式。[18](126)

在古代朝鲜民族的思维当中,“天”或“神”被认为是具有自然和神力双重内涵的概念。在古代中国,“神”的概念应用到诗歌美学上时,具有如下三种含义:1.诗人在创作过程中,精神高度集中且创造力勃发时就会“下笔如有神”,这说明对诗人来说“神”是存在的。2.在诗人捕捉到描写对象,即“形象”中内在的“神”时,“神”存在于审美客体当中。3.当主体之“神”与“客体”之“神”水乳交融而浑然一体时则会产生“入神”之境,而这是诗歌作品实现其美学价值的最高美学境界。[19](367)朝鲜古代诗论的“入神”论与上述第三种含义相关。

朝鲜朝文人认为达到入神境界的诗歌,可谓“得于天机自运造化之功”[20](905),是不计技巧、忘却善恶、听其自然而自有天机的出色吟咏。他们所说的“天机”,指的就是宇宙万物的生成与运动、变化的原理和物质的本质,这是与李奎报所说的“物之初”和“道”一脉相承的。结果,从禅的角度观照、省悟到的是佛性。而从道家的角度审视、领会到的则是“道”。在哲学思维与审美思维的浑然一体当中,体悟到的是艺术的本源。朝鲜古代文人认为,只有在入神的境界里悟出天机,所创作的作品才能具有引人入胜的美的情调,才能有“挖掘宇宙秘密”的诗性内核。

诗者,性情之发,而天机之动也。唐人诗,有得于此。故无论初盛中晚,大抵皆近自然。今不知此,而专欲摸象声色,黾勉气格,以追踵古人。则其声音面貌,虽或D85C髟弗,而神情兴会,都不相似。此明人之失也。[21]

金昌协对“性情之法”、“天机之动”的唐诗与明人诗歌进行比较,认为唐诗较之明诗,“性情”和“天机”更为接近自然。声韵与气格作为创作技巧,尽管可以很自然地触发人的情感,但是与可以澎湃而出的最高情感境界——“神情兴会”,还是存在着很大差异。通过“物象”,可以将难以形容的人的奥妙情感,以“神情兴会”的方式加以体现。其所提出的“神情兴会”,是纯粹的内在的“诗兴”,是“入神”的境界。

关于“天机”,许多论者都曾经界定过其内涵,归纳起来主要有两层意思。从认识论层面,指的是“作为造化之生命杰作的人所禀承的悟性直观能力”;从创造论层面,则指“作为造化之生命杰作的人所禀承的创造能力”[22](68)。据此而言,朝鲜诗论的“天机”是“作为造化之生命杰作的人所禀承的悟性直观能力”。朝鲜诗论常在和“天机”相通的意义上使用“妙”的概念。“文章虽曰小技,无学力无识见无功程,不可至少臻其极。所臻虽有大小高下,及其妙则一也。”[23](411)“文章不在於富贵荣耀,而经历险难,得江山之助,然后可以入妙。”[24](767)在这里,所谓的“妙”和“妙悟”的意义相通。学力、见识、功程以及丰富的实践经验等诸般要素在诗歌创作中所起的作用,就是让诗人“入妙”。也就是说,促进诗人对事物的直观感悟能力,激发其灵光忽现的创造能力。“不涉理路,不落言筌”,这实际上是在告诫诗人不要在直观感悟能力尚未发动的状态下硬写一些感性枯竭的诗歌。换言之,如果想领会“妙”即“天机”,诗人就应该不断致力于学力、见识、功程、实践的修养与提高。“弄天机”以直观感悟能力感性地捕捉“道”的实质,并把它和情感合而为一,才会有臻乎“入神”之境的诗歌产生。

“弄天机”而“入神”的境界是审美感受的最高层次。美国的心理学家A.H.马斯洛把这种境界视为“高峰体验”,认为这是生活中最神奇的体验,只能产生于不同凡响的关键的视觉和伟大的具有创造性的视觉。主体在高峰体验时,能够体验到给予人们以直接价值的自足的世界,而且身心都会迷醉于其间。一旦到达这种境界,主体会忘却自我意识而与宇宙合而为一。[25]“入神”之境即是诗歌全面实现其情感价值和美学价值的审美境地,它在朝鲜古代诗歌美学传统中具有重要意义。

总之,朝鲜古代诗论的直观感悟的审美思维方式及其“入神”的诗学境界,是朝鲜民族的民族心理特色极其鲜明的美学思想,[26](74~83)它以宇宙本体论的探索和认识为基础,体现了民族审美心理活动规律和审美追求。

参考文献:

[1][德]费尔巴哈.费尔巴哈哲学著作选编(上卷)[M].北京:商务印书馆.

[2][德]尼采.悲剧的诞生(第一节)[M]//黄药珉等.中西比较诗学体系.北京 :人民文学出版社,1991.

[3][朝]知讷.修心诀[M]//韩国哲学学会编.韩国哲学史.汉城:东明社,1987.

[4]慧湛.禅门拈颂集序[M]//韩国古典批评.汉城:亦乐社.

[5][韩]李奎报.故华藏寺住持王师定印大禅师追封静觉国师碑铭[M]//东国李相 国集(第35卷).汉城:一潮阁.

[6][韩]李穑.东文选(第102卷)[M].汉城:松出版社.

[7][韩]李奎报.东国李相国全集(第24卷)[M].汉城:一潮阁.

[8][韩]李谷.东文选(第70卷)[M].汉城:松出版社.

[9][韩]李谷.东文选(第71卷)[M].汉城:松出版社.

[10][韩]李奎报.东国李相国全集(第20卷)[M].汉城:一潮阁.

[11][韩]李齐贤.栎翁稗说[M]//诗话全林.汉城:通文馆,1993.

[12][韩]李奎报.东国李相国全集(第23卷)[M].汉城:一潮阁.

[13][韩]李仁老.破闲集[M].汉城:一志社.

[14][韩]李奎报.东国李相国全集(第14卷)[M].汉城:一潮阁.

[15][日]汤川秀树.创造力与直觉[M]//一位物理学家对东西方的考察.上海:复旦大学出版社,1987.

[16][韩]许筠.惺叟诗话[M]//惺叟覆瓿稿(第25卷).汉城:民文库.

[17][韩]申光洙.石北集(第15卷)[M].

[18]蔡美花.高丽文学美意识研究[M].延吉:延边大学出版社,1994.

[19]陈良运.中国诗学体系论[M].北京:中国社会科学出版社,1992.

[20][韩]金得臣.终南丛志[M]//诗话丛林.汉城:通文馆.

[21][韩]金昌协.农岩全集(卷34)[M].汉城:东国大学校出版社,2005.

[22][韩]李东焕.朝鲜后期的美学思维“天机论”及其文艺思想内涵[M]//韩国 汉文学会编.韩国汉文学与美学.汉城:太学社,2003.

[23][韩]许筠.答李生书[M]//韩国古典批评论资料集.汉城:太学社.

[24][韩]许筠.惺叟诗话[M]//诗话丛林.汉城:通文馆,1993.

[25][美]马斯洛.存在心理学探索[M].昆明:云南人民出版社,1987.

[26]蔡美花.朝鲜高丽文学的审美理想与追求[J].东疆学刊,2006(1).

7.话古代送别诗 篇七

游记佳作 景美情美

————赏析《小石潭记》

重庆市双桥中学 彭宗禄

唐代大文学家柳宗元所写的散文有很高的成就，尤其是他写的山水游记，一直为广大读者广为传诵。《小石潭记》就是其中的遗篇优美的山水游记。

一、这篇游记的“景美”，突出的表现在对各种景物的描写上：

水美：写水，先闻其声，有“如鸣佩环”的感受。接着直接的称赞水的清冽。并且还有(游鱼)“皆若空游无所依”来衬托水的清澈透明。

石秀：水潭是以整块石头作为底子，走近潭岸观察到许多的小石块从潭底反卷出来，就象是小石礁、小岛屿、小石垒、小石岩似的，秀美极了。

树翠：岸上的树木葱茏青脆，藤萝缠绕着树枝，微风吹拂，不停的摇动着，连接着，显现出一派生机勃勃的景象。

作者对潭中“游鱼”的描写更具特色：抓住游鱼的情态，运用比喻和拟人的手法，细腻的刻画。“日光下澈，影布石上，怡然不动”是从静止上描绘游鱼的情态，又用拟人方法描绘出鱼儿“而远逝，往来翕忽，似与游者相乐”的动态美。所描写的游鱼栩栩如生，活灵活现。

“斗折射行，明灭可见”使用比喻的手法，描写了一条小溪逶迤而来，形状像北斗七星那样曲曲折折的排列着，又像一条蛇那样弯弯曲曲的爬行游动。有的地方亮，有的地方暗。

二、这篇游记所表现出来的“情真”。主要是作者在游玩山水之时所表现出来的真实感情。

例如，听到小溪潺潺的流水声，就好像听到了“叮咚”的泉水声，这声音犹如玉佩玉环相碰撞发出的清脆悦耳的声音，心里感到非常高兴;当观赏到潭中鱼儿游动的情态，好象是与游人一同享受着快乐。读到这里，我们又不能不从游鱼联想到作者的欢跃心情。这种由情如景，由景及情的写法正是这篇游记的一个突出的特点。

虽然眼前的美景令人陶醉，作者暂时忘记了因参加当时的政治改革活动，遭受保守势力的排挤的忧愤，可是因小石潭四周环抱着密密的竹林和树木，非常寂静，见不到人，令人情色凄凉，骨彻心寒，精神上也不免悲怅幽凉。作者触景生情，自然而然地有产生了抑郁忧伤的感情，这一点是作者低沉情调的表现。

8.古代有关“开门七件事”的趣味诗 篇八

开门七件事“柴米油盐酱醋茶”，是古代中国平民百姓日常生活所离不开的，大家每天必须为之而奔波与打拼，流传至今已成为谚语了，用来形容每天的必需开支。

柴、米、油、盐、酱、醋、茶，自古以来就被人们合称为“开门七件事”，意思是说，不论贫贱富贵，从早上一开门开始，一天的生活都离不开这七件东西。而宋朝人吴自牧编撰的《梦梁录》中却列了八件事：柴、米、油、盐、酒、酱、醋、茶。不过，酒算不上人们每天的生活必需品，因而到了元代，“酒”渐渐被除去了，成为“七件事”。元剧中常有“早起开门七件事，柴米油盐酱醋茶”的词句。在古代，一些风雅之士也免不了为这“开门七件事”而惆怅满怀。喜欢涂鸦文字的他们，曾写下了一些给有关“七件事”的饶有趣味的诗，尽管这些趣味中夹杂着些许苦涩。

最早写“开门七件事”的诗，见于元人杂剧《刘行首》二折：“教你当家不当家，及至当家乱如麻；早起开门七件事，柴米油盐酱醋茶。”

明朝著名画家、诗人唐伯虎曾在新旧之交的除夕夜，写下来一首《除夕口占》：“柴米油盐酱醋茶，般般都在别人家；岁暮清淡无一事，竹堂寺里看梅花。”有一首无名氏之作也写到“开门七件事”，题为《避债》：“前门索债乱如麻，柴米油盐酱醋茶；我亦管他娘不得，后门走出看梅花。”

另一首无名氏的《无题》也很风趣：“书画琴棋诗酒花，当年件件不离它；而今七字都变更，柴米油盐酱醋茶。”

还有一首无名氏题为《百叹》的诗：“柴米油盐酱醋茶，而今件件费绸缪；吞声不敢长嗟叹，恐动高堂替我愁。”

9.古代写秋诗欣赏 篇九

“一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”秋天，橙黄橘绿，天高气爽，太美了。

然而，秋天的诗更美。

“采菊东篱下，悠然见南山。”陶渊明把秋色竟写得这般恬淡静谧，好不宜人。

“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。”元稹把菊丛盈院，篱边清幽，斜日轻抚的秋光写得多么甜蜜啊!

“寒山转苍翠，秋水日潺谖。”(王维《辋川闲居》)“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”(白居易《暮江吟》)“两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。”(杜牧《齐安郡中偶题二首》)好一派秋光，好一个秋山秋水。秋景如诗，秋诗似画。秋中的诗，还是诗中的秋?抑或都是……

“自古逢秋悲寂寥。”旧时代文人墨客大都郁郁不得志，或不被重用，或被贬，或放逐，自然少不了悲愁之作。

“何处秋风至，萧萧送雁群”，这是刘禹锡的惊秋之作。“心绪逢摇落，秋声不可闻”，这更是唐人的惊秋之叹。“日暮秋风起，萧萧枫树林。”戴叔伦在瑟瑟秋中来到屈原三闾庙，能无怨乎?“戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。”这是杜甫秋思之心声。

“砧柞敲残深巷月，井梧摇落故园秋”；“秋逼暗虫通夕响，征衣未寄莫飞霜”；“碧窗斜月蔼深晖，愁听寒螀泪湿衣。”(张仲素《秋闺思二首》)思妇魂牵梦萦，心系边人，为做寒衣，泪听寒螀通宵不眠，催人泪下。

“南浦凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头。”白居易的这首《秋浦别》把离别场面写得揪心裂肺。

秋诗中边塞秋咏，更是别有滋味，另有神韵：

“寒星几点雁横塞”——多么雄浑；

“长风万里送秋雁”——何等悲壮；

“昨夜秋风入汉关，朔云边月满西山。”——好不苍凉。

这些边塞秋咏，苍凉而又雄壮，读来顿觉神韵飞扬。

秋色怡人，秋景诗更是醉人：

“倚杖柴门外，临风听暮蝉。”(王维《辋川闲居》)——多么惬意，多么悠然!

“霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。独出门前望野田，月明荞麦花如雪。”(白居易《村夜》)——多么美好的秋夜!使人如临其境。这就是诗的魅力。

“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”杜牧的这首《山行》，把个“不似春光，胜似春光”的秋景写得多么迷人!

“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。”——诗中营造出的青山吐月意境，多么壮美，何等浪漫!

“天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”——多么富于诗意啊!秋中的诗，诗中的秋?

春景诗以艳丽取悦，秋色诗则以风骨见长。“山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。”(刘禹锡《秋词二首》)树在深秋，有红有黄，由红转黄，如诗如画；人上高楼，清澈入骨。

“楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高。”杜牧这首《长安秋望》，高远澄沽的意境，达到了只可意会而不可言传的境界。特别最后二句，赋予南山与秋色一种峻拔向上的动态美，留下了让人充分想象的余地。

10.中国古代趣味诗歌：鸳鸯诗 篇十

这幅图够生动的了，看上去两只鸳鸯翩翩起舞，多么引人喜爱。这幅图可读出七言绝句八首，上下四首，从“难”“嗔”、“分”“秋”四个字读起，读到“年”“来”“书”“人”四个字为止;左右四首，从“年”“来”“书”“人”四个字读起，读到“难”“嗔”“分”“秋”四个字为止。交叉斜读，每首第二句及第四句的第一个字均借上句的末尾一个字。全图可读成七绝律诗八首。

其一

难向雕笼鹦鹉传，传言不到玉关前。

鸳鸯枕上鸳鸯梦，梦断寒宵已隔年。

其二

年去年来彩袖残，残花不耐依阑看。

鸳鸯机上鸳鸯锦，锦织成来欲难寄。

其三

嗔忿双眉锁不开，开帘小玉唤看梅。

鸳鸯裙上鸳鸯绣，绣得郎曾赞叹来。

其四

来向花前赏暮春，春园消恨白花新。

鸳鸯花上鸳鸯果，果核双仁亦可嗔。

其五

分袂垂杨拂钿车，车轮盼断倚寒闾。

鸳鸯笺上鸳鸯字，字字相思带泪书。

其六

书系苍鸿寄白云，云连衰草黯斜曛。

鸳鸯池上鸳鸯颈，颈欲交时翼已分。

其七

秋送微凉到锦裀，裀施席展怯横陈。

鸳鸯屏上鸳鸯画，画里双栖似笑人。

其八

人去天涯懒上楼，楼头七夕望牵牛。

11.古代的送别诗 篇十一

杨柳青青著地垂，

杨花漫漫搅天飞。

柳条折尽花飞尽，

借问行人归不归。

《白雪歌送武判官归京》

岑参

北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。

忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。

将军角弓不得控，都护铁衣冷犹著。

瀚海阑干百丈冰，愁云黪淡万里凝。

中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。

纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。

轮台东门送君去，去时雪满天山路。

山回路转不见君，雪上空留马行处。

《 金陵酒肆留别》

李白

风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝，

金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。

12.古代的劝学诗 篇十二

【关键词】语文 教学 诗歌鉴赏 意象

【中图分类号】G633.3【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）05-0057-01

中国是一个诗的国度，几千年来，我们的祖先留下了无数辉煌的诗篇，这是中华民族的艺术瑰宝，也是培育民族精神的沃土。诗总能让你能从意境里望见无垠，有音韵和意象之美。然而中国古诗之美如何被中学生读懂、欣赏是一个难题。为了有效开展诗歌鉴赏教学工作，笔者尝试在吸取他人一些研究成果的基础上，结合学生实际，探索提高中学生诗歌鉴赏能力的有效方法。唐代诗评家司空图在《二十四诗品·缜密》说：“意象欲出，造化已奇”。明代诗评家胡应麟也说：“古诗之妙，专求意象”。钱钟书在其名著《管锥编》中说：“诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗矣。变象易言，是别为一诗甚且无诗矣”。意象成为中学生走进诗歌艺术大门的一把钥匙。

一、意象是诗歌的生命

本文中所指意象，采用袁行霈先生对意象的定义，认为“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”。“意”是内在的抽象的意，“象”是外在的具体的物象。它是客观物象经过诗人的感情活动而创造出来的独特形象，是一种富于更多的主观色彩、迥异于生活原态而能为人所知的具体艺术形象。意象进入系统不是随意的拼凑，而是诗人匠心的显现。试以杜甫的名诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨”来说，“酒肉臭”与“冻死骨”是两个不同的意象，但它们的并置形成了一个新的意象，表达的是诗人对阶级对立的强烈的愤慨。

一般来说，诗的基础是意象，意象构成意境，意境表情达意。因此对诗歌意境的鉴赏应遵循：意象（诗的基础）→意境（诗的画面）→诗情（诗的内涵）的思维流程进行。诗人在运思之中会经历一个过程：第一步，他要为这种情感寻找恰当的“表象”载体。读者欣赏诗歌的过程，恰恰是诗人创作诗歌的逆向过程。因此，如果说情志是诗性生命的本原，那意象就是诗性生命的实体 ， 因亦构成诗歌艺术的审美本体。

二、经典意象的隐喻

用意十分，下语三分。古人作诗常常如此，这也恰见前人的含蓄，乃人们常说的“不着一字，尽得风流”。诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是多采用言在此意在彼。写景则借景抒情，咏物则托物言志，这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”，借景所抒的“情”，咏物所言的“志”，即为主观的“意”。随着诗词的发展，一些常用的意象就具有了某些隐喻，并屡屡现身于不同时代的诗词中，中学生若能积累和掌握其中的规律和隐含的情感寓意，或能窥见诗词的意境与情感。

如：松柏生长环境恶劣、经寒不衰、枝干坚韧，具有一种凛然正义。在文人笔下，松是坚贞、孤直和高洁的象征，古人常通过咏松来表现自己对高风亮节的赞美和追求。李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。竹—本固性直、心空节贞、绿竹葱茏、正直谦虚，坚贞高洁。如：“高节人相重，虚心世所知”（张九龄），赞美竹的气节与虚心。“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”（苏轼《于潜僧旅筠轩》）可见将竹视为名士风度的最高标识。乌鸦因形象不美，叫声难听，常用以描荒凉、衰败之景，表凄清之情。如“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”（秦观《满庭芳》）“枯藤老树昏鸦”。意象常用的寓意多与这个意象的某个特点直接相关。

三、意象之外的意境及情感精髓

王国维的《人间词话》如是说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”诗歌的美不仅在于诗歌的语感，更在于诗歌的意境。诗歌的意境是指诗人的主观感情和客观事物相互融合而形成的一种艺术境界，是一种情景交融而又虚实相生的艺术形象，是作者的创作与读者的想象共同创造的结果。它是诗人主观的“意”（思想感情）与客观的“境”（自然景物）的有机统一。诗人常通过一系列相关意象的组合，构成具有特定意义的意境。鉴赏意境就要从作者所描绘的风物、景象入手，把握作者贯穿其中的思想感情。即象——境——情。例如马致远的《秋思》中那些冷落衰败的意象，构成了萧索悲凉的深秋的意境。王维的《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”表现出宁静幽深的意境。

“相见时难别亦难，东风无力百花残”的惆怅失意；“寒蝉凄切”的凄清；“落日楼头，断鸿声里，江南游子”的衰败，孤寂飘零。以上诗句虽然没有直言喜怒哀乐，然而读者自能感受到作者寄予其中的情感——由意象而感知。意象可以引发想象，激发情感，收到言有尽而意无穷的效果。

意象探究是中学生鉴赏古典诗歌的一把钥匙，它或许能成为孩子们走入诗境，体悟诗人情感的领路人。

参考文献：

[1]王立.中国文学主题学—意象的主题史研究[M].郑州：中州古籍出版社，1995.6.3.

[2]王金花.鉴赏高中语文教材诗词中的“意象”之美[J].现代语文，2006，1.