浅谈中国油画历史

浅谈中国油画历史（精选10篇）

1.浅谈中国油画历史 篇一

浅谈中国历史

最近，无意中看了一些关于中国历史的资料，开始重新审视对历史的中国认知。

过去，本人总觉得历史上最崇拜的朝代是唐朝、元朝和清朝，因为这些朝代的版图面积最大，特别是元朝，土地都打到欧洲了。而且还为18世纪沙俄侵吞我国150平方米的土以及后来的外蒙古独立深深不愤，恨不得中国把土地重新打回到欧洲去了。

不过，现在本人最崇拜的朝代是宋朝。即使人家总是说“弱宋”，但是宋朝是人文精神最出色的朝代，可以说今天在人文精神上有很多地方都比不上宋朝。如果可以穿越的话，我或者会干掉铁木真，这样宋朝就不会灭亡，中国或者在13、14世纪左右就会进入到现代社会。

历史上有说“崖山之后无中华，明亡之后无汉族”。自小人家就说中国的历史上下五千年连绵不断，但是我觉得中国的历史还是出现中断了，而且中断了四次，这四次中断就好像四处在中国历史脊柱砍的刀口，而这四段历史从小历史课本上没有怎么讲，社会上也没有怎样说。

第一段年代太久远了，可能说起来也不会怎样痛。那个是统一中国的秦始皇和后来西楚霸王项羽的杰作，“焚书坑儒”和烧掉阿房宫，把先秦的很多记录都烧掉了，把百家争鸣的很多优秀结论都扔进火堆里了。

第二段是崖山之战，蒙古的铁骑把从汉朝开始培养起来的士大夫阶层都赶进太平洋里了，中国从此的精英阶层不复存在。失去了精英阶层意识，这也是现在国民里小农意识严重的原因之一。

第三段是剃发易服，满洲的统治者硬把汉族的服饰、发型扔进太平洋里，从此汉族也变得满族化了，到今天也忘记很多自己的传统。这样占全国大多数的民族对自己的文化也没有信心，那人数只有几万人的少数民族对自己的文化信心何在？

第四段年代太近了，很多人的父辈或者祖父辈都经历过。这段历史把自康有为、梁启超以来引进的西方人文科学精神与中国实际相结合的Since&Freedom精神抹杀掉了。

我曾记得有一部叫做《龙虎门》的电影，里面有王小龙、王小虎、石黑龙。我觉得里面的王小虎代表着日本，性格反叛但是骨子里还念着他的老大哥，石黑龙代表着武功很差却自命不凡的韩国。而王小龙就是代表着中国，武功最强却迷失了自己。最后的结局是王小龙回归龙虎门，我想我们对于我们中国的定义也应该是这样：

不要老想着苏联是我们的老大哥，我们要做回韩日的老大哥！

2.浅谈中国油画历史 篇二

关于乡土油画是我国在上世纪80年代初期继伤痕美术以及文革追捧的重大政治题材以来的新的美术思潮, 其主要是对真实可靠的场景描写, 并对日常生活事件进行展示。处在当前的文化全球化发展下, 艺术的地域性已经逐渐的被淡化, 对我国的乡土油画的发展而言也是一个重大的挑战。艺术的发展也将要对着时代的发展而不断的发展, 乡土油画在这一过程中就会迎来新的创作变革。

一、中国乡土油画的发展现状及艺术风格分析

1. 中国乡土油画的发展现状分析

近些年在我国的新农村政策的提出之后, 农村的发展有着天翻地覆的变化, 这对艺术界来说也有着很大的影响, 使其对农村的发展也愈来愈重视, 当代的乡土画家对农民的理解以及认识也有了进一步的深入, 这在乡土油画创作的深刻性以及丰富性上也超越了以往。诸多的油画作品均是对乡土人情以及人和自然、人与城市等关系的表达, 对乡土油画的发展也有了诸多的思考, 对当前的农民和城市的关系比较关注, 这样就有了大量反映农民的状态的油画创作, 例如王维安的《王金庄农民的节日以及》、忻东旺的《早点》等, 这些乡土油画作品都对乡土元素有着深刻的展现。

2. 乡土油画艺术风格分析

乡土油画的艺术风格是多元化的, 其中的古典主义、现实主义、表现主义、象征主义等都是乡土油画情感表达的场景。其中的古典主义艺术风格主要是从西方开始发展而来, 我国在上世纪八十年代, 一些油画家开始将创作风格投向了西方的古典主义, 这一艺术表现有着生动真实的特征, 在造型上也比较准确严谨, 从而让中国的乡土油画得到了发展。我国的乡土油画古典主义风格的代表人物王沂东将西方的古典绘画和中国的本土特色得到了有机融合, 并成为了我国当代乡土题材绘画当中有着雄厚实力的乡土油画艺术家。其画作主要是通过黑色以及白色、金色等色彩为主, 在画面上能够给人沉重的感觉, 同时在绘画的技巧上比较纯熟, 画面有着通透的感觉, 这样就对画面的艺术效果得到了增强, 古典主义风格的乡土油画可说是对乡村生活寄托的美好愿望的艺术手段。

另外在表现主义风格方面, 这是通过再现的方式进行表现出作者比较强烈的思想感情,

从我国的乡土油画艺术家段正渠的作品当中就能够看到, 其主要将西方现代主义思想和中国的传统艺术理念进行融合, 从而来表达出对乡土的无限热爱。虽然其受到西方表现主义风格的影响, 但并没有去刻意的模仿, 通过段正渠的油画作品《东方红》等就能够看出, 在油画作品中对大色调以及大笔触的应用, 笔触比较简练和谐, 从画面的艺术效果上有着比较强的表现性。与此同时在其技法的掌握以及运用上也比较娴熟, 他将自己内心对中国乡土的文化情感通过油画艺术来展现, 在时代的不断变化下, 表现主义风格的油画也在其艺术作品的创作中得以贯穿。

从中国的乡土油画作品的现实主义风格层面来看, 这是我国的油画发展初期所最先受到影响的, 乡土油画也是在这一基础上得以进一步发展。乡土在中国人民心中有着比较独特的情感追忆, 从而就让很多的艺术家在现实主义倾向上有着较强的体现, 在此基础上才能够对现实主义题材的乡土油画基础稳稳地打牢, 也呈现出了比较良好的典范。其中在我国的现实主义风格乡土油画家罗立中的《父亲》中就有着比较鲜明的呈现, 通过超写实的技法将人物给典型化, 在创作的内容上是对我国农民形象的真实反映, 这也是对劳动人民的情感表达, 对当时的社会气息有着重要的呈现。现实主义思想在中国的乡土题材油画领域的发展起到了主导的作用。

另外就是乡土油画中的象征主义风格, 这可通过宫立龙的作品进行了解, 其在绘画的造型以及色彩上都有着比较强烈的雕塑感。通过这一艺术风格来对劳动的伟大以及生命的赞扬和尊重的表达。除此之外还有浪漫主义以及印象主义等艺术风格。

二、新时期中国乡土油画发展缺陷及展望探究

1. 新时期中国乡土油画发展缺陷分析

从新时期中国的乡土油画的发展来看, 还有诸多层面存有缺陷有待完善, 中国乡土油画的作品比较多但基本都是对主观经验的借鉴, 在创新发展的敏锐度上还要进一步的加强。从实际的乡村油画作品中能够看到, 基本是对农村的社会落后以及弱势进行展开创作, 处在当前的发展阶段, 也要能够充分重视新的变化面对农村的留守人员以及生活上的变化的重视。从生活上的变化来说, 经济的发展以及医疗改革的发展等, 都是新的变化, 这些在油画作品中却没有得到相应的表现。

不仅如此, 在城市化进程加快的基础上, 一些流行的文化开始泛滥, 通过乡村乡村油画的表述就会逐渐的成为流行的风格, 在这一风格得到了众人称赞的时候就会有更多的跟随者, 所以乡村油画的批量生产也就会成为一个比较重要的问题。对乡村油画的表现手法以及题材等都需要对生活有比较深刻的体验, 有的作者为迎合市场就将油画创作商业化媚俗化, 将艺术作品成为流行文化的附庸。对作品的精神文化内涵没有得到充分的重视。

再有就是随着城市化的发展, 农村的劳动群众开始大量的向城市涌进, 一些留守人员的问题不断恶化, 一些儿童和老人以及妇女等, 在生活上都出现了不同程度的问题。在思想以及情感上都存在着孤独以及封闭等诸多方面的问题, 这些现象都可以通过乡村油画进行表现, 引起社会的关注, 将油画作品的审美功能和社会价值充分的展现。

2. 中国乡土油画发展展望探究

中国的乡土油画的发展由于是对西方油画进行借鉴学习发展而来的, 所以要想将其得到进一步的发展就要能够构建油画艺术的中国学派, 还要能够面对集中形态。具体而言就是传统艺术形式和新媒体为代表的艺术文化形式共生互动状态, 以及全球和本土资源共生互动的状态, 再有就是严肃人文关怀和时代娱乐文化的结合深思。这些方面就对我国的乡土油画的发展方向进行了指定。当前我国的乡土油画的发展时期对其进行进一步的拓展强化就有着其重要性, 乡土油画要能够对以往的单一现实主义表现方式进行改变, 将多元化的艺术风格形式和乡土内容得到有机融合, 这样才能够促进乡土油画的进一步发展。

对乡土油画中的风景油画来说, 虽然在关注上不断的增多, 但从整体的发展上来看还需要进一步的努力, 一些乡土风景油画在商业社会的影响下, 一些粗制滥造的作品层出不穷, 追求利益的过程中对作品的质量关注就大大的减少。所以中国的乡土风景油画要能够突出情感上的表达, 必须经过画家自身对生活的体验, 有自己的真情实感, 在创作的热情上加以保持, 这样才能够将乡土油画作品的创作得到发展。

再有就是对乡土油画的题材范围要能够进一步的得到扩展, 不能只是表现农民和农村, 要能够将乡土情的精神状态得到准确的表现, 要能够将中国的乡土油画有特色的表现出来, 将其成为一种象征。要能够对单一的表现内容进行突破, 只有在创作的题材范围上得到了拓展才能够将中国乡土油画的生命力更为长久的发展下去。

面对当前的全球化发展的大背景, 我国的乡土油画发展也要能够借助时代发展的优势, 要能在乡土油画中将民族性的特征得到充分展现。对艺术的创作不是新闻报告, 要能对创作的内容深思熟练反复的锤炼, 在思想情感的表达上能够准确的体现出来, 并要能够注重精神内涵以及情感表达。尤其是面对当前的网络化技术的发展, 对传统的绘画技术也有了一定的冲击, 所以要能够在这一形势下加强内在的表现, 能够通过优秀的乡土油画作品抓住每个欣赏者内心的共鸣点, 让其对乡土油画所表达的内容能够有深刻的体会。这样才能够有利于中国乡土油画的发展, 才能够走的更为长远。

三、结语

总而言之, 当前是中国乡土油画的一个重要发展的转折点, 所以要能够针对这一发展的机遇牢牢的发挥传统思想和西方油画表现形式的结合优势, 通过东西方的文化融合创造出有着中国特色的乡土油画。这对油画艺术家的创作来说不仅是一次机遇, 同时也是一次挑战, 所以在这一关键阶段要能够对中国乡土油画的创作加强重视。由于本文篇幅有限不能进一步深化探究, 希望此次理论研究能起到抛砖引玉的作用。

摘要：乡土油画主要就是画家对乡村景色以及农民生活状态进行描绘的油画作品, 乡土油画在我国的引进以及到发展有着一百多年的历史, 中国的乡土油画是我国所特有的一种美术现象, 处在不同的社会背景下就会呈现出不同的样貌。乡土艺术是古今中外不变的美术话题, 也是艺术家对特定时期的自己内心精神的独白, 在时间的不断变化下其自身也会不断的变化。本文主要就中国乡土油画的发展现状及艺术风格进行详细分析, 并对新的历史时期中国乡土油画的发展缺陷以及对中国乡土油画未来发展展望加以探究, 希望此次理论研究对实际发展有所裨益。

关键词：中国乡土油画,艺术风格,展望

参考文献

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3.浅谈中国画与油画的欣赏 篇三

关键词：美术；中国画；油画；欣赏

在教学生这部分内容时，我是分两部分给学生上课

的，第一部分我利用多媒体展示中国画和油画的经典作品，让学生通过视觉盛宴，感受两个画种的表现形式以及画家对客观事物的观察、表达自己思想感情的相同点和不同点。第二部分则是通过对中国画和油画工具材料的认识，使学生增加对这两个画种具体、深入地认识和了解。

中国画是我国的传统造型艺术之一，在世界艺术领域自成体系，就有悠久的历史和优良的民族传统。中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画；分为山水、花鸟、人物三个画科；在表现形式上有工笔、写意、没骨之分；而油画则是西方绘画艺术中的一个主要画种，它主要用油来调颜料，主要创作于布、木板或者厚纸板上。油画逐渐成为西方绘画史中的主体绘画方式，存世的西方绘画作品主要是油画作品。随着时间的发展油画逐渐生活化，其中最著名的就是《蒙娜丽莎》表现的一个普通妇女，并广为流传。

我在组织学生欣赏这两种画时，组织学生在课堂上采用分组的办法，我安排不同的学生担任不同的角色，讨论中，有部分同学记录在讨论中发表的精辟言论，课下进行整理，以对比的形式张贴在教室里，提供给学生进行交流。同时，我在教学中，多鼓励学生独立思考问题，培养学生研究问题、解决问题的主动性和创造性，这样，一方面获得知识的提高，另一方面让每一位学生得到精神上欣赏作品的享受。比如，我设置一些问题和情境来帮助学生理解、欣赏中国画作品时，每一位学生的视觉感受是什么？欣赏油画作品时，每一位学生的视觉感受又是什么？画面里的哪些因素使你获得这样的感受，为什么？二者的差别是什么？等等，这样加深学生对中国画和油画的异同作出更深的理

解，由感性认识上升为理性认识，达到既教书又育人的目的。

我在用多媒体展示油画常用的工具材料时，打出这些：颜料、调色油、画笔、画刀、调色板、画框、油画布和油画纸等，使这一外国画种在中国，让学生有一个感性认识，告诉学生，现在这些优秀作品就是用这些画下来并保存的，同时告诉学生艺术是不分国界的，是全人类的精神财富。

4.浅谈中国档案学的发展历史 篇四

中国档案学史研究不仅具有较高的理论价值，而且具有较大的实践意义。对中国档案史进行系统的梳理和评价，有利于提高档案学的科学水平，完善档案学理论与学科体系，丰富档案学的研究内容。同时，研究中国档案学史可以帮助我们反思我国档案学发展过程中的经验教训，扬长避短，增强档案学理论的针对性和适用性，更好地发挥档案学理论对档案工作实践的指导、规范作用，从而加快我国档案事业的发展步伐，提高档案的科学管理水平，为社会各项工作提供优质、高效的服务。

一、孕育时期的中国档案学（思想）

在长期的档案工作实践中，我国历代档案工作者积累了比较丰富的档案管理经验，为中国档案学思想的孕育创造了一定的条件，同时也为日后中国档案学的创立提供了宝贵的思想资料。

孕育时期的中国档案学思想主要体现在档案文献编纂方面。在我国长达两千多年的封建社会里，孔子、刘知几、司马光、章学诚等历史学家、文献学家、教育家在文献整理和史学研究的实践中，熔目录学、版本学、校勘学、历史编纂学及档案文献编纂的理论和方法于一炉，对档案文献编纂的原则和方法进行了认真的探讨和总结，提出了不少有价值的见解，为我国档案文献编纂学的形成和发展奠定了较好的基础。特别值得一提的是，宋代的几位档案工作者（架阁官）还就档案管理的一些具体问题进行了研究，这是迄今为止我国已发现的最早的档案学文献。此外，在我国历代奴隶、封建王朝颁布的有关文书、档案工作律令、制度及当时的文书、档案工作实践中也蕴涵着一些档案学思想。

孕育时期的中国档案学思想具有以下特点：

（一）研究主体的非专业性。由于缺少档案教育，我国在封建社会始终未能建立起一支结构合理的档案专业队伍，因此这一时期档案学思想的形成主要归功于史学工作者和主管文书、档案工作的官吏。

（二）研究行为的无意识性。我国封建社会的档案学思想是在史学研究和文献整理的过程中不自觉地形成的，是以其他活动的副产品的形式出现的，其提出者并未意识到自己是在进行档案学研究。

（三）思想资料的分散性。孕育 1

时期的中国档案学还不是完备形态的科学，只是一些零星的档案学思想，且分散在法典、制度和史家着述中，没有专门的档案学论着，未能形成严密的知识体系。

（四）思想内容的继承性。孕育时期的中国档案学思想前后相继，历代相因。

（五）思想范围的狭窄性。孕育时期的中国档案学思想只是为（文书）档案管理学、文书学（史）、档案保护技术学、档案文献编纂学、中国档案事业发展史等少数分支学科的创建积累了一些思想资料，而对科技档案管理学、专门档案管理学及档案学原理、档案术语学等绝大多数分支学科则少有贡献。

（六）思维层次的经验性。孕育时期的中国档案学思想大多属于“就事论事”式的经验之谈，抽象性、概括性不够，思辨的成分较少，未能上升到理论的高度。

孕育时期的中国档案学思想之所以会出现上述特点，是因为：

（一）我国封建社会形成的档案数量较少且总体上处于分散保存状态，档案管理方法简单，对档案学理论的需求不甚迫切。

（二）以史官为主体的档案工作者大多实行世袭制，父传子，子传孙，代代相沿，因循守旧，传统经验根深蒂固。

（三）封建社会的生产力不发达，科学技术落后，其档案大多是围绕着帝王将相的政务活动和饮食起居而形成的文书档案，科技档案和其他专门档案只占有很小的比例。

（四）在封建社会，档案工作始终没有发展成为一项独立的事业，一直是以文书工作的后缀部分存在的，“政治”、“存史”是其两大主要职能，机要性、保密性十分突出，因此，孕育时期的中国档案学思想只能局限于具体的档案管理方法和经验的总结，只是在与文化关系比较密切的档案文献编纂领域有所贡献。

孕育时期中国档案学（思想）的主要成就及其对当代中国档案学和档案工作的借鉴意义表现在以下几个方面：

（一）提出了“述而不作”、“多闻阙疑”等一系列档案文献编纂原则和方法，为我国档案文献编纂学的建立和发展奠定了比较扎实的思想基础，为当代我国档案文献编纂工作提供了丰富的实践经验。

（二）提出了许多档案管理原则和方法，为我国档案管理学的创立准备了珍贵的思想资料。

（三）对档案和档案史料汇编的作用和意义进行了比较深入的探讨，为我们进一步研究这些问题奠定了基础。

（四）在档案库房建筑及档案保护方面积累了许多足资借鉴的经验。

二、创立时期的中国档案学

辛亥革命以后，孕育于封建社会中的中国档案学思想发展迅速，开始向科学 2

形态演变。至20世纪30年代，近代中国档案学终于建立起来，其主要标志就是十三本档案学“旧着”的问世。这些论着对档案定义、档案的范围、档案的作用、档案行政、档案分类、档案立卷、档案的编目、档案的鉴定与销毁、档案保管与保护、档案的编辑与公布等问题进行了比较全面的探讨。

近代中国档案学产生的主要原因有：

（一）档案工作实践的发展是近代中国档案学产生的内在动力。

（二）以文书档案改革为主要内容的“行政效率运动”是近代中国档案学产生的直接诱因。

（三）大规模的明清档案整理运动是近代中国档案学产生的重要助推器。

（四）档案教育的创办是近代中国档案学的催生素。

（五）国外档案学的发展经验为近代中国档案学的创立提供了借鉴。

（六）我国古代档案学思想为近代中国档案学的创立准备了比较充分的思想资料。

近代中国档案学呈现出以下特点：

（一）研究主体的多元性。参与近代中国档案学研究的既有档案工作者，也有行政界的官员，又有史学工作者，还有档案专业教师，研究主体呈现出多元化的格局。

（二）研究内容的系统性。近代中国档案学者对档案的定义、范围、作用、文书与档案的关系、档案管理的组织形式与机构设置、档案的点收、登记、整理、分类、立卷、编目、排列、鉴定、销毁、保管期限、保管、保护、档案人员的素质与培养、中国档案史、外国档案史及文书档案连锁法等诸多问题都进行了系统的研究。

（三）研究对象的模糊性。近代中国档案学者对档案学的研究对象还不是十分清楚，大多把档案工作当作文书工作的一个部分进行研究。

（四）研究方式的移植性。近代中国档案学大量地继承、借鉴了我国古代档案学思想及欧美档案学和图书馆学的理论与方法，真正属于自我创新的东西并不多。

（五）研究范围的局限性。近代中国档案学基本上没有突破机关文书档案管理的界限，而有关档案馆工作、档案行政管理工作、档案教育工作、档案宣传工作以及科技档案工作和其他专门档案工作的研究成果则几乎处于空白状态。

近代中国档案学的成就主要表现在如下几个方面：

（一）建立了早期中国档案学的基本体系，将档案学引进科学的殿堂。

（二）提出了一系列前所未有的新观点，深化了对有关问题的认识。

（三）构建了档案管理学的基本框架。

（四）摸索出一些好的档案学研究方法。

这一时期中国档案学存在着以下几个方面的问题：

（一）学科体系不健全。3

近代中国档案学者的理论建树主要表现在文书档案管理学方面，而对科技档案管理学、档案文献编纂学、专门档案管理学等其他档案学分支学科则少有贡献。

（二）研究范围过于狭窄。近代中国档案学是以机关档案工作实践经验为基础建立起来的，其主要思想、观点、原则和方法一般都带有机关档案工作的烙印。

（三）研究水平不高。近代中国档案学的研究成果一般表现为直接经验材料的堆积和局部经验的个人总结，缺乏高度的理论抽象与概括。

（四）在移植、引进国外相关理论的过程中存在着比较明显的“食洋不化”、“囫囵吞枣”的现象。

三、发展时期的中国档案学

新中国成立至20世纪60年代中期，我国档案学界对档案、档案工作及档案学本身的许多问题均进行了比较全面、深入的研究和探讨，内容涉及档案学基础理论、应用理论及应用技术等各个方面，取得了丰硕的成果。

这一时期的中国档案学呈现出以下特点：

（一）指导思想的科学性。新中国档案学者们运用马列主义——辩证唯物主义和历史唯物主义的观点科学地分析和探讨了档案概念的本质、档案的作用、档案和档案工作的起源、档案工作的矛盾和规律、档案室工作与档案馆工作的关系，提出了许多新观点，极大地丰富了档案学的研究内容，提高了档案学的理论水平。

（二）研究内容的系统性。现代中国档案学者初步建立起一套基本符合中国国情、档情的档案术语、概念和统一自洽的档案学理论体系，并据此建立起相应的档案学分支学科。

（三）研究范围的广泛性。现代中国档案学既研究机关文书工作和档案室工作，也研究档案馆工作；既研究文书档案管理的原则与方法，也研究科技档案和专门（特种）档案的管理原则与方法；既研究档案和档案工作，也研究档案学自身。

（四）研究成果的概括性。现代中国档案学者对档案、档案工作及档案学自身的诸多基本理论问题进行了比较深入的研究和探讨，对蕴藏其中的本质和规律进行了深层次的理性思辨，其研究成果的概括性、抽象性有了实质性的提高。

（五）研究主体的群众性。从事现代中国档案学研究的既有档案学理论工作者，又有档案实际工作者（包括各级档案部门的领导），还有史学（方志学）工作者。

发展时期中国档案学的主要成就有：

（一）档案学的学科地位得到明显提高，第一次以独立学科的身份屹立于科学之林。1956年4月国务院颁发的《关于加强国家档案工作的决定》和同年6月国务院科学规划委员会制定的《一九五六 4

——九六七年哲学、社会科学规划纲要（草案）》都将档案学列为独立学科。

（二）初步建立起现代中国档案学理论与学科体系。至20世纪60年代初，我国档案学界先后编写出版了《档案管理学》、《文书学》、《中国国家机关史》、《中国档案史》、《文件材料保护技术学》、《档案文献公布学》、《技术档案管理学》、《档案学概论》、《影片、照片、录音档案管理》等教材，一个由多门分支学科组成的现代中国档案学学科体系已经初步形成。

（三）编写了新中国第一批较有影响的现代档案学着作，如《档案管理法》、《历史档案整理法》、《档案学基础》、《档案管理学》等。

（四）对诸多档案学基本理论问题进行了开创性研究，增强了档案学的理论色彩。

（五）极大地拓展了档案学的研究范围。

（六）档案保护技术研究取得了一定的成绩。

（七）锻炼和造就了一支档案学研究队伍。

这一时期中国档案学主要存在着以下几个方面的问题：

（一）过分强调档案、档案工作和档案学的阶级性，忽视档案、档案工作和档案学的普遍性。

（二）在“大跃进”时期，我国档案学界也犯了“冒进主义”错误。

（三）在学习前苏联档案学的过程中存在着一定程度的教条主义现象。

（四）档案学理论与学科体系不完整，整个档案学研究还显得比较粗糙。

（五）研究方法比较单一，定量分析方法、比较方法、系统方法运用较少。

四、停滞与倒退时期的中国档案学

1966年5月至1976年10月，由于林彪、江青两个******集团的破坏，我国档案事业遭到了毁灭性的打击，档案学研究也未能幸免，许多有志于档案学研究的档案干部或被赶出档案部门，或被迫害至死；中国人民大学历史档案系也被打成了档案界的“三家村”之一和“贩卖封资修黑货的大本营”，不少骨干和教师被打成“叛徒”、“特务”；国家档案局档案科研所被撤销。这一时期，档案学研究不但没有发展，反而出现了停滞甚至倒退。

五、恢复与繁荣时期的中国档案学

“文革”结束以后，我国档案学研究重新焕发出生机与活力，迅速地恢复、发展起来，并呈现出欣欣向荣的喜人景象，在我国档案学的发展史上矗立起一座新的丰碑。这一时期中国档案学的研究内容极其丰富，几乎涵盖了档案学的所有领域。

恢复与繁荣时期中国档案学的基本特点有：

（一）研究范围的广泛性。这一 5

时期中国档案学的研究范围得到了极大的拓展，从档案到档案工作到档案学本身，从档案室工作、档案馆工作到档案事业管理工作、档案教育工作、档案法制工作直至档案科研工作本身，从文书档案工作到科技档案工作和其他专门档案工作，从历史到现实，从国内到国外，都有一大批成果问世。

（二）研究内容的综合性。自20世纪80年代起，我国档案学者积极引进与移植相关学科的理论与方法进行档案学研究，这不仅拓宽了档案学的研究领域，而且开阔了档案学者们的研究视野。

（三）研究方法的多样性。当代中国档案学者逐步摸索出多种行之有效的研究方法，基本上建立起比较完整的方法论体系。

（四）研究成果的时代性。新时期的档案学研究者密切关注档案工作发展的时代脉搏，紧紧围绕党和国家的中心工作及档案工作中的热点和难点问题，积极开展档案学研究，因而其成果具有鲜明的时代色彩。

（五）研究行为的组织性。1980年以后，我国从中央到地方及一些专业系统相继成立了档案学会，国家档案局和部分省级档案局还先后设立了专门的档案科研机构，档案学研究主体的组织性和协作精神明显增强。

（六）理论和观点的抽象性。近二十年来，我国档案学界越来越重视对档案学基本理论问题的研究，档案学研究成果的学术水平明显提高，思辨色彩日益浓厚。

恢复与繁荣时期中国档案学的成就主要体现在以下几个方面：

（一）档案学学科体系走向成熟与完善。分支学科的纷纷创立，使现代中国档案学已经从单一的学科发展成为内容丰富、结构合理的学科群体，档案学的理论与学科体系也因此而显得更加丰满和健全。新时期的档案学建设已逐渐与档案专业的课程建设分道扬镳，已经从具体学科建设和档案教育的课程建设入手的自然建设发展阶段转入从整体系统上设计一个科学体系结构，并有计划地按照这个结构去进行建设的自觉发展阶段。

（二）档案学的学科地位有了进一步提高。档案学研究被列入《全国哲学社会科学研究规划》、《科学技术发展十年规划》，《当代中国的档案事业》、《中国大百科全书》档案学卷的编写出版被纳入《当代中国》丛书和《中国大百科全书》总的编辑出版计划当中；档案学的研究项目被列入国家社科基金、国家自然科学基金项目指南；国务院学位委员会成立了图书情报档案专业评议组，负责图、情、档三个专业的硕士学位点、博士学位点和国家社科基金项目的审批；1997年，国务院学位委员会将档案学的学科归属由历史学调整为管理学，与图书馆学、情报学一起组成一级学科。

（三）档案学基础理论研究全面推进，填补 6

了许多空白。档案学界除了对前人已经探讨的档案学基础理论问题进行深化研究以外，还努力开辟新的档案学基础理论研究领域，对前人未曾涉及的诸多档案学基础理论问题进行了全面的研究，其成果更为系统、深刻，更能反映档案、档案工作和档案学的本质与规律。

（四）档案学应用理论研究的范围不断扩大，内容日益细化。我国档案学界一直非常重视档案学应用理论研究，其成果在整个档案学研究成果中始终占有很大的比例。这一时期，档案学界除了继续深入探讨文书档案、科技档案及影片、照片、录音档案的管理理论、原则和方法以外，还对各种专门档案的管理理论、原则与方法进行了全面、系统的研究，并在许多方面取得了重大突破。

（五）中外档案事业史研究不断深入。与前相比，这一时期的中国档案事业史研究更为深入、细致，不仅出版了档案专门史和断代史专着，而且研究的内容也更加全面，涉及档案、档案工作、档案机构、档案人员、档案教育、档案文献编纂、档案学思想与理论等各个方面，在许多领域都取得了富有创建性的成果，并且纠正了一些讹误。我国档案学界与国际档案界的联系越来越密切，对外国档案学理论及档案工作实践的了解越来越全面，先后翻译、编写了一批外国档案事业史论着。

（六）档案学应用技术研究成就喜人。在档案库房建筑、档案装具、温湿度控制、档案制成材料的耐久性、褪色档案字迹的恢复、机械化档案修裱、运用现代科技管理档案等方面的研究都取得了举世瞩目的成就，其中有不少成果属于世界首创，处于国际领先水平。

（七）档案学术气氛更加活跃，档案学术评论健康发展。党和国家制定了一系列有利于档案学发展的方针、政策，倡导并鼓励大家开展档案学术讨论。学者们本着“真理面前人人平等”和“与人为善”的原则，心平气和地开展档案学术批评，大家互相探讨，互相补充，互相争论，互相商榷，或达成共识，或取长补短，或共同提高，或有所启迪。

（八）建立了档案学科研课题的立项审批制度和优秀科研成果奖励制度。在科研课题的申请立项和优秀科研成果的评奖方面，档案学获得了与其他学科完全相同的机会和待遇。

（九）档案学研究队伍进一步壮大。越来越多的人相继投身于档案学研究，档案学的研究队伍日益壮大，这不仅表现为数量的增长，而且表现为质量的提高。从事档案学研究的既有专职档案科研人员、档案专业教师，又有档案实际工作者，还有来自于其他学界的研究者。

这一时期中国档案学存在着以下几个主要方面的问题：

（一）档案学研究的 7

集约化程度低，低水平重复现象比较严重。

（二）部分档案学术语（概念）、理论不严谨。

（三）在移植和引进其他学科理论与方法的过程中存在着一定程度的“食而不化”、“生搬硬套”现象。

（四）部分档案学者对待外国档案学理论不够理智、客观，感情色彩浓厚。

（五）故弄玄虚，隔靴搔痒。

（六）在评价档案学遗产时，部分档案学研究者陷入了历史虚无主义的泥潭。

（七）定量分析法在档案学研究中的运用尚有不尽如人意之处。

鉴于上述问题，笔者认为当前我们应着重解决以下几个方面的问题：

（一）建立档案学术规范。

（二）健全档案科研管理体制，研究档案学发展战略。

（三）进一步加强档案学术评论工作。

（四）努力改善档案学研究系统的外部环境。

（五）建立、健全文献检索体系。

六、中国档案学的发展规律及其发展趋势

中国档案学在其发展过程中除了体现出从无到有、从分散到系统、从低级到高级、从肤浅到深入、从简单到复杂等科学发展的一般规律以外，还呈现出如下一些发展规律：

（一）档案工作实践的需要是档案学发展的内在动力。档案工作实践不仅规定着档案学理论研究的对象和范围，而且决定着档案学的发展规模、速度和水平；档案工作实践也是检验档案学理论正确与否的惟一标准；档案工作实践还是档案学理论不断补充、修正和完善的原动力。

（二）结构合理的科研队伍是档案学发展的关键因素。开展档案学研究，铸造档案学的繁荣局面，离不开一支结构合理、精干高效的档案科研队伍。不同岗位、不同职业、不同学界的档案学研究者各有千秋，优势互补，共同推动着当代中国档案学快速向前发展。

（三）稳定的政策是档案学发展的根本保证。档案学的兴衰、成败与国家的政治环境有着密切的关系，国家的直接关心、重视与支持更是档案学健康发展的政策保证。

（四）经济、科技、文化是档案学发展的必要条件。经济是开展档案学研究的重要物质基础，对档案学的发展规模、速度和水平起着一定的制约作用。科技的发展导致档案学研究范围的拓宽，并促使档案学界及时地进行理论补充、修正和完善。学术研究空气活跃，文化事业发达，就会推动档案工作和档案学的发展。

（五）中外档案学术与业务交流是档案学发展的外部动力。国外档案学的传入对于我国档案学的建立和发展起到了一定的促进作用，我国的许多档案学理论也因此而更加充实和完善。

中国档案学将朝着以下几个方向发展：

（一）档案学的研究范围将进一步拓宽。随着我国档案事业的不断发展，未来中国档案学的研究领域将进一步扩大，许多目前尚未引起档案学界普遍重视的问题将成为档案学者们悉心探求的重要领域，并将涌现出一批新的分支学科。

（二）档案学的研究内容将逐步深入。随着定量分析方法的广泛运用，今后我国档案学界一定会在现有基础之上对档案学的众多基本理论问题进行更加深入的研究，中国档案学的理论水平将会跃上一个新的台阶。档案学的史学研究也将朝着纵深方向发展，在断代档案工作史、专门档案工作史、地方档案工作史研究领域将会取得全面进展。档案学的应用理论与技术研究也将趋向专深，以档案工作各环节、各程序为依托的新的档案学分支学科也将不断产生。

（三）档案学研究的集约化程度将不断提高。越来越多的档案学者已逐步认识到开展集约化研究的必要性和优越性，并开始尝试通过组建科研共同体的形式来进行档案学研究，相信我国档案学研究的集约化程度将随着档案科研主、客观条件的日益成熟而不断提高。

（四）档案学研究的综合性、系统性将更为明显。引进与吸收相关学科的理论、方法，使其与档案学相互渗透而形成交叉学科或横段学科，这是未来档案学分支学科产生的主要方式。定量分析方法将越来越受到我国档案学界的重视，含有定量分析研究成分的档案学论着将不断增加。

（五）档案学基础理论研究和应用理论与技术研究之间互相交错、互相转化的趋势将日渐突出。档案学基础理论研究和档案学应用理论与技术研究之间没有不可逾越的鸿沟，纯粹的档案学基础理论研究和彻底的档案学应用理论与技术研究都是不存在的，二者从来就不是完全对立、截然分开、水火不容的，而是相互包含、相互交叉、相互渗透的。可以预见，二者之间互相结合、互相作用、互相转化将会更加紧密、更加迅速。

（六）档案学研究将逐步融入国际档案学的洪流之中。在档案学研究中，世界各国之间存在着许多共性的课题，它们既包括许多应用理论与技术问题，也包括不少基础理论问题。不难想像，随着国际档案业务与学术交流的不断增多，我国档案学研究最终将成为国际档案学研究的一个组成部分。

汉语1001

崔浩

5.中国画与油画分类作文 篇五

中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起

中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过：“一根规定的线通贯着大宇宙”，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。

“以形写神”是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。

中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。

意境：是画家的立意与所描绘的形象融合后所表达于画面的情调。

中国画的.意境很含蓄，古人画松、梅、菊，是取其不畏严寒，敢与风暴冰雪作斗争的精神。而西洋画的风景画，则纯粹追求画面上的美，没有什么寓意性。

西洋画一般是按“黄金律”定画面，即长宽比例约5比3。比较缺少变化。

作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特的美──绘画性。

透明覆色法不透明覆色法

6.浅谈中国油画历史 篇六

秦穆公接见了九方皋，派他去寻找好马。过了三个月，九方皋回来报告说：“我已经在沙丘找到好马了。”秦穆公问道：“是匹什么样的马呢?”九方皋回答说：“是匹黄色的母马。”秦穆公派人去把那匹马牵来，一看，却是匹纯黑色的公马。秦穆公很不高兴，把伯乐找来对他说：“坏了!您所推荐的那个找好马的人，毛色公母都不知道，他怎么能懂得什么好马不好马呢?”

伯乐长叹了一声，说道：“九方皋相马竟然达到了这样的境界吗?这正是他胜过我千万倍乃至无数倍的地方！九方皋他所观察的是马的天赋的内在素质，深得它的精妙，而忘记了它的粗糙之处；明悉它的内部，而忘记了它的外表。九方皋只看见所需要看见的，看不见他所不需要看见的；只视察他所需要视察的，而遗漏了他所不需要观察的。像九方皋这样的相马，包含着比相马本身价值更高的道理哩!”

等到把那匹马牵回驯养使用，事实证明，它果然是一匹天下难得的好马。

---------林风眠《戏剧人物》

-------石鲁《转战南北》

--------黄胄《新疆老人騎驴彈唱圖》

2．讲述现代中国画发展史

中国现代美术是指1911年辛亥革命以来的中国美术。

大体上可以分为6个发展变化阶段：①辛亥革命到30年代前期，②30年代后期 至40年代，③50～60年代前期，④“文化大革命”10年，⑤70年代末至80年代。⑥80年代至今。

20世纪中国画处于从古典形态向现代形态的转换过程。和古代美术相比，它的 社会文化环境、对象与作者、品类与形式、性质与地位等，发生了深刻变化。正如整个中国现代文化具有的过渡性、矛盾性和生发性那样，中国现代美术也充满了新旧交替、中西混融、变化发展的特色。经过将近一个世纪的反复探索，找到了发展中国画的途径：首先是要面向中国现代生活，重新打开创作的源头活水，其次是解决好继承优秀民族传统与借鉴外来创作经验的源与流的关系。在20世纪60年代初和20世纪80年代以后进入了中国画发展的高潮时期。出现许多代表性画家和优秀的作品。其中变化最为突出的是人物画.3.学生分组自学讨论。

分析比较中国古代作品，西方绘画作品和中国现代作品。找出它们的不同点。并简单分析现代国画作品。

（顾闳中的《韩熙载夜宴图》，达芬奇《蒙娜丽莎》，周思聪《人民和总理》）提供背景资料。

顾闳中《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，中国十大传世名画之一。它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。

达芬奇《蒙娜丽莎》画中人为佛罗伦萨银行家妻子丽莎。达芬奇为她画像时间是1503年，画中人的主要神情是“微笑”，世人称之为“神秘的微笑。”

周思聪《人民和总理》表现1966年邢台地震后，周总理前往灾区慰问的情景。

教师总结：中国古代画以写实为主，注重、立题、写意、线条感觉有韵味；西方绘画以“再现性”为其主要特征，这种写实带有浓厚的风格特色：时代的、民族的，以及艺术家个人的风格特色；近代国画的写实中多少都加了点西方速写的感觉。注重体积、造型、空间、质感的塑造。

4.学生欣赏名家国画作品，一起讨论传统中国画向现代形态转换的问题

中国人物画的现代发展，要求画家对现实人物、现代生活有深入观察、了解。同时还要有很强的造型基础，而主要的困难则在于要能够自如的运用传统笔墨技巧，突破以往的表现程式，创造出与题材内容相适应的新的绘画语言。

20世纪30年代，赵望云《改造荒山学习文化》的农村写生，开辟了中国画创作的生活之路。

赵望云在“五四”新文化运动的影响下，积极提倡新国画运动，以大量表现劳动民众生活的农村写生和国画创作，开创了一条中国画反映社会现实生活的艺术道路。被称为“苍头特起”之艺术前锋，中国画革新的闯将，二十世纪中国画坛大众化思潮的先驱者。

徐悲鸿《愚公移山》、蒋兆和《杜甫像》、周思聪《矿工图》等人在传统人物画的基础上，借鉴西方绘画经验，受到现代绘画造型的训练，锻炼提高了造型能力，也吸收、借鉴了油画、连环画等画种的创作经验，丰富了表现生活的技巧。对人物画的发展，起了重要的推动作用。

黄胄到新疆《庆丰收》、刘文西在陕北《祖孙四代》，在异地社会文化环境下，找到了与自己艺术个性的契合点，他们以速写为手段，积累了丰富的生活感受，从生

活实践中，找寻到了具有鲜明个性的绘画技巧。

《庆丰收》创作于1976年，表现新疆各族人民丰收季节聚集在葡萄架下欢歌跳舞的景象，画风奔放，人物动势，色彩绚烂，很好的渲染出一派热情欢乐的情绪。

《祖孙四代》创作于1962年，以结实厚重的笔墨画出作者对陕北自然环境和人文环境的印象。并赋予作品的寓意，即四代人所经历的时代变迁。

重点分析蒋兆和《一篮春色卖遍人间》

蒋兆和。四川人，16岁开始从事绘画。新中国成立后任中央美术学院教授。代表作品《流民图》、《一篮春色卖遍人间》。蒋兆和的人物画创作在当代中国画发展史上有重要影响。

《一篮春色卖遍人间》分析，是蒋兆和先生1948年创作的一幅人物画精品，也是其解放前表现社会底层劳动人民的力作之一。作品寓意深刻，作者以极其洗练的手法和笔墨，将一个在贫苦生活中对未来前途充满憧憬、渴望的少女的神态表现得淋漓尽致。画中少女，面部以中西结合的方式，寥寥数笔，单线勾出少女的侧面形象。线条或虚或实，以西画素描的方法，结合中国山水画的皴染方法，画出面部的透视和结构关系。画家对眼、鼻、嘴等部位的刻画十分精细到位。衣衫用浓淡不同的墨色，简略地勾画出衣纹，极 好地体现了隐在其中的人体结构。师：欣赏了这么多优秀的现代中国画作品之后，你对现代中国画又有什么样的感受？

画家探索融会中西方艺术精神，接受西方造型基础训练，提高了造型能力，运用传统笔墨技巧，反映现实生活方面，推动中国画创新。使绘画风格多元化、个性化、绘画题材更新鲜、富有生机、紧扣生活等）

5.小结

7.浅谈中国当代油画的创作与发展 篇七

仁者见仁, 智者见智, 对于艺术趣味而言, 也是如此, 每个艺术家都有自己的偏见, 因为艺术本身就是一种感性存在, 这是无可厚非的。但是我们对于艺术的创作问题应该持有更多的理性, 我们需要对当代社会与文化内涵有根深的理解和认识。就像艺术不仅仅是技法问题, 而富有想象力和创造力的作品才是它所追求的宗旨。

对于上述的思考, 我以“浅谈中国当代油画的创作与发展”为题。通过对中国当代艺术家及其作品的认识和西方油画的影响来表现中国当代油画的绘画理念和艺术语言, 从中可以探明和总结一些艺术发展的内在规律, 和大家共同探讨便于更好的把握和明确艺术创作与发展的方向。

每每提及油画时, 也许“西方”这个词会停留在我们的脑海里, 就像“水墨丹青”已经成为象征中国的符号深深的烙印在人们的内心深处。尽管如此, 油画在我国已经有了几百年的历史, 追溯到康熙年间, 随着西方传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等人以绘画供奉内廷的方式而开始传入中国。之后, 徐悲鸿、刘海粟、潘玉良等人的归国带来了西方的教学体系及绘画理念并形成了以徐悲鸿为首的写实派、以刘海粟、林风眠为首的新画派和以庞薰琹为首的现代派。这三个画派的诞生正如“现代艺术, 其后面必然潜伏着现代精神”一样, 每一个派别的背后都有一个别开生面的人文精神及绘画理念。由于以徐悲鸿为首的写实派与中国当时的绘画审美想匹配, 便顺理成章的成了当时绘画界的典范。但当时随着群众运动的开展, 这一体系被突破, 随之而来的青年艺术家趋于对艺术的喜好, 把原先单一的绘画形式变的丰富多彩。直至今天, 中国油画已经进入一个全新的时代, 它已经有了自己的创作理念和有别于西方的绘画风格, 不管怎样它正在这个没有终点的曲折的轨道上努力前行。

油画作为一种绘画语言, 在传入中国的这几百年间里, 中国的一代代艺术家们用自己对艺术追求的心灵装载着历史的变迁和中国人生活的沧海桑田。无异乎创作灵感的出现似乎要伴随着社会的发展、人生阅历和一些现实生活等, 这样画家在创作时就会有丰富的感情和深刻的感受, 有了灵感, 才能现之于笔墨, 不会停留在对自然现象的表面模仿, 绘画不像机器那样开了就能动, 至少是在创作者称心悦意或者是在悲愤中产生激情, 方能下笔。在中国战火纷飞的年代里, 画家没有稳定的绘画空间, 只好在国难当头的危急时刻拿起画笔记录战场的弥漫硝烟和官僚的暴政管理, 如王式廓的《台儿庄大血战》、司徒乔的《放下你的鞭子》。正是因为他们对绘画充满了满腔的热情, 才对祖国和人民在遭受压迫与迫害而无能为力的情形下, 进行了震撼心灵的创作。我们在欣赏那些生动的画面的时候, 或许思绪已经随着画面的精神内涵飘向那已逝去的沧桑岁月。

创作过程是一个现实与心灵碰撞的过程, 在不同的时期和不同的地域面前, 绘画者都会产生不同的创作理念。所谓“笔墨当随时代”中国的当代艺术, 肯带要表现当代中国人的生活和人文精神。作为中国比较有影响力的年轻画家大多为70后, 他们拥有比较广阔的空间与宽松的人文环境, 随着中国市场经济的快速发展, 新兴起的年轻画家开始热衷于灯红酒绿的都市生活, 画面中展示的是都市给他们带来的时尚与潮流, 是转身即逝的华丽与灯火霓虹的优裕, 没有对未来现实的考验, 没有拿得起放得下的对生活与理想的担当, 也许他们的人生阅历太浅薄, 然而似乎已经忘记了在风口浪尖上的他们有可能被推向另一个新的起点, 或者是被推向不远处的暗礁。此时新兴起的年轻画家需要摆脱难关继续前进, 不顾一切的向前进取, 不要学非洲沙漠里的鸵鸟的痴态——被人追赶的时候, 把头钻进草丛中, 自以为已经隐匿着。不要只活在自己的世界里, 打开胸怀放眼望去, 意想不到的收获会接踵而来。

当今社会艺术作品琳琅满目, 样式种类不计其数, 那么什么样的美术作品才是美的艺术品?当代美术作品是否要美?就此问题, 蔡若虹老先生曾经在1996年11月28日《人民日报》上发表《美术作品一定要美》的文章, 早就肯定过这个问题, 指出只有美感的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人, 才能有强盛的生命力, 才能符合时代发展的潮流。也许在西方人看来, 中国的油画一直是西方油画的影子和山寨版, 然而中国的油画也在不断的发展, 从徐悲鸿到靳尚谊到陈逸飞、陈丹青到艾轩到冷军, 这一连串的油画家的名字的背后, 同时也隐藏着中国油画的发展进步史。冷军超写实的高超技艺是当代任何一个油画家所不能与之相媲美的, 他的超写实油画是那样的细腻、逼真、惟妙惟肖。他的油画技巧超越了所有的油画家成为中国油画新的里程碑。我认为在中国不管是什么流派的画家, 只要他怀着一颗热爱艺术的心, 体验生活的意义, 感受生命的价值就能创作出好的作品, 在作品中把现实生活的所见所闻, 所思所想加以提炼浓缩升华后的作品才有意义, 才能吸引人。正所谓艺术源于生活高于生活。

曾经有人说过只要是人就会画画, 因为画画无非就是会临摹, 复制, 抄袭。这句话似乎在预知着艺术的终结。这也给了我们一个需要深思熟虑急需解决的问题, 正如做画家容易, 做大师谈何容易。那么, 当代中国的油画该如何发展呢?

首先与中国传统的绘画相结合, 不管是从技法上还是在色彩的处理上应该有自己与众不同的味道, 可以把中国古代的山水画或者是花鸟画背景上的肌理作为中国当代油画的表现手法, 根据自己的审美取向, 加入不同的材料和技巧, 从而形成不同的构成和纹理。有时候油画在创作过程中会不时的出现偶然性, 它的出现能激发我们创作的灵感, 借助不同的表现方式就会形成不同的视觉感受, 也会给观者带来美的视觉盛宴。其次是素描与色彩的完美结合, 西方传统的油画的局限性是, 要么是素描, 要么是色彩----素描只有明暗关系没有色彩关系, 色彩只有色彩关系没有明暗关系。就如印象派开创了一个新的绘画时期, 它在演绎完美的色彩关系的同时忽视了原有的造型。这就要求我们在油画的创作上追求素描与色彩融合。再次是取其精华, 去其糟粕。我们在发展属于民族化的油画的同时要注意不时的进行东西方艺术的交流和学习, 在此基础上进行创新和改进, 使油画更具时代性和时代精神。当代中国油画还应与现实社会以及人们的生活紧密相连, 由在物质层面的基础上深入到精神层面上。

结语:

几个世纪认真而踏实的学习, 几个世纪任重而道远的探索。艺术家们尽情的游走在色彩之间, 表达他们对自然与生命的热爱与讴歌, 他们将毅力力透画布, 去成就将来的展翅高飞。一幅幅作品背后都藏着一颗敏感的艺术心灵, 每一颗心灵都在借着这些作品表达自己, 让我们尽情地挥洒梦想。在这里, 我们用创新的艺术语言, 创造出了源于我们生活的心灵体验, 阐释了我们对美好的感知和体会。在咫尺方寸当中, 用线条和色彩、用刻刀与笔触, 用创意和灵感, 去点燃创作的火花, 在咫尺方寸之外, 去探寻艺术发展的疆域。艺术是青春的幻化, 是生命永恒的指向。在探寻艺术的历程中没有终点, 只有起点。愿这许多美丽的画面, 变为一叶叶待驶的方舟, 倚着风般的遐想, 扬帆远去, 驶向下一个开满鲜花的港湾。相信当代中国的油画会在我们的共同努力下熠熠生辉。

摘要：中国油画艰辛地走过了百年历程, 带着成就和问题, 也带着期望, 跨进新的世纪。虽然中国的油画历史远不及西方, 但是由于油画在中国历经时间的洗涤和近现代艺术家的创作形成了它独特的美学品质。中国当代的油画除了对传统意义上尊重线与色的特质和基本的绘画语言外, 怎样才能在复杂多变的社会环境和艺术表现中得到实质性的创作与发展, 与时俱进, 从而与当代的文化产生共鸣, 表达当代人们对生活对社会的感悟与情怀。通过对中国几百年来油画由西方引入到在此基础上的创作与发展的论述, 表现艺术创作在当代文化的熏陶下, 需要直抒胸臆的自然流露和最直接情感表达以及画面背后更多让人深思且意义深远的文化内涵和社会寓意。

关键词：油画,文化内涵,观念,创作,发展

参考文献

[1]吴冠中.《我负丹青》.人民文学出版社, 2004年版.

[2]周积寅.金建荣.《刘海粟谈艺录》.河南美术出版社.

[3]上田敏.《现代艺术十二讲》.湖南文艺出版社.

[4]李晓.曾遂今.《美的盛宴》.华东大学出版社, 2006年版.

8.浅谈中国油画历史 篇八

关键词：气韵；生动；中国油画；民族化

油画，这种以快干油调和颜料在麻布、板材平面绘制，以色彩多变、层次丰富、表现力强为特性的西方画种。在中国，从清代传入到“五四”开始，作为西方的先进文化代表正式嫁接到中国，真正为中国人所接受并与中国的传统文化相融，形成了自己民族特色的中国油画。

一、中国油画的民族化进程

油画从康熙年间，由传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷，从而将西方的油画技术带入了中国。当时大清帝国以其威严使郎世宁等一批西方画家屈尊于中国的画风中，但是帝王们还是看中了西方画家笔下的功夫而招为御用。清末，中国的年轻画家不断到欧洲学习西方的绘画，试图以此来挽救中国绘画的颓势，他们有：李铁夫、李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、关良等。但是他们学成归国后，发现国内现实并不能容忍那种透露西方文明的明暗、色彩和表现方式，仅是对那严谨的造型表现出一点兴趣而已，为了生存，也为了中国艺术的发展，这些艺术家自觉地开始了融合的工作，这也就是油画民族化过程的初始阶段。

二、“气韵生动”美术观念在中国油画中的体现

“气韵生动”是指表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的。

“气韵生动”是中国绘画美学中最具中国文化特质的评论标准，谢赫将 “气韵生动”放在绘画“六法”之首，唐张彦远在《历代名画记卷一论画六法》中：“以气韵求其画，则形似在其间矣……”，可见，“气韵生动”在中国绘画中的美学地位。

中国美学的审美境界，是一个即有既无、非有非无、不惑不昧、幻化生成的境界。中国绘画讲究“气韵生动”，其独特的中国绘画语言，这些中国传统绘画理论以及表现手法如何融合于西方的绘画之中，并如何用西方的绘画理论和技术融合于中国的油画之中。

中国油画也应该以“气韵生动”和“传神”为最高要旨。现在有大量写实的油画，一味追求“形似”，但画中人物即无“气”亦无“神” ，是死的，从而忽略了“神似”。前面说过，“气韵生动”是品画的最高美学准则，一幅好的油画，不能只追求“形似”而忽略“气韵”和“神态” 。这不只是技法问题，更是对中国油画发展的重要认识。

三、“气韵生动”在油畫创作中的现实意义

中国画论首推“气韵生动”。“气韵生动”就是要求画是“活”的，蕴涵在画面内的气息是流转而畅通的，这种气息所有的人都能感受到，只是受过训练的人会把潜意识提升到显意识，会感动和评论，而大部分人会在内心中默默地受影响。所以一幅好画、吸引人的画，才能让环境有好的气息，好的作品“气韵生动”，而不好的作品气息滞涩、阴晦、没有生命力，更甚者会消解观众的生命力。

我们在作画实践中，要力求在自己的作品中抓住凝聚“意象”审美内涵的“气韵生动”，并发掘其中所蕴含的现代意味和抽象因素。为了在画面较好地表现“气”和“韵”，我们应该轻松自如地以直觉性方式作画，并选用特殊画布材料尝试特殊的技法，制作出通常传统油画材料技巧所没有的画面效果。有意避开常人所推崇的油画的“深沉”、“厚重”的画风，尽量发挥我们的个性优势，从轻快淡雅和潇洒的格调里，营造出一幅温馨、充满诗意的画面。从中国传统审美心理出发，选择人们熟悉而又易触动人们内心的自然景观，以西洋传统油画工具材料、技法，西洋印象画派的光与色，中国文人水墨画的笔情意趣、似与不似的形象造型等来表现生生不息的宇宙、自然、生命的运动。着力表现这生命运动乐曲中的旋律、色彩、音响节奏感，赋予其现代意味。

绘画讲究“用笔”、“气韵生动”，讲的就是：墨气、笔气、色气。“用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。”感悟，就会形成自己的语言。中国的“笔”，与西方的笔触是不一样的，较之西方的笔触，中国的“笔”内涵更丰富，变化更多。

要让画面有“气”强大的维系力和韵律感，笔触的运用很重要，当笔触在画面上像音符一样优美，画面体现的不仅仅是轻松、生动，更让观者为之而心旷神怡，完全陶醉在画中！

“感情，是一种画的灵魂，必须是真的情感” 。

作画，是需要激情和感受的。一幅生动的作品要吸引观众，并能与作者产生共鸣，需要作者的情感，要有个性的观点，并将它们融入到画面当中，运用中国画的运笔，加上中国画的“意境”和“气韵”，创造出具有“中国风”的油画，为油画民族化而努力！

参考文献：

[1]钱峰著.油画[M].高等教育出版社，1999.

[2]高师《中国美术史》教材编写组.中国美术史[M].高等教育出版社，1997.

[3]中央美术学院中国画系 编著.中国画[M].高等教育出版社，1990.

9.浅谈中国油画历史 篇九

课型：欣赏·评述 课时：1课时

教学目标：1.让学生了解中国画和油画表现技法的差异，感受中国画的艺术境界以及油画的写实、浪漫，学会鉴赏作品，提高学会说呢过审美能力、感受能力和表达能力。

2.通过创设情境，利用对比的形式带领学生欣赏中外绘画名作，提高学生的审美能力。

3.引导学生通过欣赏艺术作品去感受艺术的魅力，陶冶学生情操，提升学生审美情趣，了解西方绘画和中国绘画的特点，从而激发热爱民族艺术的情怀。

教学重点：了解中国画与油画的各自特点。

教学难点：感受中国画的艺术境界，以及油画的写实、浪漫风格，掌握欣赏中国画与油画的基本方法。

教学准备：中国画和油画的绘画工具、相关的图片、课件、介绍中国画与油画的视频短片。教学过程：

一、引言

同学们，我们常说艺术无国界。那么在我们的东方和遥远的西方就有着两种不用的绘画表现形式。今天，在我们的课堂上，这两种绘画表现形式要相遇：中国画遇见油画。你会不会对我们这节课的结局有所好奇呢？这些不同的事物相遇，会遇见什么呢？今天我们就一起进入东西方两种不同的艺术领域，体会中国画和油画的魅力！

二、中国画与油画工具比较 1.图片分类游戏（请学生区分大屏幕上的作品）2.认识工具材料

国画：毛笔、墨汁、宣纸、国画色、调色盘、清水

定义：中国画是我国具有鲜明民族特色的传统绘画艺术，它是用刚才我们看到的这些工具绘制出来的，是东方绘画的主要画种。

油画：油画布、油画笔、油画颜料、调色板、调和油 定义：油画是用油质颜料绘制的画，能较充分地表现对象的复杂色调和丰富的层次，刚才我们看到的这些工具就是用来绘制油画的主要工具。

三、中国画和油画不同内涵与特点及欣赏评述方法

1.辨别中国画和油画《寿桃》《有桃子和苹果的静物》 欣赏和评述一幅绘画作品是可以按照一定方法来操作的，我们可以先描述一下画面，分析这种画种是中国画还是油画，对比中国画和油画画面的效果有什么异同点，最后谈谈看法或感受。请学生欣赏和评述齐白石的《寿桃》以及《有桃子和苹果的静物》。

小结：《寿桃》这幅画是齐白石老先生的晚年之作，这幅画气韵生动，用笔考究，诗情画意，款识简洁，给人以无限遐想。《有桃子和苹果的静物》是法国画家塞尚的经典作品，他注重光、色与质量的表达，造型精确，立体感强，整体色彩和谐统一。

2.中国画与油画的表现内容和题材 中国画的表现内容（人物、山水、花鸟）《元世祖像》 元 《富春山居图》 元 黄公望 《珍禽图》 黄荃

油画的表现题材（人物 静物 风景）《戴珍珠耳环的少女》 荷兰 维米尔 《向日葵》 荷兰 梵高

《密德哈尼斯林荫道》 荷兰 霍贝玛 出示图片，让学生根据题材进行分类。3.中国画与油画的表现技法和艺术形式 中国画：工笔、写意

工笔：以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。写意：用简练的笔法描绘景物的中国画表现方式。油画的表现形式：

写实：欧洲的古典油画一写生为主，形象逼真，有真实的感觉。

抽象：现代抽象画就是与自然物象极少或完全没有相近之处，而又具有强烈的形式都成面貌的绘画。出示图片，让学生分辨不同的表现技法。

四、艺术家的智慧

《竹石图》 清 郑板桥

中华五千年的文化积淀，使中国的画家都具有较高的文人气与文化气，他们用画配以诗文、图印，形成了中国画的特有表现形式，即诗、书、画、印的完美结合，清朝扬州八怪之一的郑板桥这幅《竹石图》，竹子用笔劲挺，诗文与画面相配合，加以印章的补白，是画面完美无瑕。

欧洲国家一直追求科学，发展工业，这种氛围影响着油画家的求实、求真，不断地探索绘画的新路，表现形式越来越多样。A、《丽春花》法国 莫奈 画家们在古典的写实风格的基础上继续发展，大家都渐渐走出画室，到自然中捕捉色彩的变化，表达对事物的印象，印象派画家莫奈的作品就是其中的杰出代表。

B、《自画像》荷兰 文森特·凡·高在这之后的凡·高注重色彩自身的力量，注重个人感受的表达。

C、《红色的和谐》法国 马蒂斯 马蒂斯把眼前的景象改变为装饰性图案，透视法被彻底抽掉了，人物和透过窗户看到的风景都成了图案的一部分。

D、《亚威农少女》西班牙 毕加索 毕加索是从多个角度去观察和表现形象。

E、《红黄蓝的构成》荷兰 蒙德里安 蒙德里安则以几何图形为绘画的基本元素。

由此可见，无论是东方的还是西方的画家，都在艺术的道路上不断探索。

五、学生欣赏评述

利用老师教给的欣赏方法来欣赏《清明上河图》《蒙娜丽莎》。

学生活动：讨论

六、艺术的融合与传播 出示《百骏图》《田横五百士》。东西方文化的差异，使得东西方的文化艺术各有千秋，但艺术是无国界的，西方的郎世宁拿起中国的画笔用西方的色彩来描绘中国的国画，中国的徐悲鸿等一大批画家到西方留学取经，使得油画在中国也成了重要的绘画种类。

出示《渔妇》《塔吉克新娘》等中国画家作品。

在老师看来，中国画和油画就像是两颗不同的树上开的不同的花，都很美，却又美得不相同。我们作为中国人，应该热爱自己的文化，但我们也不能说只有我们的中国画才美，要欣赏多样的美，因为美本来就是不同的。

七、拓展（装裱）

看了这么多的画，老师真想带你们去美术馆参观，美术馆的画都是被装裱过的。西方的油画在装裱时会配上与画面相称的外框，而我们中国画的装裱形式很多样，有立轴、横幅、册页等。

八、总结

1.这节课我们了解到了许多的油画和中国画，我想让大家谈谈你印象较深的部分，这些让你难忘的部分都将成为你今天的收获。

10.浅谈中国油画历史 篇十

摘要：随着时代的发展，素描意识和感悟受审美倾向、意识观念等的影响而悄悄改变着。在当代中国写实油画观念化背景下的新思想、新观念、新技法，冲击了我国较为单一狭窄的素描意识和体系，在注重绘画精神和绘画思想表达的新时代，素描意识出现了多元化发展的新局面。

关键词：当代艺术油画观念化素描意识多元化

艺术发展到了当代，“观念”这个词经常出现，它表明艺术方式已经发生变化，对于艺术史来说是一种进步。

一、当代艺术的观念化

“观念”这个词汇在当今的运用，应有广义与狭义之分。广义的“观念”使用在一种俗语层面上，通常是表示人们对社会、对文化的看法。如我们常说的观念陈旧、观念更新等；狭义的“观念”是指艺术家以某种思想、意图进入创作的一种当今的艺术思考与创作方式，它是艺术进入20世纪以后，特别是当代艺术的产物。①本文所述主要涉及狭义上的“观念”。

观念艺术的特点是：1、强调思想性与批判性，强调艺术的当下性，这其中既包括了对社会生活、道德的批判，也包括对思想方式与思维方式的反思……2、反对对象化。这里的对象化是指从古典艺术以来的对象中心主义，即以所描绘的故事、情节以及所渲染的情绪为主要对象。3、反形式主义，甚至是反审美。4、崇尚智性因素。观念必须以非日常语言方式呈现，因此进入艺术语言状态。5、摒弃风格。6、反对收藏。②

杜尚的作品《泉》对观念艺术产生了很大的影响，它改变了现代艺术的进程。杜尚认为，对艺术价值的判断不是看作品自身的价值，而是要看艺术家选择何种客观物来呈现给大众，这个对象可以是架上绘画也可以是现成品。从此，艺术家主观上的意象和选择成为最重要的因素，它改变了欧洲传统艺术注重对象自身价值的审美观念。

观念方式在概念艺术中发展到了极端。概念艺术的代表人物约瑟夫・科苏斯认为杜尚的作品《泉》是概念艺术的开端，它完成了从外表到“概念”的转化。他提出，从本质上讲所有的艺术在都是概念的，从概念的视角来看艺术才是存在的。科苏斯的代表作《三把椅子》，把椅子和椅子的照片放在一起，还有字典上关于椅子定义的文字。通过实物椅子和视觉代替品椅子的照片，以及被表现体――椅子的文字定义，作品为观众展示了从实物向观念发展的一个过程。在概念艺术家的作品中，文字成为他们表达观念的重要手段。概念主义对形式主义进行批判，对艺术家选择对象和对观念形态的强调，使其他艺术形式受到很大的影响，如行为艺术、大地艺术、装置艺术等，都受到观念的影响。

在西方当代艺术中，观念艺术无疑是最有活力和创造力的艺术，但不够深入人心。观念主义的艺术家反对普通大众的审美情趣，但是观念艺术家又想要借助普通大众赶时髦的趋同心理。在艺术展上，许多观念艺术作品依然与普通大众存在隔膜，同时观念主义又具有反审美、摒弃风格、反对对象化、反对收藏的特点，这使得观念作品具有争议性。

在观念艺术发展的盛期，绘画艺术却陷入低谷，一直到了20世纪80年代，以美国的罗伯特・郎戈、埃里克・费谢尔、大卫・萨利、帕尔斯坦、意大利的三C、德国的新表现主义等为代表的新绘画兴起。虽然大卫・萨利的很多作品都显得拙劣、粗俗，有着典型的美国式的庸俗化，而且图像多来自别人作品，但是他的作品却反映出当今的哲学问题，如不满、分裂、空虚、无聊、无意思、丧失真实性等。美国画家帕尔斯坦的代表作品《女模特躺在弯木双人椅上》与传统写实主义人体作品不同，画面失去传统人体绘画的温情和情色的情绪，流露出冷漠、冷静的情绪。在画家看来，人体是进行空间实验的对象，是一种纯粹的实验方式。

从文化艺术发展的角度讲，当代绘画的复兴不是对过去艺术的简单重演，它的新特点之一就是对观念形态的借鉴。

二、中国写实油画的观念化

观念艺术在中国的发展，比较明显地体现在行为艺术和装置艺术中，它在中国写实油画中的呈现是一个逐步显现的过程。

近年来，石冲的油画作品成为观念化的典型例子。从绘制角度来讲，石冲的油画属于照相写实的创作手法，他采用自己独特的作画过程，先是反复构想，安排模特和场景，再拍大量的照片，最后采用非常写实的手法再现照片。他的油画创作体现了从观念到实物，再从实物到架上绘画的过程。石冲利用这种极端的再现手法，使画面中的形象具有神秘的距离感和陌生感。他用油画行为去表现非油画的艺术行为，转变了传统的油画观念，为油画艺术提供新的发展可能，并通过其个性的艺术语言，强烈地表达出对当前人们生存状态的关注。石冲的油画与其他艺术家的作品的不同在于，他的作品具有观念化的设置。如作品《欣慰中的青年人》《舞台》《今日景观》等，画面中人物不是在施虐，就是在被虐，或者自虐，作品体现了人文主义层面的思想和对人们生存状态的关注。石冲说：“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入装置、行为艺术的创作过程和观念形态，并创造出‘非自然的摹本’。”“提示技术的残酷性”是石冲作品观念的核心意义，他的艺术特点是将当代的艺术观念与传统的写实技法相结合。

冷军的写实油画作品，也经历了由客观地写实到注重画面信息传达的过程。他的获奖油画作品《世纪风景》，画的是由一些废品水管拼接组成的世界地图，画家通过精湛的写实技巧，来表现当今工业飞速的发展给人类社会带来的巨大改变和破坏。冷军的制作过程与石冲相似，同样是将认真摆放好的静物拍摄成大量照片，然后再非常客观地通过写实油画再现出来，达到以假乱真的视觉效果。冷军的写实油画作品同样让学院派非常赞赏，他在人文层面上表达出对现实消解的状态。冷军通过精湛的绘画技巧，来表达他自己的艺术观念和创作思想，其作品刻画细腻完整，画家的艺术探索与传统的创作内容、审美观念不同，更具有强烈的艺术表现性和现代性。

艺术观念化是艺术史上的全新方式，它使中国写实油画成为当代艺术重要的组成部分，使我们得以重新审视自己的艺术模式和艺术理想。自从有艺术需求以来，人类社会从未有过如此丰富的多元化局面，架上绘画并未像某些人预言的那样走向灭亡，它仍然传达着当代艺术的时代精神。

三、素描意识的多元化

改革开放至今，随着中国写实油画艺术观念化的发展，素描意识也在发生着改变。当代艺术背景下的新思想、新观念、新技法开始冲击我国较为单一、狭窄的素描观念和体系，许多观念已经跟不上当今艺术发展的潮流。

我国传统素描意识体系长期以来对绘画技巧的重视和对绘画思想、精神的轻视，使我国艺术的发展受到很大的影响。我国素描体系一贯按照传统写实主义原则,研究物体的比例、结构、透视等学院派的素描因素,尽可能做到把自然现象的细节客观地描绘下来,注重绘画技法。

近年来，王沂东的传统写实素描有很大的影响力。他的素描特点是造型精准，画面完整而严谨，他的素描功底为其从事写实主义的创作起着基础性的作用。王沂东不断纯化自己的素描语言，追求唯美的意境，他减弱画面的光感和空间感，强调画面的平面因素，体现中国传统审美中恬静唯美的特征。他的选材也具有明显的中国特色，生活中各种民俗场景都是他喜欢表现的题材。他追求古典主义精神与传统乡土美感相结合，画面流露出他对传统文化精神的认知，以及对家乡纯真质朴生活的眷恋和热爱。 杨飞云也是当今颇有影响的古典写实主义画家，他曾师从新古典主义绘画的发起者靳尚谊先生，在其指导下打下了坚实的素描基础。杨飞云素描的特点是造型概括，构图稳定而有变化,背景处理平面化，多被重颜色笼罩，人物造型有理想化的意味，注重内心的表现。杨飞云深受安格尔的名言“美丽的形就是面和圆”的影响，作品给人以圆润、饱满、优雅的感觉。他用古典主义的精神去挖掘现实生活中人物的内心情感和特征,再进行取舍夸张和重新组合,去揭示人类生命中美好的`特质。

艺术是不断在发展和变化的,西方当代艺术的发展使得传统的艺术观念和常规被逐渐抛弃，开始注重绘画精神和绘画思想的表达，出现了素描多元化发展的局面。立体派绘画的代表人物毕加索，他强调科学、理性和客观，提出对客观事物“应该接触它们，了解它们，重建它们”，这种重建现实的观念对造型艺术的发展产生了很大影响。之后，出现了以康定斯基和蒙德里安等为代表的更为激进的艺术家群体，他们开始脱离写实再现，追求新的艺术形式以达到精神的飞跃，反映了现代性的意识，这对设计、建筑、环境等诸多领域都产生了影响。此外还出现了超现实主义等许多流派，他们共同促进了素描意识的多元化发展。

曹力深受超现实主义艺术的影响，其艺术的特点是将西方超现实主义艺术与东方艺术相结合，画面充满梦幻、神奇、瑰丽的色彩，体现了画家超出常人的创造力和想象力。马是曹力绘画的重要题材，他画的马不是真实的马，就像毕加索的牛一样，是他生活的表象和人格的写照。在曹力的素描作品中，将马的形象作为媒介以传达他内心含蓄而多样的思想感情，曹力的艺术突破了传统艺术的审美标准。

张晓刚的作品表现了千人一面的个性压抑、封闭复制与标准化的呆滞。画面运用了中国人熟悉的艺术符号，如合照、炭精画、瓜子脸和单眼皮等，使中国的当代艺术找到了自身的符号语言，体现了画家对生命价值的关注。

除此之外，还有方力钧代表的“玩世现实主义”的绘画思潮。画家以一种玩世不恭的态度来表现自己或者身边的人，用调侃的方式来表现扭曲的现实，体现了当今文化艺术多元化发展的时代风貌。

世界上各民族的艺术有着不同的审美和评判规则，各民族不同的艺术特色和特殊风格的存在，使得世界艺术具有多样性的特点。素描造型不仅需要严谨写实的态度，还需要关注我国传统艺术中的写意原则和审美观念。

中国传统美学审美观和艺术表现方法是写意，它具有中华民族特色。这里所说的写意，并不是指狭义上的追求水墨韵味的手段，而是一种内在的精神指向,并非单纯的表现手法。写意的原则具有形象性和寓意性两个基本特征，在造型表现上分为“写形”和“写意”两个层面。这里的“形”是指“意”所依附的物态化的实体，“意”通过“形”来表达其所指，是“形”的内核，“意”涉及画家的理想、感悟、情趣、意绪等诸多精神因素。在我国传统绘画艺术中，“意”是寓意于形象之中，与“形”浑然成不可剥离的整体。形能表意,意藏形中，在古人眼中写意的境界高于立形之上。写意是内心深层次品格的自然流露，将无限之“意”寓于有限之“形”,这是中国传统绘画的写意境界。

吴宪生素描艺术的思想不同于契斯恰可夫素描体系，也与西方风格的素描不同，在他的素描艺术中有着明显的中国传统艺术精神和民族气派。吴宪生的作品注重结构，强调提炼，线条运用灵活，有力度和深度，注重情感的表达。吴宪生对素描的理解得益于他对中国传统绘画的研究和探索，他把传统艺术精华融入到素描探索中，在实践中逐渐形成其艺术特色。他强调全面、整体的观察，强调自己的理解，体会内在的精神并触及“写意”的精神内核。他将中国绘画传统造型规律与素描实践相结合，注重研究对象的结构，舍弃浮光掠影，并将中国传统绘画以线为主的艺术语言与西画体块表现手法相结合。线条本身具有明确的概括性，线条能体现作者的感情，线条还具有独特的审美价值，吴宪生认为中国绘画表现方法的灵魂就是线。他的素描艺术反映出中国传统绘画“写意”的美学审美观和“以形写神、形神兼备”的艺术原则。

当今多元化的发展，改变了传统单一的素描意识和模式，并允许多种素描观念和表现手法共存，发挥各自的特点。笔者认为，在绘画思潮众多和艺术多样的大背景下,对素描的继承与发展也应立足于本民族艺术的优秀传统,在此基础上进行研究和探索，创造出具有本民族艺术风格和特色的素描，这样才能将素描引向形态多样的广阔空间。观念化发展的中国写实油画，成为世界当代艺术中重要的组成部分，也使我们得以重新审视自己的艺术模式和艺术理想。人类社会的艺术从未有过如此丰富的多元化局面，架上绘画并未像某些人预言的那样会走向灭亡，它仍然传达着当代艺术的时代精神。

四、结语

当今世界艺术创作交流频繁，面对写实油画艺术的观念化与素描意识的多元化，我们应把握艺术发展规律表达时代思想，在注重艺术家个性和主体意识的同时，用一种广阔的、包容性的和非排斥性的态度,吸收世界多样的艺术营养和本民族传统的艺术因素，进行开放性的深入交流,来创造具有中华民族特色的优秀艺术。

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