戏剧史论文

戏剧史论文（共10篇）

1.戏剧史论文 篇一

第一章 戏剧的发生

戏剧的源头：原始巫术仪式

从巫术仪式中生发出来的原始戏剧就是戏剧的远源；而晚近的民间的以娱人为主的娱乐表演则构成了戏剧的近源。

第二章 东西方戏剧的历史传统

古希腊罗马：三位悲剧诗人

埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》 被恩格斯称为古希腊的“悲剧之父”

索福克勒斯《俄狄浦斯王》被亚里士多德尊为“希腊悲剧的典范”

欧里庇得斯《美狄亚》

阿里斯托芬《鸟》被恩格斯称为古希腊“喜剧之父”

英国的文艺复兴戏剧在16世纪后期蓬勃发展并达到高峰，开创了西方自古希腊戏剧以来的有一个光辉灿烂的戏剧时代。莎士比亚 早期悲剧《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》 法国古典主义戏剧的代表人物：（各自的创作情况）

悲剧家：高乃伊《贺拉斯》《西拿》《波利耶克特》

拉辛《昂德马克》《费德尔》

喜剧家：莫里哀《可笑的女才子》《达尔杜弗》（《伪君子》）《吝啬鬼》（《悭吝人》）启蒙主义的戏剧最早产生在英国

英国的浪漫主义戏剧主要体现在拜伦和雪莱两大浪漫诗人的创作中

在创作方面，19世纪法国批判现实主义戏剧的代表作家是小仲马《茶花女》

批判现实主义最为著名的戏剧家：挪威的易普生。易普生作为现实主义戏剧的代表性人物，曾被誉为是欧洲近代社会问题剧的始祖，他甚至被誉为“现代戏剧之父”

俄国戏剧较早就形成了一种批判、讽刺现实的传统。果戈理是世界著名的讽刺喜剧家

中国戏曲逐渐形成一种集诗、歌、舞为一体的综合性的戏剧形态样式；艺术形态上与印度梵剧相接近，是写意形的戏剧样式，歌舞并重，以程式化的表演为舞台基本手段。

东西方戏剧的差异：东方戏剧大多是合歌舞以演故事，而西方的戏剧却出现了以对话、动作为主的话剧形态、以舞蹈为主的舞剧形态以及以声腔音乐为主的歌剧形态。

第三章 戏剧的形态与要素

舞剧三种主要形态样式。

①总体性或高度综合性，即保持着歌、舞、诗三位一体、浑然不分的上古“总体艺术”的特色，而且有着很强的吸附功能，随时自如地把其他各种艺术因素融汇进自己的演出体制之中。②虚拟性或写意性，即舞台演出形式倾向于与生活原型拉开距离，表演的声容造型经过精心设计，以一种经过艺术夸张变形的程式来表现现实生活。

③剧场性，即注重激发观众现场热情，在剧场中借助演员的唱念做打等各种表演手段，创造出一种诉之于观众的视、听快感的剧场气氛。

第四章 戏剧的观念

“大戏剧”是指传统的舞台剧和从传统的舞台剧而生发出的现代影视剧。德国学者罗伯特·普罗尔斯在《关于戏剧学的问答》中首次提出“戏剧学”的概念。对于中国现代戏剧学建设作出重要贡献的是王国维和吴梅。

第五章 戏剧性：戏剧的本体性

剧性体现的是剧作对于人的命运模式的直观的构建②戏剧性是指从特定的戏剧手法中所体

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现出来的艺术特性及其所产生的艺术效果

戏剧艺术对于人物的表现和人性的揭示大致的几种类型：

①人物的情节化②人物的个性化③人物的心理化④人物的符号化

第六章 戏剧的动作与冲突

①戏剧动作就是戏剧人物的具体活动形式

②所谓戏剧动作，起码应包含有这样两个层次的内容：其一是对人的行动的直接模仿，也就是外在的可见的人物的言行举止；其二就是与其外在行为举止相对应的心理体验，以揭示行动主体的心理活动内容。

③戏剧动作类型：1是纯粹的外部动作，2是性格化动作，3是心理动作。

戏剧动作的基本特性：直观性 目的性 流惯性

戏剧动作的构成：主要的体现为形体动作、言语动作、心理动作甚至静止动作等。

是一种体现在完整的戏剧动作当中的矛盾产生、发展和解决的艺术表现形式。当某个剧中人希望得到什么而得不到的时候，或者当他面临着一种两难选择而摇摆不定的时候，甚至处于某种强烈的欲望而欲罢不能的时候，一种激烈的冲突也便产生了。戏剧冲突的类型：人与自然的冲突 人与社会的冲突 人物内心世界的冲突

第七章 戏剧的情境、意象与场面

是指剧情发展过程中的具体情势与境况。情势，呈现出一种戏剧动作和冲突的时间状况；境况，呈现出一种戏剧冲突的空间状况。设定一个戏剧“情境”，就是为了要在其中展开丰富复杂的“情感”，为剧情的展开选取一个“时间”和“空间”，是为了给剧中人的戏剧动作和冲突以有力的支撑。

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5②戏剧情境的设置需要迅速而简洁地展现剧中人物和人物之间的关系。

③戏剧情境的设置是为了尽快地揭示出戏剧的主要矛盾并预示其可能发展的趋势和方向，足以引起观众的兴趣和注意力

戏剧意象：贯穿于戏剧创作于接受的多个层面，是指剧中与特定的戏剧情境相一致的具体感性的又包含着丰富意蕴的事物、人物或景物之象。

戏剧意象的创造，不仅在于追求舞台表现的诗意，还在于创造出戏剧观演中的诗的意境。戏剧意象就形态和性质包括总体意象和具体意象两大类。

①就是指舞台上直接呈现的一个个活生生的具体的流动性的生活画面。他是展现戏剧情节、构成戏剧作品的基本单位。

②具体来说，构成戏剧场面的主要原因包括以下几个方面：其一是人物活动的具体的环境和场所，其二是剧中人物（角色），其三是剧中人物的具体的活动过程

第八章 戏剧的时空品格

戏剧节奏：在戏剧的动作、冲突与剧情的发展中所表现出来的轻重缓急的变化。戏剧节奏的原则：节奏的绵延性 节奏的变化性 节奏的周期性

又可称为“布局”，它不仅涉及到一出戏中具体情节的安排，而且还包括戏剧场面的具体设置；或者说，它既体现在完整的情节构造与展开之中，又与戏剧场面的铺排与处理有着直接的关联。它不仅属于编剧的职责，而且更是为戏剧演出整体负责的导演的任务。戏剧结构一般都具有开头、发展、高潮、结局四个部分。

戏剧结构的类型及例子：

锁闭式结构《雷雨》

开放式结构《西厢记》

人物展开式结构《茶馆》

冰糖葫芦式结构《陈毅市长》

时空交错式结构《狗儿爷涅槃》

首先应该注重行动上的整一，并进而体现到戏剧主题意旨及风格表现上的整一当中。其次，戏剧结构的整饬还必须表现在戏剧编演的首尾一致、层次分明上。戏剧创作中究竟怎样才能创造出一个好的开场和结尾？

就“开场”而言，其一，开场必须很快的将必要的情况清楚的交代给观众。其二，开场还需要预示剧情发展的方向。其三，往往在最有戏剧性的部位开场。

第九章 戏剧的审美类型

悲剧和喜剧成为戏剧最基本的审美类型或审美形态

悲剧：

亚里士多德对于“悲剧”的最初也是最为经典的定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”

鲁迅也曾有过一个著名的论断：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”

悲剧的审美效应：一方面是观众因目睹悲剧主人公的失败或过失而产生怜悯同情；同时，另一方面，更因失败的惨痛而产生恐惧和震惊

悲剧的四种类型：命运悲剧 性格悲剧 社会悲剧 心理悲剧

喜剧：相对于悲剧的严肃和崇高而言，喜剧应当属于一种世俗形态的戏剧类型

喜剧类型及代表（前三个）

①幽默喜剧

②讽刺喜剧 俄国剧作家果戈里是批判现实主义讽刺喜剧的奠基人。《钦差大臣》 ③浪漫喜剧 莎士比亚 《仲夏夜之梦》《第十二夜》《皆大欢喜》

④世俗喜剧

⑤情景喜剧

⑥闹剧

随着社会历史的发展，悲喜剧进一步走向批判与写实，在悲喜混杂的基础上，更加。正剧乃是一种以正面表现现实人生及其社会关系为主要内容的戏剧形态

荒诞剧：直接源自于20世纪50年代，最早出现于法国，其创始人和主要代表人物有塞缪尔·贝克特《等待戈多》、尤金·尤涅斯库《秃头歌女》《椅子》

如何理解戏剧观赏中的移情与间离：

戏剧观赏的审美体验实际上主要体现为“移情”与“间离”这样相辅相成的两个方面。戏剧审美交流中，还需要观众起码保持相对的静观，以体现与剧情的一定程度上的间离。静观就是间离，也就是要求观众与戏剧的剧情保持必要的心理距离。让观众保持一种相对冷静的姿态去面对戏剧的演出。

总之，移情与间离。作为戏剧观赏中所应有的一种艺术姿态，观众之于演出，既需要“入乎其内”，又需要“出乎其外”。没有移情，就不能感动于中；没有间离，也就不能跳出剧情对其进行仔细的分析和品味。

题型：

一、填空20分

二、名词解释 4个 一个5分共20分

三、简答4个 一个10分 共40分

四、论述1个 一个20分 共20分

2.戏剧史论文 篇二

材料戏剧与主流戏剧的区别在于, 以往的戏剧革新, 基本上还只是停留在形式的探索阶段, 从现实主义、浪漫主义、古典主义、存在主义、表现主义到荒诞派, 主流戏剧往往是对新的风格或演出样式进行探索, 并未对戏剧材料进行更新。

传统的戏剧材料有三样:剧本、演员和舞台。主流戏剧往往强调再现真实, 对生活中真实的人物进行模仿, 强调演员的体验性、信念感, 但这样的功能已经显得太原始、太狭窄。倘若一味复原生活, 那么我们是做不到的, 戏剧无论怎么弄都比不过电影所再现出来的生活真实性。既然如此, 戏剧还有什么必须存在的意义?

因此对于戏剧的“革命”真正地应该从“材料”入手。戏剧表演的形式有三, 一是“演戏”, 二是“做戏”, 三是“说戏”。“演戏”属于斯坦尼体系, 是通过建立信念感来模仿现实;按照程式表现的京剧就是”做戏“;而说书、弹词、相声和布莱希特的叙述剧, 就是“说戏”。

“材料戏剧”就是集“说”、“演”、“做”三大戏路于一体, 并依靠各自的长处来节省演出资源, 达到最理想的所要表达的效果。张广天导演的《圣人孔子》所使用的材料有音乐、歌曲、诗人、诗文、美文和檄文, 他把《论语》、《史记》、《毛泽东语录》、《再别康桥》、大字报、时事新闻、当代标语等看似毫不相关的元素作为戏剧的材料。当“演戏”需要耗费大量物质的、时间的或空间的资源却达不到逼真生动的效果时, 就运用这些材料来发挥“做”和“说”的优势。

有人说张广天是个“近乎疯狂的的天才”, 我觉得此言不逊, 因为他敢于在这个思想匮乏的时代, 趟“思想”的浑水, 表明了他的先锋前卫。材料戏剧能把跨世纪的重大思想的斗争高度浓缩地展现在舞台上, 把具有浓厚政治色彩的严肃话题表现得轻松、诙谐又不失内涵。石头般的诗句、流水般的音乐、云霞般的画面、直指灵魂的冲突、爆炸性的事件接二连三、充满机锋的台词层出不穷……我所接触的材料戏剧给我的感觉首先是凌乱的, 但是这些看似凌乱的情节是由“革命精神”的主线联系而成的。张广天的《圣人孔子》和《切·格瓦拉》都不是枯燥的哲学讲义, 也不是玄虚的理念大全, 他们在形式上借鉴了活报剧、广场剧的表现形式。有人片面贬斥活报剧的精髓是阉割了复杂混沌的真实之后的夸张和煽情, 却未注意到活报剧具有“摆脱了自然主义”、“讲求稳准狠”、“传神却不刻意于形”, 刻意完全抛开情节, 直接展现不同观念的冲突的优势。张广天的材料戏剧往往运用革命歌曲、思想论辩, 夹杂着机智的应答、幽默的戏仿、大胆夸张的表演和抒情悠远的音乐直接给观众灌输一种观念。用戏剧的方式将政治, 而且讲得通俗易懂又让人心领神会, 这是主流戏剧所很难达到的。

戏剧原来可以具有如此的革命意义在, 我对戏剧的观念开始发生了极大的转变。当今中国是处在一个物欲糜烂的时代, 早就不再反思革命, 而戏剧正是“革命”的一剂猛药!主体境遇的失落与焦灼与所面对的现实困境激发了某种表达冲动与社会需求。而话剧这种艺术形式从诞生之日, 以其形式具有表达社会问题的适宜性为学界所重视, 而有着介入社会的传统, 具有娱乐与社会动员的双重作用。在一个喧嚣的消费时代, 我们更不该放弃诗意和激情, 藉由话剧我们为理想守望。

《切·格瓦拉》与《圣人孔子》产生了轰动效应, 取得了比较大的成功, 在一定程度上占据了小剧场舞台, 材料戏剧的风格简洁明白, 令人耳目一新, 它所高扬的共产主义革命旗帜和理想主义精神, 更使人热些沸腾。材料戏剧往往能触及人们的灵魂, 唤起人们内心对正义理想的追求, 我想, 这对于当今中国戏剧舞台来说是一个非常好的现象。

小剧场戏剧以其独特的探索性、创新性、先锋性近年来引起了许多戏剧工作者的青睐, 在上海, 以独立制作、市场化运作为主的小剧场话剧演出的增长势头尤为迅猛, 人们开始将看戏作为一种时尚, 作为一种“小资”情调, 但是也由于这种高度的自由度, 有些人是为了赶时髦, 有些人则是想借机赚一笔钱, 他们往往追求形式、追求时尚而忽略了对小剧场话剧本身艺术性的探索, 至于文化内涵就更不用提了。

所以在这个问题上, 我觉得作为一名“剧场人”, 我们在实践过程中应该保持清醒的头脑, 认识到戏剧的文化本质, 决不能因为利欲熏心的东西而误导了我们对于正确的戏剧观的认识, 不能盲目地去实习, 一味地崇拜, 时常想一想戏剧观这一根本问题, 会使我们保持更加清醒的头脑, 找到更明确的方向。“一旦我们不再为明天, 为理想, 为人类集体憧憬和终极价值而创造戏剧, 而只为今天, 为世俗, 为票房, 为迎合市民大众的生活准则和兴趣而“制作”, 那么终有一天戏剧会失去她的灵魂和生命力。” (摘自《戏剧艺术》2003年第3期——《重提“戏剧观”》作者:丁罗男) 小剧场戏剧承担者戏剧救亡与戏剧再造的双重任务。

作为中国戏剧的新生一代, 我想我们是需要一点革命精神的, 革命是一种生活态度, 一种文化。它的出现和发展需要人们意识到商业时代里文化的苍白和乏味, 并勇敢的反抗, 在这个过程中创造一种全新的充满活力的文化。而对相信传统的人来说, 必须使他们意识到所有的传统都是人创造出来的, 材料戏剧的诞生让我意识到了:戏剧是可以拿来做革命的。

作为中国戏剧的新生一代, 在面对赢利与非赢利、专业与非专业、非常规与非正规的戏剧讨论中, 我们应该始终允许各种戏剧形式和改革的出现, 坚持戏剧的多元化发展, 始终不忘记戏剧作为思想文化的革命作用。

摘要：“材料戏剧”是集“说”、“演”、“做”三大戏路于一体, 并依靠各自的长处来节省演出资源, 达到最理想的所要表达的效果的戏剧形式。传统的戏剧材料有三样:剧本、演员和舞台。主流戏剧往往强调再现真实, 对生活中真实的人物进行模仿。基于戏剧在真实性方面相对于电影艺术来说还是有自己的局限性, 既然如此, 戏剧还有什么必须存在的意义?本文以张广天导演提倡的戏剧革命首先应该革材料的命引出材料戏剧出现的必然性和必要性。作为中国戏剧的新生一代, 我们应该始终允许各种戏剧形式和改革的出现, 坚持戏剧的多元化发展。

3.戏剧的中坚力量——校园戏剧 篇三

如果你在长沙想走进剧场观看戏剧表演，无非有三种途径和可能性：第一，去正规的大剧场或者中型剧场，国家养的文艺团体经常有一些“主旋律”的演出，从话剧、儿童戏剧、传统戏曲、歌舞表演都有，觀众主要是儿童和老年人；第二，搜寻长沙的民间剧团或者独立戏剧人。他们可能有属于自己的小剧场，自己搞创作，自产自销，这样的团体在长沙屈指可数，而且作品出产量极低、规模很小。第三，走进校园。据不完全统计，长沙现有的高校戏剧社就有32个，其中还不包括中学的剧社。这放在全国其他一线城市来讲，已经是一个很了不起的数据了。

这些高校戏剧社的学生，凭着自己一腔的热情，在那些视业绩为生命、视文艺为粪土的校领导面前争取排戏、演出的机会，平均每个学期一部大戏。这些戏几乎是低成本、零经费的制作，而演出场地从礼堂到报告厅、会议室到食堂，任何只要可以利用的空地、可以付出最少代价的、拥有最好效果的都有可能成为他们去力争的地方。在大部分社团碰上没有外联赞助，没有专业舞美也没有足够人手千活的时候，他们便自己动手做道具，向朋友借衣服，摆摊卖门票来换取印刷海报和剧组吃盒饭的费用，朝夕相处共同度过长达一个月甚至两个月的排演，剧组十几人从点头之交到知心好友，公演后甚至泪流满面地拥抱彼此，为之后突然空下来的时间而感到失落，大家是那么简单那么义无反顾。无奈以前没有太多机会走出校园，演出在老师同学们的掌声中结束，便没有了后续。

这30多个高校戏剧社里，也有很多其实做出了自己的成绩。比如中南大学的校话剧团、湖南师大先锋戏剧社，曾经代表学校参加北京大学生戏剧节；湖南农业大学更是曾经带着自己的原创作品远赴摩洛哥、西班牙等地参与国际性的戏剧节，并且培养了很多本土优秀的戏剧人；汪涵、杨乐乐发起的果实戏剧工作室，也是由一帮校园戏剧社里出来的人策划、运作，试图给那些有戏剧梦想的人搭建一个平台，供他们施展才华。

4.戏剧史论文 篇四

一、阿尔比与荒诞派在存在主义影响下的关联性。

在存在主义哲学的影响下，荒诞派戏剧和阿尔比戏剧都和存在主义文学一样，给人以深刻的哲学思考。荒诞派戏剧一词最早是由英国评论家马丁・艾斯林在1962年提出的，融会了存在主义文学的观念及叙事特点。荒诞派戏剧的叙事是非理性的、无序的、杂乱无章的，并用晦涩或光怪陆离的情节来表达一个严肃的主题。爱德华・阿尔比作为美国剧作家，他的一些早期作品也在存在主义的影响下与荒诞派戏剧有着很强的相似性。阿尔比在《美国梦》的第一场，就让两夫妻俩胡乱的闲聊，这与法国作家尤涅斯库《秃头歌女》以另一对夫妻无序荒诞的对话开场极为相似。

这种以人物无主题对话开场的情节我们也可在其他的例如《等待戈多》的作品中看到。存在主义哲学认为个体是孤寂、混乱、无奈的，人的本身存在毫无意义，唯一明晰的就是死亡，这种死亡感也很明显的体现在荒诞派戏剧和阿尔比戏剧之中。例如：阿尔比的《动物园的故事》，杰利和彼得的争执到最终的凶杀;《国王死去》里从出生就知道自己要死的国王，终在末日来临时走向永恒和虚无;等等。幻想与现实也是在荒诞派戏剧和阿尔比戏剧里常见的戏剧冲突。《椅子》描写的.是在一个荒凉的小岛上，住着与世隔绝的一对老夫妻，他们度过了漫长的75年，一切的欲望、遗憾都在苦闷、无奈中变得扭曲荒谬。他们幻想雇佣了一名聋哑演讲家来发表他们用一生“自由”所换来的“人生秘密的消息”，这个本就虚无的演讲让他们的朋友们纷至沓来。然而这一切都是老两口为了排解遗憾、表达内疚而幻想出来的，不存在的，最终二人投海自尽。这种幻想的精神异化与现实的冲突也在阿尔比的《美国梦》中有所体现。阿尔比本人也在此剧的前言中写到“《美国梦》中的什么内容激怒了那些公共道德的卫道士们呢?该剧写的是美国的故事，攻击了我们在这个社会里的虚假的价值代替了真实价值的现象……”

他用现实狠狠地撕下了幻想的外衣。与此同时，荒诞派戏剧和阿尔比戏剧都不约而同的利用恐惧与禁锢来烘托故事氛围。品特在《房间》、《送菜升降机》中刻画的人物总是让人感到其一直处在某种不明缘由的恐惧威胁之中，具有威胁戏剧之称。阿尔比更是在《微妙的平衡》中将这种恐惧扩大化、荒诞化。剧中描写一对突然造访的年迈夫妻，他们没来由的异常恐惧迫使他们“逃难”到主人家，一上来就与主人家借酒消愁，他们喝得酒气熏天，并混沌地唱着歌。最终又似乎是在另一种恐惧的威胁压迫下匆忙离开。

二、从荒诞派戏剧中出走的阿尔比戏剧。

爱德华?阿尔比把品特的存在主义贯彻始终。他作品下的人物虽然荒诞不羁，但却通过自己的行为在幻想中努力地抗争着。这种主观抗争性和品特的自由选择思想是一致的，也正是这一点让阿尔比的戏剧可以揭下荒诞派戏剧的标签。我们知道，荒诞派作家并不是全面按照萨特存在主义的哲学来进行创作的，他们只是认同人的心灵是荒诞的，并把这种荒谬、荒诞夸张化。这种让人窒息的消极悲观让人从头到尾都笼罩在悲伤之中。同时，阿尔比后期的作品是写实的、存在主义的，因此不同于荒诞派戏剧。阿尔比曾在他那篇发表在纽约时报上的《哪家戏剧是荒诞派戏剧》中，极力为自己的剧作辩解。这些辩解并不是没有原因的，也进一步证明了他阐述的创作非荒诞的观点。

《等待戈多》、《阳台》、《结局》等荒诞派戏剧处处表现出没有作为，对未知没有探索，虚无而又杂乱无章的生存模式，根本看不出生存的目的和意义，传达一种无奈悲苦。相比之下，阿尔比笔下人物的主观意识就显得强烈明确多了，更具有抗争精神。例如在《微妙的平衡》中，老两口的大女儿茱莉亚，有过四次失败的婚姻，在无奈与恐惧的折磨下搬到父母家中。但是突来的访客夫妇，占据了原本该是她的房间。茱莉亚在众人的不理解和错愕中坚决要求客人把房间让出来，甚至不惜拿出父亲的枪来威胁他人。从《动物园的故事》中杰瑞的行为，也可看出其主观意识的抗争性。作为流浪汉的杰瑞在中央公园遇见了供职于某出版社的彼得，彼得沉默寡言，杰瑞一直试图让彼得和自己聊天，甚至不惜做出挠彼得痒的荒诞举动以换取其的注意。通过杰瑞喋喋不休的叙述我们得知，杰瑞根本找不到一个可以和他沟通的人，其他人不能，房东太太不能，甚至就连房东太太的狗也“背弃”他。期间他还告诉彼得他来动物园就是为了了解到底动物之间是怎样交流的。

5.中国传统戏剧讲稿 篇五

中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，中国戏剧的产生已有800年了，它现在已经发展到300多个剧种，剧目更是难以数计。世界上把它和印度梵剧、希腊悲喜剧并称为三大古老的戏剧文化。戏剧是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合。说是空间艺术，是因为戏剧要在一定的空间来表现，要有造型，而它在表现上又需要一个发展过程，因而它又是时间艺术。

中国戏剧是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段。如戏剧中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、翎子、髯口等，不仅是人物的装饰，而且是戏剧演员美化动作，表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。

比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

我挑了十个来说，如果有会员感兴趣的话，课后可以仔细查一下。

京剧徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春，四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。

京剧走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。分布地以北京为中心，遍及中国。在2010年11月16日，京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

这有个京剧小视频 昆曲（Kunqu Opera），原名“昆山腔”、“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是中国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。

这有个昆曲小视频

越剧“越剧”起源于“落地唱书”，后又有称为“女子科班”、“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“髦儿小歌班”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。第一次称“越剧”，1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班”，首次在《申报》广告上称为“越剧”。1938年起，多数戏班、剧团称“越剧”。但各戏报上的称谓依旧不统一，记者与投稿者经常各用各的。1939年，《大公报》记者樊迪民，兼为姚水娟之“越吟舞台”的编导，受李白《越女词》之启发，兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地，而越剧发源地嵊县是绍属之一，又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远”之豪言触动，遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诸观众。自此以后，各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”，新中国成立后，更是统一称为“越剧”。

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豫剧是我国最大的地方剧种，居全国各地方戏曲之首。2006年，国家文化部门统计的国有专业豫剧团体数量为167个，是全国拥有专业戏曲团体和从业人员数量最多的剧种，成为中国戏曲三鼎甲之榜眼。

豫剧旧称“河南梆子”、“河南高调”，由于早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又曾叫“河南讴”。“豫剧”之名最早泛指河南各剧种

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粤剧，又称“广东大戏”或者“大戏”，汉族传统戏曲之一，源自南戏，流行于岭南等粤人聚居地。自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现，是糅合唱念做打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体的表演艺术。粤剧每一个行当都有各自独特的服饰打扮。

粤剧名列于2006年5月20日公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。2009年9月30日，粤剧获联合国教科文组织肯定，列入人类非物质文化遗产名录。

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川剧的名称，始见于清末民初，当时叫川戏，后来统称川剧。这虽然只有八十多年的事情，可她所包容的各种声腔，早在明代即有戏班在省内各地演出。川剧史家、艺术家们谈到川剧的源流沿革，还有追溯到晚唐“杂剧”、南宋“川杂剧”的，甚至有川剧高腔尚早于江西“弋阳腔”、清代蜀伶魏长生所唱秦腔系四川之“琴腔”种种不同的说法。足见川剧的历史，还是一个没有完全定论而尚待继续研究探讨的学术问题。但就一个戏曲剧种而言，不论她是否源于本土，是否为地方文化与民情风俗所孕育，从她的全部传统剧目、艺术程式均可清楚看到，基本上都是由整个中国戏曲及其高、昆、胡、弹等几大声腔艺术中继承、发展和创造来的

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秦腔“形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经演变，蔚为大观”，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖，明代万历间（公元1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了

晋剧

汉族地方戏曲，山西四大梆子剧种之一，又名山西梆子，中国传统戏曲。因产生于山西中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，主要流行于山西省中、北部及陕西、内蒙古和河北省的部分地区。有上路调和下路调之分，上路调为北路梆子，下路调为中路梆子。民国以后中路梆子兴盛，遂以山西梆子专指中路梆子，建国后则称晋剧。清末民初的近百年间是晋剧的发展高峰时期，当时班社众多，人才辈出，尤其是以丁果仙为代表的第一代女演员出现之后，晋剧艺术提升到了一个新的阶段

汉剧属皮簧腔系，早期称“楚腔”、“楚调”，以后又称“汉调”、“汉戏”，俗称“二簧”。在鄂北有“一清二黄三越调”的谚语，在鄂东又有“一清二弹”之说，称汉剧为“乱弹”或“弹戏”。文献记载中曾有“湖广调”、“黄腔”、“皮簧”等称谓。辛亥革命前仍称“汉调”，从民国初年起开始改称“汉剧”。其主要声腔为西皮、二簧，在地方剧种中开创皮、簧合奏之先河，从而形成皮簧声腔系统。汉剧流行于湖北省境内的长江和汉水流域及其邻近的、湖南、陕西、四川等省的部分地区

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湘剧是湖南省的汉族戏曲剧种之一，流行于长沙、湘潭一带，主要流行于“长沙府十二属”，即长沙、善化、湘阴，醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵）湘南东部17个县市[1]，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子”，[2]。一度被称为“长沙湘剧”。湘剧源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，与民间艺术和地方语言巧妙结合，富有湖南民间地方特色，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。2006年5月，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

这有个湘剧小视频

6.戏剧欣赏 篇六

电气学院 电气信息1211班 彭二宝 学号12401710104

生于安徽的我从小就接受过黄梅戏的熏陶，所以今天写一篇论文，我还是选择了写关于黄梅戏的一些看法和意见。在这几周的戏剧鉴赏课中，看了中国古代的戏剧如《西厢记》，近代的戏剧如《茶馆》，以及外国的戏剧如《哈姆雷特》，其实我觉得戏剧不管古代，近代，还是外国的，戏剧都有共性。首先，戏剧是反映一个时代的精华，能够反映当时社会人性，社会等级，人物冲突等等。其次，万变不离其宗的是戏剧四个元素：演员、剧本、观众、剧场。我觉得戏剧应该是在一个特定的剧场内，一个好的剧本在一群出色的演员中得到恰到好处的展现以此来打动观众的内心，从而吸引观众，所以戏剧的四个要素都有举足轻重的地位。

说道黄梅戏，还是有一定的了解的，黄梅戏是我国戏剧的主要地方剧种。黄梅戏发源于湖北、安徽、江西三省的交界处，清末传入毗邻的安徽省怀宁县等地区，与当地民间艺术结合，并用安庆方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新生的戏曲剧种。旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。早期的黄梅戏多把当地的民歌小调直接搬到舞台上表现当时的生活，在安徽也出现一批专业班子，在这里唱黄梅戏十分的兴盛。从演出者来说，这里可谓人才济济，戏目也是繁荣众多，班社更是层出不穷。而从看戏者的角度来讲，观众都非常喜欢、热情高涨。安徽省也非常重视，一些文学、戏剧、音乐等专业人才也参加黄梅戏的改革，系统的整理从而使得黄梅戏的整体焕然一新，《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等等杰出代表更是受到好评。

说实话，儿时最早接触的黄梅戏是《天仙配》，虽然不是在正规的剧场内，一大群在一起欣赏黄梅戏，而是在VCD上看的，由于在农村时，受到老人的影响，他们都喜欢去街上租光盘，在电视上播放，我也潜移默化的受到他们的影响，其实儿时也许不是十分的明白，但是还是挺有兴趣的，有时候，当有人来搭台唱戏时，我和一群孩童都兴冲冲的去听。《天仙配》讲述的是玉皇大帝的七女儿，深感天庭的寂寞冷清，鼓动六位姐姐去鹊桥游玩，拨开云雾偷看人间。七仙女看到长江两岸农夫耕田、樵夫砍柴、渔夫撒网、男婚女嫁的景象，对人间心存羡慕和向往。当看到舒州境内天柱山下的董永寒窗苦读，听到大姐讲述董永父亲病重，无钱医治时，美丽善良又颇具叛逆性格的七仙女顿生敬重和怜悯，便悄悄与王母娘娘的义女张巧嘴密谋，偷下凡间，帮助董永。从而产生了一系列的经历。《天仙配》深深的感动了我，不仅是董永和七仙女的爱情，更是其中的人情百味，细细咀嚼，真正的能够感受到戏剧的魅力。这也让我对黄梅戏有了一定的认识和深深的喜爱。

而黄梅戏另一部代表作《女驸马》也是一部极富传奇色彩的古装戏，该剧讲的是民女冯素贞冒死救夫，经历了种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘的故事。主人公冯素贞和李兆廷在同窗共读时订下了亲事。不久，李家遭到灾难，一贫如洗。一天，李兆廷来冯家借钱，冯素珍的后母嫌贫爱富，竟然逼李兆廷与冯退婚，冯素珍坚贞不屈，深爱着李兆廷。她悄悄地约李兆廷在后花园相会，私赠白银100两，助其进京赶考。不料，冯素珍的后母闻讯赶到，诬陷李兆廷为盗，把他送官查办，并将冯素珍另配他人。冯素珍誓死不从，在危急中逃跑，女扮男装进京寻找哥哥冯少英。她找遍京城，没有找到哥哥的下落。万般无奈之下，参加了会试，岂料一举考中状元，又被召为驸马。洞房花烛夜，冯向公主吐露真相，化险为夷，历经种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘。至此，经过一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象。一个封建时代的女子，能有如此的表现，使我们不禁想到了与之相对的《铡美案》中的陈世美。陈世美高中状元后，在荣华富贵面前抛妻舍子，为世人所不齿，是否在外界因素的干扰下，在爱情与责任面前，女子表现得比男子更加忠贞、更加坚定呢？陈世美和冯素贞在完全相同的事态发展下，经过抉择，走上不同的道路。陈世美隐瞒了自己的家世，在事情将要败露时，不惜派人去杀自己的妻儿，逼得秦香莲到包拯那里告状，最终落得个身败名裂，死于刀闸之下而冯素贞洞房花烛夜向公主吐露了实情，感化了公主，最终成功挽救了自己的姻缘，并落得千古美名传。在戏剧中也能看出百姓中普遍的愿望是惩恶扬善，弘扬善美，这也是中国传统的美德的集中体现。

最让我感动当然是的《牛郎织女》，小时候，当母亲跟我说天上在银河两边一个是织女星一个是牛郎星，便跟我说牛郎织女的故事，那时更是对牛郎织女的故事入迷而好奇！认为在这个世界真的有这么美好的爱情故事吗？更是蒙加了传奇的色彩，那样的神秘如今记忆犹新！当我真正欣赏《牛郎织女》戏剧时，在戏剧中牛郎的憨厚、老实、本分、实在、让人十分的敬佩，他的嫂嫂心肠虽不算坏，不过，为了自己的一点私利就想将牛郎赶出牛家，并且不分任何财产，不给分文、就连那头老牛也不愿送给牛郎，根本没有考虑牛郎离家后的生活状况会是什么样子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生气，或许牛郎连牵牛的机会都没有，这样的嫂子对于牛郎来说是多么的可悲啊！从另一个角度来说，作为牛郎的亲哥哥，虽说在立场上和态度上是想让牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子争斗，反映出了男人的弱点，折射出感性与理性的思考抉择！这样的嫂子做事的确有些过分，不过更显现了现实社会人心的状态，自私自利，为追求名利而遗弃自己的亲人朋友。戏中虽短暂的带过，但展露人心，教育甚佳。更让我从中学会了做人的本质和原则。之后在老牛的帮助下牛郎和织女结成夫妻并且孕育两子，对于常人来说是件多么幸福的事，但在他们身上就偏偏成了最大的“错误”，这个错误并非来自他们俩而是来自所谓的规矩，人家说没有规矩就不成方圆，但是换句话说有了规矩就能成方圆吗？不一定，牛郎和织女的悲剧就已给了我们最好的解释，在凡人看来天规是多么的神圣而遥不可及，可是即使是再神圣的东西也无法锁住一个人的心和爱的，或许当神仙都恋爱的时候才能够明白爱是个什么东西，或许那时他们会认为那比天规更加的神圣！同时最后还是给人们留下了卑微的希望，那就是“鹊桥”王母的法力是多么的巨大，还是无法阻挡两颗火热并深爱的真心，这也许就是反映封建势力的强大，最终阻碍了人间的平凡的爱情。这也许是间接地对封建势力的批判，对统治阶级的不满，但更多的是百姓对这种平凡爱爱情的歌颂，表达百姓内心真实的价值观。

对于黄梅戏，我自己感觉认识还是比较肤浅的，但是从黄梅戏认识中能够看出其中的特定的背景时代、人物特征、文化内涵，对中国的传统文化有了一定的了解。黄梅戏文化是博大精深的中华戏曲文化里的一朵浪花,它只有依附在中华戏曲文化的基础上

7.从戏剧音乐看中西戏剧审美观念 篇七

中国戏曲艺术有800年以上的历史, 由南宋戏文、金元杂剧、明清传奇、近代北方小戏直到现代新戏曲, 不断繁衍, 创造了在世界戏剧中自成体系的舞台艺术, 对世界戏剧宝库作出了宝贵的贡献。20世纪初, 西方戏剧传入中国, 在1928年, 戏剧家洪深提议把它定名为话剧。以1949年中华人民共和国建立为标志, 中国话剧分为现代和当代两个时期。西方戏剧可以分为六个阶段, 最早追溯到古希腊时期。古希腊喜剧:政治讽刺喜剧和世态喜剧。15世纪欧洲流行的喜剧:闹剧 (笑剧) 。文艺复兴抒情喜剧:莎士比亚为代表, 大多以爱情故事为题材, 充满幽默的情趣、生活的欢乐与浪漫主义的抒情色彩。16世纪即兴喜剧。又称假面喜剧, 流行于意大利, 由职业旅行剧团在民间演出, 没有固定剧本, 人物定型化, 演出程式化。17世纪古典主义喜剧和18世纪性格喜剧。

戏剧音乐是戏剧本身不可或缺的一个部分, 是传神达意的一个桥梁。而中西方在戏剧音乐上的差异也是从几个方面来反映了中西方审美观念的差异。中国的戏曲文化中, 传统乐器是配乐的中心, 文场武场乐器各有不同, 京胡是最重要的乐器之一。而西方戏剧中交响音乐钢琴、竖琴、小提琴等西洋乐器是中心表达的关键。从乐器上就能看到一些端倪。

京胡是中国民族乐器中的“望族”——拉弦乐器的一种, 它从民间到宫廷、从伴奏到独奏, 已有二百余年的历史和被称为“戏曲俗乐”阶段的史前史, 是一种历史悠久、独具特色的民族乐器。京胡作为京剧音乐的主要伴奏乐器和京剧主体声腔皮黄音乐的艺术载体, 是京剧形成的重要因素之一, 京胡和京剧音乐, 在京剧综合艺术中不只是一个简单的部类, 而是起到了一个“中心”和主导的作用。京胡, 这一根名竹、两根弦, 不仅“拉”开了国粹京剧艺术形成的序幕, 也“拉”动了贯穿中国古典音乐美学, 以“线型思维”为主体的单音性音乐体系和以审美意象为中心、的中国古典美学的精神风韵, 并“奏”出了二百多年京剧皮黄声腔的衍变发展和声腔、演奏艺术流派纷呈的历史画卷。

西方的戏剧音乐中钢琴占有非常重要的地位。在欧洲, 大约14—18世纪之间, 曾流行过两种键盘乐器, 一种叫击弦键琴, 一种叫拨弦键琴。这两种乐器都因被认为是钢琴的前身而被我们称为古钢琴。两种古钢琴的发音原理互不相同, 但有一个共同的弱点, 就是:完全不能或几乎不能随手指触键的不同力度弹出强弱不同的音来。虽然有这样的弱点, 但古钢琴作为键盘乐器, 已经具备了将不同的音、不同的曲调同时结合起来的功能。当不同的音、不同的曲调同时 (不是先后) 结合起来时, 音乐就变成多声的、复合的、立体的了, 这无疑是人类音乐思维的深化。

钢琴与京胡这种乐器最本质的不同之处在于, 钢琴是复调音乐, 它的变化力非常丰富, 造成了它能带来即兴的、贴切的表达。东方的乐器是一种范式, 它是朦胧的、具有想象力的, 抽空的一种表现力。

在中国传统戏曲艺术中, 音乐与一部戏曲的地方特色相联系, 但这种地方特色只是与唱词有关, 而音乐旋律的运用是一套完全的程式化规则, 即在传统戏曲中, 何种主题、人物、情节下应该使用何种音乐是固定的, 同一种人物情感用同一种曲牌或同一种板腔, 都是不能轻易改变的。因此, 我们在观赏不同戏曲时, 往往会觉得听到的音乐是差不多的, 只是不同地方戏曲的唱词采用的方言不同而已, 这就很容易使观众产生“语言不通”的感觉。

而在西方音乐剧中, 从音乐剧的英文名“Musical”来看我们就可以得知音乐是其最重要的组成部分之一, 是音乐剧的灵魂所在。而旋律则是音乐的灵魂所在, 每一部成功的音乐剧必然会有让观众难以忘怀的优美旋律, 我们甚至可以说正是这些经典的旋律才成就了剧作的不朽。由于音乐剧在其发展中形成了都市化、商业化、通俗化的特性, 所以音乐剧中的旋律大多和流行元素结合, 它的音乐语言和技法必须以广大观众的审美趣味和听觉接受能力为基准。

所以, 从音乐来看, 西方音乐剧的音乐随着戏曲情节的需要而丰富多变, 其音乐风格和时代紧密相连, 且音乐的原创性使得音乐的可观赏性大大提高, 而中国传统的戏曲音乐史按一套固定的“程式化”模式来进行的, 不会继续进行原创, 虽然有着打击乐作为音乐节奏的加强, 但是与流行音乐元素不相融, 缺乏时代感, 甚至可能让人产生审美疲劳。

在艺术的审美规律认识上, 西方强调模仿, 因此, 西方音乐剧所遵循的是写实主义审美原则, 这种审美规则所讲究的就是表演对现实生活的“模仿”, “再现”, “逼真”, 模仿、典型说成为西方艺术创作的规律。因此, 音乐剧的创作是直接来源于现实生活的。时代变化, 音乐剧的题材、表现方式也就跟着变化。所以, 不同的音乐剧的音乐、舞蹈都是采用不同的方式来进行原创、编排、舞台美术的设计都是以现实生活为基准。而且, 音乐剧在其发展的历程中, 是能够与时俱进的, 永远不会落时, 这也是它拥有长久的艺术生命力, 从其诞生至今一直为人所关注、喜爱的原因。

而中国在艺术审美规律上强调的是怎样通过形象与宇宙之道相通, 而不是相限, 要通道。《易经》和《老子》构成了中国古代哲学史上辩证法传统的两个源头……同样也构成了中国古代美学史上辩证法传统的两个源头。这两部原著同时就构成了中国美学传统中“形神论”的来源, 而“形神论”讲的是形和神的统一中强调神的主导作用。艺术创作要表现什么样的“神”, 就必须依赖“形”来传达, 而对于“神”的表现, 又不必完全拘泥于“形”的现实状态。因此, 这就与西方艺术的“模仿说”讲求对现实世界完全的忠实模仿, 并以此创作的具有真实感的生活幻想不同。卡西尔说:“传统文化的影响, 不仅决定着一个民族的艺术观的形成, 而且影响着具体艺术形式的形成, 甚至决定着艺术流派和其倾向性。”

因此, 中国传统戏曲所遵循的是一套写意主义的审美原则, 这种审美不讲究对现实生活细节的逼真再现, 而只追求一种象征的表现, 让人有充分的想象空间。写意之“意”, 不是单指抽象的精神, 是指一种高于生活和神形兼备的形象。因此, 无论在其音乐、表演、舞台布置、化妆上, 中国传统戏剧都有一套固有的、历代艺术家提炼出来的程式化动作。但这必须通过长期的艺术实践才能使观众与这套程式化动作形成默契, 了解它的象征意义。而固守传统的一套程式化动作也必然导致中国戏曲艺术和时代的脱节。这也是当代宣传古典戏曲的人们的艰深课题。

参考文献

[1]彭富春.哲学美学导论[M].北京:人民出版社, 2005:32.

8.戏剧史论文 篇八

在任何一个国家或地区，要形成良性而可持续的表演艺术生产与创作局面，都不容易。至少在内地近30年来的戏剧革新摸索过程中，堪称举步维艰。而持续的引入外来作品，启蒙观众，刺激创作，似乎是特别重要的一条途径。“制作人网络会议及论坛”也正好见证了近年来大量国际剧作是如何涌入国人视野的历史，我们得以从鲜活的表演艺术作品中直接吸收美感、文化营养，同时也令两岸三地的表演艺术家们在创作层面因刺激而产生动力，将灵感与现当代的表演艺术手段结合，打造出属于东方的作品。

本土创新与外来刺激

——戏剧革新的两股力量

20世纪80年代开始，中国大陆的戏剧开始面临危机。当时的剧场生态，几乎可以用“门可罗雀”来形容，一波戏剧人的“自救”打破了当时的沉寂。以高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》、牟森的《犀牛》、沙叶新编剧的《孔子，耶稣，披头士列侬》、张献编剧、谷亦安导演的《屋里的猫头鹰》等一批在观念、形式上大胆突破的作品出现，掀起史称 “实验戏剧”、“小剧场戏剧”的浪潮。其中大部分作品，都是在体制的边缘进行的，并一直受到体制内传统戏剧观念的质疑和排斥。

80年代后期，各种新的戏剧观念开始进入国内，格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》、彼得·布鲁克《空的空间》等“颠覆”国内传统斯坦尼表演体系和观念的书籍成为当时戏剧青年的“红宝书”。如果说20世纪80年代还仅仅是源自西方的戏剧观念开始“入侵”，到了21世纪初，以各种方式进入中国的国外戏剧演出，则开始不断刷新观众视野。

2002年，法语版音乐剧《巴黎圣母院》在人民大会堂上演，我在漫天大雪中亲历了那次演出，震憾之情，历久弥新。同年，原版引进的音乐剧《悲惨世界》在上海大剧院演出20多场；2003年，真正好公司的原版音乐剧 《猫》演出53场；2004年，有“四大经典音乐剧”之称的《剧院魅影》原版引进在上海大剧院连演100场，刷新上海演出市场纪录，直到2006年《狮子王》演出101场。

市场像猛然被拨旺的火炉一样，火花四溅。需求已经形成，但国有剧院团的生产能力却无法满足市场的需求，外来的 “产品”便自然而然地取而代之。

不仅仅是大块头的洋制作，一些小的更轻盈灵巧的国外戏剧也开始进入中国。2002年11月，英国O剧团《三个黑故事》在北京人艺实验剧场首演，这部完全没有语言、仅靠形体表演、运用各种灵巧的布景讲述故事的作品，曾在2000年爱丁堡边缘艺术节上演，并获得当年的“全英戏剧奖”，之后演出250多场，经由英国文化协会（British Council）带到中国。这种类型的作品，当时在欧洲已经非常多，但作为中国观众看到的第一部“形体剧”，它还是赢得了极大的赞美。

2004年11月，英国戏剧舞蹈表演艺术节（Beijing Mini Festival of UK Performing Arts）在北兵马司剧场 （简称“北剧场”）进行，来自英国的四部被称为“当代先锋”的戏剧和舞台作品轮流登台，其中包括将“形体剧”与多媒体相结合的《天花与热狗》，在演出中加入了剧组事先录制的大量北兵马司胡同和剧场内外的画面，给观众以非常神奇的观看感受。

除了英国戏剧舞蹈表演艺术节，《狂恋武士》《半夜三更的弥次与喜多先生》等众多日本戏剧作品、瑞典等其他欧美国家戏剧作品轮番上演，北剧场还举办了2003年台港小剧场展演，《早安夜车》《收信快乐》等六部作品上演，这次展演，被评为“几十年来最大规模的台港戏剧展”，台港戏剧界老、中、青三代代表人物集体亮相。

从那之后，2004年东方先锋剧场上演了加拿大吉摩尔剧团的《契诃夫短篇》，首都剧场上演了以色列卡梅尔剧院的《安魂曲》，2006年解放军歌剧院由舞台改造而成的小剧场演出了《高级生活》等4部日本导演流山儿祥的作品。

诸多外来剧目，不断冲刷着当时还算是小众的戏剧观看人群的“三观”——原来戏还可以这样演，这种感叹，在2004-2006年那期间，密集地被传递着。但这种感慨，仅仅局限于北京，偶尔包括上海。由于引进剧目巡演的局限性，这些好戏，大部分都只在北京演出，偶尔会到上海，两地的观看者也更多地局限在圈内和资深戏剧观众当中。

在北京和上海之外的绝大部分城市，即使偶有剧目上演，也难见国外精品剧目的身影。傅瑾笑称当时各地的戏剧专家们研究戏，都是根据北京记者的媒体报道来写论文的。这些身处文化中心之外的戏剧工作者和国有剧院团业内人士，又再一次错过了这一由现场观看而可能得到的“重新启蒙”机会。

以新而可行的引进模式，打开视野

2011年，我自己第一次去到爱丁堡边缘艺术节，才真正被“惊呆”。

在那3周当中有3000多个剧目在同时上演的戏剧汪洋大海中，我终于领略到了什么叫“多样性”。各种风格、各种形态、不同时长、不同空间的表演，充满了爱丁堡大大小小的剧场和街头。如同爱甜食的孩子走进了全是糖果的巨大超市，无数品种令人目不暇接。从爱丁堡回到伦敦，看了获得奥立弗奖的英国国家剧院作品《战马》（War Horse）和其他许多戏，更是激动。接下来的10月又去了东京艺术节，担任驻场评论家，看了大量不同形态的作品，觉得自己的戏剧视野整个被重新打开。

2012年9月，经过近一年的策划和准备之后，我们和英国文化协会共同主办的第一届“爱丁堡前沿剧展”（Edinburgh Fringe Showcase）在上海大剧院拉开维幕，由五部剧目组成，分别是西班牙库伦卡剧团的《安德鲁与多莉尼》、苏格兰国家剧院的《屋中怪兽》、英国动作英雄组合的《看着我倒下》、香港邓树荣戏剧工作室的《教室也疯狂》和南京大学的《我是月亮》，其中《我是月亮》因为审批没有通过，最终未能上演。

在剧展的名字中，中文部分的“前沿”，对应英文部分的“Fringe”。我们是国内第一个将“Fringe”翻译成“前沿”的，在此之前，这个词更多地被译成“边缘”和“艺穗”，而我觉得“边缘”在中文里是一个比较负面色彩的词，有比较另类和不具代表性的意思。“艺穗”又显得非常花边，不那么重要的感觉，这大概也是“爱丁堡边缘艺术节”和“香港艺穗节”此前在中国一直没有受到太多重视的原因之一。

第一届的“爱丁堡前沿剧展”小试牛刀，却反响惊人。“前一秒是欢笑，后一秒是泪水”的默剧《安德鲁与多莉尼》被媒体称为“温暖了小半个中国”，11月在上海演出，就被上海媒体的一群资深记者一致同意“提前当选”年度最佳剧作。英国当红编剧大卫·格雷（David Gregg）的作品《屋中怪兽》第一次来到中国，四个能力超强的演员赤手空拳，在小剧场里演出一个音乐剧给大家看，跳进跳出，唱做俱佳，编导演三力合一的典型佳作。

如果说这两部我“心中有数”的戏获得观众认可不算意外，那《看着我倒下》在上海大剧院的演出得到一些资深戏迷的高度赞赏，才是意外的惊喜。我一直很敬重的一个上海观众（同时也是独立剧评人）元味给了《看着我倒下》5星的评分，并且说“因为有了这个戏，爱丁堡前沿剧展才成为了一个真正的艺术节”。而此前他给《安德鲁与多莉尼》和《屋中怪兽》这两部我觉得很“保险”的戏，打的也不过是4星。

《看着我倒下》是一个在爱丁堡酒吧里演出的戏，观众基本上像是在街头围观一出闹剧的感觉，剧中的一对青年男女最终可以用他们真诚到近乎残酷的表演，引你落泪。在上海大剧院的小剧场演出时，一部分观众被要求离开座位，站在观众席的对面，形成“围观”的感觉。演出中，观众有很多机会和演员互动，可以拍照，在女主角被一大桶乒乓球击中之后，很多观众默默地帮着她一起把球拣回桶里……

那一刻起，我知道，观众已经准备好了。

他们准备要在剧场里面对更多挑战，而不是那些一般性的休闲娱乐和爆笑煽情。

迈向世界戏剧之路，我们才刚开始

2010年，林兆华导演在首都剧场第一次推出了以他的名字命名的“林兆华戏剧邀请展”，德国汉堡塔利亚剧院的《哈姆雷特》和林兆华复排的《哈姆雷特1990》等一批新戏陆续登台。2011年，邀请展的国外剧目包括波兰Montownia剧团的《为四个男演员写的情感戏》、德国慕尼黑室内剧院的 《毒》、德国塔利亚剧院的《在大门外》等一批剧目，再次震撼了北京舞台，冷酷强劲的表演风格令人瞠目，在僵硬说教的中国主流戏剧和甜蜜轻浮的商业戏剧之外，世界戏剧的样貌原来是这样的。

2012年林兆华戏剧邀请展只有一部外国戏，是彼得·布鲁克的《情人的衣服》，虽然是大师旧作，仍然可圈可点，我们也帮着做了一些推广工作。2013年邀请展因为经费问题改期，挪到了2014年的4至5月，德国绍宾纳剧院的《朱丽小姐》、波兰华沙剧院的《假面·玛丽莲》等作品，再度惊艳观众。

与此同时，一向以“保守”著称的北京人艺首都剧场，2011年也开始推出自己的精品剧目邀请展，香港导演毛俊辉的《情话紫钗》作为第一部外请剧目登台，我们有幸参与了其中的一些工作，并把这部戏带到深圳进行了巡演。2012年来自“契诃夫国际艺术节”的《暴风雨》，2013年以色列戏剧作品《手提箱包装工》和《唐璜》，2014年的戏剧电影放映《弗兰肯斯坦的灵与肉》等一系列作品，将这个历史最悠久的当代中国剧院，拉入与世界戏剧同步的舞台节奏。

2014年4月，当“爱丁堡前沿剧展”暖场剧目《最后晚餐》和《反转地心引力》上演时，北京青年报邀请林兆华导演、首都剧场邀请展的策划统筹林芝和我们一起，做了一个三个戏剧邀请展的对话。

2014年，几乎成为大陆外国戏的集中“爆发期”，“戏剧奥林匹克”、天津曹禺国际戏剧节、北京人艺首都剧场精品邀请展、国家话剧院邀请展和爱丁堡前沿剧展等，引进剧目的总量多达50部，将北京戏剧观众轰炸得近乎审美疲劳，大量多元剧目的同时上演，也促使越来越多的戏剧界业内人士开始思考：面对已经走得如此远的世界戏剧，中国戏剧人，能做些什么？

现在的中国戏剧市场，观众基数已经比十年前有了大幅度的增长，观众已经有相当多的选择，尤其是北京、上海这样的城市。但真正优秀的本土创作、驻演型剧目、经典剧目的多版本演绎，这些在伦敦、纽约百老汇等地已成常态的产业形态，还远未形成。究其原因，和创作周期的快速仓促、导表演水准的整体虚弱，不无关系。

在影视等快餐文化消费的挤压和人才争夺面前，戏剧演出仍将面临着严峻的挑战，这挑战不是没有观众，而是我们还没有准备好如何面对观众、吸引观众。如何打造Good Work，才是戏剧人永远的课题。

“制作人网络”的真正形成，或许就是未来Good Work的希望所在。香港西九文化区在未来两至五年内，将会有三个表演艺术设施共六个剧场落成，无论是对于香港本土的表演艺术团体，还是亚洲以及国外表演团体，都提供了更多的表演空间和艺术交流的可能性。通过这样一个表演艺术平台，亚洲表演艺术领域的团体与艺术家们，可以有计划地系统展现最新的创意作品，同时与通过这一平台进入大中华区域的国际表演团体进行交流与合作，以形成一种全新的驱动模式——即将“演在香港”转化为“创在香港”，并从香港走向更广阔的华语及亚洲地区、乃至国际舞台。

9.小学戏剧教育 篇九

课 题 方 案

一、研究背景

长期以来，我国的小学艺术教育只限于开设音乐、美术课程。在世界艺术教育日益综合化改革浪潮的推动下，2001年教育部颁布了《全日制义务教育国家艺术课程标准（实验稿）》，首次把戏剧、舞蹈列入艺术课程标准之中，使之与传统的音乐、美术并列，并指出：艺术课程不再是传统意义上的音乐、美术等单科艺术课程，而是通过音乐、美术、戏剧、舞蹈以及相关的影视、书法、篆刻等艺术的综合以及相关的教学活动，构成整体的综合艺术课程。艺术教育的这种综合化趋势，体现了一种崭新的现代教育观念，说明艺术教育在我国基础教育课程改革的大背景下出现了新的复兴和生机，而戏剧艺术的加入，更是为学校的艺术教育增添了生机与活力。

戏剧，作为一种独特的教育形式，能以直观有效的方法使人产生感同身受的直接体验，从而对人们的思想施加政治的、道德的、宗教的、审美的多方面影响，最终产生积极的教育作用。古希腊雅典的公民教育中，戏剧教育是重要的一部分，政府甚至给公民发“观剧津贴”；中国上古时代学校教育中“六艺”之一的“乐”，似乎说的是音乐，实质包含了诗、歌、舞三要素，是一种歌舞剧的表演艺术，这就是中国最早的“戏剧教育”；20世纪初期，南开中学校长张伯苓包戏剧原理与教育原理相贯通，并作了成功的尝试，在我国首创了把校园戏剧纳入整个教育体制这一种现代教育方式。历史上的这些成功实践，为戏剧艺术教育的可行性提供了佐证。

艺术教育的最终目的，并不是艺术活动的有形结果，真正重要的是唤起学生创造的热忱，帮助其提高到一个更高的生活水平。也就是说，艺术教育的根本目的是通过艺术教育培养学生的创造力和人文素养，以利于学生积极灵活地适应现代社会的发展变化，帮助学生在未来社会中学会生存。根据这一宗旨，在小学中开展戏剧教育，也应定位在培养学生的创造能力、促进学生整体素质的发展，即以培养一个健全的公民，使其具备一个公民应有的一般性基本条件，而不在于培养专业理论、技能和创作人才。因此，学校戏剧艺术教育不是“天才教育”，也不走专业化教育的路子，它具有普及性，面对全体学生，为全体学生所享用，为全体学生服务。

目前，我国小学阶段的艺术教育基本上还是停留于音乐、美术两科，且对戏剧作为素质教育是重要载体和作为教育的辅助工具在学校教育中的独特功能等都缺乏深入的认识和研究。虽然这几年通过素质教育的大力宣传和各级新课程改革实验区的实验，综合艺术教育的观念已经开始为人们所接受，但戏剧教育作为艺术教育的重要组成部分，目前在我国仍未受到应有的重视，特别是对戏剧在学校艺术教育中的作用和价值，也缺乏必要的认识。从某种意义上可以说，戏剧教育的缺席，已经成为我国在基础教育阶段实施综合艺术教育的重要难点和困境。只有突破这个“瓶颈”，《艺术课程标准》才能顺利实施，综合艺术教育也才能在中国生根发芽。作为浙江省艺术教育实验学校，我们有责任和义务开展戏剧教育这个具有前瞻性的课题研究，针对我国基础教育的现状，构建起小学戏剧教育的框架体系，形成学校实施戏剧教育的途径与策略，填补我国在小学阶段系统实施戏剧教育的空白。

二、研究依据

1、在所有艺术门类中，戏剧是离人最近的艺术。戏剧教育是最便捷、最恰当的人文素质教育。戏剧教育的座钟目标是人格教育，是致力于人性的发展与完善。将戏剧教育作为学校教育中实施素质教育、人格教育的一种有效途径，已为欧美等国家和地区成功地实践着。特别是20世纪90年代以来，随着世界艺术教育改革浪潮的掀起，开放、多元、综合的艺术教育已经越来越被人们所认可。戏剧教育作为艺术教育的方法之一被纳入学校教育的范畴，美国、英国、法国、德国等西方发达国家纷纷将戏剧纳入普通学校教育之中，以立法或课程计划等形式确立戏剧在整个教育体系中的地位。

2、在音乐、美术、戏剧、舞蹈等艺术学科中，戏剧是最具有综合性和多元功能的。因为它本身就是综合艺术，涉及了文学、音乐、舞蹈、表演、灯光、布置、化妆、音响效果等等，所以戏剧教育的理念最能代表综合艺术教育的理念，能统领音乐、美术、舞蹈教育；同时，戏剧教育本身又会反过来促进音乐、美术、舞蹈教育。而且，戏剧艺术无论在感情强度还是理性深度上，都位于所有艺术门类之首，其作用于人的精神世界和人格完善也最为有力。戏剧教育注重人的语言能力、感受能力、想象能力、创造能力、交流能力、表现能力、角色意识以及团队合作精神的培养，尤其致力于综合素质和人格的塑造。

3、较早在英国出现的“戏剧教学法”，（Drama In Education，简称DIE）2 又称为“教育剧场”、“教育戏剧”、“戏剧教学活动”，它是关于整体课程的规划，而不是单一科目的课程教学，所以它使用于任何科目的教学。它的理念就是将戏剧的元素作为一种教学与学习的媒介，而不仅仅是一门学科科目。教师借由经过设计的戏剧活动，让参与的学生了解知识，不仅可用在艺术方面，包括科学、历史与人文等知识的传授。“戏剧教学法”是以戏剧艺术为手段的教学方法，即以戏剧的结构、要素来构思教学过程、完善教学方法，以强化教学效果。

三、课题界定

“戏剧教育”分为专业戏剧教育和非专业戏剧教育两种。前者以培养编剧、演员、导演和舞美等戏剧专业工作者为主，如中央戏剧学院、上海戏剧学院以及各种艺校的戏剧专业，都是专门的戏剧教育机构；而后者是面向社会，面向全体人群，是公民素质教育的一部分。本课题所说的戏剧教育，是指非专业戏剧教育，是面向全体小学生的。它是通过戏剧的元素、戏剧的结构和戏剧的过程，把学生的情感和认知导向教育目标，促进其全面和谐的发展。它隶属于学校艺术教育范畴。

四、研究基础

杭州市大关小学进行《戏剧教育在小学教育中的功能及其实施的策略研究》课题的研究，具有可行性，因为该校具有丰厚的研究基础。

学校从上个世纪50年代开始就一直坚持进行艺术普及教育，被誉为“艺术的摇篮”，曾被国家教育部评为“全国学校艺术教育先进单位”，是“浙江省艺术教育实验学校”。学校是浙江省的教育科研200强，杭州市的教育科研先进集体。学校有一支高素质的，具有很强研究能力的教师队伍，曾多次承担国家级、省市级重点课题、规划课题的研究工作，研究成果有多项在全国、省、市获奖。

自2004年以来，学校与杭州师范学院戏剧影视研究所联合开展了《戏剧教育在小学教育中的功能及其实施的策略研究》。在戏剧教育专家的指导下，学校已完成了对我国小学戏剧教育现状的调查与分析，进行了“戏剧艺术在基础教育中的独特功能及其发展策略的研究”，该课题的研究成果将于2007年的7月由浙江大学教育出版社出版发行，并准备参加8月在香港举行的国际戏剧教育研讨会的交流。

参与本课题研究的既有杭州师范学院戏剧影视研究所所长黄爱华博士，副所 3 长徐大军教授以及长期从事校园戏剧创作的杭州师范学院中文系主任黄岳杰等一些大专院校的戏剧教育专家，也有长期从事小学教育教学工作的一线教师。这是理论研究者与实践工作者的一次合作。本课题的负责人为学校的副校长，是中学高级教师。参与课题研究的实验教师为学校的各个部门、各个学科的骨干教师，均参与过国家级、省市级立项课题的研究，具有一定的教科研能力。

五、研究目标

本课题研究将借鉴西方发达国家和我国港澳台地区实践戏剧教育的成功经验，并与杭州师范学院戏剧影视研究所的戏剧教育专家合作，通过对戏剧教育理论研究和实践探索，深化对学校戏剧教育的独特功能的认识，构建起学校戏剧教育的框架体系，形成学校戏剧教育的发展策略，总结出小学阶段学校戏剧教育实施的新模式。

六、研究内容

1、研究戏剧教育在小学生心智发展、综合素质和能力提升等方面所具有的独特的育人价值以及在学校教育中的重要意义，从“丰富感知，完善人格”和“提升能力，全面发展”等方面提炼和总结出戏剧教育的独特功能。

2、研究如何从课程设置、与其它学科的有机结合以及校园戏剧活动的组织开展三个层面构建起学校戏剧教育的框架体系，形成学校戏剧教育的发展策略，为学校的艺术教育增添生机与活力。

3、研究如何通过专题培训，提高在职教师戏剧教育的意识和能力，保证学校戏剧教育的实施。

七、研究原则及方法

1、理论研究和实践探索相结合

在我国，小学阶段开展戏剧教育，是一项具有前瞻性的探索工作，缺乏相关的理论指导，而没有理论指导实践是盲目的实践。因此首先应加强有关戏剧教育的理论研究，认真学习国家艺术课程标准和西方发达国家和我国港澳台地区实践戏剧教育的成功经验，从艺术教育的目标出发，从小学生的认知发展水平、心理素质出发，进行理论研究，构建戏剧教育模式，提供操作策略，加强实践探索。通过实践的方式检验、验证、充实和发展戏剧教育理论，并将科研人员的理论研 4 究和实验班级、教师的实践探索紧密结合起来，同步推进，从而形成较完善的内容体系、教学模式体系、管理体系、评价体系等。

2、整体推进与重点突破相结合

戏剧教育要在小学阶段全方位地实施，途径应该是多渠道、多层次的。只有这样，才能更有效地促进学生综合素质、人格修养和能力的全面提升。因此，小学阶段的戏剧教育，必须全面探索，整体推进。但戏剧教育作为一种新的教育教学手段，必须确定实验班级重点突破。通过行动研究，结合使用调查法，经验总结法，个案分析法等，加强理论指导，总结探索经验，然后及时把实验班级的经验成果转化为全面实施的措施，进行整体推进，以达到“点上开花，面上结果”的目的。

3、引领示范与激励评价相结合

邀请杭州师范学院戏剧影视研究所的专家，在课题方案的制定、实施以及总结推广的各个阶段，通过与课题组成员进行座谈和参加研讨会，开设与课题相关的专题报告以及观摩研究课等各种形式，对本课题进行多方位的指导。通过专家的引领，发挥骨干教师的示范作用，激励评价激发教师的内驱力，使引领示范与激励评价相结合，全面推进课题的纵深发展。

本课题主要采用的研究方法是行动研究法和问卷调查法。

八、操作思路

根据我国《艺术课程标准（实验稿）》提出的“综合艺术课程”的总目标，针对我国目前小学戏剧教育的现状，在借鉴欧美等发达国家和我国港澳台地区在戏剧教育方面的成功经验的基础上，在保证“戏剧教育对各学科具有统领和整合作用”和“戏剧教育要落实到教学目标和教育宗旨上”的前提下，围绕学科性、渗透性和活动性三个层面的戏剧教育，构建起学校戏剧教育的框架体系，形成学校戏剧教育的发展策略。

（一）学科性戏剧教育，是指把戏剧作为学科来教学，通过课程进行戏剧教育。从我国国情出发，我们认为可以采用以下两种方式：开设综合艺术课程和开设专门的戏剧课程。通过开发校本课程，设立选修课，组织戏剧表演兴趣小组等途径加以落实。

（二）渗透性戏剧教育，是指把戏剧教育与学科教学相结合，在学科教学中渗透戏剧的内容和方法。在学科教学中渗透戏剧教育方法，是指以戏剧艺术为手 5 段，以戏剧的结构、要素来构思教学过程，完善教学方法，强化教学效果。教师在设计时可采用以下两种思路：一是以戏剧形式呈现教学内容，二是以戏剧结构设计教学过程。

（三）活动性戏剧教育，是指戏剧教育的主题活动。它是通过各种戏剧活动达到教育的目的。可以采用以下几种方式：课本剧编演，角色扮演，校园剧演出。

八、研究步骤

课题研究周期：1年（2008年6月结题）课题研究阶段：

（一）申报阶段：（2007/1—2007/3）

主要内容：课题前期调研、形成方案、方案申报。

（二）准备阶段：（2007/3—2007/6）

主要内容：成立由骨干教师组成的课题组，讨论实验内容和研究方案，确定环节和相关研究内容的负责人及其组成人员。务必做到目标明确，任务落实，责任到位。

（三）实施阶段：（2007/9—2008/5）

主要内容：根据实验研究的进程和出现的问题，随时调整实验研究的方法和内容。着重开展以下几方面工作：

（1）面向教师，不定期举行专题讲座、专题研讨，共同总结经验，解决研究中出现的实际问题。专题讲座与研讨的内容可以涉及“当前艺术教育改革的背景及现状”、“戏剧教育的基本理论和国内外实施情况”、“戏剧教育在基础教育中的独特功能”、“戏剧教育的实施策略”、“学科性戏剧教育”、“渗透性戏剧教育”、“活动性戏剧教育”等等。

（2）结合校本课程开发，开设戏剧选修课，组织戏剧表演兴趣班，学生自愿报名，开展戏剧实践活动。

（3）成立小学生剧社，并定期开展活动。

（4）开展多轮关于戏剧教育的课堂教学专题研究活动，内容包括开发“综合艺术课程”，在学科教学中注入戏剧教育的内容，将戏剧的方法渗透于学科教学中。通过研讨，引导教师把戏剧教育的理论与学科教学有机结合，探索戏剧教育的课堂教学模式。

（5）组织开展戏剧形式的主题活动：课本剧的编演、角色的扮演、校园剧 6 表演、举办校园戏剧节等。

总结深化阶段：（2008/4—2008/6）

主要内容：总结经验，形成实验研究报告，汇总成果。

九、研究人员

课题组长：陆军裔 课题副组长：朱玉林

课题组成员：黄爱华 蒋枚禾 石晓云 孙慧敏 赵春艳 王咏梅 严 莹

刘 芬 陆轶智 胡鸣芳 王 瑾 陈 芬 汪水英 张 蕾 郑慧华 赵正清 陆顺良 张勇梅 周慧霞 方琼岚

主要参考文献：

1、孙惠柱《戏剧在教育中的地位与作用》，《戏剧艺术》2002年第1期。

2、郭声健《新中国艺术教育大事记》，《艺术教育论》 上海教育出版社1999版。

3、蔡奇璋、许瑞芳《在那涌动的潮音中——教习剧场TIE》，《扬智文化》（2001）。

4、孙惠蛀《戏剧在教育中的地位与作用》，《戏剧艺术》2001年第1期。

5、董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》“名家通适讲座书系”，北京大学出版社2004年3月版。

6、陈恒辉、陈瑞如合著《戏剧：让儿童在戏剧中学习和成长》香港嘉昱有限公司2001年版。

7、顾自芳《戏剧交响——演剧艺术撷萃》，复旦大学出版社1998年版。

8、胡知凡主编《艺术课程与教学论》浙江教育出版社2003年9月版。

9、俞理明、韦爱诗《加拿大中小学戏剧课程及其启发》外国中小学教育，2002，5。

10.戏剧《雷雨》影评 篇十

《雷雨》中的周朴园和繁漪是什么样的人？作为戏剧中的人物他俩性格上有何特征。

周朴园是曹禺的剧作《雷雨》中塑造的一个典型人物，他是一个具有浓厚封建色彩的资产阶级家庭的家长，虚伪、冷酷、自私、专制、而又忠实、坚贞是其主要性格特征。

戏的一开始就浓墨重彩的叙述了周朴园对侍萍的感情。第一幕的景，周家客厅的摆设，是按三十年前侍萍喜欢的样式摆设的，同时突出了一张旧相片，这是鲁侍萍的相片。鲁侍萍与周朴园就是在这样一个特定的场所内见面的。在侍萍出现在周朴园面前之前，我们对周朴园的印象是重情重义，他对侍萍的种种“怀念”之举，甚至已使读者为之感动。当周朴园知道站在面前的人就是侍萍时，他的第一句话是：“你来干什么？”而且是“严厉地”说出来的，他的这句话与读者之前看到的周朴园对侍萍的种种怀念之举形成了鲜明的对比，形成了强烈的反差--原来周朴园所做的这一切都是假的，这就有力地揭示了周朴园伪善的性格。

当侍萍提出要见一见周萍时，周朴园说：“他很大了”，“并且他以为他母亲早就死了的”，暗示侍萍不能与周萍相认，当侍萍表示不会相认时，周朴园说：“那么，我们就这样解决了。我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周家来。”这几句话，充分暴露了周朴园自私的性格。当侍萍诉说了自己三十年来所受的苦后，周朴园说：“好！痛痛快快地！你现在要多少钱吧？”在周朴园看来，钱可以买通一些，当然也就可以赎回自己的罪恶，买走侍萍对自己的仇恨，殊不知，这正暴露了他的卑鄙和厚颜无耻。

周朴园与鲁大海的冲突则揭示了周朴园的残忍、冷酷、狡诈的一面。一是通过鲁大海的口，我们知道了周朴园以残忍的手段大发绝子绝孙的昧心财，“从前在**包修江桥，故意叫江堤出险，淹死了两千二百个小工，每一个小工的性命扣三百块钱……”二是已经知道鲁大海是他的次子，但他却仍将鲁大海看作是矿上工人的谈判代表，非但丝毫没有相认之意，还冷酷地宣布“矿上已经把你开除了”；三是周朴园一边与鲁大海谈判，一边用金钱收买另外三个谈判代表，致使罢工斗争失败，反映了他狡诈的一面。

周朴园性格中色厉内荏、懦弱的一面是通过与鲁侍萍的冲突及周蘩漪与周萍的冲突揭示出来的。周朴园与侍萍相遇后，从侍萍的诉说中我们得知，她是被“你们家”赶出家门的，而且“你们老太太”看着第二个孩子快死了，才叫她带走的。这说明周朴园在代表着封建传统规范的母亲面前作出了妥协和让步，顺从了母亲的意愿，赶走了侍萍。这反映了他的懦弱和色厉内荏，不敢抗争。周蘩漪与周萍的冲突则从另一个侧面反映了周朴园的这一性格。蘩漪讥讽周萍“你到底是你父亲的儿子”，“哼，都是些没有用，胆小怕事，不值得人为他牺牲的东西！”这些话从侧面揭示了周朴园在威严、专制的外表下有性格懦弱的一面。

综上所述，曹禺先生在《雷雨》中将周朴园这个人物放在特定的戏剧情境之中，通过激烈的矛盾冲突、个性化的语言来揭示其性格特征，成功地塑造了周朴园这个真实、生动的典型形象。

繁漪是《雷雨》这部剧本中作者塑造得最深刻复杂的性格特征，在《雷雨》中繁漪性格中存在着多面的、立体的、对立的因素，繁漪是《雷雨》中最具特色，也是个性最为鲜明的一个人物。

繁漪是一个资产阶级女性，她美丽、热情、狂热，受过“五四”新思想的影响，但却摆脱不了生于封建家庭的束缚，当她正值青春年少时，却被迫嫁给了大她20多岁的周朴园，被封建的家庭生活磨蚀的已经快要失去自我。例如，《雷雨》第一场中繁漪的表白“什么事都得依着他，他是什么都不肯将就”这是她第一次表露心中的不满，接着说道：“这屋子怎么这么闷气，里里外外都像发了霉”则是对周家非常贴切的嘲讽。

这时候，周家大少爷所给予的所谓的爱情却激起了她对爱情和自由的向往，也使得她对现实的生活充满了厌恶，繁漪这个遭受周家父子两代欺侮的女人，开始了她的反叛之路。例如周朴园连续三次逼繁漪吃药，激起了繁漪的反抗精神，公然吼道：“不！我喝不下！”俗话说：“不在沉默中死亡就在沉默中爆发。”由于繁漪突然摔碎的药碗引起的巨响，打破了那个封建专制压抑的氛围，故事出现了转折，人物开始爆发被长期压抑的情感，开始了挣扎，逃脱，表现出她乖戾不驯的性格特征。接着，第四场中对周朴园说：“我不愿意，告诉你，我不愿意！”充分体现了繁漪的咄咄逼人和无所畏惧。

繁漪的反叛的性格特征不仅体现在她与周朴园的对抗上，还体现在她和周萍的乱伦的关系上，繁漪和周萍的爱情双人舞，在常人的眼里虽然最为不耻，却是压抑释放的情感的慰籍，从周萍第一次抓起繁漪的手，勾引她的时候，在她的内心深处里其实已经清楚这是一条不归的路，周萍弃她而去了，她还一如既往，不知悔改，尊严扫地的去乞求一场爱恋，渴望得到她作为一个女人所拥有的并曾经算是拥有过的情感，然而，我们都知道这是不可能的，这是社会造就的悲剧。在家庭生活中，周萍和繁漪之间的矛盾表现得很突出。例如第一幕中繁漪话中有话的说：“我怕你是胆小吧”和“这屋子里曾经闹过鬼”，已经是锋芒毕露，突出了她和周萍之间的矛盾冲突。她对于周萍的追求和周朴园对她的压迫，在程度上成正比例，只有当她继续受到压迫时，她才会一步紧一步抓住周萍不放。当后来即将被周萍抛弃式，繁漪警告周萍：“你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。”我们在此时就预感到“风暴就要来了！”繁漪不顾一切人伦关系地追求自由爱情，要死死抓住周萍，她先是想尽一切办法要拆散周萍和四凤，接着，又以帮周萍在他父亲面前劝说让周萍娶四凤为条件哀求周萍留在她身边，周萍却执意要走，逼着她向周萍作“最后一次”请求：“我现在求你，你先不要走……即使你要走，你带我也离开这儿。”而周萍却像他父亲一样绝情，对她说：“你现在不像明白人”。当他听说她曾经到过鲁家去，他就骂她“你真是一个疯子”，甚至“狠恶地”说：“我要你死！”周萍的绝情彻底让繁漪感到绝望，她在令人窒息的封建家庭里的反叛之路彻底以失败而告终。

教师点评：

娟萍同学的作业对于周朴园的形象分析到位，对于繁漪的形象分析客观。能够具体分析，很不容易。

不足的是对人物的内心实际还应更深入一些，对周朴园还应再客观一些，尽量回归人的本性来谈。谈阶级性观点过时了。