富春山居图赏析

富春山居图赏析（6篇）

1.《天机?富春山居图》 篇一

桃桃林林小淘淘：《富春山居图》年度混搭大片：综合了科幻、特工、动作、夺宝、农村题材、国产警匪剧、还有点恐怖片的戏份，并有SM、恋母等元素，辅以魔术、杂技以及艺术体操。偶尔还有几个离奇的笑点，超好笑那种，哈哈。叙事一塌糊涂，人物关系莫名其妙，转变乱码七糟，故事东一句西一句，看得稀里糊涂。

式微：这部为做到仿国际化，一直不停变换地标的电影根本不能用五颗星制衡量，应该是250颗星。温馨提示，看的过程中，千万别问为什么？因为它本身毫无逻辑可言。这是志玲姐姐的百变大咖秀，也是刘德华对张静初用防狼喷雾的奇葩片，佟大为更盛，从头到尾都是一副欠扁相。至于美术嘛，你就得相信导演的恶趣味了

锡兵Grimm：导演编导功力扎实、底蕴深厚，在融合如此多明星大腕的3D广告中完美植入一部元素丰富、精彩纷呈、视觉冲击极大的喜剧片，却依然能够委婉含蓄、低调内敛。诺基亚、奥迪、中国移动、中国人保、蒙牛、京东商城……轮番轰炸，贯穿始终，主线清晰明了，是不可多得的佳作。此外志玲姐姐的换装秀也为影片大大增“色”。

酸辣豆瓣酱：民族主义还是个孩子，你们放过他好嘛？

局长别开枪是我：确定佟大为演的是走私贩而不是老鸨子？

小熊大人难忘记：如果有朋友约你去看这部电影，你一定要好好珍惜他，因为他一定只是为了找个借口和你单独呆两个小时而不是对这部电影感兴趣

影片上映两天后，面对网络上势不可挡的恶评与吐槽，导演同时也是《富》一片的编剧孙健君在微博对网友做出了回应——

“我的这部电影本来不怎么接地气，一不小心成为很多网友吐槽的对象也算是另类的接地气。欢迎网友开心吐槽，能为大家餐前饭后添些谈资也算是电影为节日的一点贡献。把电影从殿堂的神龛上拉下来，成为全民的小菜是中国电影的进步。诚意的批评是营养，有些漫骂也很有文采，西方的孩子在鼓励声中长大，中国的孩子在骂声中成长，探索的经验和教训同样有价值。中国电影不能照搬好莱坞现成的格式和标准，多样化的需求孵化多样化的努力产生多样化的电影，才是中国电影的未来。大龄新导演也必须经历成长的烦恼，成长才是硬道理。”

事实上导演的回应态度的确算得上中肯，但到现在任何的中肯、多少的水军也已经回天无术，阻挡不住影迷们对片子的一致吐槽。也许这也可以给业内所有导演一个警示，那就是如今观众不再是你可以随意糊弄的，口碑的话语权仍然是掌握在观众手中，而非水军手中。而如今这种对《富》一片的吐槽热情已经散布至整个网络，几乎形成了一场影迷与网友的大狂欢。而在一片片骂声和臭鸡蛋中，《富》一片三天内票房冲破一亿，在真正的喜剧片市场不景气的环境下，许多影迷开始为了“图个乐”争相走进影院把这部动作片当作喜剧片看，影院内笑声连连，似乎也一团和气不亦乐乎。这真可谓是目睹中国电影二十年之怪现象了，是否新一类的中国特色类型片——中国式烂片，即将由此诞生，走上历史舞台？一切不得而知。还指望市场能够大浪淘沙，去伪存良；而导演们也可以好自为之，不再用粗制滥造的抄袭复制、语不惊人死不休的低俗噱头来糊弄观众，踏踏实实做几部电影。

2.《富春山居图》新论(下) 篇二

以文字记录现实的“叙事文学”，在公元前1世纪的司马迁《史记》之中，已达高峰，成为后世“史学”与“文学”的双料楷模。

许慎在1世纪完成的《说文解字》，开启了中国文字的“基因库”，让文学家掌握的创造生产文字的原理与钥匙，以文字创造文字的环境，渐渐成熟，为“抒情文学”的创造，提供了充足的养分。沈约在6世纪左右提出《四声谱》，让中国抒情文学的创作，在文字“肌理”(形、音、义)上，有了更为复杂醇厚的变化，使“抒情、叙事”完全成熟的六朝文学创作，迈向隋唐高峰。

如何以当代文字与古代文字对话，如何用事用典，如何讲究音律声调，成了唐朝文学创作的必要条件，当时各种类似《诗格》、《诗式》等诗文作法参考书的出现与流行，就是此一风气的指标。笔法顿挫，肌理精严的抒情律诗绝句，在此时问世，也是例证。

由春秋战国到明末清初，两千二百多年之间，中国图像语言从“叙事纪录”开始，慢慢发展到“抒情表意”，与文字语言，平行而不并时(diachronic)，相辅相成。

图像语言的“叙事纪录”，开始最早，在内容上，以“人物画”为主，以“山水走兽花鸟”为辅；在形式上，从器物的圆腹、建筑的墙壁，发展到帛绢，屏风、手卷、册页、立轴。

图像语言的“抒情表意”，始于魏晋隋唐，盛于五代两宋，在内容上，以“山水人物”为主，以“走兽花鸟”为辅；明代以后，“走兽花鸟”，也成为重要的“抒情表意”工具。在形式上，则从手卷、屏风，发展到立轴、册页、扇面。

中国绘画图像记号系统，在王维以前，强调师造化，传“外物之神”，到了王维，发明渲淡式皴法，开始重视“心源”，“外物”或“造化”成了表达“作者之神”或“造里入神”的媒介。接下来张躁提出了“外师造化，中得心源”的主张，成为概括晋唐艺术美学的总结性名言。其要点在指出画家的绘画语言应该百分之五十尊重“自然”(也就是北宋的“格物”)，百分之五十尊重“自我”(也就是北宋的“至知”：客观的知、主观的知、历史的知)，取得一定的平衡。而墨彩画的绘画语言，大约在唐末五代时期，完全成熟，墨彩美学也顺理成章的，迈入了北宋新阶段。

苏东坡在北宋中期，提出轻造化格物，重心源至知的见解，高举“江山如画”的理论大旗，提倡“论画求形似，见与儿童邻”的美学主张，贬低“造化格物”的地位，开发“艺术自主”的可能。

北宋时期，因印刷术的发达，各种画谱开始出现。例如刘蒙与史正志都撰有《菊谱》问世。他们在书中提到，在他们之前，牡丹、芍药、海棠、竹笋，都已有谱。不过，真正图文并茂的传世之作，还要属南宋宋伯仁的《梅花喜神谱》，于1261年由金华双桂堂刊行，将梅花从含苞到凋谢的过程，以“格物致知”的方法，细分成一百个阶段，充分掌握了梅花的整个生态。画家有此书在手，可以省略“真实事件”及“亲身经历”的步骤，直接通过研读“前人作品”的“知”，以“后设语言”、“引用典故”及“想象发挥”的方式，“藉画生画”，也可产生佳妙的艺术创作。从此艺术渐渐自“外师造化”的牢笼，解放了出来。

从13到17世纪，经过四百年间，王概等人编纂的《芥子园画谱》(1680年)，终于告成并出版。至此，中国山水、花鸟、人物等图像绘画语言的综合大字典，正式完成。画家从此可以完全离开“外在自然”，以“图像字典”中的记号为基础，发挥无限的创意与想象力，创作自己理想的艺术品。中国墨彩画的语言，至此已经完全向“心源／至知”倾斜，“自然”已变成绘画次要的参照物。

“叙事纪录”的绘画，要尊重自然事物的外在基本结构：那就是远者淡，近者浓，坚者枯白干涩，润者湿软柔滑。画家以笔墨做“应物象形”式的描写，必须笔法轮廓清楚，墨法层次分明，以传“外物之神”。

“抒情表意”的绘画，重在如何以笔墨，表达、表现或表演画家的“内在之神”或“内在情思”，笔墨内容越丰富，艺术效果越佳，“心源／至知”传达得越深刻。自从张彦远指出“墨分五色”之后，画家在墨色“浓、淡、干、湿”之外，可用纸之“白色”，为“第三中介色”，或以极枯、极燥、极焦之“飞白”，为“第三中介色”，发展出一种复杂的“笔墨图像肌理”(形、色、义)，此一“笔墨图像肌理”，便是画家情思，表达、表现或表演的最佳舞台。

“抒情表意”绘画在脱离了“外物外型”的限制后，不但要表达画家的一时一地感性感受，也要表达画家超越时空的知性感受，北宋人提出的“格物致知”，不但要致“知性之知”，也要进一步致“感性之知”、“历史之知”。因此，创造新的绘画语言(或皴法)，并运用此一绘画语言与古人对话，成了元代画家的焦点课题。“格物致感”、“用事用典”，自然也成了元代绘画的首要任务。赵孟嶫适时地提出绘画必须要有“古意”或“古人意趣”，也就是提醒画家作画时，要有“历史感”，落实到具体的绘画语言上，就是引用“绘画成语或典故”，并与古人从事精神对话。(赵孟嶫评宋画云：“今人但知用笔纤细、傅色浓艳，变自为能手，殊不知古意既亏，百病横生。”俞剑华《中国画论类编》，台北，华正书局影印，页217。)

赵孟嶫的抒情绘画语言，开风气之先，启动了与二米、郭熙、董源、巨然、王维与唐人绘画的对话的机制，并因故创新，铸造自家的绘画语言，笔墨含蓄有味，肌理浑厚丰富。黄公望紧随在后，也指出古人作画，“胸次宽阔，布景自然，台古人意趣，画法尽矣。”于是他专注于发扬王维、董巨传统，努力使“荆浩、关仝、李成、范宽”的典范系统，转变成“荆、关、董、巨”。(俞剑华《中国画论类编》，页227—287)

黄公望(1269—1354年)学识渊博，工书法，通音律，能诗文，50岁左右开始画画，锤嗣成赞他：“学问不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃”。他50岁才开始学画，曾得赵盂嶫指授，自称“松雪斋中小学生”。陶宗仪则认为他“画山水宗董、巨”。在画法上，他继承了赵孟嶫，除了重视“绘画历史感”外，也重视实地写生，常随笔以水墨摹写风景名胜，十分出色。(顾嗣立《元诗选小序*记黄公望云：“尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，不顾。”)其代表作为《富春山居图》，邹之麟跋云：“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣!”黄公望著有Ⅸ山水诀》，继承苏东坡的诗画理论，以文学论画，慧眼独具。

他在《山水诀》中认为：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”唐代诗人中以杜甫之作，最重“律法”，他自称：“晚节渐于诗律细”(《见遣闷戏呈路十九曹长》)，就是要达到：“首尾相应发展，相互修补，前

后对照成长，成为一出人意料之外的多层次复杂有机体”。而董源的山水笔墨与“皴法肌理”，也有此一特质。

在绘画上，要达到复杂深厚的“皴法肌理”效果，首先必须在画法上，以淡墨起手，保持可修可补的空间。因为只有用淡墨起稿，方可渐渐得前后修补呼应之妙。他指出：“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。”又认为：“作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有许多滋润处。李成惜墨如金也。”因此，他在“援笔写”《富春山居图》时，要“兴之所至，不觉害害，布置如许，逐渐填札，阅三四载末得完备”，务必取得“许多滋润处”，完成复杂深厚的皴法肌理。(图一)

其次，黄公望认为要在“山水中用笔法，谓之筋骨相连”，让书法的“筋骨”，为“肌理”的基本结构。然后在筋骨之间，补充以笔墨血肉，他指出；“用描处糊突其法，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔。”后来王原祁画山水要“毛”的理论，源头就在《山水诀》的“糊突其法”中。黄公望强调，肌理的创造为“画家紧要处”，山水画中的重要意像如“山石树林皆用此”，肌理的观念，应该贯穿全画。(图二)

创造丰富肌理的第三条件是要有“古意”，也就是用绘画语言与古人对话，所谓“合古人意趣，画法尽矣”。对话的方式之一，就是引用“绘画成语”，也就是古人的“商标皴法”。他观察描写道：“董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔划边皴起，然后用淡墨破其深凹处，着色不离乎此。石着色要重。董源小山石谓之矾头。山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。”

因此，黄公望在总结了董源的“披麻皴”与“矾头皴”后写道：“山水之法，在乎随机应变，先记皴法，不杂布置，远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。”观其画论整体的意思是说，山水画家，首先应以“淡墨”起笔，可改可救，可修可补，可以“远近相映”，前后照耀；其次应以书法结构山石树林的“筋骨”，用“糊突”之墨，丰富肌理；最后应熟记古人名家皴法，以便对话或引用，而对话与引用的最高指导原则，就是画面简单开合，“不杂布置”，在关键点上又能“随机应变”。(图三)

是的，“随机应变”是“胸无成竹”的具体表现；而“先记皴法”则是“胸有成竹”的作法实践。二者合而为一，有如“顿渐”融为一体，黄公望在《富春山居图》中，可说是彻底实践了他自己所有的理论。他引用董源的“矾头皴”，并将之夸大的从山腰推至山头，把圆型石头堆变为尖方大石群，既显示他与董源对话用心，又反映他在富春山上亲见的实感，一举两得，堪称妙绝。

四图像手卷思考与叙事抒情

中国长卷绘画，始于春秋战国铜器腹部的圆形带状图案，纪录人物故事、征战狩猎等内容，后来的画像砖及墓室壁画，大多以平面展开类似的题材，时间次序与空间次序，依主题副题的轻重次序，左右上下依次排列，偶有前景背景之分，但皆追随文字叙述的次序为主，有如插图，十分质朴。

绢帛长卷绘画出现后，到了东晋顾恺之《女史箴图卷》与《洛神赋图卷》，在笔法与造形上，有了较灵活生动的进展。《女史箴》、《洛神赋》均以书法题字，做类似漫画的区隔，依文字主题次序，绘制主题图像。当时的石窟壁画，如Ⅸ佛本生经故事》，画像砖如《竹林七贤图》，则以山树草石为区隔，绘制单幅或连续故事图，或“异时同图”，或“同时同图”，均不脱“叙事纪录”的范围。这种画法，一直传到北宋乔仲常，仍然活跃。他的东坡《后赤壁赋图》，仍是以题字为区隔的“异时同图”法。(《后赤壁赋图》拖尾有赵德麟、武圣可、赵岩等数段题跋，从跋中可知此图为乔仲常所作，其中赵德麟跋于宣和五年(公元1123年)，据此推知此图大略作于同时或稍前。)

到了隋代展子虔的《游春图》，画面开始采用图像与意象平行对照法，表达主题，绘画开始进入了“抒情表意”的范畴。唐代玄宗命李思训、吴道子，画嘉陵山水于大同殿璧。李用青绿工笔，吴以水墨写意，“数月之功，一日之迹，皆极其妙”，可见当时的壁画，已有顿渐之分。不过此时的山水画，仍然是以“叙事纪录”为主，例如现存的《明皇幸蜀图》、《江帆楼阁图》便是例子。唐人喜画屏风障子，内容亦不出此一范围。(李白有《观元丹丘坐巫山屏风》，王维有《观友人云母障子》。)

到了五代赵干的《江行初雪图》，可谓“叙事纪录”与“抒情表意”，渐渐达到了平衡。董源《夏山图卷》、北宋无款《辋川图卷》、张择端《清明上河图卷》、王希孟《千里江山图卷》、南宋赵伯驹《江山秋色图卷》、赵黻《江山万里图卷》、夏圭《溪山清远图卷》，都是以山水景观、人物活动为主，类似抒情游记。到了赵孟叛的《吴兴清远图卷》，依旧有很大的纪实因素在其中。

绘画手卷的特色之一，就是可以“空间次序”与“时间次序”同时配合发展，完成“叙事过程。”宋代山水画在“时间次序”的处理上，早已超越了“异时同图”、“同时同图”，进入了“分图分季”的阶段。当时流行的四屏四季山水图，可为代表。北宋徽宗传有《四季山水图》四屏，南宋刘松年《四季山水图》四件，都是有名的经典之作。

此一“分图分季”的山水时间处理法，在北宋张择端的手里，有了新的发展。他运用了诗赋的时间处理手法，画出了《清明上河图卷》；在一日的时间上，由清晨早行发展至正午时刻，在一年的时间上，则由开始的春日晨曦，发展到过虹桥的秋日午时。此法与杜甫的“落日心犹壮，秋风病愈苏”，若符合节，都是由一日的时间次序，发展到一年的时间次序。而以“晨、昏、春、秋”刻画时间次序，在辞赋写作之中，也是习套之一，经常使用。

至于“空间次序”，在《清明上河图卷》里，则突破了定点透视，采取沿河俯瞰的散点透视手法，随着时间的改变，改变空间；随着空间的变换，改变时间；而个别局部的小景，又以完美的透视法展现，把赵干在《江行初雪图卷》里所开启的时空推移法，发挥到尽善尽美的地步。

在宋代绘画的基础上，元代画家终于创作出合“春夏秋冬”于一卷的山水画。

此时“叙事纪录”与“抒情表意”的综合山水手卷，已发展到极致，不得不朝纯“抒情表意”的山水手卷迈进，画家开始略实景的纪录而重情志的出抒发，弃外型的描摩而重笔墨肌理的创造，轻实境的反映而重历史对话之安排。

以图像“叙事纪录”的要件是“时间次序”与“空间次序”相互配合，叙事于焉完成。以图像“抒情言志”的要件，则是化“图绘”与“墨象”为“图绘意象”，并使画中的意象与意象，在对比对照之间，产生“象外之意”，间接暗示画家的内在情志。画家也可让自创“图绘墨象”，与引用

的古代名家“图绘墨象”(或通过重新诠释的历代名家之“图绘墨象”)在画中并列，使今古对照，产生深厚的承先启后感。

宋代“抒情言志”绘画的先声是米元章、米元晖父子以“信笔”画的“米点山水”手卷。二米在墨色即兴变化上，在情感志趣抒发上，化繁为简，对照强烈，在山水手卷的表现法上，有重大的突破。(米元章云：“以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多烟云掩映树木，不取工细。”)黄公望的《富春山居图卷》，则在笔法线条上，在肌理皴法上，在典故引用上，细而腻之，深而广之，是新型笔墨法的开山之作。黄公望以自家的“糊突”笔墨，也就是“修补式”笔墨，重新诠释董源的披麻皴与矾头皴，及二米的米点皴，以不断修补重迭积染的点线方式，创造了自家独特的图象肌理系统。从此，以笔墨“格物致知”的时代即将取代以造型“格物致知”时代，抒发情志的的山水画，开始大盛。画家不但要再画中安排意象之间的对比对照，同时也要安排笔墨阴阳干湿浓淡的对比对照。如此一来，抒情山水便从专注“意象对照”的南宋团扇小景，发展到元代的笔墨多层次对照的山水画。黄公望81作的《剡溪访戴图》(至正九年，1349年，云南省博物馆藏)，就是例子。(图四)

笔墨因黄公望而有了新的定义，那就是有呼应修补的干湿墨色、有深厚沉郁的肌理皴法、有承先启后的历史对话，可称之为“即兴修补历史对话法”。此后元代的吴镇、倪瓒、王蒙、方方壶，明代的沈石田、文征明、陈白阳、徐青藤、董其昌、吴文中、陈老莲、蓝瑛、张风等等画家，都能承继此一传统，各有发扬。其中以董其昌变奏与影响为最大。

董其昌将赵孟嶫以书法入画的手法与“古意”入画的观念，与黄公望的“即兴修补历史对话”的笔墨，深化扩展，形成了“笔墨历史论”，并将之系统化的追溯到王维，再与王守仁的“心学”结合，确立了“南北分宗”的绘画史观，大胆指出“以境界奇怪而论，画决不如山水，而以笔墨精妙而言，山水绝不如画”。

因为“自然／造化”中的山水花鸟，充满了“境界奇怪”的结构，常常怪到令人匪夷所思，超乎人类的想象；不过山水花鸟的造型，没有受过绘画史的熏陶，千年不变，而名家所画的山水花鸟，不单反映“自然／造化”的不变，同时也反映了艺术史上画法的精妙变迁，更值得赏家玩味。

笔墨既然比现实的山水还要“精沙”，那山水的绘制，便可从笔墨自身拘规律中求取。因此“因山水生笔墨”拘画法告退，“因笔墨生笔墨”的画法延生，画中山水树石的形状与运动，要笔笔呼应，树之笔墨配合石之笔墨，配合山之笔墨，配合云之笔墨，配合水之笔墨，浓淡干湿，阴阳明暗，远近大小，高低浅深，粗细方圆，顿挫疾缓，相辅相成，自成规律，与真山水的关系，常在似与不似，若有若无之间。

董其昌的立论预示了不久之后，王概(1645—1710年)的《芥子园画传》(1697年)绘画字典与文法规则的诞生，也就等于“绘画图像的综合碑帖”的诞生。从此画家只要《芥子园画传》在手，便可以不依靠自然，就画出或创作出自家独特的“绘画语言”或“肌理皴法”。明清之际，山水风格的“大爆发”，可与六朝文学风格“大爆发”遥遥呼应。

董其昌之后，清代的王铎、傅山、程邃、髡残、程正揆、查士标、戴本孝、梅清、渐江、石涛、八大、龚半千、邹喆、法若真、罗牧、高简、吴历、四王、恽寿平、华新罗、方士庶、高凤瀚、黄鼎、黄慎、张宗苍、董邦达、陆日为、颠道人、李士倬、小四王、奚铁生、方熏、沈宗骞、钱维城……，一直到曾衍东、张盎、戴熙、胡远、虚古、任熊，以及20世纪的齐自石、黄宾虹、张大千、傅抱石等画家，无不在此一笔墨系统中，承先启后，代有创新，至今不衰。

我们可以程正揆(1604--1676)《江山卧游图卷》的创作为例，说明赵、黄、董，此一“笔墨历史论”的生命力。清周亮工在他的《读画录》中记载道：程正揆绘《卧游图》500卷，风格、画法多种，受黄公望、倪瓒和沈周影响，随意结构，纯任自然。他亲见300余卷，大者过丈，小者尺余，皆“造化入神”，系统表现画家心中映现的山水韵意。程氏在王概《芥子园画传》之前，就已得自我创造山水之秘，并可自由变化达五百卷之多，可见此一理论与实践的强大诠释力与再生力。如此创作，当可成为明清之际山水风格“大爆发”的最佳脚注。

程正揆之后，大画家如石涛、王原祈、吴历、龚贤……任熊、黄宾虹、张大千等，都有长卷名作传世，多彩多姿，神龙变化，都可与《富春山居图卷》前后辉映，照耀千古。

结语

从沈约的“四声八病”理论，到绝句律诗的全盛时期，中国文字艺术，通过“起、承、转、合”结构的灵活运用，发展出前后对照，互补互订的文脉肌理，在唐诗宋词与唐宋古文中，发展出成熟的叙事与抒情技法，与古今不断对话，又在其后的各个时代。产生了不同的变化与发展，到了曹雪芹的《红楼梦》，可谓已臻极致。

中国墨彩艺术，从王维始创的水墨渲淡皴法，到张彦远总结的“墨分五色”法，通过“起、承、转、合”构图法的灵活运用，在元代赵孟嶫、高克恭、钱选、黄公望等墨彩大师的手中，发展出前后上下对照又互补互订的肌理皴法，确定了笔墨浓淡干湿在叙事抒情上的各种功能，可以自由无碍的与古今对话。(黄公望题与倪云林合作的《江山胜览图》云：“余昔于春日，往来于广陵淮海间，览江山之胜，恍然会心。遂与倪云林合参，先后凡十年，乃克成此卷，虽质之古人，亦差不愧。是图始于至正八年(1348年)三月，竞于十七年(1357年)仲秋十日也。大痴道人。”黄公望卒于1354年86岁，见《吴中人物志》。董其昌《画掸室随笔》云：“黄大痴九十而貌如童颜”。[清]郏抡逵《虞山画志》云：“黄公望字子久，……为元季四大家之冠。年九十，貌如童颜。”《历代名人年谱》亦谓其九十岁卒)

尤其是黄公望的《富春山居图卷》，其笔墨皴法的肌理表现与历史对话，使水墨画达到完全独立自主的地步，不但为“抒情山水”在意象并列对照法之外，开启了笔墨肌理呼应法，同时还使意象笔墨之间相辅相成，灵动变化，深刻有味。在此之前的长卷名作，多半都有稿本大样，《富卷》可能是第一卷，没有稿本，“信笔”即兴的名作。(明姜绍书《韵石斋笔谈》云：“取象于笔墨之外，脱衔勒而抒性灵，为文人建画苑之帜，吾于子久无间然矣。”)

全卷在笔墨前后呼应上，可以说反映了杜甫“晚节渐于诗律细”、“新诗改罢自长吟”的细密；在布局结构上，则以米芾“信笔戏墨”的态度，反映了苏东坡“行于所当行，常止于所不可不止”的文风。而全画在立意上，可谓达到了他自己要求的“胸次宽阔，布景自然，合古人意趣”，臻至欧阳修所谓的“古画画意不画形”、“萧条淡泊，此难画之意”的境界。(欧阳修《盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”又云：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形。”黄公望80岁时题倪云林《江山胜览图卷》云：“余生平嗜懒成痴，寄心于山水，然未得画家三昧，为游戏而已。今为好事者征画甚迫，此债偿之不胜为累也。余友云林，亦能绘事，伸此纸索画，久滞箧中，余每遇闲窗兴至，辄为点染，迄今十有年余，以成长卷，为江山胜览，颇有佳趣，惟云林能赏其处为知己。嗟夫，若此百世之后，有能具只眼者，以为何如耶。”)

3.山居即事原文及赏析 篇三

原文

寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。

鹤巢松树遍，人访荜门稀。

绿竹含新粉，红莲落故衣。

渡头烟火起，处处采菱归。

译文沉寂地把篱门紧紧掩上，在苍茫暮色中望着斜晖。

鹤栖宿遍布周围的松树，柴门来访的人冷落疏稀。

嫩竹节已添上一层新粉，老荷花早落下片片红衣。

渡口处的渔火星星点点，是处处采菱人荡舟来归。

注释

⑴山居：山林之中隐居。《战国策·韩策一》：“韩地险恶，山居，五谷所生，非麦而豆;民之所食，大抵豆饭藿羹。”即事：以当前事物为题材的诗。宋魏庆之《诗人玉屑·命意·陵阳谓须先命意》：“凡作诗须命终篇之意，切勿以先得一句一联，因而成章，如此则意不多属。然古人亦不免如此，如述怀、即事之类，皆先成诗，而后命题者也。”

⑵寂寞：寂静无声，沉寂。《楚辞·刘向〈九叹·忧苦〉》：“巡陆夷之曲衍兮，幽空虚以寂寞。”柴扉：柴门。亦指贫寒的家园。南朝梁范云《赠张徐州稷》诗：“还闻稚子说，有客款柴扉。”

⑶落晖：夕阳，夕照。晋陆机《拟东城一何高》诗：“三闾结飞辔，大耋嗟落晖。”

⑷鹤巢：巢为动词，作栖宿解，不是名词“窝”的意思。

⑸荜(bì)门：荆竹编成的门，又称柴门。常指房屋简陋破旧。

⑹新粉：指竹子刚生长出来，竹节周围带有的白色的茸粉。

⑺故衣：指莲花败叶。

⑻渡头：犹渡口。过河的地方。南朝梁简文帝萧纲《乌栖曲》之一：“采莲渡头拟黄河，郎今欲渡畏**。”烟火：指炊烟。《史记·律书》：“天下殷富，粟至十余钱，鸣鸡吠狗，烟火万里，可谓和乐者乎?”一作“灯火”。

赏析

首联二句是作者独自隐居山中时的心态写照，他引用了庾信《拟咏怀二十七首》其十七“日晚荒城上。苍茫余落晖”诗句。顾安《唐律消夏录》谓此诗首句‘掩柴扉’三字是虚句，不是实句。其实不必强作“虚”解，作“实”解亦通。人在门外亦可掩扉也，当是室内寂寞，故出门掩扉，环视山居外景以解闷，正切诗题“即事”者，咏眼前景物也。倘闭关室中，有何事可即!山居所见，皆幽寂澄淡之景，即之使人悠悠然，陶陶然，无复寂寞之感。

颔联二句运用了对比手法。夕照满山，鸟鹊还巢，行人归宅，柴扉紧掩，诗人以最传神的字眼来表现景物给他的最突出的印象和感受，以突出景象的自然生态和任其消歇的流变特征，构成禅趣颇深的整体暗示，光色彩象的转瞬即逝的恍惚，归人却在若即若离恍有恍无之间。从文艺美学角度看，生态活泼，情趣盎溢，弥满诗画气息的宁静生活极富运动感极富生命力的美。此联“遍”“稀”二字用得很妙。“遍”字表现松茂鹤多，“稀”字表现来访者少，两者对照写出山居环境的.幽静。

颈联对句引用庾信《入彭城馆诗》：“槐庭垂绿穗，莲浦落红衣。”这一联用“绿竹”对“红莲”、“新粉”对“故衣”，光影流转里体现出摩诘对隐逸生活的喜爱。王维天性擅画，精通画理，且移植画艺以丰富和提高诗歌的表现力。此句即为力证。

尾联末字落在一个“归”上，暗合其归隐之意，隐隐有陶潜之情。最后四句写出了夕阳西下，炊烟升起，嫩竹荷花清新可爱，人们采菱而归的景象，表现出作者悠然闲适的心情。

4.听《富春山居图》的故事 篇四

黄公望步入画坛较晚，31岁开始作画，到50岁左右才开始专门从事山水画的创作。他酷爱自然，又有深厚的文化学养，加之早期临摹了众多古代名作，笔法学五代宋初董源、巨然一派，后受赵孟頫熏陶，善用湿笔披麻皴，在此基础上师法造化，形成了自己的艺术面貌，显示出颇高的艺术格调。他的山水画，或作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟；或作水墨，笔意简远逸迈，浑厚华滋，为山水画开创了一片新天地，竖起了一个新高峰，被明清画人大力推崇，成为“元四家”(王蒙、倪瓒、吴镇)中最孚众望的大画家。

黄公望年逾七旬时，已遍游名山大川，尤为钟情富春江沿岸一带美丽山水风光，因此，晚年他便结庐定居富春江畔的庙水坞，在这里度过了他人生最辉煌的时期，留下了一大批杰作。

有一次，黄公望偕好友无用禅师同行，从松江归富春山，途中，无用禅师希望他以富春江沿岸风光为题材为自己画一幅长卷，黄公望欣然应允，便在他居所山居南楼开始创作长卷《富春山居图》，这年，他已是79岁高龄。

为了画好这幅画，黄公望终日奔波于富春江两岸，观察烟云变幻，领略江山胜景，并随时写生。大量的素材，细微的观察，切身的体验，长期的积累，使创作有了扎实的基础。他用炉火纯青的笔墨技法，描绘富春江两岸初秋的秀丽景色，生动细微、淋漓尽致。4年之后，黄公望才在画作上题款，并继续增补完善，前后倾注了大约7年心血，直到他谢世前不久画作才告完成。这部长篇巨制被后世誉为“画中之兰亭”。

虽然黄公望对自己这幅积7年心血完成的画作十分满意，几欲留下，但还是信守诺言，于1350年将《富春山居图》题款送给无用禅师。不久后，黄公望便驾鹤西去。无用禅师得画惊叹不已、感激不尽，反复欣赏并精心保存，但总是放心不下，常常“顾虑有巧取豪夺者”。不出无用所料，《富春山居图》在此之后，开始了它在人世间600多年的坎坷历程。历代书画家、收藏家、鉴赏家，乃至帝皇权贵都对《富春山居图》推崇备至，并以能亲眼目睹这件真迹为荣幸，使得这卷宝图既备受赞颂，也历尽沧桑。

旷世巨作阳羡焚

时间荏苒，明成化年间，《富春山居图》流转到大画家沈周手里。沈周爱不释手，并潜心临摹。时间一长，他竟感到有所缺憾：画上没有名人题跋。于是，他就把此画交给一位朋友题跋。没有想到的是，那位朋友的儿子，见画生了歹念，把画偷偷卖掉，又怕无法交差，便推说被人偷了。一日，沈周在一个画摊上竟见到了他日思梦想的《富春山居图》，连忙与摊主谈妥价格，急急跑回家筹钱买画。当他拿着钱返回画摊时，画已经被人买走了。沈周捶胸顿足，当场放声大哭。无奈之下，沈周愣是凭着记忆，倾心背摹了一幅《富春山居图》。

丢失的《富春山居图》真迹，犹如石沉大海，很长时间没了音讯。后几经曲折，被明代大书画家董其昌收藏。董其昌晚年又把它转卖给了宜兴人氏吴正志。清顺治年间，吴正志又将此画传给吴洪裕。

吴洪裕乃宜兴(古称阳羡)大收藏家，他将《富春山居图》奉为至宝，视为生命，专门建“富春轩”供自己在此赏画。清顺治七年(1650年)，吴洪裕卧病不起，弥留之际，气若游丝的他死死盯着枕边的宝匣。家人明白，老人是要再看一眼那幅心爱的《富春山居图》。家人取出画，展开在他面前，此时，吴洪裕的眼角滚落出两行浑浊的泪，半晌，才吃力地吐出一个字：烧。

家人不敢违背老爷子的意愿，只得搬来火炉，这幅在吴府里传承了三代人、被吴家老少视为传家之宝的画作，在众目睽睽之下被丢人火中。顷刻，画被点燃了!说时迟那时快，吴洪裕的侄子从人群里冲出来，从火中抢出画来，并往火中投入了另外一幅画，用障眼法救出了《富春山居图》。

画被救下来了，而让人揪心的是这幅名画中间烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，且多处留有火痕斑斑。从此，稀世国宝《富春山居图》—分为二。

之后，伤痕累累、斑迹重重的《富春山居图》的两截传给吴家子弟吴寄谷。吴寄谷也是爱画懂画之人，便将此损卷烧焦部分细心揭下，进行重新接拼，奇迹产生了：这部分正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出剪裁拼接的痕迹。实为天神相佑。接着，吴寄谷又将原画主体内容的另外一段进行重新装裱。为掩盖火烧痕迹，他特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来，置于画首，形成完整的布局章法，真是天衣无缝!后来，人们就把前部分称做《剩山图》，主体部分称为《无用师卷》。从此，《富春山居图》身首分离，以《剩山图》和《无用师卷》长短两部分存于世，继续着亦喜亦忧的命运。

身首异处久离分

1745年，一幅《富春山居图》进入皇宫，乾隆皇帝爱不释手，兴致上来，就会在长卷的留白处赋诗题词，加盖玉玺。翌年，竟然又一幅《富春山居图》来到宫中。两幅《富春山居图》，必有真假，这可把皇上难住了。不知是乾隆没有眼力，还是金口难改，乾隆还是认定先进宫的那一幅为真品，而把后一幅视为赝品。其实，他先得到的那一卷《富春山居图》，是明末文人临摹的《富春山居·无用师卷》，后人将原作者题款去掉，伪造了黄公望题款和邹之麟等人的题跋。观画的大臣谁也不敢点破后进宫的这幅画才是珍品，相反一致附和认定后者是赝品，并将此画编人《石渠宝笈》次等，命梁诗正书贬语于此本上。直到1816年胡敬等奉嘉庆帝编纂《石渠宝笈》三编，《富春山居图》始得正名被编入，但一直没有彻底“昭雪”，在乾清宫里静静地躺了近200年。

而重新装裱后的《剩山图》，在康熙八年(1669年)被王廷宾收藏，后来辗转于诸收藏家之手，长期湮没民间，杏无讯息。

月有阴睛网缺，人有旦夕祸福，文物的命运亦有跌宕起伏。1931年“九·一八”事件爆发，平津受威胁。故宫博物院决定选择院藏文物精品南迁上海。1933年1月，日军进入山海关，进攻热河和长城各口。故宫博物院理事会正式决定，1月31日起，将文物分批运往上海。从1933年2月至5月，故宫内重要文物分五批先运抵上海，后又运至南京。

文物停放上海期间，徐邦达在库房里看到了这两幅真假《富春山居图》，他经过打量考证证明，乾隆御笔题说是假的那张实际是真的，而乾隆认定是真的那张却是假的，从而真正确定了《富春…居图》的真伪身份。

1937年，“七·七”卢沟桥事变爆发，抗日战争全面展开。南迁文物又沿三路辗转迁徙至四川，分别存于四川省的巴县、峨嵋和乐山。直到抗日战争胜利后。三处文物再度集中于重庆，于1947年运回南京。1948年底，解放战争胜利在即，国民政府令故宫博物院挑选贵重文物以军舰转运台湾。原故宫博物院文物分别于1948年12月22日、1949年1月6日和1月29日，分三批由南京运往台湾2972箱，占南迁文物箱件数的22％，且多是精品。其中就有真伪两卷《富春山居图·无用师卷》。

事有凑巧，就在《无用师卷》颠沛流离之际，《剩山图》也浮出水面。1938年秋，画家吴湖帆卧病于上海家中，汲古阁老板曹友卿来探望，并把刚刚购得的一张破旧之画请他鉴赏，吴湖帆眼前一亮，认出此画就是《剩山卷》。于是，用古铜器商彝换得《剩山图》残卷，并把自己的居所称为“大痴富春山图一角人家”。当时在浙江博物馆供职的沙孟海得此消息，专程去上海与吴湖帆商洽转让，而吴执意不肯。沙先生并不灰心，不断往来沪杭之间，晓以大义，反复劝说，又请出钱镜塘、谢稚柳等名家从中周旋。精诚所至，金石为开，吴湖帆终于同意割爱。1956年，《剩山图》来到浙江博物馆，成为该馆的“镇馆之宝”。

就这样，身首异处300年的《富春山居图》又开始了长达60年的隔岸相望。

新中国成立以后，浙江曾通过各种渠道和台湾沟通，希望两岸《富春山居图》能合璧展出，但始终没有得到反馈。2010年3月，在全国两会新闻记者会上，温家宝总理在回答台湾记者提问时讲了一个故事：“元朝有一位画家叫黄公望，他画了一幅著名的《富春山居图》，79岁完成，完成之后不久就去世了。几百年来，这幅画辗转流失，但现在我知道，一半放在杭州博物馆(浙江省博物馆在杭州市)，一半放在台北故宫博物院，我希望两幅画什么时候能合成一幅画。画是如此，人何以堪。”这一番话使《富春山居图》合璧一事出现转机。紧接着又经过多次斡旋，两岸终于突破各自的困难，开始了实质性的运作。台北故宫博物院与浙江博物馆等方面达成共识，在2011年推出“山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展”。《富春山居图》终于“破镜重圆”。

5.传奇的《富春山居图》(上) 篇五

20lO年3月14日，温家宝总理在万众瞩目的全国“两会”中外记者招待会上，深情讲述了一幅名画的故事。一石激起千层浪，两岸媒体一时聚焦，社会各界广泛关注，一位画家，一幅名画，顿时成为烁古耀今的文化热点。

黄公望的山水画，多以家乡常熟虞山、富阳富春江为写照，画格简洁明朗，平淡自然，笔法多变，着色淡赭，人称“浅绛山水”，意境“逸致横生，天机透露”。传世作品有《富春山居图》、《天池石壁图》、《快雪时晴图》、《富春大岭图》、《九峰雪霁图》、《江山胜览图》、《秋山幽居图》、《两岩仙观图》等，均系元代山水画代表之作，“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥”，就是后人对他画格的称道。

大半辈子浪迹江湖的黄公望，在其耄耋之年，历时7年，积半生画艺之精湛，发夕阳残生之余辉，呕心沥血，创作了《富春山居图》，这是画坛艺林的佳话，也是画家生命的绝唱。

《富春山居图》描画了早秋季节富春江一带景色，峰峦坡石起伏竞秀，云树苍苍疏密有致，村落、亭台、渔舟、平沙、溪泉掩映其间，一派山川浑厚、草木华滋的江南景象。横卷阔远式构图，随着山水长卷徐徐打开，画面视点在同一水平线上横向移动，“景随人迁，人随景移”，步步皆可观，天地悠远，山水平阔。高低大小不一的山峦，也从平面向纵深发展，由前而后、由近而远地逐次过渡以至消失，层次感极强。即便是大面积的“留白”，也是“无画之处，皆成妙境”，耐人寻味，具有空间实感。从坡岸水色、远山隐约，到连绵起伏、群峰争奇，再到茫茫江水、天水一色，终至高峰突起、远岫渺茫，这种“平远”与“高远”相结合的“阔远”式全景山水，意境宏阔，气势恢宏，山川丰美却简淡空灵，反映出黄公望对绘画章法与布局、形象造景和空间探索的独到之处，较宋人的“深远”又进一步，是师传统与师造化的完善结合。

6.富春山居图赏析 篇六

主演： 刘德华、佟大为、张静初、林志玲、斯琴高娃、石天琦

《天机·富春山居图》最近可谓是受尽“吐槽”。但是即使是如此烂片的票房也竟然超过了2.8亿，甚至有人预计电影票房至少超过4.5亿。虽然看过的观众一直在大呼电影“坑爹”、“狗血”、“雷人”，但从影院的排片量来看，《天机·富春山居图》并没有大幅下降。不少人把此片的票房定义为观众的“审丑”心理。

而我想说的这另有原因。

一部电影上映前一周的票房依靠的是制片方的宣传和院线的排片量，但一周以后的观影人数是依靠电影的口碑来保证的。当我去看这部影片时，狗血的程度着实让我惊讶。导演孙建军是晚会舞台导演出身，所以影片所有的光效竟然如同看晚会演出一般。另外剪辑混乱无比，毫无逻辑顺序可言，而人物造型更像是一场cosplay。完整看下来整部电影简直是一场闹剧，电影糟糕到一定程度反而成为笑料来吸引好奇的观众，但冷静下来却发现高票房并不是表面上这么简单。

影片上映的时间无论是从背景还是环境上来讲都是电影的黄金时期，由于近几年中国经济的稳定增长和荧幕数量破亿使得观影人数为电影提供了强大的市场支撑。如果说在2000年时的票房过亿还是一个神话的话，那么现在过亿已经是一件轻而易举的事情。

《天机·富春山居图》上映期间正处于一个真空期，国外院线大片只有《星际迷航：暗黑无界》和《致命黑兰》，它们在中国的影响力比较小，而国内同期上映的电影中又没有极具竞争力的。这对于《天机·富春山居图》是一个良好的市场环境，因此高排片量也就不足为奇。

对于大成本制作电影来说，面临的市场风险也是同样巨大的。《天机·富春山居图》的制作成本是1.3亿元人民币加上3000万的宣传费用。在电影票房分账中影院拿走票房的50%，电影专项资金又要扣除5%的“税”钱，发行方占7%，而制片方一般来讲只能拿到电影票房的三分之一。也就是说，最终电影票房至少超过4.8亿才能收回成本。在佟大为、林志玲、刘德华等有较高票房号召力的演员参与之下，上映数十日后票房不到3亿也只能用惨淡来形容。从这个角度来说，《天机·富春山居图》的票房“怪象”也是情理之中。

客观来说，《天机·富春山居图》的上座率是极低的。据统计，电影场均人次只有9人。随着《超人：钢铁之躯》的上映，《天机·富春山居图》的排片量以及上座率又将进一步遭受打击。所以有人预测的4.5亿票房最终恐怕难以实现。

大电影时代已经结束，中小成本电影也并不如冯小刚导演所说的没有出路。电影票房的高低并不是取决于电影的制作成本有多少，如何满足观众心理诉求才是电影制作者未来考虑的方向。