艺术哲学论文（精选8篇）
1.艺术哲学论文 篇一
初读《艺术哲学》有感
对于我这样一个曾对文科十分抵触的不折不扣的理科生来说，“艺术” 这个词很难在我心中荡起涟漪，我也从未对它的意义进行过任何思考。它更像是“高雅” 与 “神秘” 的代名词，似乎只要人们给什么东西加上了 “的艺术” 的形容修饰，就使它变得更高雅、更有格调、更让人难以触及。至于 “什么是艺术“ 这一根本性的问题，我也未曾思考，将它留给了艺术家与艺术评论家们来解答；艺术对于之前的我来说就是他们所定义的 “艺术”，哪怕他们真的 “指鹿为马“ 我应该也不会丝毫怀疑而认为那是因为艺术的 “高深莫测” 以及 自己的 “才疏学浅“ 罢了。研读王德峰老师所著的《艺术哲学》这本书的过程中，我最大的收获就是，对艺术的意义、价值进行了重新的思考与理解，以及对艺术产生了浓厚的兴趣。
什么是艺术？
接下来我会谈谈读完这本书后，我收获的对艺术的理解与认识。首先我能得出的最确定的一个答案是 “什么是艺术“ 是一个很难的问题，并不是读了几本书，听了几次课就能够取理解透彻或者回答的一个问题。艺术本身是超越性的，是一直在发展的；通过不断的学习、思考、艺术审美与创作的实践，我们或许能够发展出趋近于艺术真实的一些方面的理解，这当然是不够的，但我们在这个过程中能收获许多不可言喻的美好，这就是艺术的魅力吧。
艺术是很难的也是抽象的，于是我选择从更具体的、在我们生活中能接触得到的 “艺术作品” 入手；尝试从其中得以一瞥艺术的真容。“艺术作品” 是艺术实践的产物，是艺术在我们生活中的具象体现，那么艺术作品是什么，又是怎样的呢？
首先艺术品都是人实践活动的产物，也就是具有书中所说 “作品存在” 的存在方式。在溪边捡起一块精美无比玉石；我们惊叹其美丽，感叹大自然的神奇，我们称它是自然的瑰宝但我们绝不会将它认为是一件艺术品。而一块大理石，在经过雕塑艺术家的创作之后，就能作为一件雕塑艺术品呈现在我们面前。它们之间最大的区别就是有没有人作为创作主体的参与，因此我得到了判定艺术品以及艺术的第一个必要条件：人的参与。
那么是只要有人的参与的过程所得到的产物就能进艺术品的行列呢？当然不是，艺术品必须具有物性存在这一特性；书中将其更通俗地解释为 “能被人感知的“。比如科学定理，数学公式这些也都是人参与创造的产物，但它们当然不能被归于艺术；它们不能被人所感知，而只是作为特定条件下的存在的一些逻辑关系。
艺术品除了需有人的参与以及物性存在的特性，还要存在特定的形式。虽然形式不是艺术的核心，我们也相信艺术的创作是一个 “自由” 的过程；但也没有艺术是能够完全脱离形式而存在的。我们不会认为一个孩童在白纸上的胡乱涂画是艺术品，我们能够轻松辨别噪声和音乐、白话与文学作品。每一个类别的艺术都有属于它自己的特定形式，音乐考虑旋律、节奏、调式、音色；古诗考虑韵脚、平仄、意象；绘画考虑布局、颜色、线条、笔触等等。只有在这些各种各样的形式之中，我们才能最感受到一件艺术品给我们带来的最直接、简单、诚挚的美 —— 作品的“形式美“。
具备以上特性的人的产物应当可以被称为一件工艺品，但工艺品并非艺术品；它们之间有着最本质、最难以跨越的鸿沟，而这其中就是我理解艺术的真谛。这里我想引用房龙在其《人类的艺术》一书中的一段话：“天才是精湛的技巧+别的什么东西。‘别的什么东西’何所指，我们一时还搞不清楚，但是有一点，我是非常清楚的，一旦我听到或看到了上面，我就能马上认出，那就是 ‘别的什么东西’。这神秘、特殊又让人难以描述的东西之中蕴含着艺术的真理、艺术的内在美，可以说它是让艺术成为艺术的点睛之笔。而我认为它就是书中所说，艺术创作者通过艺术构建的 “生存世界”；我们艺术审美的关键就是进入艺术中的 “生存世界” 中去自由地观照、感受其中的真理与美。
我们可能没办法清楚的说明 “生存世界” 到底是个什么东西，但是当你在欣赏一件艺术品的过程中若有幸能够进入其中时，你会为它的真切而感动。艺术中的 “生存世界” 是由艺术创作者所创造的，但它不只是艺术家自己的功劳；它还属于艺术家所处的时代的历史与审美经验。“生存世界” 的创造需要艺术家对自己世界深刻的认识与观照，认真观照后有所思有所感，以及创作时真切诚挚的情感流露。当我们进入了艺术家所构建的 “生存世界”，我们就挣脱了现实生活中情感的束缚，不再受情感对我们现实生活中的影响而能够对“生存世界”进行自由地静观，使我们的生存情感最强烈的显现出来并获得最真实的生存体验。若我们在现实生活中有莎士比亚创作的悲剧人物的悲惨经历，我们必然会感到痛苦不堪而承受不住甚至崩溃。同样我们也能在 “生存世界” 中真切地体验到人物的痛苦，可是我们却并不觉得难以承受，反而从中获得了愉悦的感受。这就是因为我们的现实生活并不受其影响，而能够自由地感受其中的生存情感。
艺术的目的与意义
由上面对 “什么是艺术“ 这一问题的讨论，我想延伸到自己对艺术的目的与意义的理解上。这里我从观赏者和创作者两个角度来进行阐述。首先作为观赏者，我们去欣赏艺术不应是为了修饰我们自己，让自己显得 “有文化”。人们可能会说欣赏艺术能给我们带来快乐，难道艺术仅是像其他娱乐项目一样给我们带来趣味与愉悦的一个活动吗？我认为，艺术固然是能给人带来快乐愉悦的，但这种快乐与一顿美食、一个游戏给我们带来的快乐有所不同，它有着不一样的深度与强度。它源于我们对艺术中 “生存世界” 最真切的观照以及我们情感最自由的共鸣，我们所有对艺术的体验与感受都上升了到对人类的生存真理的感受与体会。就像书中所说，艺术是有自律性的，他不能被还原为其他精神活动及其价值，它作为真理的原始发生；而我们是为了人的生存的真理而艺术。
对于艺术创作者而言，艺术的意义与目的又是什么呢？从历史的经验来看，我们不得不承认，一些艺术品的诞生是伴随着其他功利性与实用性的目的的。比如我们现在认定的最早的艺术品——史前人类的壁画就被考古认定是一种巫术仪式的产物，文艺复兴时期很多艺术品为宗教文化的传播而服务，艺术也曾作为巩固政权的一种方式；历史上艺术创作曾作为达到其他目的的媒介不可否认，但这不应是是它真正原本的意义。那艺术对于创作艺术的艺术家们更根本的意义是什么呢，我很认同书中所说的一个观点——“艺术教人学会观看”。之前我说，艺术家创作艺术的精髓在于构建一个“生存世界”，而要构建一个“世界”谈何容易，这定需要艺术家对于那个“生存世界”细致入微的观察与认识；不只是靠眼睛，也不只靠艺术家们的感官，还靠书中所说的“性灵——人类心智的最高能力”。对 “生存世界” 的观看只是第一步，用艺术去表达则是第二步；艺术家通过艺术来表达自己对 “生存世界“ 的体会与所有感性的认知，在艺术品中融合自己的 ”生存情感“。这两点相结合我认为艺术对于艺术家来说最重要的意义
以上就是我初读这本书的感想，这本书让我对艺术相关的这两个根本问题进行深入思考，让我收获了对艺术全新的认识与理解。但是要想进一步地探索艺术，我还缺少很多艺术相关知识与审美实践，而这是我在未来的生活中会去尝试的——让艺术融入进我的生活中。
2.艺术哲学论文 篇二
关键词：哲学,艺术,影响
在艺术的发展过程中哲学始终起着重要的影响与作用, 这一影响与作用是体现在非常多的方面的。因此在这一前提下对于哲学对艺术的影响进行研究和分析就具有极为重要的艺术意义和现实意义。
一、哲学简析
哲学是一门系统性的学术, 这主要体现在哲学的起源、东方哲学思想、苏格拉底哲学思想、柏拉图的哲学思想、亚里士多德哲学思想等环节。以下从几个方面出发, 对哲学进行了非常简单的分析。
1. 哲学的起源
哲学 (philosophy) 这一词汇最早是从希腊文字转变而来, 哲学最早代表对于只智慧的还好。在哲学这一概念诞生之后哲学家对于哲学的研究主要是对于一切存在之间抽象的相互关系之间的探讨和研究。即这一研究可以确保一切事物抽去其表面的现象特征后就能得到一些统一。除此之外, 在哲学的发展过程中其与各个领域的应用学科也开始了非常紧密的联系, 即应用科学的研究离不开哲学, 而哲学原理又根源于应用科学。这也促使哲学从数千年的发展过程中一直能够不断的更新与完善。
2. 东方哲学思想
东方哲学思想主要是以儒家和道家为主的哲学思想。通常来说儒家的哲学思想的主要内容包括了“仁”、“义”、“礼”、“智”、“信”, 崇尚“中庸”, 并且崇尚和谐。例如儒家哲学中的中庸主要就是指“执其两端取其中”的意思。除此之外, 作为儒家思想, 其更加就是要把握一个适当的尺度并且做事中规中矩, 力保合理不凸显。另外, 与儒家思想相对应的道家的主要思想与道家哲学主要是一个出世的哲学。即这一哲学在意的是通过将自然作为最高的哲学境界, 确保天道运行有其自然而然的原理, 道家的哲学内容就是要阐述这个原理。
3. 苏格拉底哲学思想
西方哲学的发展离不开苏格拉底哲学的奠基工作。苏格拉底哲学思想的主要内容包括了人们认识事物并不是靠经验主义而是使用证据理性分析这些现象。除此之外, 苏格拉底哲学思想的主要内容还包括了, 世界事物的生存和消亡都是神来主宰的, 并且苏格拉底认为对自然界的研究就是亵渎神灵的表现, 因此人们应当过有道德的生活, 而管理者应当要用道德来约束人们的行为。另外, 苏格拉底哲学思想还包括了人们只有抛开自然界的影响而去寻求出最永恒的真理找到最普遍的善, 才是达到自我的最高境界。
4. 柏拉图的哲学思想
柏拉图作为苏格拉底的学生在继承了苏格拉底的哲学思想之上有有着自身的创新。通常来说柏拉图的哲学思想主要包括了其认为哲学要能具有普遍性, 因此必须包括一个关于自然和宇宙的学说在内。除此之外, 柏拉图的哲学思想还包括了其认为知识是正确的、永恒的, 而意见则是有可能错误的。因此大自然比起鲜明的理性世界来说往往是是黑暗而单调的。另外, 柏拉图的哲学思想还包括了世界观是数学的宇宙观, 因此其哲学因此具有很强的整体性和宏观性。
5. 亚里士多德哲学思想
亚里士多德作为古希腊三哲的最后一位, 其哲学思想具有重要的总结作用。一般而言亚里士多德哲学思想主要包括了其认为世界乃是由各种本身的形式与质料和谐一致的事物所组成的。除此之外, 亚里士多德哲学思想还包括了其认为知识来源于感觉并且认为理性指导着自然界。另外, 亚里士多德哲学思想还包括了自然辩证法的出现, 即朴素辩证法, 这一辨证发的出现为后世各种各样的辩证法的发展和出现奠定了非常重要的基础。
二、哲学对于艺术的影响
哲学对于艺术的影响体现在许多方面, 其主要内容包括了哲学对于语言艺术的影响、哲学对于审美艺术的影响、哲学对于绘画艺术的影响、哲学对艺术基准的影响等内容。以下从几个方面出发, 对哲学对于艺术的影响进行了分析。
1. 哲学对于语言艺术的影响
哲学对于语言艺术的影响是哲学对于艺术影响的基础和前提。哲学对于语言艺术的影响首先体现在了哲学思想中的美学思想对于造型语言有着非常深刻的影响。以我国古代的哲学思想为例进行说明, 孔子曾经说过:“里仁为美”, 他是从伦理行为和伦理道德方面来规定美的。除此之外, 哲学对于语言艺术的影响还体现在部分艺术创作的进行往往会受到社会和环境的影响的, 而不是纯粹的个人的真实情感。另外, 哲学对于语言艺术的影响还体现在我国古代的一切艺术和文化的探讨和发展都是围绕哲学来进行的, 从而导致了我国古代艺术实用理性精神的形成并且还具有一定的功利思想。
2. 哲学对于审美艺术的影响
哲学对于审美艺术的影响有着非常重要的意义。哲学对于审美艺术的影响首先体现在道家的哲学思想对于我国数千年中国的审美艺术一直产生了无法替代的影响。例如道家的代表人物庄子怎认为美应该来自自然, 未经雕琢和加工的自然才是美的。除此之外, 哲学对于审美艺术的影响中儒家和道家的思想对艺术的审美观点的影响也是十分深远的。以我国古代人们对于绘画的判定为例进行说明。中国古代艺术家在对绘画进行审美时在运用线条、构图和色彩上都有道家儒家的思想的痕迹。例如《清明上河图》就是这一哲学对于审美艺术影响的一个非常典型的代表。
3. 哲学对于绘画艺术的影响
哲学对于绘画艺术的影响是哲学对于艺术影响的核心内容之一。哲学对于绘画艺术的影响中, 以中国画的构图为例进行说明, 我国古代的绘画很大的特色之一就是存在留白的处理。这导致了虚实相生, 空白往往比画上的东西还要生动, 这本身是中国哲学思想“天人合一”的重要体现。除此之外, 哲学对于绘画艺术的影响还体现着在了我国绘画在颜色的运用上主要以墨色为主, 用水、墨表现光线、明暗。不用其他色彩, 只是靠颜色的深浅, 但依旧能够让画面体现出色彩丰富的生动的效果。另外, 哲学对于绘画艺术的影响还体现在了我国绘画主要靠线来体现物体的形状、远近、虚实, 寥寥数笔, 虽然没有清楚地表现出所绘事物的具象, 但其精神和意境已完全表达出来了, 从而对于我国数千年的美术发展起到了非常重要的影响。
4. 哲学对于艺术基准的影响
哲学对于艺术基准的影响是哲学对于艺术影响的重中之重。哲学对于艺术基准的影响可以首先体现在西方哲学思想中关于美学基准对于西方艺术数千年发展带来的影响。例如古希腊美学提出“美是数的和谐”。并且古希腊哲学家认为构成万物的四种元素土、火、气、水的形状分别是正六面体、正四面体, 正八面体和正二十面体。除此之外, 哲学对于艺术基准的影响还体现在西方艺术学家对于艺术作品对称、比例、尺度、和谐、均匀、秩序要求都非常高, 这也是受到西方哲学一脉相承的辨证主义和严谨的哲学思考所影响的。
5. 哲学对于艺术理念的影响
哲学对于艺术理念的影响对于艺术的发展起着关键性的影响。哲学对于艺术理念的影响首先体现在西方艺术的艺术理念就是存在本身就是为了更有效地表达出物体的形态。除此之外, 哲学对于艺术理念的影响还体现在西方艺术家在色彩的选择上自身独到的理解。西方艺术家将色彩作为一种情感的释放, 或忧郁、或热情奔放, 直接地表达作者的情感。举例来说, 例如梵高的绘画, 就是用明快的色彩表达作者的感情。另外, 哲学对于艺术理念的影响还体现在西方艺术家的艺术设计本身具有很强的理性。例如西方的绘画构图严格的遵从了焦点透视法, 拉斐尔的《雅典学院》就是其中非常典型的代表作品之一。
结束语
随着当代艺术发展速度的持续加快和艺术与哲学关系的日益明朗, 哲学对于艺术的影响得到了越来越多的关注。因此艺术家应当从多方面吸收相应的哲学知识, 从而能够在此基础上促进自身艺术水平的持续提升。
参考文献
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3.张龙新的艺术哲学 篇三
2002年，联合国为庆祝世界文化遗产年，曾邀请张龙新到法国巴黎联合国科教文组织总部举办“张龙新中国画长城系列作品展”。展出的组画《世界奇迹——中国长城》，由36幅画组成，全长108米，分别描绘了从山海关到嘉峪关的主要关隘和四季风貌。作品气势磅礴、笔墨凝重，它既能引发昂扬、激越的爱国主义情怀和民族自豪感，也引发出诸如苍凉、深邃、博大、沉雄的时空体验与审美感受。曾经有人这么评价这组画作：“秦汉的砖瓦被他沉甸甸地收藏在心里，古韵遗风被他郁郁苍苍地泼洒在纸上。”
这次展览深受外国友人喜爱，也展现了以中国为代表的东方文化在世界文化大舞台上所扮演的重要角色。之后，张龙新陆续接到来自世界各地的邀请，于是他带着他笔墨画卷中的长城走向了美国、日本、柬埔寨……向世界展现了中国几千年沉淀下的历史文化精髓。
然而，水墨长城只是张龙新艺术生涯中小小的一部分展示。从15岁到50岁，张龙新学跨中西，油画和中国画等各种形式的美术创作，以及各种创作题材几乎都有涉足。在漫长的艺术生涯中，张龙新从未停止过研读历史、品味人生、体悟艺术，并总结出了一些属于他自己的艺术哲学心得。
中庸思想
是中国画发展的内在动力
众所周知，当今的艺术市场是以大众为导向的。中国画与油画在艺术市场中的比例尤为明显地凸显了中国人对中国画的认可度更大于油画，这让更多的艺术家放弃了油画创作，专攻中国画。甚至一些人“戴着民族主义的帽子”，抗拒油画，认为油画是浅显的艺术，甚至有人将抗拒西方艺术的行为诠释为爱国。
当然，“艺术为人民服务”，这是亘古不变的道理。但是这里所谓的人民，应该有个合理的界定。那些为了金钱利益而通过炒作等不正当手段引导艺术市场的人，应该被排斥在“为其服务”之外。
张龙新认为，画家不应该排斥任何画种，要有包容的心态。尤其是中国画创作应容纳其他艺术门类的优长，充分吸取人类先进文明。中国画的发展创新，一定是在中国画传统基础上吸收人类绘画领域中所创造的艺术文明成果，结合所要表现的自然载体之精神风貌，再融入自己的认知和那一份真诚的情感，体现作者对文化理念的认知，正确把握辩证统一的笔墨、物象与自我语言的关系，既不做盲目崇拜古风的“笔墨秀”，也不趋向于相对重现自然的“形至上”， 更不要既无传承基因又无造型技术支撑的随性而起的涂鸦，还美其名曰所谓的“灵感”作品。中庸思想才是推动中国画发展的内动力。
为此，张龙新在接近40年的艺术生涯中不断尝试各种创作手法和各种题材。早期，张龙新曾以人物画为主，他创作的人物画系列《济公百图》是他走进艺术领域的第一步。此后，张龙新又转攻山水，并深入研习西画，经过十余年对艺术的潜心研究和品读，在艺术理论和技法上有诸多突破。
“对于中国画而言，笔墨传承、自然物象、个性语言、文化品格，能得四位一体方为上乘。”这正是张龙新的创作心得。基于这些认识，再结合自身的创作实践，张龙新在山水画构图方面做了一点探试，将空间直观变化流动的感觉在画面中得到一定程度的表现，张龙新称之为“变焦透视”。这种构图方式将传统的中国山水画“散点透视”与西画的“焦点透视”中两种视角结合起来，使之融为一体，产生渐变流动的感受，使画面生化出至远至旷之境界。
张龙新站在画坛之内又仿佛独立于画坛之外。他用现代人的视觉和认识来考量中国画当代发展的问题，是在努力寻找笔墨传承的转换点。张龙新还颇具调侃地说：“在规则之内成为高手，是我真正要走的路，而不是创造出让人理解不了的怪物。”
在规则内成为高手
我们应该承认，在当代艺术中，那些让观众看不懂的“怪物”充斥着那些所谓的先锋的艺术画廊。人们会发现，越来越多的作品与自然、生活和观众的距离越来越大。那些抽象的创作成了“自言自语”、“自说自画”的自我安慰。
当然，艺术无所谓对与错，但对于艺术观念在当代的转变，尤其是中国画在融合西方艺术之后应如何发展传承，是许多画家共同思考的问题。不解决这个难题，中国画在当代的发展将成为天方夜谭。正因如此，张龙新在研习西画与中国画理论、创作形式与绘画技巧的基础上，围绕着时代性努力探索激活传统笔墨的表现方式，力图在规则内创新，并使之成为可为现代画家自由运用的现代绘画表现语言，这也是他的“丹心”所在。
笔墨传承在中国画创作中是非常重要的一环，它是中国画之根，是中国画之所以成为中国画的重要特质。张龙新认为，笔墨传承首先要了解与掌握笔墨的精髓与意趣，对笔墨的形成、发展、成熟过程进行认真分析和体悟，以达到更好地借鉴其精神内核的目的，这是每一位成熟的中国画画家必须具备的基本素质。对笔墨有了十分的了解并能深刻领悟，然后在具体创作中再根据自己的需要进行取舍，最后体现在创作作品中的笔墨传承含量反映出三至四成即为适度。反之，在一张画里反映出八、九成都是罗列套用前人的笔墨形式或将几位前人的笔墨进行拼合，生硬地制造出所谓的符号作品是不可取的。
在经历二十多年来以长城为母题的写生创作基础上，张龙新在笔墨运用方面有所收获，并因此而进入中国画坛史册。
长城是一个具有丰厚文化内涵的地标，同时它还触发了历代文人的无尽思索与感喟。张龙新笔下的长城注重其地域环境的大背景，注重传统技法的运用，同时又努力出新。在创作过程中他认识到北方山水中岩石多有裸露，经过千百年的风雨侵蚀之后的那种如锈如涩的特殊肌理，恰如书法当中的飞白，呈现出一种具有震撼力的美感。通过对书法的解读与体会，张龙新将书法中行、草结体中经常出现的飞白用笔提取出来，在画面中放大，强化其“涩墨”的符号效应。受康有为先生在《广艺舟双楫》中所论述的“北碑当魏世，隶楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，以茂密为宗”之启发而得之。
涩墨的运用，既有很强的符号感和文化意味，又能够在画面中得苍茫朴茂、高古雄浑之境。凸显其墨白相间、剥落斑驳的特征，形成以涩墨飞白为符号的皴法，生动而真切地表现出古老长城所特有的风蚀残缺之美，进而传达出深沉厚重的历史感。它既是自然美感的体现，又是绘画语言的表达，更是文化品格的提升。
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涩墨作为一种新的技法，是对传统墨法的开拓和发展，体现了传统中国画的现代转换。而这种技法在张龙新其他题材的作品中也充分地体现出来。
张龙新笔下的花木，诸如《木瓜》、《天坛》、《月坛》等作品，大量运用枯渴之笔，加之行笔速度与用水的控制，可显涩墨之感；他笔下的山石及残墙断壁，如“长城组画”系列作品，亦以飞白用笔而得，既表现了墙体的质感，又表达了涩墨语言；而在人物肖像的创作上，如《张龙新自画像》，涩墨的手法凸显了人物肌肤的质感和光线的明暗，使整幅作品仿佛介于中国画与油画之间，是对中国画创作难得的突破。
从这些表现方法的探索过程来看，无论国画还是油画，仅以张龙新认真的态度和孜孜不倦地创作出如此之多的经典作品，就足矣令人佩服。
个性语言与文化品格
是艺术的生命
除了在中国画构图与笔墨技法上的研究与创新之外，张龙新对于中国画艺术个性语言与文化品格的追求，也正应合了所有艺术家在艺术生涯中的共同探索。
艺术语言是个非常辩证的话题，张龙新认为，个性语言应该是架构在笔墨传承、自然载体与自我认识之上的叠加创作。张龙新所界定的上乘的个性语言是，它在你运用之前即已客观存在，但没有被大家挖掘应用，经过你的认识开发、熟练运用后，且得到普遍认同的。
而文化品格则是与使自己的作品有一定的文化含量，有时代气息，有历史感，有文化趣味，这需要作者多读书，深刻体悟文化历史的变迁。这就像黄宾虹先生笔下的山水，既是广义的江南山水，又是某特定环境下的胜景。欣赏他的作品，我们必须带着“先验知识”（即中国传统文化）解读中国画中许多程式符号的喻意。而这种隐现在作品中的文化符号恰好是作者与观众情感沟通的桥梁。
从张龙新的所思所想中，不难看出他的处世哲学。在创作上，他不以玩弄笔墨技巧为目的，而将“笔墨藏于形”，使不懂画的人能看出作者的出发点和所抒发的情感，懂画的人则看得出内在的门道，品鉴作品在构图、色彩、笔墨和意蕴的内在关系。而在为人上，张龙新亦是给自己界定一个非常合理的位置。仅以一件小事儿便足以说明他的为人：在采访即将结束的时候，我打开了张龙新的画册，当翻阅完所有的作品之后我感觉似乎缺点什么，仔细想来，突然发现他的画册除了印有他精选的作品之外，都没有一张个人的照片和个人简介。其实这并不奇怪，在公开媒体中，张龙新的简介以及照片都非常少见，因为他婉拒了许多媒体的采访。尽管他是《中关村》杂志社社长卫汉青的老朋友，却仍然不愿刊登他的真实照片和艺术简介，这也成为《中关村》杂志创刊以来，“艺术家”栏目唯一缺少艺术家简介的文章。张龙新以一张自画像向世人展示他的形象，而那张清淡的背景和他淡然的表情，正如他的心境一般纯粹、清澈。
也许很多人对张龙新充满好奇，想知道他真正追求的是什么。而他的回答非常简单：“拿起画笔的人就要画好画，画出自己的特色，在身体允许的情况下，把它推向极致。”
4.浅谈《论语》中的哲学艺术 篇四
孔子不仅生前星霜屡变，死后更是升沉荣辱了两千多个春秋，极大地超越了时间与空间的跨度。而作为孔子人生的缩影，《论语》的哲学色彩已经远远超过了其本身的文学价值。所谓哲学，其本质是爱与智慧。从这个意义上来说，孔子对我国古典哲学做出的贡献是绝非后世所能望其项背的。
哲学的根本问题是思维和存在、精神和物质的关系问题，而孔子所创的儒家学说，无论立德立言，皆植本于“仁”。“仁”既是主观的思想，似乎对于坚信唯物主义，提倡无神论的我们来说，毫无取鉴之处。所谓“己所不欲，勿施于人”“强恕而仁，求仁莫近焉”，亦尽是苍髯腐儒，皓首匹夫用来欺世惑众的精神鸦片，是封建礼教的糟粕，生产力滞后的罪魁祸首……难道不是吗？一切看来顺理成章，然而我还看到了，一千多年后在朝中腐朽的利益链蒂固根深之际，有人忘乎生死，舍命死劾；在犯境戎夷兵临扬州城下之际，有人挺身而出，与城共亡……如是之舍生而取义，杀身以成仁，若依今日的“先进”理论度之，绝计无法理解它的真正效力。当日樊迟问仁，子曰：“爱人”，这两字以释之，足矣。辩证唯物主义思想强调人的主观能动性，一定程度上也承认了人的主观意识的能力。《论语》中的“仁”是对孔子人生哲学的高度概括，是士大夫知识分子的最高追求，是一种与现代社会也依然相契合的信仰。为了这个信仰，在民族大义面前，无数人敢于献爱，只为追求更大的“仁”。
我曾听人抱怨说大学根本不应开设哲学课——一个不到二十岁的孩子如何懂得什么是哲学？哲学具有高度抽象性，是对人生经历的总结诠释。子曰：“知者乐水，仁者乐山，知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”。是谓之“日进故动”，动则鹏程万里，翼若垂天之云；“无欲则静”，静则生物之息吹相滞。知者之乐，在乎自强不息；仁者之寿，在乎厚德载物。“动静以体言，乐寿以效言也”，此“非体仁知之深者，不能如此形容之”。这是《论语》中最具哲学价值的论述之一，极为深刻地对人生两大最高境界——智和仁的诠释。无论知者，仁者，都是孔子至高的人生追求——君子。关于君子之说，比比皆是，其中最为出色的莫过于此：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”包咸于此注曰：“彬彬，文质相半之貌”。质者，温润纯和，内化其中，如璇玑琼瑶，是人最基本的精神构架；文者，乃才气之豪华，如芳兰馥郁，是灵魂的外化和人格的辐射。此番“质”与“文”的辩证统一，再次展现了孔子哲学的反思性和深刻性，谓之智以臻大成，无半句矫揉做作。
5.对抗城市的艺术哲学论文 篇五
内容简介：本文从现代性的角度谈作为艺术家的人把自己看成上帝之后，失却了对自然的敬畏之心，从在创造人类奇迹的同时，呈现了另一个隐患。以对抗城市的艺术为呼唤，让人重思当代中国的城市景观，以及其中包含的文化动向和文化意义。
关键词：现代性，艺术家，城市，敬畏
我想谈这么一个问题，在现代多元艺术景观里面，我希望，我也渴望有一种对抗城市的艺术，但那不是通常意义上的怀乡的艺术。我们当然可以有城市化的艺术，但是我觉得在我们这个时代，如果一种艺术要具有伟大性的话，它可能要与城市对抗。为什么这么说呢？在我看来，当代城市是一个象征，它隐喻的是现代人特有的一种存在姿态，这就是人的意志的无限度的扩张。所谓“城市化”不过是人的意志无限扩张的建筑样式，它在中国式的城市化过程中有最触目的形式。在我们的城市规划者心目当中，在原则上，在他们的意念当中，城市已经盖满了全球，如果说外星球也可以修房子的话，城市还可以盖满外星球。但是，在前现代，我们知道人的行为是不能无限度的扩张的，有些地方你是不能去的，有些地方你是不能建的，在今天，除了利益上的考虑，原则上任何地方都可以建筑房屋。
我们都知道巴别塔的神话，《圣经・旧约》说人类的祖先最初在底格里斯河和幼发拉底河之间发现了―块异常肥沃的土地，于是，就在那里定居下来，修起了巴比伦城。在那里，人们的日子越过越好，也越来越骄傲，便决定在巴比伦修一座通天的高塔，来显示人类无所不能的意志。然而，人类的骄傲被上帝制止了，上帝变乱了人类的语言，使他们相互争吵，巴别塔的修建也就停了下来。
上帝禁止人修巴别塔，在我看来是一个重要的隐喻，即上帝不允许人类无限度地筑城，不允许修筑一座通达天上的地上之城。而从另一方面看，这也说明人类希望把自己的意志扩张到每一空间的冲动是多么地根深蒂固。值得注意的是，人类的这种冲动在前现代是受到各种限制的，那种限制既来源于宗教，也来源于人对超人力量的天然敬畏，而在现代性条件中，随着宗教的式微和技术的飞速发展，人成了重新创世的上帝。
在这种处境中，城市化和艺术之间是一种什么样的关系呢？这个问题很大，也很复杂，今天，我只想讨论一个与此相关的小问题：即现代城市化造就了一种什么样的艺术感觉和艺术行为？
在我看来，现代城市化造就了一种特殊的感觉，这种感觉深深的影响到我们今天的艺术行动。前不久我在一篇文章中谈到尚杨最近的一幅油画。这幅作品重叠了两个图示，一个是典型的中国古代山水画的图式，在这个图式中，山水很大，人很小，人在山脚，弓着背，曲卷着腰，这是典型的中国古代山水画里面那种卑微而渺小的古人，他栖息在巨大的山水之间；另一个图式叠加在这个图式之上，还是同一片山水，但山顶上却走着一群打着旗子，游山玩水的人，这些人不仅趾高气扬，而且还出奇的大，大到大大超出了正常的人与山水的比例，这些人就是我们现代人。
尚杨这幅作品展示的就是现代人的一种感觉，一种对人和自然关系的感觉。这种感觉的形成与城市化有千丝万缕的联系，只是我们意识不到而已。尚杨对我谈到这样一种经验。1957年以前，他在武汉每次到长江边都感到自己很渺小，那时没有长江大桥，江边的建筑很矮，因此长江的江面显得特别宽，龟山和蛇山也显得特别巍峨，但是1957年一桥飞架南北，人站在桥上便一览大江小了。这还不算，1980年代中期，当长江大桥北岸的龟山上修起了一个很高的电视塔，长江和龟山变得更小了，紧接着大桥南边的蛇山上又修起了黄鹤楼（注意古人把黄鹤楼修在山脚下，现代人把黄鹤楼修到了山顶上），蛇山又变小了。长江大桥、黄鹤楼，电视塔的修建是武汉城市化的一个缩影，随着城市无限度的扩张，人越来越大，自然也就越来越小了。
尚杨的作品和他谈到的经验触及到我要谈的问题，即现代人正在以一种无所顾忌的筑城方式来贯彻自己重新创世的意志，这种方式不仅改变了人和自然的比例关系，也改变了人在自然面前的感觉。这是一种什么样的感觉呢？一种自大妄为而没有限制的感觉，说到底是一种类似于上帝的感觉。这种感觉正在支配我们的艺术。
想想我们今天的艺术活动，还有什么不敢的？还有什么来自心内外的限制？在今天的大多数艺术家那里，只有想不到的`，没有不敢干的。但我们想想最早的原始艺术，当西班牙人在岩洞里画牛的时候，他敢不敢随便画，他能不能随心所欲，显然是不行的，有一种敬畏笼罩着他，而今天的艺术家还有什么敬畏？
艺术家感到自己是上帝，他觉得自己可以为所欲为地创造他的艺术世界，这只是城市化所带来的艺术感觉的一个方面，城市化还造就了人的另一种感觉，那就是极度的渺小感和虚无感。一方面，城市越来越大，自然越来越小，以城市建设者自居的人不免也自大起来；而另一方面，城市越来越大，个人也越来越小，被城市挤压和逼迫的个人不免也卑微虚无起来。你在郊外望城市，你会为人类的壮举而自豪，你在市中心望高楼，你会为自己的渺小而自卑。
城市化所造就的双重感觉早已渗透在我们的艺术图式之中。在那里我们会看到最放肆的为所欲为，也会看到最绝望的虚无，会看到最抽象的宏伟，也可以觉察出最具体的委琐。人在城市，既大又小，这大小之间的世界制约着大多数艺术家的行动。
下面我谈谈与此有关的现代城市化运动如何规划着艺术家的行为。前面我说现代城市意味着人的一种特殊的“生存姿态”，现在我要说，城市也意味现代人生活的“世界”。
海德格尔有一篇文章叫《筑居思》。在这篇文章中，海德格尔说人与动物的根本不同就在于人要通过修建房屋来生存，不过，这个房屋不是什么高楼大厦，而是“世界”，人是世界中的存在，他住在他自己修筑的“世界”中。古往今来，人类修筑过形形色色的“世界”，现代人修筑了一个什么样的世界呢？城市！
在我们的历史知识中，人类筑城的历史已经很长了。但真正意义的现代大城市却只有一百多年的历史。在西方古代和中世纪，城市的规模都称不上“大”，只有自然才“大”，故有“大自然”一说，此外，那时候的城市中心是神庙和教堂，神在城市的中心。现代城市化运动有两大动向，其一是无限度地扩大城市挤走自然，其二是无条件地淹没神殿赶走神灵，如果自然和神灵要留在城市，它必须被“人化”。因此，我们说现代城市是一个“人的世界”或“人化的世界”，在这个世界中，人是绝对的君王，他统治自然与神灵，也统治人本身，因此他既是主人又是奴隶（上述双重感觉与此一致）。
现代艺术家被抛入了这样一个城市，这样一个世界，他会如何行动呢？如果他没有能力超越这个世界或跳出这个世界，他就只有一种行为逻辑，那就是时而作为主人为所欲为，时而作为仆人造反叛乱，无论作为主人还是仆人他都会觉得自己是大写的“人”，是这个世界的意志，因此，无论主人的为所欲为还是仆人的造反叛乱在本质上都没有什么不同，那就是人的行为的“无度。
在一个“人的世界”里，限制人的“度”在那里呢？它能从人自身而来吗？不能。但人是不是生来就如此无度呢？不是。
刚才，我提到西班牙人的原始洞穴壁画，我提到壁画者行为中的敬畏，那敬畏就是一种“度”，显然，这“度”并不来于人自己，而是来自于人对他之外的超人力量的体认。换句话说，原始壁画家的行动是在一个迥然不同于现代艺术家的“世界”里进行的，那个世界中有超人的力量。我们再想想希腊艺术家从事艺术活动的“世界”，这个世界被海德格尔称为“天地人神”的世界，在这个世界中从事艺术活动就绝不是单一的人的行为。我想一个希腊雕塑家为某个神庙做女神像，他一定要考虑这个神像摆放的位置，它如何与天地呼应，如何体现神的存在，又如何与人相关。他的行为绝不是现代意义上的“创造”，而是“参与”，即参与“天地人神”的世界性游戏。其实，中世纪的教堂艺术也如此，只不过，艺术家在教堂穹顶作画的时候更多的是参与上帝所创造的世界游戏罢了，或者说，他是在地上之城和天上之城的“之间”从事艺术活动的。简单地说，前现代的艺术家都是在一个有限度的世界中，带着一种敬畏的态度左顾右盼地从事艺术活动的，他不能为所欲为。
今天的艺术家在一个完全不同的“世界”从事艺术活动，这个世界不再有“天地神”，不再有“上帝”，只有“人”和他的“城市”以及“城市化”了的天地神与上帝。今天的城市，在西方来说，就是上帝之城彻底坍塌之后的一个城市，只是一个地上之城。现代性说穿了就是一个天地神消失的过程，就是上帝之城消失的过程，在这一过程中，地上之城成了唯一之城。这就是现代艺术家工作的基本处境。
6.艺术哲学论文 篇六
主讲人简介
孙玉石，1935年11月出生，辽宁海城人，1960年北京大学中文系毕业，1964年北京大学研究生毕业，后留校任教至今。现为北京大学中文系教授。曾任北京大学中文系主任。主要从事中国现代文学史、鲁迅与五四文化以及中国现当代诗歌研究。著有《〈野草〉研究》、《中国初期象征派诗歌研究》、《中国现代诗歌艺术》、《中国现代主义诗潮史论》等。内容简介
《野草》从它诞生起，一直到20世纪70年代末，人们几乎一致的认为，这是现代文学史中一部非常难懂的作品。主要的原因除了它包含的内容很深以外，还有一点，就是鲁迅先生在《野草》里采取了一个比较特殊的表现方法，就是象征主义的表现方法。鲁迅那种独特的追求，造成了艺术传达的幽深和神秘。使《野草》具有一种神秘美。
在《野草》里，鲁迅通过编造一个故事，制造一个气氛，构成象征的世界，来暗示作者的思想情绪，比如《秋夜》《雪》《腊叶》。还有一些篇章，是通过幻想中带有真实与想象纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想和哲学。比如《求乞者》，街上确实有要饭的，也不想给他，于是“我也想变成一个乞丐”这就是编了。
最后一类作品在《野草》里比较多，就是借物抒怀，这种跟一般的借物抒怀不一样，它把物象象征化了，《秋夜》里写“我家的后园有两颗树，一颗是枣树，另一颗也是枣树。”他是为了强调那个倔强。
所以说鲁迅在《野草》里有自觉的创新意识，他开辟了现代小说，也开辟了现代散文的写作。《野草》就是中国现代散文诗开山性的果实，到现在为止，经过这么多年，没有一本可以超过《野草》。
全文朋友们大家好，欢迎来到文学馆。今天的《在文学馆听讲座》，我为大家请来的主讲人是北京大学中文系教授、博士生导师，研究鲁迅的尤其是研究鲁迅的《野草》的著名的学者、专家孙玉石先生，大家欢迎。《野草》是中国现代文学史上最早的几部散文诗集之一。形式独特，思想深刻。因为当时的环境很多思想只能借助于象征的意象和形式表现，很多的表现手法和思想，由于难以直说，所以很隐讳。今天我们请孙老师来就是来给我们解读鲁迅《野草》的思想艺术。今天孙老师的演讲题目是《鲁迅〈野草〉的生命哲学与象征艺术》，大家欢迎。
第二个讲和这种哲学相联系，反抗绝望的哲学，这是大家这几年发掘而谈的比较多的一个东西。但是我觉得有些是过分地在哲学层面上，而不是生命体验。这是鲁迅转向自己内心世界进行激烈搏斗时产生的一种精神产物。头一种是鲁迅面对那样一种旧的势力，旧的世界的时候，产生的一种生命哲学，韧性，是一种战斗。那么这个就是他进入自己内心世界的这种开掘思考的时候，就是反抗绝望。所谓反抗绝望，并不是一个封闭世界的孤独自我精神煎熬和咀嚼，而是坚决进行叛逆抗争中感受寂寞感受孤独时候，那种灵魂自我抗争，自我反思。他的所有的内涵联系，通读《野草》都是和现实生存环境有深刻的联系。
《过客》刚刚发表一个多月，一个素不相识的年轻人叫赵其文来信问鲁迅这篇散文诗的命意。提出了自己的看法，鲁迅回答他，鲁迅说“《过客》的意思不过如来信所说的那样，虽然明知前路是坟而偏走，就是反抗绝望。因为我以为绝望而反抗者比因希望而战斗者更勇猛。”这就是鲁迅的哲学，绝望而反抗者比因希望而战斗者更勇猛、更悲壮。你自己前面一路光明，马上就可以得到或者经过努力可以得到。和一种前面不知道是什么，甚至明知道可能是一场悲剧，那么我还要追求它。他说更勇猛、更悲壮。在《野草》里边第一篇《秋夜》以后，来了一篇叫做《影的告别》，影子的告别，这是《野草》里最晦涩的一篇作品。影子对形，对一个人的形诉说自己前来告别的原因。这本来就带着一种虚无的观念，整个这篇散文是讲自己内心世界的那样一种虚无绝望，而本身自己又有一种抗争这样虚无绝望的思想，这样的矛盾
状态。他用自己的沉默，向虚无黑暗做最后的悲壮的抗争。
还有一个叫《求乞者》。在那种冷漠无情的社会里边，鲁迅所坚持的是一种人的骨气，人的反抗的精神。他憎恶的是一种求乞的姿态，一种奴隶式的求乞，伸出一个手来跟人家要东西，这种求乞。所以《求乞者》就抒发了在冷漠无情的社会里，奴隶似的那种求乞行为，他表示一种厌腻，疑心甚至憎恶。他说甚至我想我自己也是一个求乞者，我也变成一个求乞者。我将用无所为和沉默求乞，至少我得到虚无，我不是得到人家的可怜，得到一种虚无。这种自我求乞的这种幻想也是一种反抗绝望哲学的一种消极形态的表现。
另外一篇大家熟悉的《希望》，题目叫《希望》。实际上这个题目《希望》实际它是一种反抗绝望，表现得最充分的最直接的一篇。鲁迅常常提出这样一个非常深刻的问题，没有对手。前面《这样的战士》中他讲进入一种无物之阵，一个个倒，我要打的敌人，敌人都没有了。所以他说暗夜在哪里呢？现在没有星、没有月光、以至笑的渺茫，爱的翔舞，这些都是青年们的青春的象征。所以他最后引裴多菲的话，“绝望之为虚妄，正与希望相同”。在那种绝望和希望之间，那种痛苦挣扎，否定了绝望，寄希望于青年，最后又否定了希望，觉得一种身外青春的逝去。但是又不甘于限于这种绝望，所以他说绝望本身就是一种虚妄，正向希望也是虚妄一样。这话因为他翻译裴多菲里边的一段话，绝望之为虚妄，绝望是没有根据的，正像你肯定地说希望是没有根据的一样，是在一种矛盾状态下。但是他背后还是抗争绝望，要追求一种希望，呼唤一种希望。所以《希望》这首散文诗实际上是反抗绝望的代名词。鲁迅自己说见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，见过张勋复辟，看来看去，觉得怀疑起来，于是失望颓唐得很了。不过我又怀疑自己的失望，因为我所见过的人们是有限的。这个想头，给我提笔的力量，绝望之为虚妄，正与希望相同，所以是一种反抗绝望的一种追求。
那么再讲一点就叫复仇的哲学。这是鲁迅处于改造国民精神，而对于麻木群众的一种愤激和批判情绪的升华和概括。对麻木群众，我们讲第一点是对社会，黑暗的社会。第二点是对内心，复仇是对麻木的群众，庸众。这里边《野草》里边突出有两篇，叫《复仇》，《复仇其二》。有兴趣去读一读，一篇是完全是编造的故事，一篇是根据《圣经》就《新约全书》里边耶稣受难的故事来编的。把他这种人生思考传达得非常充分。他说第一篇的目的是憎恶社会上旁观者之多，后者呢是有感于先觉者与群众之间那种可悲的隔阂。就是传达的那种复仇的哲学。怎么复仇？两个人，一男一女，拿着刀，立于旷野上，赤身裸体的。很多人就来看热闹，第一希望他们拥抱，结果他们也不拥抱；第二呢，希望他们杀戮，看到血崩的壮景。结果他们也不杀戮，看客围着看来看去，自己也很寂寞了。甚至身上像有一个虫子在爬似的，从这爬到那，最后散去了，最后以至干枯，以至死亡。那些看客自己看得看到干枯、死亡。完全是一种编造的故事，超现实的故事，什么意思呢？就是中国人永远是戏剧的看客，讲演里面讲到这个意思。《示众》的小说也讲的这个意思，警察拉一个犯人，大家呼围上去了。一个小孩子卖包子，在那儿喊，“新出笼的包子，热乎的包子。”结果呢，没人买。他自己也放下的包子，也跑去钻。人都挤得要死，他就从屁股缝里往里挤。胖子把屁股一歪，缝也没有了，他还往里挤。最后挤到了，整个示众完了，呼啦人就散了。整个大街又没有人了，小孩站在那儿卖包子，“刚出笼的包子，热乎的包子”。这是一个细节，但是这个细节里很有意味。中国人爱看戏，爱做这种戏剧的看客，一切在这种麻木群众的眼里，永远是新出笼的包子，刚出笼的包子，很新鲜。但是看到最后自己都麻木了。鲁迅一个杂文里讲，你在街上走，有一个人吐口唾沫，你在那儿吐口唾沫，然后你在那儿看。马上就有一两个人过来看，看什么？然后就有一群人来看，然后就有几圈人来看。最后问，最后看什么？就是唾沫。呼啦就散了。这就是当时的麻木，可以看女尸，看杀头，看这个看那个。他非常愤激这种不觉醒。
所以这个里边《复仇》就是向麻木者复仇。用这样一个故事，向那种麻木的庸众复仇。《复仇其二》，他觉得第一篇写完了还不够，还要传达先觉者孤独的心理和对群众的麻木的憎
恶。他又编了第二个故事，耶稣受难，那些祭祀长还可以宽恕的，但是群众不饶他。要把他钉到十字架上去，最后耶稣喝了药酒，忍着疼痛，醒着要来看你们的一种麻木的状态，这是第一部分。
第二部分，我们讲一讲《野草》的象征艺术。《野草》从刚刚产生起，一直到20世纪70年代末，人们几乎一致地认为，这是现文学史中一部非常难懂的作品。它的原因，章衣萍、川岛说不懂得，里边包含的内容很深，这是一个原因之外。我觉得主要还是这部作品用了一种不同的方法，一种比较特殊的表现方法。比如象征的表现方法，或者叫象征主义的表现方法。创造者就是鲁迅，他那种独特的追求，造成了艺术传达的幽深和神秘，本身就这么一个特征。你读了《死火》你不知道什么意思，包括开头最简单的《火的冰》。它还有一种幽深的感觉，一种神秘美，闻一多讲过神秘本身就是一种美。
80年代初，因为我当时极度的神经衰弱，睡不着觉，全身都疼，没法工作，所以住进了小汤山疗养院。当时大夫治疗神经病不准带书，你本身睡不着觉你还看书，所以不准带书。所以我偷偷带了一本《野草》，就塞到什么地方都可以，有空偷偷地看那么一篇。当时我很有兴趣地读了一篇叫《颓败线的颤动》，我觉得非常震惊，里面写了两段梦，《颓败线的颤动》。问题在于我过去所读到的一些批评里边，除了个别的意见认为这表现了情绪思想上的深刻矛盾，这个老女人的颤动，猛烈的反抗和复仇的情绪，不能不说是作者自己曾经经验过的情绪。这是冯雪峰讲的，李柯林引了他不赞同的两种来信的意见。一种或许是当时某些思想情绪一种曲折表现，是喝过我的血的人，反过来嘲笑攻击我的以怨报德行为的报复。但是流行的观点认为，这篇散文诗是一篇现实主义的散文诗。写了一个像祥林嫂一样伟大的妇女，用一种现实的笔法刻画了一个贫苦劳动的妇女。他的意旨是描写中国社会下层妇女命运的悲哀，从千百万被蹂躏妇女中选题材，显示了崇高的母爱。我觉得好像这个作品读的感觉跟它流行的观点不一样。第一，它不是在讲祥林嫂那样的故事，写一个妇女的命运，而是它背后的东西。这个故事的编造背后更深层的东西，是他的主要意图。当时我只感觉到这是一个象征主义的作品。
这就说这个故事究竟意思是什么？我觉得它有两层意思，象征主义的特点就是它有一种多意性。“你站在桥上看风景，有人在楼上看你。明月装饰你的窗子，别人装饰你的梦。”卞之琳的一首短诗，那么什么意思？李健吾说，这是表现了人生的悲哀。因为人生都是互相装饰的，最后大家死了就是地球的装饰，坟墓里的人，人生的悲哀。卞之琳和李健吾是好朋友，他说李先生不对，李先生你解释得不对。我这首诗讲的事物都是相对的一种观念，相对的。你在桥上看风景的时候，你是被看的风景。你在看风景你是主体，被看的是风景。但是有人在楼上看你，那么看的人就是主体，你就是被看的风景了。看风景的人变成被看的风景。“明月装饰你的窗子，别人装饰你的梦。”你是主体，明月是客体，但是就在同一个时空里边，可能你进到别人的梦里面。那个做梦的人是主体，你就是被做梦的对象，那里边的客体。我是讲一种事物都是相对的，幸福和悲哀、伟大、渺小、崇高，任何东西，黑暗、光明都是一种相对的，都可能转化的。一种哲学观念的表述，这一类的现代象征主义作品，它可能出现的一种情况。“我思想 故我是蝴蝶。”戴望舒的一首小诗，叫《我思想》“我思想 故我是蝴蝶，万年后小花的轻呼，透过无梦无醒的云雾，重新震撼我斑斓的彩翼。”就这么四行诗，什么意思？蝴蝶梦庄周，庄周梦蝴蝶，人生如梦，可以这种人生虚无看透了的一种安排。但是也可以另外一种读法。我创造着，我思想就是一种艺术创造者的自卑。我创造着故我是美丽的。蝴蝶嘛，我思想故我是蝴蝶，即使我现在不被理解；即使我现在死去了；即使现在被否定为资产阶级颓废派的艺术等等被淹没了。但是只要经过一种历史的理解者的呼唤，万年后小花的轻呼。蝴蝶和花是一种被理解和理解的关系，那么一种理解者的轻轻的呼唤，我就会透过死亡的云雾。无梦无醒是一种死亡的境界。透过死亡的境界重新展示我的美丽，重新震撼斑斓的彩翼。一种对于自己艺术的自信，这是我的理解。这种理解和前一种理解都可以存在，哪个更接近，很难说。就是这种多意性，这种多意性本身当然有一个更接近客观意义，但是这个很难，作者说那个那可能是。但是李健吾说，与其说我跟你的两种说法是相对立的，不如说是相得益彰的，互相补充的。
这一篇东西也是这样的，如果你仅仅说他是一种劳动妇女的命运的描写，那只是从它的表层意义上，从现实主义这个角度来理解。但是它本来就不是《祝福》的那种作品，它不是现实主义那种严格的对于生活的刻画，而是一种内心情绪的宣泄的象征。老妇人是一种象征形象，这个家庭的两段时间演变也是一种象征的这样一种载体，在这样一个象征的载体象征的形象里边，传达的是鲁迅内心的一种对人类丑恶道德的一种复仇的情绪。就是对那些忘恩负义年轻人的复仇。那么我这种判断有没有根据，我就需要找材料。找到可以证明当时有一批人，原来鲁迅花了多少的工夫来培养他们，为他们出书，为他们校稿，甚至为他们看稿子要吐血，到那种病的程度还在劳动。但是他们翅膀一硬，反过来就骂鲁迅，所以鲁迅在当时的文章里边，特别是给许广平的信里边，就把这种情感说得非常清楚。
鲁迅有一个信给许广平的，说我先前何尝不出自自愿，在生活道路上将血一滴一滴地滴过去。虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活，而现在人们笑我瘦弱了，连饮过我的血的人，也来嘲笑我的瘦弱了。我听到甚至有人说这一世过着这无聊生活，本可以早就死了，但是还活着，可见他没出息。于是也趁我困顿的时候，竭力给我一闷棍，然而，这是他们在替社会除去无用的废物，这实在使我愤怒，怨恨了，有时简直想报复。《两地书。九十五》里边写的话。鲁迅说我相信进化论，青年人比老年人好，现在比过去好。但是现在看到这些事实，一些屠杀的一些现状，一些青年人的忘恩负义。他说我过去只骂老年人，现在我要开始骂青年人。这是他的书信，他的杂文里说的话。那么看他的散文诗，就可以从这个角度进入，我觉得他这里边就表现对年轻人，甚至一种丑恶的人类道德的忘恩负义道德的一种复仇的情绪。而这种情绪呢，是通过一种象征的形式，象征的方法表现。编造一个故事，制造一个气氛，在这个故事的外衣底下，我传达的不是故事本身，而是这个故事背后的内心世界的东西，这就是一种象征。所以通过这样一些作品，那么我慢慢就清楚了《野草》，有一些篇章，跟它是一致的。不能说《野草》二十四篇都是象征主义，但是大多数看来，整体上来讲，可以说这本散文诗集，是象征主义方法创造的杰作。应该确凿无疑的，这种象征方法我觉得主要通过几种方式，第一通过象征性的自然景物的意象和气氛。我们过去呢，以物抒情，托物抒情，这是象征散文。描写自然景物，意象和氛围，构成象征的世界，来暗示作者的情绪，思想情绪。比如《秋夜》是这样，大家熟悉的选到课文里的《雪》是这样，《腊叶》。
第二个方法是通过编造幻想中的带有真实与想像纠缠的故事，又好像是真实的，又好像是想像的，这样一些纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想和哲学。像《求乞者》，街上确实有要饭的，确实有伸手要东西的，也确实不想给他。觉得这样一种奴隶的乞求自己很讨厌。但是又是编造的，我也想变成一个乞丐，这就编了。我用虚无和无所为而求。所以《复仇》是编造的故事，《复仇其二》是根据《圣经》改编的，那么《好的故事》、《过客》这里边又有真实的细节描写，对话、送东西、劝他留下来，这好多都是真实的。但是又有一点想像的东西在里面。第三种比较特殊，完全用非常荒诞的，现实中不存在的，也不可能发生的故事，所谓的故事。传达和暗示自己的意志。《影的告别》，影子和形告别，我睡到不知道时候的时候，就有影来告别了，下边是影子说的一大堆话。现实里没有影子告别的说话，但是他写出来了。这个东西的“形 影 神”这样一个传统，从古代影响最大的是陶渊明的《形 影 神》的对话。这个传统对鲁迅很有启发。《死火》和《火的冰》也是一种很荒诞的东西。突然我坠到冰谷里边，一个冻的火，然后把火救出来，然后自己被车压死了，也掉到里边去了。完全是荒诞的故事。《狗的驳诘》，走在路上一个狗突然对我说话，嗨！你还愧不如人呢，荒诞的故事。
而最后一类作品在《野草》里比较多，有的是认为表达过分怪异晦涩，往往最难懂。可
能更多的、更复杂的办法，也可能互相交织，大体上一类是借物抒怀，把这物象象征化了，跟一般的借物抒怀不太一样。《枣树》，我家的后园有两棵树。一棵是枣树，还有一棵也是枣树。他是为了强调那个倔强，一棵是枣树，还有一棵也是枣树，就是那种抗争的精神，这就是象征了。有些呢是属于那种编造的东西，但是有真实、有想象在里面。有一种就是完全是超真实的，超现实的一种荒诞故事的编造。而后一类呢，有些东西很难懂，其中最难懂的是这个《墓碣文》。这样一些荒诞的东西，这样一些以丑为美，写死尸、写坟墓、写墓碣。这不是美的东西，但是以丑为美，写这样一些东西，通过荒诞来写真实，通过以丑为美来表示一种更深的或者更新的审美追求。这些东西也就跟西方的一些散文诗有一种内在的联系。比如我举一首波特莱尔的叫做《谁是真的》，题目叫《谁是真的》。当时《语丝》杂志上发表的，我有一个漂亮的太太，漂亮的年轻的妻子，她太漂亮了，以至于她很快就死了。我买了一个最豪贵，最豪华的印度的棺椁把她埋着下葬。当我在埋葬的时候，突然看见对面有一个漂亮的女人出现了。她指着我的鼻子问，你说谁是真的？我恐惧地往后退，退 退一下子脚陷到土里边。就这么一个故事，这完全很荒诞的，死人、幻想里边的人和人的对话。波特莱尔，散文诗的创始者，象征主义的创始者，法国的波特莱尔。1840年左右发表了这样一个作品。就在写《墓碣文》前在《语丝》上发表，他是在讲什么意思呢？他是讲，谁是真的？是那个埋在土里的死的人是真的？还是我幻想里的美是真的？也就是说，所有的豪华、伟大、富贵都不是永恒的，真正永恒的东西人的生命，最后必然是走向死亡。死才是真的，死才是真实的。而那些你所追求的那些世上的东西。当时是发达时代，他想对资本主义社会的秩序，现实的生活物质进行一种批判，对一些观念进行批判。
所以这首散文诗跟《谁是真的》，在创作方法上，在荒诞的运用上，在批判地思想上，我觉得都有这种内在的一种联系。像跟狗的对话，《狗的驳诘》，狗在骂人，我还愧不如人呢。根据衣服，根据金钱来分别人的等级。在那个之前也有一篇叫《狗和小瓶》，波德莱尔的，张定璜教授翻译的，登在《语丝》杂志上。我有一只宝贵的狗，我从市场上买了巴黎最豪华的香水，请你过来，进来，狗过来摇摇头，拿鼻子闻闻摇摇尾巴又走掉了。他说你这个势利的狗，你不配享受高贵的香水，只配给你污秽的粪便。就这么一个散文诗，什么意思？对社会庸众，资产阶级社会庸众，他们不会享受美的东西，不配享受美的东西，一种精神的崩溃的批判。
鲁迅反其义而用之，对人的批判，那个是人对狗的批判，狗愧不如人，在势利这一点上，狗愧不如人。结果我怕它追着，赶紧跑，就是一种吸收和创造，转化和升华的这样一种关系。所以这种象征主义的来源，多数就总的来讲从西方来的，接受了西方的象征主义，特别是波特莱尔，屠格涅夫。在吸收过程里面，鲁迅有了自觉的这种创造，这种自觉性主要鲁迅对象征的东西有一种亲和力。20世纪20年代的时候，在北大讲课，讲了一堂课《文艺理论》，用的一种厨川白村的《苦闷的象征》一本书。而且他把它讲完了，他又把它翻译出来出版了，里边就强调或者提倡一种广义的象征主义。一切文艺作品都是广义的象征主义，鲁迅也接触介绍了波特莱尔、屠格涅夫的一些象征的散文诗。而20世纪80年代初发现1919年《国民公报》上，发表了一组小散文诗，叫《自言自语》。刚才讲到《火的冰》这一类的，都是后来《野草》的原型，寓自己的情感和哲理的思考于象征的意象之中。有的是浅层的，像《螃蟹》这一类的，有的是深层的，像《火的冰》这一类的。他后来在《野草》里边有的继承了，有的扬弃了。所以这些都可以说明在“五四”新文学发生的时期，鲁迅创造新的现代散文诗的文体意识非常自觉。他开辟了中国现代小说，他也参加了新诗的敲边鼓的工作，他开辟了现代散文的一些写作。其中有象征的散文诗，就是《野草》。有抒情的散文，回忆性的散文，就是《朝花夕拾》。所以这种文体意识，散文诗的文体意识非常自觉。鲁迅自觉不留痕迹地借鉴西方散文诗的艺术方法，吸收中国寓言或者象征小散文的这种传统。最近我在读魏晋南北朝时期的汉赋，我觉得里面有很多非常宝贵的东西，雪赋、恨赋、枯树赋、江赋、月赋，抒情散
文。但是有些就是用一种象征的方法，一直到陶渊明的作品。所以鲁迅跟西方跟中国传统这种深刻的联系，使他这本薄薄的《野草》成为中国现代散文诗的开山性的果实，成为世界文学宝库的一个艺术珍品。也是迄今为止中国现代象征主义散文诗中，用现代主义方法写的散文诗中，一座无法超越的喜马拉雅山峰。到现在为止我们经过这么多年，没有一本可以超过《野草》的。那种深刻性，那种艺术运用的娴熟。所以在这一点上，我觉得我们不一定，目的在读《野草》本身，而是通过这个课我们培养自己对一些深层表现方法艺术的兴趣。培养我们阅读各种各类作品，这样一种能力。不要拒绝晦涩，不要拒绝深层的艺术，不要拒绝象征，不满足于看待那种时尚的故事就为止了。而应该去提高，要读诗、要听音乐、要看小说，同时看一些深层的东西，提高我们的鉴赏能力，这就是我们民族素质提高的一部分。今天拉拉杂杂讲这么多，谢谢大家。
提问：我想问的是鲁迅的批判精神、反抗精神、斗争精神，对我们现实的作家们和创作者有什么现实意义？
答：现在我觉得鲁迅很多精神还是值得我们发扬的。但是，不同时代所产生一些思想意识，以至于他采取的对待社会的这种姿态，我觉得都有特定的历史的制约性或者历史的根源性。所以有些东西可以直接承传下来，有些东西就随着时代我们要采取不同的姿态。如他批判的精神，他的背后是对人民命运对国家命运高度的关注，有良知的知识分子的历史责任感，背后是这个。我觉得鲁迅看得深就在这儿，他注重民族精神的改造，提高民族精神的高度。我觉得鲁迅的伟大就是他重视民族的精神，从一个世纪的开始他就重视这个，一直到他最后死的时候，还是思考的这个问题。社会的丑恶，社会的黑暗，包括贪污腐败，包括官僚的东西，可以揭露。但是他背后最潜在的，我觉得对社会的责任感，对民族命运的关心。今天同样这一点，你可以有这样一种精神。现在我觉得文艺最缺乏的是民族的责任感，一种社会的良知。一些诗人努力的完成自我，我怎么个性解放，我怎么自我完成，但是忘记了我的诗和民族精神建设的关系。你的创作离群众越来越远了，群众读诗的人越来越少，最后写诗的人比读诗的人多。我不是讲的太偏，你提的这个问题也是这样的，又要学他具体的思想，又要学他思想背后的人文关怀，一种精神的底蕴。
7.艺术哲学论文 篇七
电视艺术是一门综合艺术, 其包含范围之广至今囊括了整个艺术形式, 也就是说所有的艺术形式都能通过电视这一“器”寻找到“形”的存在形式, 如果将电视艺术单独的看作是“一”, 那么围绕且构成电视艺术的其他艺术形式都可以看作是“多”, “一”即是重构, “多”即是多元。因此, 我们可以讲电视艺术理解成为“一”与“多”并存的艺术形式, 本文就要重点分析这样并存形式存在的哲学价值, 从侧面反映出电视艺术的整体哲学价值。
二、多元视角下的电视艺术
电视艺术的多元化是成现在具体形式上的, 具体包括电视艺术形式、电视艺术组合元素、电视艺术语言、电视艺术内涵等四大方向, 其中每个方向当中又包含了诸多组成因素。因此, 才能组成电视艺术这样的综合性强的复杂艺术形式。例如, 电视艺术形式就包含:
第一, 电视综艺节目 (电视舞台节目、电视问答节目、电视选秀节目、电视相亲节目) 、电视剧艺术 (电视长剧、电视短剧、电视系列剧) 、电影艺术 (文艺电影、爱情电影、恐怖电影、动作电影、伦理电影) 、电视文艺 (风景文艺片、动物文艺片、科学教育文艺片) 等等一系列的形式。第二, 电视艺术组合元素包含的方向更多更全面, 具体包括:音乐、电影、科教、文学、舞蹈、诗歌、戏剧等等元素, 不仅有分门别类的显示, 也有综合运用的混杂, 电视艺术这一独特的综合艺术形式能够将诸多构成元素完美地融合在一起, 同时通过对元素的拆解与重新构成, 拉进一些元素之间的关系, 形成新的艺术形式。例如, 将电视艺术、音乐艺术、舞蹈艺术结合统一成电视舞台剧艺术, 诸如此类的重新组合多不胜数。第三, 电视语言的种类包含的艺术形式更加多样, 具体可分为:画面语言、文字语言、编辑语言、特技语言、造型语言、镜头语言、有声语言等等。例如, 画面语言、造型语言、有声语言与文字语言都属于“直接语言”, 人可以通过直接的视觉感官、听觉感官对其进行分析, 从而得到正确的信号, 而镜头语言、特技语言、编辑语言等都属于“间接语言”, 需要人对其语言形式进行逻辑分析。例如, 在镜头语言当中包含:跟、移、摇、拉、推等语言手段, 这需要有一定的镜头语言学习能力以及鉴赏能力才能看懂, 这就上升到了具体的艺术形式而非单一的语言手段。第四, 电视艺术内涵的形式最为多样也最为复杂, 从“形”上升到了“思维”的程度, 在电视艺术的内涵当中艺术的所有形式都成了“思维”的具体表现。例如, 传统的工艺艺术包括雕塑、美工、石刻等等化身成为视觉思维;传统的歌剧、舞台剧、诗歌朗诵、音乐等都化身为听觉思维, 在视觉思维和听觉思维交织混杂的结合下, 电视艺术的内涵呈现多样性与复杂性。
综上所述电视艺术的多元性表现在不拘一格的表现形式上, 通过形式的变化、结合多元素的组成、依托不同语言宣传等方式组成了新的电视艺术内涵, 呈现出了炫目多彩的多元化形式, 使电视艺术得到了蓬勃的发展, 但是如今人们已经逐渐厌倦了这种综合形式的电视艺术, 想要在嘈杂的艺术种类当中寻求纯粹的艺术形式。因此, 当今电视艺术逐渐从多元化开始向“一元”化过度, 形成了电视艺术重构
三、重构视角下的电视艺术
《周易》中曾言:“大衍之数五十, 其用四十有九, 遁去的一, 天地之间, 莫不有数, 而万变不离其宗, 数由一始, 亦从一终”, 其中的一就是指多元化的拆分, 也是指多元化的融合, 更是指多元化的统一, 《庄子》中言“有形者夫为无形、无形者亦有形, 天地循环莫不如是, 于有无之间见变化之道”其中的有形就是指多元化的理念, 无形就是指打破多元化使其万法归宗的方法。重构电视艺术并不仅仅是技术领域的事情, 还需要多方面考虑人文关怀的内容。
电视艺术从本质上说:多元, 解决“量”的问题;重构, 解决“质”的问题, 只有经过重构, 才能将多元构成新质。恰如台湾学者郭昆如在其主编的《哲学概论》中所说:“量”的多, 不只是“量”的课题, 它所涉及的更是“质”的问题。“多”概念本身是“量”的概念;但是, “量”的出现必尾随“质”的到来。其实, 无论“元素主义”与“完型理论”也罢;无论“结构主义”与“解构主义”也罢, 都只强调了一个钱币的一面。我们应当从更加多元的角度看待事物的发展。例如, “元素论”与“重构说”, 本就是两种不同的哲学观。在哲学史上, 前者称之为“结构主义心理学”, 其代表人物为美国哲学家冯德。他强调作品的元素分析, 从心理化学的观点出发, 认为心理学的唯一任务就是分析研究各种心理元素构成心理复合体的方式和规律故称“元素主义”。后者被称之为“格式塔心理学派”其代表人物是美国哲学家卡夫卡他提出“完型”理论:主张将艺术作品看成一个有机整体, 即一个格式塔, 其中的各组成部分都相互依存, 处在一个有机结构的统一体之中。另一位代表人物是大家所熟知的阿恩海姆, 他在《艺术与视知觉》中说:“无论在什么情况下, 假如不能把握事物的整体或统一结构, 就永远不能创造和欣赏艺术作品。”电视艺术正是这样从多元多过渡到统一, 从质到量变化的过程, 也是获得“完整、平均、和谐”的过程。
四、结语
电视艺术的多元化开启了电视艺术的新的进程, 电视艺术的重构能打开了电视艺术发展的新的篇章。因此, 我们应当站在哲学的角度上看待兴起和发展的过程, 使二者之间产生相应的交替, 打开局限的思路, 重视电视艺术的“质量”, 从而促进电视艺术的蓬勃发展。此外, 我们也应该从哲学思考中汲取一些更为冷静的意见建议, 把握电视艺术未来的发展趋势, 在科技为主流的当下, 适当的回头思考一下关于人文精神的内容, 多一些哲学思考, 多一些艺术关怀。
摘要：本文重点阐述了多元与重构下的电视艺术哲学思考, 从多元化的电视艺术形式、元素、语言、内涵等方面阐述了电视艺术的多元化, 从和谐、平均、完整等方面阐述了电视艺术的重构, 希望通过本文的阐述大家能对此问题有一个系统的了解。
关键词：多元,重构,哲学
参考文献
[1]黑格尔 (德) .美学[M].朱光潜, 译.商务印书馆, 1981.
[2]朱立元, 等.西方美学通史·第4卷[M].上海文艺出版社, 1998.
[3]R·巴特 (法) .符号美学[M].董学文, 等, 译.辽宁人民出版社, 1997.
8.浅谈哲学常识的教学艺术 篇八
[关键词] 哲学常识教学艺术
一、哲学常识教学重视教学艺术的必要性
第一，哲学常识抽象、难理解的特点需要重视教学艺术
哲学史本来就是一部不断提出问题、反思问题、问题论辩的历史，在马克思主义哲学原理的教学中，亦不能将许多结论当作定论要求学生死记硬背，而应将其视作发展着的学说，辩证地介绍给学生，并鼓励其发现问题、思考问题，以促进其创造性的人文精神和抽象思维能力的培养。但目前很多哲学课堂教学仍然处在以升学考试为目的的僵化教学轨道上，上课教师讲原理，交待知识要点，学生处于被动地背原理，考试时力争一字不差地答要点。学生学习得到的只是一些生涩的教条，觉得哲学常识这门学科难学和无味，躲避动脑思考哲学问题。对我校学生来说，由于是普通高中的生源，理解和分析能力不是很强，从高一较直观的经济常识进入到高二，对哲学常识的原理学习普遍感到比较抽象难懂，没有自信心。没有主动性和自信心，又如何自觉培养抽象思维能力呢?因此需要重视教学艺术，使抽象的知识通俗化，辩证的内容形象化，理性的东西情感化，引导学生自觉锻炼和培养抽象思维能力。
第二，青少年心理特点需要重视教学艺术
中学生的思维特点之一，就是他们的思维活动还具有很大的形象性，他们常常凭着具体直观的感性材料去思考问题。由于知识水平的限制、社会阅历的欠缺和认识能力的限制，中学生尚未能形成科学的思维方法，特别是对哲学中的一些抽象概念一时难以理解，如物质、意识、规律、矛盾等。对于初学哲学的中学生来说，教师对哲学中的基本概念和基本原理更需要形象化的讲解，如果没有具体形象作为支柱，学生就往往不能正确地领会这些概念。这就要求在教师讲授时一定要讲究教学艺术，做到生动、形象、具体、深入浅出，只有这样才能激发学生学习哲学常识的兴趣，自觉思考马克思主义的基本观点。
第三，在课堂中重视教学艺术也是时代发展的迫切要求
21世纪是我国经济和社会发展的关键年代，我们教育工作者肩负着培养社会主义事业接班人的光荣使命，就应该以高度的历史责任感和紧迫感去发掘学生学习上的兴趣，寓教于乐，力求让学生对高二阶段的哲学学习产生兴趣，帮助学生掌握马克思主义哲学基本原理，树立正确的世界观、人生观，从而为他们将来走向社会报效祖国奠定坚实的思想基础。当前，新知识、新技术层出不穷，学生的学习兴趣日益广泛。如果哲学常识课跟不上形势发展的需要，教学方法陈旧、教学手段单调，就不能吸引学生，久而久之就会使学生失去学习兴趣。因此，重视教学艺术，培养学生的学习兴趣，对提高哲学常识课的教学效果是至关重要的。
二、哲学常识教学中运用教学艺术的可行性
首先，从学科角度看，作为具体科学的概括和总结的哲学，它的概念和原理虽然比较抽象，但它本身是一门能说明世界本质，揭示最一般规律，能指导人们在具体领域的各项活动，是能教人聪明、给人以智慧的学问。而不少中学生总希望自己更聪明、更有智慧，希望自己的思想能有深度。因此，完全有可能通过采用适合的教学手段激发中学生对哲学的学习欲望和学习兴趣。
其次，从心理学角度看，哲学常识重视教学艺术，直接目的在于激发学习兴趣、激发学生自信，开拓学生思维视野。爱因斯坦说：“兴趣是最好的老师。”当学生对某种事物发生兴趣，并自信能有所作为时，就会乐于开动脑筋对它进行思考，一些富有启发性、探索性的问题会在活跃的课堂气氛中得到充分理解和拓展，加深印象、引发思维，从而获得更佳的教学效果。
再次，从实践角度看，哲学常识教学以培养学生的抽象思维能力为重要任务，重视教学艺术采取恰当的教学手段让学生主动学习、积极讨论、及时反思、发表见解，鼓励学生主动发现问题、思考问题，激发学生的学习热情，在形式与内容的统一中使哲学原理教学具有趣味性、生动性、实用性、参与性，能促使学生的知识分析与综合能力、抽象思维能力等方面不断得到锻炼和提高。
三、哲学常识教学中运用教学艺术的几点做法
第一，以学生已知的具体知识为基础进行哲学常识教学
大量研究调查表明，学生的学习成就感往往产生于自己熟知的具体知识与各种现象之间的那些结合点，能把握学生掌握的各种知识的结合点，才能使学生在自信的前提下主动探索更深更广的知识领域。所以，教师备课时要努力思考和理解那些结合点，借助其他具体学科的知识来理解哲理，既体现哲学要以其他学科为基础，又体现哲学对其他学科的指导意义，而且．运用其他具体学科的相关知识，学生既熟识又可以换换口味，调节思维。在讲“普遍联系”时，笔者结合生物知识，用课件展示生态系统的具体内部联系；结合地理知识展示只有在赤道地区的热带雨林中才有的气候条件及动植物物种。这些具体知识点与哲学常识的结合，由具体到抽象，由个别到一般，既符合认识的规律，也使学生顿开茅塞有成就感，从而引导他们自觉运用哲学观点思索已知具体知识，深化对哲学知识的理解。
第二，以寓言、哲理趣文、笑话辅助进行哲学常识教学
寓言、哲理趣文、笑话这类材料既能引起学生的兴趣，使得学生比较容易接受，而且还可以逐步地吸引学生参与到材料的分析中来，使学生慢慢地改变学哲学难理解的认识，提高学生参与的积极性。例如，在讲“对立统一关系”时，笔者运用了“暴君与床”的寓言故事：“暴君在哲人面前夸口，说他对任何人拥有生杀大权。哲人却说：‘陛下虽拥有生杀大权，但夜里也只能睡一张床。’暴君听后十分生气，便命人造了一张天下最大的床，让哲人看。哲人说：‘陛下的床愈大，陛下显得愈渺小。”’这个寓言既能调动学生兴趣去思考暴君的愚蠢原因，又深刻地阐明了大与小的对立统一关系原理．恰到好处。
第三，以多媒体手段选用新闻事件、动漫素材进行哲学常识教学
新闻时效性强，引人注意，动漫生动、幽默，包含着丰富而深刻的道理。在教学中恰当运用这些素材制作课件，运用多媒体教学会使学生情趣盎然，学习兴趣倍增，课堂气氛活跃，收到事半功倍的效果。在讲“意识的反作用”时，运用了“国家‘鸟巢’型体育馆从设计修改到“2E”和“以色列轰炸黎巴嫩加纳村”的时效新闻短片，使学生认识到不仅正确的意识有反作用，错误的意识也有反作用，而且正确的意识对事物发展有促进作
用，错误的意识会把实践引向歧途，阻碍事物的发展，因此想问题、办事情应该重视意识，着重从主观方面努力，树立正确的意识，纠正错误的意识。这生动而有效的自主思考比抽象的教条说教更有效率。运用这种方法达到了既掌握知识，又能用知识理解社会现象的目的，提高了学生获取知识的兴趣愿望和分析问题、解决问题的能力，达到了素质教育关于培养学生能力的要求。
第四，以辩论赛、论文比赛等方式扩展哲学常识课堂教学
教学中可以开展辩论赛、论文比赛等活动，吸引学生主动参与对哲学知识的把握。如政治教研组牵头组织高二年级的学生进行了一场循环辩论赛，辩题有“人性本善”与“人性本恶”、“癞蛤蟆能吃天鹅肉”与“癞蛤蟆吃不到天鹅肉”、“近朱者一定赤”与“近墨者未必黑”等，半个月的辩论准备及辩论过程当中，学生积极思考，大量收集材料，发挥小组的集体智慧，学生们表现出的精辟见解和对哲学思辨能力是我们组织者都预想不到的，这样的活动，不仅激发了学生学习哲学常识的兴趣和积极性，也提高了学生们的语言表达能力、抽象思维能力和逻辑思维能力。
四、哲学常识教学中重视教学艺术．需要注意有放有收
第一，扩张学生的独立思维空间，鼓励“百家争鸣”
在重视教学艺术激发学生学习哲学常识热情的各种教学活动中，学生有感而发时气氛热烈，这时应充分欣赏独创性的观点，对学生提出的观点不轻易否定，培养思维的独立。所谓思维的独立是指传统观念、判断和思想，能够琢磨它的内容、它的真实性与有效性，不仅能用批判的态度加以审查，而且能够超越它，产生出自己的思想，从而自己能够证明、肯定地判断意见、推理等等。在人生观的内容讲解前，问到一些活泼的问题．如“人活着是为什么呢”，竞有很多学生急忙翻书找答案，一旦笔者表明非常欣赏独创性的回答时，课堂气氛很快就有了改观。这些点滴思绪中，蕴涵着萌芽状态的哲思，教师的珍惜和爱护，将促使思想的嫩芽生长为心灵的绿洲。
第二，引导学生的兴趣方向，落实理论联系实际。
在重视教学艺术选样各种教学手段进行哲学常识教学中，要体现哲学思想的指导性、实用性。坚持实用性、理论联系实际的原则，正确处理好人们关注的社会热点问题，这是政治课的内在要求，也是政治高考命题的一个重要原则。因此，学习《哲学常识》，应该把抽象的哲学原理同指导社会生活实际相结合。在激发学生思考和发表见解时，不能停留在人声鼎沸中，要有放有收，引导学生用理论联系实际，分辨不切实际的偏执的观点。如国家的宏观调控问题一直是高考的热点问题．哲学常识的物质决定意识原理要求一切从实际出发、矛盾的特殊性要求具体问题具体分析、联系的观点看问题、量变和质变的关系等原理都可以加以联系进行分析。这样既能进一步深刻理解哲学原理，提高抽象思维能力，又能运用原理分析社会热点问题。