西方现代艺术的教案

西方现代艺术的教案（精选13篇）

1.西方现代艺术的教案 篇一

马鞍山幼儿师范学校

2014—2015第一学期

特 色 教 案 《20世纪西方现代美术》的设计思路

马鞍山幼儿师范学校 黄晓东

本节课知识相对来说是较为晦涩难懂，教师一定要在观念上启发引导学生去理解和探究知识。针对教材和学生的实际情况我制定的目标是：了解外国现代主义绘画的艺术特征和多元化的艺术流派从而开阔眼界，增长知识。逐渐掌握认识和理解这些美术作品的方法，逐步提高审美能力和鉴赏水平。初步学习运用视觉艺术的语言去感受、体验和品评、欣赏外国现代主义绘画作品。初步学习运用视觉艺术的语言去感受、体验和品评、欣赏外国现代主义绘画作品。

一、钻研教材，制定教法

在本课教学中我采用的主要教法是；讲授、图片展示、设疑、讨论教师归纳总结。尽量为课堂创设出轻松，愉悦，自由，平等的教学氛围，更轻松的完成教学任务从而使提高审美能力和美术素养。

二、注重学法，学会学习

学生的学法相当重要，教师的作用更多的是提示，解惑和启发，在整个教学中应该是让学生成为主体，主动去学习。在教学中我更多的是展示图片，让学生自己得出答案。练习环节，我也是提出要求，最后由学生自己悟出。

在这节课各个环节的教学中，我都注重对学生学法的指导，从整体上感知，并得出答案。如果我们每位老师能在每节课的教学中，注重对学生自我学习方法的指导，那么提高学生的自我学习的能力，便指日可待。

最后，作为一名教师，有一句话想与大家共勉：不要以蜡烛自慰，以为只有燃烧了自己，才能照亮别人；不要以老黄牛自居，到头来累得“羸病卧残阳”；我们应该做生命中的智者，让我们在艺术的教学中轻松和愉悦。真诚的希望，我们的每一节课都能陪伴学生们度过一段幸福快乐的时光！

《20世纪西方现代美术》的教学设计

【课题】20世纪西方现代美术 【课型】新授课

【教材分析】二十世纪西方现代主义美术种类繁多、流派纷呈，表现形式和艺术理论也各不相同，是标新立异、异彩纷呈的艺术世界，它从再现客观世界转变为表现主观世界，表现形式也从具象转变为意象和抽象，与传统的绘画艺术在观念和形式上都有很大的区别索，通过一些现代主义美术的代表画家自身从具象到意象、抽象形式的转变，引导学生理解西方现代主义美术的欣赏特点，初步学习用视觉艺术的语言去欣赏美术作品，开拓视野，逐步提高学生对西方现代主义美术的鉴赏能力，【教学目标】

知识与技能：通过本课的学习，使学生能正确认识西方二十世纪现代主义绘画的巨大发展变化，了解外国现代主义绘画的艺术特征和多元化的艺术流派。从而开阔眼界，增长知识。逐渐掌握认识和理解这些美术作品的方法，逐步提高审美能力和鉴赏水平。

过程与方法：初步学习运用视觉艺术的语言去感受、体验和品评、欣赏外国现代主义绘画作品。

情感、态度与价值观：培养健康的审美情趣，树立正确的审美观念。【教学重点】西方现代主义美术的欣赏方法 【教学难点】正确认识和理解西方现代主义美术

【教学方法】以教师讲解为主导，启发学生在阅读分析、思考、讨论的过程中逐步提高欣赏外国现代主义绘画的能力，充分发挥学生的主体作用。以多媒体手段来配合教学，此辅助手段的优势在于：

同步性：可以在需要画面内容时随时切入。

灵活性：教师可以根据课程内容和教学设计的意图随意编排设计自己需要的课件，课件在播放时还可以根据需要随时切换或重放。

丰富性：图片、资料来源广泛。

审美性：所呈现给学生的课件都是经过教师加工设计的，会呈现和谐统一的艺术风格，给学生以视觉美感。

【教学准备】教材、讲义、图片和电子课件 【课时安排】2课时 【教学过程】

（1）引出课题：

多媒体展示：西方传统绘画、西方现代主义美术作品让学生谈第一眼感受或印象。传统绘画学生会用惟妙惟肖、形象逼真、活灵活现等词形容，而现代主义绘画，学生的直接感受是：很怪、很酷、很难懂。

由于受传统审美习惯的影响，我们往往习惯用惟妙惟肖，栩栩如生这些词来形容一些艺术佳作，但是当我们看到这些西方现代主义美术作品，其中包括世界级艺术大师的作品时，却再也不能用这些标准去衡量了：这些怪异、荒诞的画面，这些支离破碎的形象，这些杂乱或简单的线条，这些激烈或火爆的色彩，这些报刊杂志的拼贴，这些现成照片的组合，让人似是而非，似梦非梦，似懂非懂，这些作品还算不算优秀的艺术作品，应该怎样来欣赏这些作品，这正是本课要与同学 们一起讨论的内容：标新立异、流派纷呈的,<<西方现代主义美术>>（2）西方现代主义美术简介：

西方现代主义美术，是指西方国家从十九世纪末、二十世纪初发展起来的现代绘画中的某些流派的统称。当时的西方美术领域可谓流派众多，个性鲜明，思想性和理论性在绘画中更加突出，形势技法和美术各门类相融合，呈现出复杂而又光怪陆离的现象。但他们又有一个共同的——

特点：努力突破以至完全摆脱或否定西方写实美术传统，强调美术家的主观精神和艺术方面的种种探索。

问题：1.说说你知道哪些二十世纪西方现代主义美术流派？

2.知道哪些著名画家? 3.他们的作品你是否有所了解？

浏览外国现代主义绘画各流派作品。色彩的抒情——野兽主义绘画 分解与重构——立体主义

心灵之火的闪烁——表现主义绘画 速度之美的展现——未来主义绘画 达达主义

梦幻的世界——超现实主义

美国的欧洲梦——抽象表现主义（又称“纽约画派”）万花筒：流派纷呈新气象——波普及其之后的绘画（3）西方艺术走向现代的动力源： １、摄影的发明

这可以视为西方艺术转变的内部原因。因为摄影的发明从根本上动摇了西方传统艺术古典—写实艺术的根基，从而使美术产生了自我意识；

2、现代大工业的发展

这是西方艺术向现代转化的外部原因。因为现代大工业的发展带来的是社会的分工和对自我的重视，它孕育了整个社会的个人主义和创新意识；

３、宗教的衰落

宗教情感在西方社会中具有至高无上的地位，但在现代大工业的社会中人的情感日益现实化，由此造成人的现实理想与终极理想之间的矛盾，表现在艺术中就是其物质性的加强和精神性的失落；

４、哲学的影响

从19世纪末开始，许多西方哲学家都极力提倡个人意识和精神的重要价值，反对以 往的工具理性思想，使人们从深层上看到了社会转型的必然。（4）各类作品的艺术形象的表现形式

通过提问，引导学生了解和认识各类作品的表现形式，教师进行适当归纳——艺术分三类：具象、意象、抽象。

由学生得出结论：外国现代主义绘画是以意象和抽象作为主要艺术表现形式的。问题：与传统具象绘画相比较，同学们更习惯或容易接受哪一类作品，用一、二句话说明一下理由。

（5）外国现代主义绘画的代表画家

塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)毕加索(Pabol Picasso,1881-1973)马蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）凡高 Vincent van Gogh(1853～1890年)（6）、西方现代主义艺术的主要特征是什麽？

１、哲学化

哲学化——这表明西方现代艺术与现实不再发生直接的关系，而表现出艺术自身的独立； ２、理论化

哲学化与理论化不是一个概念，尽管它们之间有联系。注重理论表明现代艺术的出现和现代艺术家的努力不是偶然和盲目的，而是有明确的方向和目标的集体趋向； ３、形式主义

即强调美术形式的独立性，通过形式的极端化 和绝对化而提倡美术自身的独立； ４、创新意识

可以说创新是任何艺术的本质，但西方现代主义艺术却把创新本身视为艺术的惟一主题。

（7）、无止境的形式创新使艺术走到了危险的边缘

西方现代主义艺术的极端化和不断创新的意识，使之不可避免地走到了自己的尽头，最终在20世纪60年代发出了“艺术死亡”的惊呼，艺术也因此开始走向一个新的方向——后现代艺术。波普艺术

波普艺术，亦称为“流行艺术”，发端于20世纪60年代左右，以英国伦敦和美国的纽约为中心出现的一个艺术运动。英国画家理查德〃汉戴尔顿曾把波普艺术的特点归纳为：普及的（为大众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年），浮滑的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的。【课堂总结】：

我们初步欣赏了外国现代主义绘画，了解到不能把象不象，看懂看不懂作为评价的标准，学习了用视觉艺术语言去分析作品，这还刚刚是开始，西方现代主义绘画中确实有消极、荒诞和艺术趣味不健康的东西。还要进一步学会鉴别和欣赏，开拓视野，逐步提高审美能力，真正地感受外国现代主义绘画的艺术魅力。

【课后作业】：

文字作业：你喜欢那一派画家的作品？为什么？（字数不限）下次上课时交。【教学反思】：

20世纪西方现代主义绘画和传统的绘画艺术有着很大的不同，很多学生都表示看不懂，不理解。现代美术都已经产生一百多年了，我们还是无法欣赏，这值得我们去反思。西方艺术的发展是在朝向误区还是我们的艺术教育落后了还跟不上时代的步伐？个人观点是应该解放思想，大胆想象，敢于创新。要进一步学会鉴别和欣赏，开拓视野，逐步提高审美能力，真正地感受外国现代主义绘画的艺术魅力。

得：通过这节课的学习，学生基本上能够正确理解西方现代美术的现状，能够以学习的态度去思考现代美术的多元化趋势的形成的必然性。

失：西方现代美术流派纷呈，三年级幼师学生的鉴赏基础不足，容易误解。本课涉及到二战的背景，需要在讲课前做足历史背景知识的准备。应该给学生布置课前预习的人物，出一些题给他们思考。这样，效果可能会更好。

2.西方现代艺术的教案 篇二

一、传统是现代衍生发展的沃土和基础

传统在时间和空间的追溯中必然存在现代的烙印, 而现代的创作必然融合了前人留下来的种种风尚。所以就传统的流行性与传承性而言, 的确存在太多反复的解释和理解。“现代”在现代人的眼中, 可以用“时尚”这个词来解释光彩绚丽并且具有金属般的质感, 爆发中充斥着冷漠, 变化中涵盖了经典。现代极具力度的挟持着患得患失的强烈视觉感受, 冲击着人类的眼睛与大脑。绘画艺术就此给予了我们相当广阔的空间来审度传统与现代的遗传性与变异性。现实主义的绘画大师乔托如果在世, 可能无法想象当代美术经历了如此巨大的变迁, 但值得庆幸的是在当今画坛处于中坚力量的各大派系之中, 不难找到诸多前辈大师的思想与理念。传统中优秀的概念必将被现代毫无偏见地得以保留并且传递下去, 而且通过时间的锤炼, 艺术的形式与意识只会更加坚强与干练, 虚浮与花哨终究只能昙花一现, 存在与现实保持着一线之间的距离, 前者或许没落, 而后者只能向前并且更加坚实。从达·芬奇在意大利的画室潜心研究光线明暗关系的处理到莫奈耗尽毕生精力, 专注地捕捉纯自然中物质在光线照射下的瞬息变化, 不难看出, 线条由最初的具体物象描绘发展成为阳光万千变幻的另度审视。接着我们可以穿透时间的阻隔, 来到20世纪看着达利如何翘动他那两撇精致的小胡子创造出一个个距离遥远却又似曾相识的梦幻境界。达·芬奇独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感。他曾说过:“绘画的最大奇迹, 就是使平的画面呈现出凹凸感。”他使用圆球体受光变化的原理, 首创明暗转移法 (亦称明暗渐进法) , 即在形象上由明到暗地过渡是连续的, 像烟雾一般, 没有截然的分界, 《蒙娜丽莎》是这种画法的典范之作。瓦萨利认为这种明暗画法是绘画艺术的一个转折点。

二、现代是传统的延伸和颠覆

每个时代的美术都在不停颠覆, 而反复的颠覆却很明显地昭示着艺术的传承。艺术, 尤其是绘画, 总是在传递中衍生出众多风格迥异的派别, 因为艺术的根本在于创造、创新。每个派别总是希望通过自身的思想、外界给予的反应与积累, 刺激出新的视觉效果展现在观赏者的眼前, 但更为重要的还不在于此, 画家们更希望作品能够得到观众更深层次的追究与共鸣。而众多的视觉呈现在观察之后得到的唯一共识那就是拥有事物规则或者不规则, 具象或许抽象的视觉再现。即使是最钟爱抽象视觉表现手法的画家, 在他的画作当中总能够辨析出一些事物原本的影像。这就如同水分子无论转化成什么形态, 它的本质始终是不变的。巴尔蒂斯是当代新具象绘画大师。他的作品题材极其普通, 从不表现轰轰烈烈、波澜壮阔的场面。他善于发掘平凡事物中隐藏着的内在美的因素。《壁炉前的裸女》是画家的一幅代表作品。画面十分简洁, 但却含有一种博大的理念。德·库宁是抽象表现主义的灵魂人物之一。《女人与自行车》是德·库宁上世纪50年代早期的女人体系列中的一幅。画面上, 女性的形象在厚抹的黏稠颜料中出现。瞪着的眼睛、咧开的嘴巴、夸张的胸腹, 使她看上去强悍可憎, 令人生厌。德库宁在谈到这批作品时曾这样说, “现在我看着它们, 它们显得喧嚣而凶恶。我想这与偶像、神谕的想象, 首先是与这些东西的热闹场面有关。”德·库宁把他对偶像和神谕的兴趣与抽象表现主义的艺术探索结合起来, 成功展示了美国民众的某种粗俗气息。尽管形象看上去一点儿也不讨人喜欢, 但画面确实充满震慑力和表现力, 并展露出行动的痕迹, 一如波洛克的“滴洒”。德·库宁认为, “自然的方式是无序的, 艺术家如果想使它有序则非常荒谬。”绘画本身就是一种让人欣赏的视觉艺术, 而且即便作画者的想象力何等丰富, 在笔端流露出来的绝对是拥有觉悟的物象再现或者处理再现, 当事物与意识相互依托之时, 渐已麻木的思想将被视觉的冲击重新唤醒。历史已经证明“融合”早已成为了智慧的表现。由于绘画本身就是对传统与非传统的双重融合, 所以在此问题上更加需要客观与谨慎地对待。因为创作虽然是主观的, 但审视艺术必须尽量客观。对于传统的融合就其风险性来说占有很大的优势, 所继承传递下来早已被业内人士接受的技法、理论可以说是极具支持价值, 这种价值的真实性在于构筑了新兴创作的稳固基础, 由此可以得到更多的赞许与肯定。而就艺术创作而言, 仅仅做到这些还是完全不够的。继承传统的优秀成分的确是毫无争议, 但就此停步却只能达到建造的目的而绝非创作;只是高级的复制而非思想的深度挖掘与精神升华。所以非传统的融合对于艺术创作显得格外关键, 那非传统究竟是些什么?任何创新都是仁者见仁, 智者见智的。如果非要解释非传统的含义, 科学的判定应该是积累与传统的衍生产物。可以是一种技法, 也可以是一种思潮, 这些思潮与技法的肯定需要等待时间的抉择。但归根结底源于对美的极度探究, 对色彩、线条、光线, 自然与人性的精密剖析。

三、传统与现代相互融合渗透与循环

自中世纪绘画到现今的各类派支, 健康、勇敢与探索始终不曾间断地被传承着。无论从哪个时代的作品中, 我们都可以轻而易举地找到能够证明这些说法的例子。绚丽的油彩经过千百年岁月的洗礼终究会黯淡, 感性的冲动也将在观赏者的理性中得到平息, 然而其追求的过程却清楚地传递着一个信息——创作, 现代的创作无法抛弃传统与融合而存活。换一个角度来看待这一循环, 现代的融合除了对前辈们创造的意识形态的继承之外, 更多地是利用了时代精神来诠释这些文明在新思维、新潮流不断涌现出来的情况下表现出来的种种价值, 而这种价值更深意地开启了我们对世界、对美丽的改造能力, 从而加深了现代融合更大深度、更大范围里新元素的诞生, 并且将优秀的精神得以发扬和利用。面对艺术创作, “生存”是永远不会枯竭的主题, 无论是所谓的传统还是现代, 这一主题自始至终都在不停被追求和开发。生命也是传统和现代无法替代的旋律, 而怎样做到这些, 就需要不断地拿来、思考、替换、摒弃和传承。凭空的捏造肯定是人类拒绝接受的。在现代表现手法迫切需要观众的同时, 传统的亲和力必将焕发出迷人的光彩, 指引善良的人们从中领略到艺术的魅力, 生命的思索, 而最根本的是继承传统与融合到现代的踏实过渡。由此, 我们可以追溯到中世纪, 可以了解到文艺复兴之前的种种艺术流派。巴洛克是其中具有代表性的门类之一, 巴洛克追求的是一种浮华的生活, 是宗教文化对人类生活、社会发展控制的艺术表现。通过巴洛克绘画, 在视觉呈现中, 观察者认知了当时文化背景下人们对于宗教的虔诚, 神化对思想的掌舵。

结语:内涵取决于外在的表现, 表现也同样是内涵的延伸。虽然信仰对于绘画新生团体有待商榷, 但线条的流动、色彩的流离依然被热爱绘画的艺术家们继承了下来。画布上的笔触始终无法摆脱主观意识的禁锢, 也许禁锢更能说明传统理论与技法对于现代绘画的影响吧。众多的艺术流派、当今衍生的新兴思潮给人们带来了一些错觉, 认为“现代”就是一种颠覆与脱离传统, 生存就是推翻传统所建立起来的文明, 那么这是一种很不明智并且缺乏责任的判断。这缺乏必要的依据, 过于武断, 这造就了“传统与现代相互排斥”这种缺少理性的言论。深入其中的人, 必然知道理性和感性在绘画当中占据着同样重要的地位。可以说美术创作无法脱离其中之一而独立存在, 理性必须与感性结合才能进行创作。这同样也是传统交付给现代美术创作的精神支柱之一。

参考文献

[1]马尔科姆·巴纳德.理解视觉文化的方法[M].北京:商务印书馆, 2005.

[2]约翰·伯格.观看之道[M].南宁:广西师范大学出版社, 2005.

3.中西方艺术的差异 篇三

中国的戏曲,源远流长,有着鲜明的民族风格,是人们喜闻乐见的文艺形式。全国许多地方都有自己的剧种,都有自己独特的地域文化风情,可以说一方水土造就一方戏曲。但随着社会生活的发展,电影、电视、影碟机及信息网络的高速发展,人们的娱乐文化方式丰富多彩,中国传统的戏曲艺术受到极大的冲击,但戏曲艺术家也在积极地寻求创新之路,极力地改变着戏曲艺术的不乐观的现状。

与此相对应的是,音乐剧这种以戏剧(尤其是剧本)为基石、以音乐为灵魂、以舞蹈为重要表现形式,并通过三者的不断整合而产生的一种全新的娱乐产品,创造出一个又一个商业奇迹,也使音乐剧成为当代最重要的、也是最具商机的表演形式之一。很多剧目都被中国观众熟悉,都是在剧场大获成功后又搬上银幕并荣获多项奥斯卡奖的音乐剧。这些经典剧目虽上演数千场、历时数十年,却依然如日中天,继续创造着艺术和商业的双重奇迹。

二、从音乐舞蹈和舞美方面比较中国戏曲和美国音乐剧

(一)音乐

虽然两者都是以音乐为主要表达方式,但有着明显的不同,我将以两者的特点进行区分:

1、戏曲中的音乐

戏曲音乐是程式化的音乐,从戏曲的称谓构成上看也有很重的音乐成分,其“唱念做打”的基本元素也都是建立在音乐基础之上的。无论哪一个剧种或哪一类声腔,它们都必须遵循一定的音乐结构原则。从整体而言,300多种戏曲,几百年的声腔繁衍,实际上仅有两种基本结构——曲牌联套和板式变化。

戏曲音乐具有鲜明的地域特色。“依字行腔”的创腔原则决定其对方言的依赖性很强,因而,我们可以很快从戏曲音乐中判断其剧种。对于戏曲演唱来说,“声以字为根,腔以情为本”,戏曲声乐最高的美学效果是韵味。

2、音乐剧中的音乐

戏剧性。为了表现舞台故事而创作的有关音乐,常常综合了多种形式、多种风格,特别是常常把歌剧、轻歌剧和爵士乐整合为一个有机体。对演员特别强调角色性格的塑造,唱中有说,说中有唱,表演、说白、形体动作都从“戏”出发,从人物出发。

现代性。在音乐方面,不再坚持美声唱法,而是用最符合当代观众需求的唱法。所以,早期有爵士乐为主的音乐剧,后来有摇滚乐的音乐剧、有乡村音乐的音乐剧。

多元性。音乐不拘一格,不受任何公式化模式的束缚,音乐传统有爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐,也有大混合式的作曲;有偏向歌剧的,偏向轻歌剧的,还有时事秀。

国际性。随着时代的发展和全球文化交流的不断增强,音乐剧中的音乐也比以往更具备了国际性的特点。许多作品不仅对过去音乐的传统创作进行了创新,更大胆地引入了许多异域音乐元素,这愈加使得音乐剧成为一门兼收并蓄的艺术。

(二)舞蹈

戏曲与音乐剧都是以舞蹈动作为手段进行表演的。

1、戏曲中的舞蹈

舞蹈是戏曲表演的重要部分,始终与戏曲保持着密切的关系。戏曲是建立在东方写意美学基础上,属于表现派戏剧表演体系,一般是运用“程式化身段动作”加以表达,且注重以外部动作展示人物的内心活动。传统戏曲有一个突出的特点,就是十分重视以舞蹈美来解释舞台行动和戏剧逻辑,用舞蹈之美来再现生活和铺叙人生。戏曲舞蹈的语汇是很丰富的。戏曲演员要调动起自身肌体和精神的一切因素,实现美化和舞蹈化,而且服饰、道具等,也都参加了美化和舞蹈化的创造。

2、音乐剧中的舞蹈

音乐剧讲究演员在舞台上形体动作的放松自然,尽可能地接近生活原型,因而是写实的、生活化的。讲究演员在角色创造中对于人物性格和情感的真实体验,要求演员进入角色的特定生活环境和内心世界,按照人物具体性格和情感特征“再现”生活,尽可能做到真实可信地表现人物。在舞蹈创作上,音乐剧没有程式化,可根据剧情的需要对舞蹈的种类有不同的选择,还有一个参考因素就是观众的喜好。音乐剧的舞蹈也随着潮流和时尚的变化而变化,也就是说在音乐剧的创作中,是根据不同的题材以及创作者们所想达到的演出效果来选择与之相适应的舞蹈类型。

(三)舞台布景

1、戏曲中的舞台布景

中国戏曲是一种写意的舞台艺术,它不是写实的,甚至排斥抽象的实貌。这决定了戏曲舞美的写意性。它没有繁复的舞台布景,没有眩目的舞台装置,它上面只有简单的桌椅,甚至空旷的舞台。

戏剧情境全由演员的虚拟性动作和程式化表演完成,可以说,舞台脱离了演员的表演,仅仅是一个纯物质的戏台。通过演员的表演,推动剧情的发展,指示剧情展开的空间与时间,使时空变换空灵随意,人物活动的场所和环境,是靠演员通过唱念直接叙述出来,舞台上种种装置的具体表现对象,也随着演员的表演自然而然地发生种种变化。

2、音乐剧中的舞台布景

音乐剧是主要是用华丽恢弘的写实环境,帮助演员进入规定情景,也为观众带来生活在剧情幻觉中的感觉。现代科技的许多成果被应用到舞台中来,从而为我们创造了布景、道具越来越精美,气势越来越宏大的舞台奇观。比如《歌剧魅影》之所以获得巨大成功,长盛不衰,除了剧情惊险和扣人心弦的戏剧悬念外,舞台布景的功劳不可抹杀,它不仅再现了巴黎歌剧院的富丽堂皇与幽暗神秘,且在舞台上设计了重重机关,带给观众强烈的视听震撼。

三、小结

中国戏曲和百老汇音乐剧是笔者很喜爱的两种艺术形式,通过本文对两者审美差异的研究只是一个起点,在接下来的学习中,笔者将深入地了解两者所蕴藏的文化性质和哲学根源,进一步研究两者的文化整合。

参考文献:

[1]黑格尔.美学(第3卷)[M].北京:商务出版社,1979.

[2]居其宏.我为你疯狂[M].上海:上海教育出版社,2002.

[3]毕岚.试论中国戏曲与欧美音乐剧的审美差异与文化整合[J].武汉大学艺术学系季刊《珞珈艺林》, 2003(11).

[4]梅兰芳.中国京剧的表演艺术[M].北京:中国戏剧出版社,1962.

4.西方现代艺术教学反思 篇四

本节课以学生自主学习的方式教学，学生的主体地位得到体现，可另一方面，教师却视乎没有发挥多少作用，不停地刀落，反而影响了学生的思维……

自主学习就是学生作主，自己学习。教师的职责只是维持纪律，充其量就是根据教材重难点抛出几个问题，然后让学生自学自练，这是对自主学习本质的误解。自主学习强调的是学生独立、自主的学习，指的是在教师指导下学生积极主动的参与问题讨论，独立提出、分析问题并尝试解决问题的学习。“自主学习”不是学生“自己学习”，不是不要教师教，美术教学尤其如此。一方面学生美术知识、经验积累要有一个过程，这个过程需要教师不断指导；另一方面，学生由他主到自主，也需要一个牵、扶、放的渐进过程。

因此，自主学习中教师的责任重大，教师应根据知识特点提出真正富有启发性而不是简单的“是非”性问题，让学生进行发散思维，既让学生各显神通又能“殊途同归”，又能够最终理解掌握教材重难点。新课程改革提出教师是学生学习的组织者、引导者和参与者，表明学生的主体地位恰恰是在教师主导作用下确立的。教学中学生的自主学习是以教师发挥主导作用为前提和条件的，如果教师在教学中不注重激发学生的学习兴趣，不关心学生学习，不加以引导，学生表面自主，实际上学习成为一种自发和自流状态。这样的学习显然难以保证有正确的方向，难以保证应有的效率。这样的课堂展现的是学生虚假的主体性，失去的是教师价值的引导、智慧启迪、思维点拨的神圣职责。

对策：新课程改革既要真正提升学生的主体性，又要充分发挥好教师的引领作用，二者不可偏废。真正好的教学，并不是两种孤立的教学模式，而应该是主导性教学与主体性教学二者有机的、完美的结合，是教师为了营造合适的氛围而适当地运用各种方法的教学，教师的主导一定要适时，关键，起到提纲挈领、画龙点睛的作用。我们老师要思考：如何引导学生进行有意义的学习？新课改的“三维目标”→想学的问题，学什么，怎么学。要在有趣、有效、有用三个关键因素上思考引领学生学习。

5.西方现代艺术美术教学设计 篇五

法国近代肖像雕塑家乌东的《伏尔泰坐像》，是为法国杰出的启蒙思想家伏尔泰创作的全身像。当时伏尔泰已是84岁高龄，且刚结束了长期被放逐国外的流浪生活不久。所以，雕像自然地流露出伏尔泰明显的老态和瘦弱的身躯。但是，通过他神采奕奕的脸部表情，特别是他那似能洞察一切的敏锐的目光，人们仍能感觉到这位反对封建专制的不屈的斗士的聪明才智。他身穿的古罗马式的长袍，既自然地掩盖了老年人形体上的缺陷，又使雕像具有雄浑、庄严的风格。他头上的一条象征不朽的束发带，加强了这位杰出思想家巨大的内在精神力量。

法国近代的浪漫主义雕塑家吕德的《马赛曲》，是为巴黎大凯旋门创作的浮雕。它原名《1792年义勇军出征》，表现1792的法国人民在反抗普鲁士和奥地利等封建帝国的战争中，马赛的义勇军开赴巴黎参加保卫祖国的战斗的历史事件。整个作品分上下两层：上层是象征法兰西和资产阶级民主、自由的女神，她右手执剑、指引着前进的方向，左手高举，大声疾呼号召人们奋起保卫祖国。她像疾风一般腾空向前的姿态，具有锐不可挡的气势和不可征服的力量。下层是奔赴疆场的战士的行列。其中最突出的是卷发蓄须、高举战盔的老战士和他身旁的无所畏惧的少年战士的形象。他们是男女老少万众一心的法国人民的象征。整个浮雕的构图复杂而严谨，依靠人物的彼此交错遮掩造成了一种千军万马的宏大气势。它成功地反映了法国大革命时期广大人民群众昂扬的斗争精神，从而使它成为歌颂法国人民为祖国自由而战的英雄纪念碑，在世界雕塑占有重要的地位。

法国近代最杰出的雕塑家罗丹的《加莱义民》，是一座表现爱国主义和崇高的自我牺牲精神的英雄纪念碑。它取材于十四世纪英法百年战争中，加莱城的六位市民为挽救全城人的生命勇于牺牲的历史事件。罗丹打破了传统的纪念碑雕刻常以单独的一座人像和运用象征的手法的框框，采用了以写实的手法着重表现六位义民即将英勇赴难时的各种不同的情感反应。整个雕塑没有固定的正面，可以从不同的角度去观察。它以深入的心理刻画和强烈的性格表现为其重要特色，树立了近代纪念碑雕刻的范例。

布朗库西的肖像雕塑《波嘉尼小姐》是西方现代主义雕塑最早的优秀作品之一。它的特点是形体的高度的单纯化，即形体的塑造只要能表现出对象最基本的特征即可，不必再考虑其他的细节。它从根本上改变了人们对雕塑艺术的传统观念。所以，西方美术家称布朗库西为“西方现代雕塑之父”。

亨利·摩尔的《国王与王后》，也是一件典型的西方现代主义风格的雕刻。它被安置在苏格兰的丘陵地带的一个山坡上。作者不仅运用现代主义美术常用的夸张、变形的手法，而且从原始艺术中吸取灵感，把原始艺术的稚拙的风格与现代单纯的风格结合在一起，表现出国王与王后的尊严而又神秘的气息。

扎特金的《被破坏的鹿特丹市纪念碑》是一座独具特色的现代主义风格的城市纪念碑。这是第二次世界大战结束后，荷兰港口城市鹿特丹为重建被德国法西斯严重破坏的城市，提醒人们永远不要忘记这场战争的灾难而兴建的一座城市纪念碑。作者出于对德国法西斯的强烈仇恨，大胆地运用了立体主义美术的手法，对形体作了夸张而又富有表现力的处理，其目的不仅仅是为了追求形式的美感，更重要的是正如作者自己所说的：“此乃针对非人性的禽兽行为所作的、充满憎恨的呼喊”，从而形成一种震撼人心，使人久久难忘的艺术魅力，达到了对形式感的追求与深刻的思想、强烈的情感有机的统一，成为西方现代主义雕塑中鲜明的政治思想内容和独特的艺术形式完美结合的杰作。

里维拉的雕刻《无限大》是安置在美国纽约市国立美国现代科学技术博物馆前面广场上的一座引人注目的城市雕刻。作者利用现代流行的不锈钢材创造了一个似乎无始无终、一直处在运动状态的曲线形。从不同的角度去看，它会呈现出各种不同的形态。在阳光照射下，不锈钢材的不同的曲面会反射出丰富的光影变化。它与不断变幻着的曲线形态给人以种.种奇妙的感觉。由此可见，像《无限大》这样的抽象雕刻，虽不表现某一特定的具体事物，但通过它的有意味的形式，仍能给人以一种美感，并使人感到艺术创造是无止境的。从西方传统的写实的雕塑演变到现代的各种形式的雕塑，无疑是雕塑艺术的重大发展。它生动地展示了人的创造力是无限的。

复习思考题：

1.罗丹的《加莱义民》的思想意义及其艺术成就

2.西方现代雕刻的发展趋势。

6.西方现代艺术的教案 篇六

关键词：中西方,现代油画,色彩艺术

中西方油画开始注重对色彩情感的表现, 为油画注入了新的时代元素, 使油画的发展呈现出欣欣向荣的局面, 现代油画更具情感色彩魅力。

一、中西方现代油画创作中的色彩情感

一幅画作, 要想得到人们的认可, 成为成功之作, 就必须具备一定的思想灵魂与生命力, 而这种生命力与灵魂的实现正是通过色彩的表现来完成的。因此, 在现代的油画鉴赏中, 色彩情感已经成为其重要的衡量标准[1]。透过色彩, 可以对不同民族、不同地域的文化进行沟通交流, 使人们产生情感的共鸣, 也可以从中体会到作家的不同情感。如荷兰的印象派画家梵高, 在他的油画创作中, 往往更加注重色彩的情感表现力, 展现出丰富的情感内涵, 给人们以生动、完美的视觉享受。从色彩本身而言, 它是一种客观的存在, 不具备任何的情感价值。然而, 经过了画家独具匠心的运用, 它便成为画家情感的寄托, 向我们展现了画家创作中的心路历程。万事万物都有各自不同的色彩。

二、对比分析中西方现代油画设计中的色彩艺术

(一) 西方现代油画的色彩情感体现

色彩在西方的现代油画中得到了充分的应用, 其发展也经历了多个不同的阶段。在传统的写实主义时期, 油画的创作主要以素描为主, 色彩仅作为一种辅助功能来使用, 这个时期的画作往往缺乏鲜明的色彩体现。当然也不乏具有思想远见的画家诸如提香, 从一开始就认识到了色彩情感在油画创作中的作用, 他的作品通常采用色彩与轮廓的搭配, 实现情感的表达, 他的有关光与色彩理论在浪漫主义画派以及印象画派都有着不同程度的影响。印象画派讲究对色彩的应用, 为油画的发展增添了新的活力。在这个时期涌现出了一大批的优秀印象派画家, 梵高、塞尚等都对色彩情感在油画中的应用推进到一个新的高度, 强调户外写生, 去发掘大自然客观的景观, 真实的再现事物的本身面貌。在后期的印象画派中, 画家们已经不再单纯的对客观事物进行表现, 开始转向对心灵与情感的追求, 作品中往往对客观事物进行重组, 再通过不同的色彩搭配, 将创作者的内心情感生动形象地表现出来[2]。印象派画作善于通过色彩的变幻与对比来强调内心情感, 并重视光色的作用, 冷暖色调的合理搭配使画作呈现出更多丰富的表现形式。以塞尚的《静物》为例, 这幅油画中主要包含了酒瓶、水果、桌布、果篮等意象, 这几种事物的分布更具有主观性与随意性, 看似零乱无章, 但在色彩的搭配映衬下, 却具有一定的稳定性与合理性。而梵高作为著名的油画色彩表现大师, 其画作更是充满了无限的生命活力。在《向日葵》这部画作中, 梵高将色彩运用到了极致, 以黄色为主色调, 合理搭配, 注重色彩的深浅度, 向日葵为金色的黄, 陶罐则用深黄来表现, 就连背景的床和椅子也一律用浅黄来配色, 这种色彩搭配将向日葵的鲜艳光泽表现得淋漓尽致, 从而表达出向日葵顽强的生命活力。这些无不体现出色彩情感在西方现代油画中的应用。

(二) 中国现代油画的色彩情感体现

中国的油画最早是由意大利的天主教士传入的, 经过了不断地学习与成长, 中国的油画也实现了一系列的变革。20 世纪初, 中国的油画呈现出两种不同的发展趋势, 分别为写实主义风格与现代主义风格, 这两种风格各有特色, 引领者中国油画的发展。直到二十世纪八十年代后, 画家们才开始转向对个人情感与主观意识的表现, 他们在创作过程中将自己的体会与主观思想倾向融入作品中, 具有一定的思想内涵。这个时期的油画已经脱离了单纯的技巧与生活的直接展示, 将色彩作为油画情感表现的一个重要工具, 使我国的现代油画进入到一个新的发展时期, 具有一定的审美特点[3]。一些现代油画家, 更是将中西方的油画思想理念得以完美融合, 呈现出别具一格的风格特色。油画不再强调对客观世界的真实表现, 而是将客观世界作为色彩情感表现的载体。例如, 在一些专业的画展活动中, 大多数作品并不是直接去表现某种事物, 在欣赏的过程中, 很难把握作品所要表达的主题思想, 这其中蕴含的是一种强烈的色彩意识, 相对专业的人士更容易领会油画的内涵, 这也正是现代油画的魅力之处。

结语:

随着世界经济的不断发展, 油画也实现了不同程度的革新。无论是西方的写实主义油画, 还是中国的自然风光油画, 都开始转向对色彩情感的关注与表达。现代的中西方油画打破了传统油画对自然色彩的着重表现, 更加注重通过色彩来表达画家内心深处的思想情感, 具有一定的主观性, 代表了作者的情感倾向。中西方画家在进行创作时, 要注重内心的情感体验, 并将这种情感融入作品当中, 增强油画的生机与活力, 为人们呈现出具有思想力与表现力的优秀画作, 使这种油画艺术得以传承与发展。

参考文献

[1]文敏.中西方绘画的源流与联系——中西方风景画发展[J].四川省干部函授学院学报, 2012, 03:50-53.

[2]郝志刚.试析近现代油画艺术中色彩的情感表达[J].美术教育研究, 2013, 19:18-19.

7.西方现代艺术的教案 篇七

关键词：中西方;现代油画;色彩艺术

[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-02--01

中西方油画开始注重对色彩情感的表现，为油画注入了新的时代元素，使油画的发展呈现出欣欣向荣的局面，现代油画更具情感色彩魅力。

一、中西方现代油画创作中的色彩情感

一幅画作，要想得到人们的认可，成为成功之作，就必须具备一定的思想灵魂与生命力，而这种生命力与灵魂的实现正是通过色彩的表现来完成的。因此，在现代的油画鉴赏中，色彩情感已经成为其重要的衡量标准[1]。透过色彩，可以对不同民族、不同地域的文化进行沟通交流，使人们产生情感的共鸣，也可以从中体会到作家的不同情感。如荷兰的印象派画家梵高，在他的油画创作中，往往更加注重色彩的情感表现力，展现出丰富的情感内涵，给人们以生动、完美的视觉享受。从色彩本身而言，它是一种客观的存在，不具备任何的情感价值。然而，经过了画家独具匠心的运用，它便成为画家情感的寄托，向我们展现了画家创作中的心路历程。万事万物都有各自不同的色彩。

二、对比分析中西方现代油画设计中的色彩艺术

（一）西方现代油画的色彩情感体现

色彩在西方的现代油画中得到了充分的应用，其发展也经历了多个不同的阶段。在传统的写实主义时期，油画的创作主要以素描为主，色彩仅作为一种辅助功能来使用，这个时期的画作往往缺乏鲜明的色彩体现。当然也不乏具有思想远见的画家诸如提香，从一开始就认识到了色彩情感在油画创作中的作用，他的作品通常采用色彩与轮廓的搭配，实现情感的表达，他的有关光与色彩理论在浪漫主义画派以及印象画派都有着不同程度的影响。印象画派讲究对色彩的应用，为油画的发展增添了新的活力。在这个时期涌现出了一大批的优秀印象派画家，梵高、塞尚等都对色彩情感在油画中的应用推进到一个新的高度，强调户外写生，去发掘大自然客观的景观，真实的再现事物的本身面貌。在后期的印象画派中，画家们已经不再单纯的对客观事物进行表现，开始转向对心灵与情感的追求，作品中往往对客观事物进行重组，再通过不同的色彩搭配，将创作者的内心情感生动形象地表现出来[2]。印象派画作善于通过色彩的变幻与对比来强调内心情感，并重视光色的作用，冷暖色调的合理搭配使画作呈现出更多丰富的表现形式。以塞尚的《静物》为例，这幅油画中主要包含了酒瓶、水果、桌布、果篮等意象，这几种事物的分布更具有主观性与随意性，看似零乱无章，但在色彩的搭配映衬下，却具有一定的稳定性与合理性。而梵高作为著名的油画色彩表现大师，其画作更是充满了无限的生命活力。在《向日葵》这部画作中，梵高将色彩运用到了极致，以黄色为主色调，合理搭配，注重色彩的深浅度，向日葵为金色的黄，陶罐则用深黄来表现，就连背景的床和椅子也一律用浅黄来配色，这种色彩搭配将向日葵的鲜艳光泽表现得淋漓尽致，从而表达出向日葵顽强的生命活力。这些无不体现出色彩情感在西方现代油画中的应用。

（二）中国现代油画的色彩情感体现

中国的油画最早是由意大利的天主教士传入的，经过了不断地学习与成长，中国的油画也实现了一系列的变革。20世纪初，中国的油画呈现出两种不同的发展趋势，分别为写实主义风格与现代主义风格，这两种风格各有特色，引领者中国油画的发展。直到二十世纪八十年代后，画家们才开始转向对个人情感与主观意识的表现，他们在创作过程中将自己的体会与主观思想倾向融入作品中，具有一定的思想内涵。这个时期的油画已经脱离了单纯的技巧与生活的直接展示，将色彩作为油画情感表现的一个重要工具，使我国的现代油画进入到一个新的发展时期，具有一定的审美特点[3]。一些现代油画家，更是将中西方的油画思想理念得以完美融合，呈现出别具一格的风格特色。油画不再强调对客观世界的真实表现，而是将客观世界作为色彩情感表现的载体。例如，在一些专业的画展活动中，大多数作品并不是直接去表现某种事物，在欣赏的过程中，很难把握作品所要表达的主题思想，这其中蕴含的是一种强烈的色彩意识，相对专业的人士更容易领会油画的内涵，这也正是现代油画的魅力之处。

结语：

随着世界经济的不断发展，油画也实现了不同程度的革新。无论是西方的写实主义油画，还是中国的自然风光油画，都开始转向对色彩情感的关注与表达。现代的中西方油画打破了传统油画对自然色彩的着重表现，更加注重通过色彩来表达画家内心深处的思想情感，具有一定的主观性，代表了作者的情感倾向。中西方画家在进行创作时，要注重内心的情感体验，并将这种情感融入作品当中，增强油画的生机与活力，为人们呈现出具有思想力与表现力的优秀画作，使这种油画艺术得以传承与发展。

参考文献：

[1]文敏.中西方绘画的源流与联系——中西方风景画发展[J].四川省干部函授学院学报，2012，03：50-53.

[2]郝志刚.试析近现代油画艺术中色彩的情感表达[J].美术教育研究，2013，19：18-19.

8.西方现代艺术史考试答案 篇八

代表人物：爱德华..马奈《草地上的午餐》

2后印象派人物凡.高，油画《吃土豆的人》、《从文森特的勒比克街住所瞭望巴黎》、《星夜》、《麦田的播种者》

塞尚：作品表现特点：首先，塞尚为了实现巩固的画面结构，有意识地修正或是改变了焦点透视空间，将一切造型和色彩纳入了一种更平面化的结构秩序。其次，塞尚抛弃了印象派的光与色的神话，认定绘画中的色彩应是一种结构关系，而不是直觉的再现。第三塞尚认为造型的关键在于把握物体的本质形态。他说“处理自然要用圆柱体、球体、圆锥体“尽管他并没有在自己的作品中实现最后的抽象，但是他的观点却为后来的立体主义、构成主义、抽象艺术等形式主义流派奠定了基础。

3野兽派马蒂斯《马蒂斯夫人像》。马蒂斯的艺术很少触及现实生活，虽然他的一生经历诸如世界大战等社会性灾难，但他的艺术从来也没有道德说教，他是一个唯美主义者，他在文章中写到“我梦寐以求的就是一种协调，纯粹而又宁静的艺术，它避开了令人烦闷和沮丧的题材，它是一种为每位脑力劳动者创作的艺术，一种既为商人也为文人的艺术。在马蒂斯后期的艺术中更充分的体现出他的这种追求。立体主义 巴勃罗.毕加索于1907年创作了油画《亚威农的少女》，此画的诞生被学者们认为

是立体主义的开端。

立体主义的发展阶段1立体主义进入了智力分析阶段即“分析立体主义”阶段2综合立体主义。立体主义特点1909年以后，毕加索和布拉克的合作更加密切，他们对绘画结构作了进一步研究，体积逐渐地消解，完整的结构被更多的几何碎片所取代，无论是实体或是空间被拆解成造型“零件”进行重构，各种晶体般的几何形交叉叠接，布满画面。他们利用拼贴的手法，将报纸、乐谱、印刷品、织物等生活中的实际物品放入了绘画。纯粹主义人物：勒.柯布西耶 4德国表现主义特指20世纪初期发生在德国的表现主义运动，它包括两个重要的艺术家社团，一个是1905年创立于德累斯顿的“桥社”，另一个是1911年发起于慕尼黑的“青骑士”。青骑士于1911年发起于慕尼黑，最初的人物有康定斯基和马克等人。

康定斯基不仅是一位成就卓越的艺术家，而且是思想深邃的理论家，他于1911年撰写的《论艺术的精神》一文，是20世纪影响广泛的艺术理论文献之一。保罗.克利是现代艺术史上最杰出的画家之一，他是创造形式的大师是游走于自然与幻想之间的智者。克利的艺术无法被归类于任何一个流派。

5意大利未来主义，发起人是意大利诗人、作家：菲利普.马里内蒂

博乔尼《笑》、《空间里连续性的独特形式》

6至上主义人物：马列维奇的《白底上的黑色方块》是马列维奇于1913年创作的，它标志着至上主义的诞生。

构成主义早期构成主义艺术家主要有塔特林、罗德琴科、佩夫斯奈和加博等人

塔特林最重要的工程设计是《第三国际纪念碑》于1919年设计制作了纪念碑的模型。7风格派于1917年创立于阿姆斯特丹，是荷兰艺术领域的一个纯粹主义运动，绘画方面的核心人物蒙德里安和泰奥.凡.杜斯伯格

1917年，凡.杜斯伯格等人创办了杂志《风格》并在“风格派”的名义下聚集起一些观点相同的艺术家，蒙德里安在读刊上发表了他的第一篇理论性文章《绘画中的新造型主义》，他强调，具象派的艺术只能描绘事物的外表而不能表现事物的本质。“新造型主义”将创造一种具有普遍价值的造型语言，清除一切与艺术无关的因素，用更纯粹，清晰的形式来表达宇宙间深层的统一与和谐。

蒙德里安在画的背面写上了“绘画一号”几个字。

8达达主义诞生于1916年到20世纪20年代初期，与20世纪初任何一个现代艺术运动不同的是，它以一种彻底的反文化的行为方式和虚无主义的态度，反抗一切传统和现实的秩序，真理，道德观念和经验说教，甚至也反艺术本身。

达达主义：名词解释：达达主义有一群年轻的艺术家和反战人士组成，他们通过反美学作品表达对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。作为一个团体，达达首先诞生在瑞士的苏黎世。

达达主义类别：苏黎世达达和纽约达达

纽约达达代表人物：杜尚

1915年6月，杜尚来到纽约，这之前他已经有三年不画画了，他创作了一些后老被称为“现成品”

“现成品“：1917年，纽约独立艺术家协会举办展览，杜尚是这个协会的成员，他上陶瓷店买了一个小便器直接送到了展览会上，或许，这是20世纪最声名狼藉的作品，最惊世骇俗的艺术事件了。

而杜尚要说的是：现成品放在那里是不是让你去发现美，它只是一个物件，是非美学的。很清楚，杜尚就是要标明一种态度：生活中一件普通的东西，放在一个新的地方，被赋予一个新的名字和一个新的观看角度，原来的作用就消失了，意义也变了，没有艺术与非艺术的界限！没有美与丑之分，艺术可以是任何东西！9超现实主义的核心主张就是将人的潜意识活动上升为一种首要的现实，即所谓为的“超现实“

超现实主义代表人物和特点：超现实主义绘画一开始就存在两种不同的风格倾向，一方面是由米罗、马松、马塔等人为代表的所谓“有机超现实主义“或承做”绝望的超现实主义“，他们的艺术多倾向于纯精神的无意识活动行为，主要表现为一种抽象的形式。另一方面则是以达利、唐吉、马格里特、德尔沃等人为代表的”自然主义的超现实主义“，他们注重精致准确地细节刻画，但事物的整体关联往往是离奇荒诞的，呈现出非理性的、潜意识的梦幻效果。但是在上述两种风格倾向之间并没有截然的界限。

10抽象表现主义通常是指第二次世界大战结束之际，在美国纽

约城绘画领域出现的一次广泛的艺术运动，也称“纽约画派“，它是战后第一个具有国际影响力的现代艺术运动。抽象表现主义表现作品有两种风格即热情奔放、安宁静谧，以抽象主义表达并且具有内在的情感气质。抽象主义特点代表人物：抽象表现主义绘画大体上分为两种风格类型：一种是运用自由的笔触，画面动感强烈、变化丰富，强调任意性和随机性。由于这些画家作画时动作激烈、夸张，因此有人将这类作品称作“行动绘画“甚至有的作品就是一块单纯的颜色，没有任何变化。他们主要是强调大面积色域所造成的色彩气氛及其象征意义或是表现力度。这种绘画被称为”着色抽象“或”色场绘画“，如画家纽曼。总之，抽象表现主义是一种标榜个性的艺术，是个人主义的英雄幻想，要进一步了解抽象表现主义，只能对他们的绘画做个别的分析研究。

11波普艺术又称流行艺术，是1950年中期始于受美国大众文化影响下诞生的，它肇始于英国，于1960年在纽约发展到空前繁荣的景象，波普艺术的社会基础是发达的资本主义商业城市环境和现代传媒的高效与泛商业化。

《是什么让今天的家庭如此不同，如此富有魅力？》是理查德.汉密尔顿的作品

美国波普艺术人物：劳申伯和约翰斯

劳申伯被誉为“新达达主义“。在50年代，劳申伯开始创作他所谓的”合成“绘画，准确地说，应该是”集合“或是”装配“。这种艺术就是将许多互不相干的东西集合为一个整体。

12极少主义出现在20世纪60年代，几乎与波普艺术平行发展，但是二者却执守着截然不同的艺术观念和实践准则。与波普艺术关注现实，极力地将艺术与生活扯平的态度相反，极少主义者主张彻底清除作品中的描述性因素，实现形式上的单纯性和完整性。在创作上，尽力排除媒介以外所有的东西，直至将艺术作品减少到媒介本身。极少主义的作品是抽象的并以简练单纯的几何形式为特征。

《无题》贾德1990（首次创作于1965年）黑色氧化铝、铝、铜10个单元

13“观念主义”顾名思义就是强调艺术作品中的“观念”远胜于作品本身，观念是最核心且最有价值的部分，而作为“物”的艺术品不过是观念的载体，是思想的路线图。因此，艺术家完全可以摒弃传统的作品形式，以更直接的手段和媒介阐释观念，如文字、语言、行为、现成品等。观念艺术作为一个艺术流派出现在20世纪60年代中期（至70年代），但是这种思想却肇始于杜尚。

极少主义是20世纪60年代西方现代艺术重要流派之一。它被用来称谓上世纪60年代美国艺术家的一项艺术活动，包括绘画和雕塑。1965年，美国批评家芭芭拉·罗斯在《十月》杂志上发表了《A.B.C艺术》一文。在这篇文章中，罗斯谈到了当时美国艺术中出现一种新的艺术倾向。她将这种新艺术的特征概括为：“一种艺术形式，与先前浪漫式、记传性的抽象表现主义风格比起来，是一种空洞的、中性的、非个人化的、机械式的艺术风格，观众对它情感与内容的明显缺失，感到非常惊奇。”在当时美国批评界，罗斯是一位严肃而认真地研究并支持极少主义的批评家之一，她曾将这种新的创作观念与马列维奇的绘画和杜尚的现成品艺术联系起来考虑，试图为它们找到理论上的依据。极少主义艺术作品的影响停顿在感性思维中，这种美作为最强的抽象，将艺术性紧缩到最小的可能，作为一种自然简练的微妙与平衡而被人们认识。极少主义艺术家认为，形式的简单纯净和简单重复，就是现实生活的内在韵律，所表现出的去除一切装饰的简洁代表着进步，在外表简单枯燥的作品后面，是艺术家对生活和社会秩序的渴望与追求。极少主义风格是20世纪80年代开始 兴盛的设计风格，其特征是一种美学上追求极端简单的设计，少到不能再少的风格。这种风格是爱米斯 凡 德 罗

“少则多”的思想和影响发展而来的。这种风格的工业产品，特别市家具，具有简单的结构，比较生硬的表面处理特

14、史密森的《螺旋形的防波堤》是大地艺术最具代表性的作品

1972—1976克里斯托和珍妮—克劳德花费四年时间做《连续的篱笆》

15、日本激进派女艺术家小野洋

子于1964年表演《剪碎》，以令人不安的受虐角色揭示了女性在传统两性关系中所处的弱势、被动与受侵害的地位。

美国著名女艺术家朱迪.芝加哥

创作的大型装置《晚宴》是

点。1984年成立的意大利“宙斯”设计集团是极少主义风格最有代表性的组织，而法国设计家菲力普 斯塔克是极少主义风格最重要的代表人物。

实例

杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里

斯

（Felix

Gonzalez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思？它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。人们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展

一件影响广泛的女性主义艺术杰作。是一篇女权主义的宣言，他呼吁女性在历史创造中的地位与成就。朱迪.芝加哥运用一些代表女性特质的符号与形象强化了作品象征意义。示的是一幅亲密无间的场院景，而且被放在谁都看得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品，并猜测出，对于他而言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的，意义是人们每个人在其中发现到的东西。

9.西方现代发展观的困境与出路 篇九

西方现代发展观的困境与出路

现代社会,人们在尽情享受发展所带来的丰盛宴席的同时,却不自觉迷失到这种发展观及其实践设定的困境之中.虽然伴随工业革命的`现代化进程,人类创造了一个个关于发展的神话,但是在西方发展理论支配下,发展日益凸显出一系列带有全球性、人类性的问题与困境,西方发展观的价值危机与伦理危机也进一步地暴露出来,人类中心主义、消费享乐主义、发展至上主义与技术乐观主义的西方现代发展观念已使发展本身处于它的内在矛盾之中.本文旨在从价值和伦理的角度揭示西方现代发展的危机所在,并指出解决西方现代发展危机的唯一出路是建立一种新的发展观-一种以人类生存为基础的有约束、有节制、有评价、有规范的发展观.

作 者：柴婷婷 CHAI Ting-ting  作者单位：吉林大学哲学社会学院,吉林,长春,130012 刊 名：内蒙古民族大学学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF INNER MONGOLIA UNIVERSITY FOR NATIONALITIES(SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)： 33(5) 分类号：B82-02 关键词：价值危机   伦理危机   新发展观  

10.探索东西方艺术的契合 篇十

2004年应法中文化交流协会邀请,我随浙江省文联代表团出访法国、意大利、比利时等八国。在文化交流考察过程中,既参观了世界著名的博物馆和历史文化遗址、名人故居、纪念馆,又领略了西欧各国的浪漫风情和旖旎风光,品味着欧洲文化经典的魅力。在同法国艺术家面对面的交流中,深切感受到他们对中国文化艺术的浓厚兴趣,艺术是无国界的。

2008年,我尝试用中国画的形式,用21世纪的绘画理念表达法国、欧洲在人类文明史上最经典的精神物像,力求把握“刹那即永恒”的艺术真谛。无论是巴黎圣母院内响起的钟声、卢森堡的哥特式教堂、掩藏在音符中的神童莫扎特的故乡,还是曾经辉煌一时的古罗马以及比利时布鲁塞尔几百年来未曾变化的街道布局。我用了不同的表现方法,用墨大胆的卢森堡教堂,热情奔放的萨尔茨堡,充满不安的巴黎圣母院,甚至还有白描式的布鲁塞尔街道建筑。可以想象,曾经有多少人在此出没,有多少人为此疯狂。如果说人类的两只耳朵是用来倾听现在和将来的,我在创作中力求有第三只耳朵来倾听从历史深处传回来的声音。之后,我又用书法的线条、篆刻的刀法、速写的构成和欧洲的表现主义手法进行了系列木刻版画的尝试,力求找到东西方艺术的契合点。感谢2004年那次对外文化交流给我带来的艺术收获。

链接:潘荣昌,1950年出生,中国书法家协会会员、浙江省美术家协会会员、湖州市美术家协会名誉主席,原湖州市文联主席、党组书记。

11.探析西方艺术资助的历史变迁 篇十一

艺术赞助 (资助) 作为艺术活动的动力系统, 不仅有着复杂的实践面向, 而且有着漫长的历史传统延续与变化演进。由于不同的社会状况和自身情况, 赞助者采用不同的赞助方式对艺术创作给予帮补, 在此过程中历史发展的脉络中出现过多种不同的赞助形式。笔者就当前的文献进行梳理总结发现, 当前文献无论对实践面向还是历史传统都有着跨学科的研究, 本文基于该方向的研究现状将艺术资助作为整理概念以探寻演变轨迹总结其发展阶段及各自特点。

简而言之, 学理上的概念是对艺术行为、活动、组织等给予的经费支持被称作为艺术赞助, 赞助的主体则为宫廷、王室、教会、贵族、商人、或者基金会团体, 赞助对象为艺术家, 涵括了商业赞助、非营利性无偿赞助。而本文所指向的艺术赞助与艺术资助属于同一概念, 并将对各个历史阶段的赞助方式变迁进行梳理。

二、艺术资助的早期萌芽阶段

1. 萌芽期的古希腊、古罗马

几乎与欧洲文明同时起源的艺术赞助人制度, 是欧洲艺术界是历史悠久的文化生态之一。在古罗马、古希腊帝国, 那些权高位重的君主也大多是艺术爱好者、收藏者, 他们在欣赏品味艺术和培养艺术人才上从不吝啬, 在提供资金的资助的同时也为他们提供了施展才华的舞台。以人类文明中最早的表演管理范例, 乃是早期社会中结合宗教仪式的公众集会, 那些演出是由祭司负责管理, 并紧密融入社会当中。

由官方政府资助的戏剧节制度大约起源自公元前534年的希腊, 这些戏剧节需要动用到计划、安排、组织以及控制等管理技能, 和当代的管理相差甚微。这类在雅典举办的戏剧节, 通常是由雅典的行政长官监督其制作, 经费多半由雅典的富人出资, 政府提供场地设备。政府和富人一起赞助着艺术行为, 这点与现代赞助有着相似之处。

古罗马文化与艺术, 主要繁荣于共和末期和帝国时期。古罗马人也会制作由公家赞助的艺术节庆活动, 作为年度公众活动周期的一部分。随着罗马帝国衰亡后公家资助的节庆表演也随之瓦解, 但是帝国的分崩离析并不代表所有的艺术活动都暂停, 不过这个时期由于经费的不足, 表演团体只能靠巡回演出谋求生路。

2. 教会主导的中世纪

在中世纪的西方社会中, 教会一直是文化艺术的核心领导, 所以对于艺术的赞助活动也是“宗教赞助人”的说法。

14世纪之前, 宗教艺术活动主要仰仗各种组织和机构的力量, 如行会和宗教团体这样有权势的城市集团, 艺术的主题都围绕着宗教展开, 承担着教育功能, 宣扬着神灵的旨意。中世纪的教会为了彰显自己的权力投入大批的资金财富进行对教堂建筑的修建、对宗教壁画的创作, 以及教皇肖像的绘制。通过以此对艺术的推崇来巩固教会统治的地位。

三、贵族主导的文艺复兴时期

毫无疑问, “宗教赞助人”统治的中世纪, 艺术为宗教服务。直至文艺复兴的爆发, 弗洛伦萨的贵族们开始了他们对艺术的赞助之路, 这个时期的艺术赞助逐渐由官方走向社会贵族。艺术作品是赞助者的作品, 就算到了15世纪也依然如此。在长达几个世纪的艺术史中, 赞助人控制、指导者艺术家的创作思路, 此时人们渐渐意识到赞助者在艺术中起到的无可替代的地位。

1902年, 艺术史家瓦尔堡作为最早研究艺术赞助的学者之一撰写的论文《肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级》, 论证了艺术赞助人美第奇时期佛罗伦萨中产阶级赞助人的精神状况和艺术趣味。在这个时期, 弗洛伦萨的的新贵族们基于对艺术作品的欣赏, 审美趣味的提升, 在资金的阔错的同时, 进行对艺术的赞助。

四、17、18、19世纪赞助人:宗教、宫廷、商人

如果说文艺复兴时期是欧洲艺术赞助机制产生质的变化的一个时期, 那么17世纪的艺术赞助机制只有过之而无不及。17世纪是欧洲宫廷赞助的一个繁荣鼎盛时期, 即便如此赞助人的队伍还是进一步扩大, 随着受教育的普及, 普通商人市民成为艺术品的最大的消费群体。随着社会的进步和文化的发展, 为艺术提供资金和创作环境的人, 呈现出日渐繁盛的良好趋势。周晶在其论文《艺术赞助》中根据时代背景和艺术发展格局, 将欧洲17世纪的艺术赞助人主要可以归纳为以下三大类型:第一类是宗教赞助人、第二类是宫廷赞助人、第三类是商人市民赞助者。

五、20世纪后赞助人的多元化

进入近现代之后, 艺术赞助人的群体更是丰富, 出现了为艺术品提供展示空间的博物馆、美术馆、展览馆、艺术中心、公共空间等公益性机构;大量热爱艺术和喜爱收藏艺术私人群体或组织机构;还有积极踊跃参与艺术活动和观看艺术展览的广大民众等等。因此, 从广义上来说, 那些为艺术事业提供资金, 为艺术家提供工作机会, 为艺术创作和艺术品的展示提供场所并给予各方支持和帮助, 积极参与艺术宣传活动和艺术实践活动, 经营艺术品事业, 购买、收藏、观看或鉴赏艺术品的个人和团体都可以被称之为艺术的赞助者。

针对这一现象, 由于每个国家的文化制度和国内的民众参与度是有所差距的。以下将以美国、欧洲的艺术赞助体系为例进行剖析。

1. 美国:完善的资助体系

纵观美国的文化历史, 从30年代“新政”的颁布及推行, 使联邦政府开始干预经济并加强文化的投入, 到美苏争霸外交政策让美国意识到文化扩张的重要性与必要性, 美国的艺术赞助基本可以分为快速成长期 (1967-1980) 、稳定发展期 (1980-1990) 、动荡衰落期 (1990-2000) 、逐渐回暖期 (2000-) 四个阶段。除国家艺术基金会以外, 美国政府的其他部门也为文化事业提供资金。这些有的是独立的文化艺术部门, 有的挂在其他政府部门 (如国防部) 之下。

美国政府不直接拨款去建立或管理艺术机构, 而是让民间自主, 以艺术基金会的方式运作, 甚至可以说, 除了商业画廊外, 大多数的艺术机构都是以基金会的形式存在的。在美国基金会一般以三种形式存在:公立基金会, 私人基金会和企业基金会。在美国, 对艺术影响较大的基金会主要有洛克菲勒基金会、福特基金会、卢斯基金会、盖帝基金会和麦克阿瑟基金会等。与欧洲国家不同, 美国在很长时间以来都没有设立联邦政府部门管理全国的文化艺术。美国社会在艺术发展进程中形成了基金会对艺术进行资助的制度与方式。

2. 欧洲:政府赞助为主导模式

以法国为例, 政府赞助艺术是法国文化政策的内容之一, 从16世纪开始, 艺术就与官方赞助紧密相连, 法国政府通过各种手段控制艺术的发展形态与发展趋势。直至19世纪, 法国政府依然延续了这一传统, 试图继续掌控艺术的发展。

20世纪80年代后, 多数欧洲政府开始尝试限制公共支出。政府对艺术的补贴, 或者下降, 或者不按照以往的比例继续增长。虽然, 随着资本主义的发展, 资产阶级财富的积聚, 使其逐渐成为赞助群体中的主要力量, 但是艺术资助的主体依旧是政府。

六、结语

艺术资助对于艺术活动来说是至关重要的动力系统, 这不仅是艺术史中的必然现象, 也是经济史领域的涉猎。谈及双面性, 艺术资助方与艺术组织、艺术家之间的关系同样如此。虽然赞助对艺术和艺术家的创作、产生有着很重要的作用, 但在某种情况下, 也会阻碍和限制艺术的发展以及艺术家的创作自由的思想。不过, 不管是天珠教皇, 还是社会艺术基金会, 不可质疑的是, 艺术赞助人本身就是艺术的爱好者和欣赏者, 他们在赞助艺术活动的同时, 为艺术家提供发挥的平台、解决物质的困扰, 于此同时也在欣赏着艺术, 也是一种受益人。在与艺术家们的交流中, 他们又从这些天才身上尽情汲取着艺术养分, 来滋养自身的精神世界, 这比财富和权力更容易带来充实的快乐。历史留给我们的不仅仅是岁月长河中安静的启示, 更是我们前进的动力, 在艺术资助的历史的演变中, 留下的更多的是时代的精髓与对后人的警醒。

参考文献

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[8]周晶.艺术赞助.陕西师范大学2010届硕士毕业论文.

12.现代西方餐厅礼仪 篇十二

就餐结束，请将刀叉依次摆放在餐盘中央。如果不整理餐具就离开餐桌，往往会被认为粗鲁、不文明的行为。当嘴中还有食物，或是暂时离开餐桌，可将刀叉分别放在餐盘两侧，以示您还没有吃完。

正确铺放餐巾。就餐之前，请将餐巾展开放在腿上，而不是压在餐盘底。如果宴会中间起立，请将餐巾放在椅子上。结束就餐时，请不要折叠餐巾，可将其整齐地放置在桌上餐盘的左侧。

试着用眼神与服务员沟通。如果服务员未能领会，您可以举起右手并稍稍竖起食指，以引起他们的注意。切勿大声呼叫服务员!

等所有人的食物都上齐后开始用餐。此外，与中国餐桌礼仪不同的是，所有人的食物上齐即可开始用餐，不用等辈份(职位、等级等)最高的人先开吃。

正确地使用餐具。在布置恰当的餐桌上，您通常会看到一系列叉子位于餐盘左侧，而勺子和刀具位于餐盘右侧。使用刀叉最简单的法则，永远由外而内依次使用，离餐盘最远的餐具是用于第一道菜的，以此类推。

忌

吃饭时发出声音。在就餐时发出啧啧声和打嗝声是极不礼貌的，这是西方餐桌礼仪中最大的禁忌。

手臂越过餐桌拿取食物、酒或调味品。如果自己取不到时，可请坐在食物边上的人帮忙传递。比如说，“打扰，请把盐递给我，谢谢。”

未尝过食物前添加盐、胡椒、醋和其他调味品。

将杯子放在餐盘左侧。杯子的正确位置是餐盘右侧，在餐厅服务时，食物总是会从左侧端上，而饮料则会从右侧送上。

以握匕首的姿势握餐具。以匕首握法抓握餐具，会被看做具有某种威胁意味。另外，请不要用刀叉指向任何客人，或是拿着刀叉做任何手势。

基本常识

餐前穿着准备

吃饭时穿着得体是欧美人的常识。去高档的餐厅,男士要穿着整洁的上衣和皮鞋;女士要穿套装和有跟的鞋子。如果指定穿正式服装的话，男士必须打领带。

预约的窍门

越高档的饭店越需要事先预约。预约时，不仅要说清人数和时间，也要表明是否要吸烟区或视野良好的座位。如果是生日或其他特别的日子，可以告知宴会的目的和预算。在预定时间内到达，是基本的礼貌。

入座礼仪

由椅子的左侧入座.最得体的入座方式是从左侧入座。当椅子被拉开后，身体在几乎要碰到桌子的距离站直，领位者会把椅子推进来，腿弯碰到后面的椅子时，就可以坐下来。用餐时，上臂和背部要靠到椅背,腹部和桌子保持约一个拳头的距离，两脚交叉的坐姿最好避免。

西方餐厅入座礼仪

西餐点菜常识

正式的全套餐点上菜顺序是:①菜和汤 ②鱼肝油③水果④肉类⑤乳酷酪 ⑥甜点和咖啡 ⑦水果，还有餐前酒和餐酒。没有必要全部都点，点太多却吃不完反而失礼。

稍有水准的餐厅都不欢迎只点前菜的人。前菜、主菜(鱼或肉择其一)加甜点是最恰当的组合。点菜并不是由前菜开始点，而是先选一样最想吃的主菜，再配上适合主菜的汤。

西餐餐具的辨认

一份正宗的西餐餐具共包括：牛油刀、面包碟、前菜用刀叉、主菜用刀叉、喝汤用汤匙、甜品用叉匙、红酒酒杯、白酒酒杯。

西餐餐具

正确摆放餐巾

餐巾不仅要摆在腿上，还应该注意要将其对折，并将折痕靠近自己。中途暂时离席应将餐巾放在椅子上或用刀压着餐巾一角任其垂下，绝对不要将其挂在椅背上或放回餐桌上。

刀叉用法

基本原则是右手持刀或汤匙，左手拿叉。若有两把以上，应由最外面的一把依次向内取用。刀叉的拿法是轻握尾端，食指按在柄上。汤匙则用握笔的方式拿即可。如果感觉不方便，可以换右手拿叉，但更换频繁则显得粗野。吃体积较大的蔬菜时，可用刀叉来折叠、分切。较软的食物可放在叉子平面上，用刀子整理一下。

吃西餐刀叉的正确使用

双手取食物

向自己的盘中取食物时，一定要用双手。取一只烤土豆也要用左手拿叉、右手持汤匙将食物夹到自己的盘中。不要只用一只叉子将食物叉到盘中了事，那是极不礼貌的。

喝汤礼仪

喝汤时不要啜，如汤菜过热，可待稍凉后再吃，不要用嘴吹。喝汤时，用汤勺从里向外舀，舀第一匙的作用就是“探热”，一般不要舀太满。汤匙要由内向外舀，汤剩下不多时可以将汤盘轻轻向外倾斜。汤盘中的汤快喝完时，用左手将汤盘的外侧稍稍翘起，用汤勺舀净即可。吃完汤菜时，将汤匙留在汤盘(碗)中，匙把指向自己。

吃面包礼仪

吃面包时，一定不要将整个面包拿起来放入口中咬着吃。合乎礼仪的吃法是把面包用手撕成小片，再缓缓放入口中。面包一般掰成小块送入口中，不要拿着整块面包去咬。抹黄油和果酱时也要先将面包掰成小块再抹。

主菜礼仪

吃肉扒要从左边切起。吃鱼时要注意，吃完上面的鱼肉后不要将鱼翻身，而应用刀叉挑去整付鱼骨后再吃下面的鱼肉。吃龙虾时，第一步先要将刀子插入虾壳和虾肉之间，使之剥离，再将肉取出，慢慢地切片享用。

13.西方舞蹈艺术欣赏 篇十三

经济与贸易学院 08级物流工程二班 梁丰 200830681077 内容摘要：本论文从一个方面阐述了芭蕾舞作品《天鹅湖》，通过具体的分析，旨在说明在该舞剧中，作品如何结合音乐，创造艺术形象，同时借音乐表达最真实的自己，而具有更高一层的精神意义。

关键词：天鹅湖；音乐；芭蕾

芭蕾出现于15-16世纪文艺复兴全盛时期的意大利，艺术家极力模仿古希腊的艺术风格。最早的芭蕾表演是在宫廷宴会上进行的，1489年在意大利的一个小城里，为庆祝米兰公爵和西班牙阿拉贡公主伊达贝尔的婚礼，演出了《奥菲士》。当时的表演形式与我们今天所见到的芭蕾演出绝然不同，它的每一段表演大致都与上菜联系在一起，比如模拟狩猎的表演开始以后就吃野猪肉；海洋、河流神灵出场开始吃鱼。然后，许多神话人物上场献上许多菜肴和水果，最后客人们也都参加到热闹狂欢的表演中去。这是一种把歌、舞、朗诵、戏剧表演综合起来的表演形式，可以说是芭蕾的雏形，后人称它为“宴会芭蕾”。芭蕾继续发展，经历了宫廷芭蕾、情节芭蕾、浪漫主义芭蕾、俄罗斯芭蕾、当代芭蕾几个主要阶段。传统的芭蕾舞技巧是一个严格的体系。最基本的审美特征是对外开、伸展、绷直的追求，包括脚的五种基本位置，三种基本舞姿，腿的伸展、射击、打开、屈伸、抬腿、踢腿、和划圆圈等动作，还有各种舞姿的跳跃、旋转和转身，各种舞步和连接动作。将其按特定的结构手法编排、组合，就能创造出富有感染力的舞蹈艺术形象。

《天鹅湖》第二幕：慢板双人舞细腻地表达了白天鹅奥杰塔从恐惧、提防逐渐到对王子的放心和信任，进而迸发爱情，以至热恋的过程，奥杰塔的独舞突出了她的悲剧色

彩，她的舞姿越是优美柔弱，就越是凸现出她的孤独和动人。

十九世纪末叶，柴可夫斯基的《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》把芭蕾音乐提高

到交响音乐的水平。在他的舞剧中，音乐是和作品内容与舞台动作紧密联系的重要组成部分。柴可夫斯基提高了舞剧音乐的表现力，通过交响性的展开和对人物性格的刻画，加深了作品的戏剧性。他在《天鹅湖》中，以富于浪漫色彩的抒情笔触，表现了诗一般的意境，刻画了主人公优美纯洁的性格和忠贞不渝的爱情；并以磅礴的戏剧力量描绘了敌对势力的矛盾冲突。因此，柴可夫斯基的《天鹅湖》，至今还是芭蕾音乐的典范作品。《天鹅湖》取材于神话故事，描述被妖人洛特巴尔特用魔法变为天鹅的公主奥杰塔和王子齐格弗里德相爱。最后，爱情的力量战胜了魔法，奥杰塔得以恢复为人身。

全剧分四幕，包含二十九个分曲。其中第二幕描写齐格弗里德和奥杰塔在天鹅湖滨的相遇和相爱，由五个分曲组成。第一分曲的基本主题是天鹅主题，它在全剧中贯穿发展，起着主导动机的作用。凄恻动人的旋律，由双簧管在竖琴伴奏下吹出，然后移转到圆号上；最后，由木管乐器和弦乐器隔开两个八度强烈地齐奏，并渐渐消失。乐队演奏这个分曲时，舞台上是一片苍茫的夜色，一群天鹅浮游在湖上，领头的一只戴着花冠。第二分曲是一个舞蹈场面。开头一段音乐由弦乐器奏出，王子和他的朋友本诺穿着猎装登场。当强烈的乐队全奏和尖锐的木管乐器旋律交替出现时，王子看见天鹅，想举弓射击，天鹅急忙躲藏起来。天鹅公主用一个猫跳，从舞台后部的斜坡上落地，所谓猫跳就是蜷腿侧跳的动作。接着是一段情节舞。所谓情节舞，是用舞蹈和哑剧来表现感情和戏剧情节的芭蕾场面。双簧管吹出一个抒情曲调，天鹅公主责问王子为什么要射击她。然后，音乐变为快板，天鹅公主向王子倾诉：她是一个公主，名叫奥杰塔。她和她的同伴都中了邪恶的魔法师洛特巴尔特的妖术，白天变成天鹅，到了夜里才恢复为人身洛特巴尔特化装成一只猫头鹰。时刻监视着她们。这段音乐，是奥杰塔的独白。当天鹅公主向王子叙述她的身世时，洛特巴尔特随着强烈的乐队全奏和管乐器的和强，出现在他们面前，威胁着王子。王子举起弓来准备射击，但为天鹅公主所阻，她安慰着惊惶失措的王子，并向他吐露了爱情。第二分曲没有结束，就紧接着第三分曲。

第三分曲是另一个舞蹈场面。舞台上出现天鹅的行列，奥杰塔的同伴们登场。她们发现王子，围拢来保护奥杰塔。奥杰塔告诉她们：“他是善良的，你们走吧。”伴随着奥杰塔这个舞蹈动作的，是双簧管的独奏。王子扔掉弓，向奥杰塔表白爱情，并告诉她说，他想杀死洛特巴尔特，使她获得自由。公主凄然告诉他说，这是不可能的，除非有一个准备为她而死的人，发誓始终不渝地爱她。才能破除妖术，使洛特巴尔将毁灭。王子欣然起誓，并要求奥杰塔参加第二天晚上的舞会，届时他将选她为新娘。但她说，她要到午夜才能摆脱妖术去参加舞会，而那时舞会已经结束了。她还警告王子，洛特巴尔特会用奸计破坏他的誓言。奥杰塔请她的同伴们跳舞娱乐王子。这时，刚才听到的双簧管主题，改由长笛独奏。这段慢舞，是奥杰塔在王子的支持和同伴们的拱卫下表演的。下面一个分曲是天鹅之舞，是由六首舞曲接回旋曲的原则构成的，第一首天鹅舞曲再现了两次，整个分曲形成A-B-A-C-D-A的结构，最后是奔放活跃的尾声。天鹅舞曲是由全体舞蹈演员表演的圆舞曲，音乐清新欢

畅，婉转流利，用单主题的三段式写成。天鹅之舞的第二曲是奥杰塔的独舞。小提琴和长笛先后奏出脉脉含情的旋律。第二段速度转快，很快进入高潮。全曲用二段式写成。天鹅之舞的第三曲是稍稍缩短了的天鹅舞曲，即第一曲的再现。

第四曲是四只小天鹅跳的舞曲，音乐轻松活泼，四只小天鹅整齐一致的舞姿，包含“击脚跳”和“轻步行进”的动作。所谓“击脚跳”，就是跳起后双脚互击数次。所谓“轻步行进”，就是前脚跟碰着后脚尖的行过动作。这些动作以及头部的转动，维妙维肖地表现了小天鹅的形象。天鹅之舞的第五曲是奥杰塔和王子的情节舞。这是个三段式的抒情场面，开头的引子是竖琴的华彩段；第一段是竖琴伴奏下的小提琴独奏；中段交替着木管乐器的快速走句，和独奏小提琴在弦乐器拨弦伴奏下展开主题的旋律；再现部由独奏大提琴和独奏小提琴互相呼应，并同时结合成为二重奏。这段双人舞的音乐，用了二重唱的写法，它原来就是柴可夫斯基早期歌剧《女水神》中的一首爱情二重唱，作曲家把它借用到《天鹅湖》中来了。天鹅之舞的第六曲是总体舞。音乐是圆舞曲的第二次再现，然后是欢快活跃的尾声，奥杰塔在她舞伴的支持下，做出单足趾尖旋转和迎风展翅等优美的舞姿，结束了丰富多彩的天鹅之舞。

天鹅的舞蹈停了下来，因为现在已经迫近奥杰塔和她的同伴们要变为天鹅的时刻，邪恶的洛特巴尔特又出现了。第二幕的终场音乐，再现了第二幕开头由双簧管独奏的天鹅主题。王子向亲爱的奥杰塔告辞。奥杰塔在洛特巴尔特的威胁下慢慢离开了王子的怀抱。当曙光初现时，一群天鹅静静地飞过湖上。

天鹅主题不仅是开始和结束第二幕的主题，也是整个芭蕾的基本主题；第一幕、第二幕和第四幕的终场音乐，都以这个主题为基础。柴可夫斯基通过主题变形的手法。用音乐来揭示戏剧情节的发展和正义战胜邪恶的主题思想。在第一幕和第二幕中，天鹅主题是一个悲怆的小调式主题，描写奥杰塔和她同伴们的悲惨命运；而在第四幕的终场音乐中，这个悲剧性的主题，先改变速度，变得激动不安；然后从四拍子变为宽广的二拍子，由乐队全奏，变成庄严的颂歌；最后又从小调变为大调。并放慢速度。成为一曲壮丽宏伟的凯歌，表现忠贞不渝的爱情，战胜邪恶的力量，获得了胜利。这种基本主题贯穿发展的手法，和他的交响音乐与歌剧音乐，是一脉相通的