中国古代书画艺术（共10篇）
1.中国古代书画艺术 篇一
从专业研究的层面看, 作为中国古代的小说, 面对流行通俗文化爆炸的时代, 不要说外国读者, 就是中国目下的青少年, 真正直接捧读古代小说的人越来越少, 这是时代发展的必然趋势, 但是, 这不排斥在世界范围内总是有一批专业的学者文人对中国古代的小说乐此不疲, 甚至以毕生的精力在研究中国古代小说的园地里辛勤耕耘, 取得了丰硕成果。特别在韩国、日本表现得非常突出。至于在西方, 不要说像美国的夏志清、王靖宇、澳大利亚的柳存仁、法国的陈庆浩等一些华裔的中国古代小说的研究专家, 硕果累累, 就是一些非华裔的一流汉学家中, 如美国的韩南、浦安迪, 俄国的李福清等, 都是以研究中国古代小说著名于世的。他们的许多成果推动了中国古代小说的研究。当然, 中国古代小说研究者在世界什么地方都是少数, 但他们的研究成果不但给中国学者以启发和推动, 而且也是将中国古代小说向世界各国大众传播的重要桥梁。只有通过他们的注释、解说和阐发, 才能真正使中国古代小说“飞入寻常百姓家”, 有可能通过不同的方式融入不同国家的不同社会。所以, 在某种意义上说, 他们是新世纪里使中国古代小说不断地在世界各地生根开花的最重要的播种者和耕耘者。令人高兴的是, 现在世界各地不断有年轻的学者来加入研究中国古代小说的队伍。这使中国古代小说进一步走向世界的道路更加宽广。
二、中国古代小说与国外小说的融合
从作家创作的层面上看, 中国古代小说与其他国家、即使是东方国家, 也是各具特点的。中国小说对世界文学产生影响, 很重要的一点是通过其他国家作家的手, 将中国古代小说的精华与特点, 溶化到自己的创作之中。这在日本、越南及朝鲜半岛等本来就使用汉字的国家的古代作家那里表现得十分明显。这里特别要指出的是, 这些国家中不但有用自己文字, 如假名、谚语、喃语所写的小说, 还有大量用汉字所写的小说, 现在一般称之为汉文小说。这是世界小说接受中国小说影响而创作的最为直接而典型的例子。当然, 随着近代开始, 一些汉字文化圈的国家或先或后地推行去汉字化, 这些国家中的一些真正由“国人”所写的文学作品却因用汉字写作而被排斥在“国文学”之外, 当代年轻人恐怕也没有再用汉字来创作小说的热情和兴趣了。但这不等于目前这些国家中的小说创作完全摆脱了中国小说的影响, 像日本、韩国不断地有中国古代名著改编本的出现, 就是一个明证。当然, 这些改编本, 有的是保持了原作的筋骨, 有的则改得面目全非, 但我认为, 即使是完全进行了再创造, 也不能说彻底摆脱了与原著的干系。像日本于2005年底出全的北方谦三写的《水浒传》, 曾得了世称日本诺贝尔文学奖的日本司马辽太郎奖。作者说, “《水浒传》在我心中可能已经变质, 我将塑造自己心目中的英雄。”的确, 在他的笔下, 宋江一变为革命理论家, 鲁智深带着他的理论著作《替天行道》到处去宣讲“革命道理”;他还添加了一个秘密警察组织“青莲寺”, 用来专门对付宋江们的地下活动;最使人匪夷所思的是竟将“天神”武松写成从小就偷偷地单恋着嫂子潘金莲, 而潘金莲则贞洁得可怜, 为拒绝小叔子的强暴而毅然自尽……。评委会对这部小说的评价说:“对中国古典文学的研究分析, 加以解体并且重建, 保持了长篇小说应有的紧张感。”这就清楚地说明, 它尽管“重建”了一部现代“日本版中国历史小说”, 但它的灵感毕竟还是从研究中国古代的小说而来。除了这些直接改编中国小说的作品之外, 有些尽管表现得比较模糊和隐晦, 但因为他们毕竟无法摆脱自己的传统, 而这传统本身就隐含着汉文学的影响, 所以从思想精神到表现技巧都可以感受到一些中国古代小说的脉搏。不仅在东方, 即使西方的一些现当代作家, 我们同样也可以看到中国古代小说对他们的影响。例如, 以《大地三部曲》等获诺贝尔文学奖的美国作家赛珍珠, 就深受中国小说的影响。在诺贝尔奖授奖仪式上, 她的致谢词便高度评价了中国古代的小说, 她说:中国的古典小说与“世界任何国家的小说一样, 有着不可抗拒的魅力”, “一个真正受过良好教育的人, 应该知道《红楼梦》、《三国演义》这样的经典之作”。再如荷兰汉学大师高罗佩, 从一本中国小说《武则天四大奇案》中得到启发, 写成一部以唐代著名宰相狄仁杰为主角的侦探小说《狄公案》, 在欧洲风靡一时, 深深征服了西方读者。一时间, “Judge Dee” (狄公) 成为欧洲家喻户晓的传奇人物, 成了西方人心目中的“中国的福尔摩斯”!它被多次拍成了电影, 影响了欧洲, 也反过来影响了中国侦探小说的发展。前几年中国也将《狄公案》拍成了电视连续剧, 充分体现了东西方文化的交流。
三、总论
所以, 要让中国古代小说在全世界广为传播, 除了依靠翻译、讲解, 让普通百姓直接阅读、欣赏和接受之外, 用中国古代小说中的人物、故事、精神来诠说当今现实的一些问题以及扩大到形成各种文化产品, 似乎也有它的必要。这在正统的中国古代小说研究者来看, 往往会觉得有点近乎野狐禅。但我觉得, 这对于传播中国古代小说也不失为一条道路。特别是他们通过电影、电视、动漫等更为接近大众的传媒形式, 就越有普及性, 就越能使中国的古代小说扎根在世界各地的大众之中。比如, 就小说《西游记》而言, 在中国, 前几年也有改编的电视连续剧, 这基本上是忠于原作的依样画葫芦。而在上世纪90年代的香港, 则拍摄了一部《大话西游》, 非常搞笑地重编了一个跨越时空的爱情故事, 使一些年轻人为之倾倒。日本也对拍摄《西游记》有很大的热情。在上世纪80年代拍过《西游记》不久, 今年1月日本富士电视又开始放映的连续剧《西游记》仍然引起轰动。无独有偶, 韩国出了一部名为《幻想西游记》的动漫也很红火。在这里, 孙悟空是被一个新冒出的乐神杰特弹钢琴弹得头痛, 无法还手, 被圧在五指山下。另一个新造的公主美娜成为本剧的第一号灵魂, 变得不听话的悟空就是怕美娜的禁咒之笛。在这里, 唐僧尽管成了武艺高强的法师, 但也被女性化得分不清是和尚还是尼姑, 孙悟空的筋斗变成超级滑板, 丢下了金箍棒改用了双截棍, 猪八戒戴着墨镜, 在石油村外做大王, ……一路想颠覆《西游记》的传统, 用西洋化、现代化来调适现代青年的口味, 但无论如何还是像原《西游记》中的孙悟空跳不出如来佛的手掌那样, 这部《幻想西游记》的主要人物还是离不开唐僧师徒四人, 孙悟空的性格还是与原作相近, 猪八戒还是那样好色贪财, ……说到底, 它还是从《西游记》而来。当人们在兴致勃勃地游玩《幻想西游记》迷宫之时, 也就是原本《西游记》再显魅力之日。当然, 这些大众文化产品, 与正宗的文学作品是有相当距离的。但我们应该承认它们与文学作品之间有着千丝万缕的关系。
摘要：我们应该用开放的、现实的、大众的眼光来看待中国古代小说的传播与接受。当然, 世界毕竟不是铁板一块, 就文化背景来说, 东方文化圈与西方文化圈确实不同;从接受对象来看, 学者作家与普通大众也有差异;即使在同一文化圈内同一层次的人, 也有华裔与非华裔之别;所以谈中国古代小说的影响也不能笼而统之, 而必须从不同角度着眼。中国古代小说通往世界的不同路径是不同的。
2.论中国古代艺术之本在艺术家之心 篇二
一、“外师造化，中得心源”——心为中国古代绘画艺术之本
中国古代绘画“形神关系”的发展可以用一个公式来简单的概括一下，即是由“神似形不似”到“形神兼备”再到“重神轻形”。在汉代以前，受材料和工具的限制加之绘画艺术尚处于起源探索阶段，这时期的绘画作品如岩画、汉画等均显得稚拙，但不失其神韵；“形神兼备”时期应以晋唐为代表，这时期的画家顾恺之、吴道子等均追求形似与神似的统一，这时期的作品达到了古典美的高峰；而“重神轻形”则始于北宋文人画派，进而一直延续至元明清乃至今日。文人画追求简约、意趣、追求诗书画印的融会贯通，这就导致了对形似的忽略甚至是批判。如徐渭的作品、八大作品等都体现着这一点。从而形成了中国绘画“重神轻形”的绘画理论。在这种理论的指导下，绘画不是机械的模仿，也不是一种“再现”，而是艺术家的一种内心情感流露。我们有足够的理由相信中国古代的绘画之本发于艺术家的内心，试看古代画论中的论述：
六朝•王微：“本乎形着，融灵而变动者，心也。”
唐•张璪：“外师造化，中得心源。”
宋•韩拙：“夫画者，笔也，斯用心运也。”
明•王履：“吾师心，心师目，目师华山。”
清•石涛：“夫一画，含万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也”。[2]
宗白华在《论中西画法的渊源与基础》一文中说，“成为中国山水花鸟画的基本境界的老庄思想及禅宗思想也不外乎静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体会宇宙内部的生命节奏”。[3]从以上材料可以看出，古今的绘画艺术理论家们都地认为中国画本于艺术家的内心感悟。从中国画的创作这个角度上来说，中国画是用心来创作的。物有感于心而动情，情动而外显于物。关于心、物之关系，张璪说的很清楚，“师造化”是外，“得心源”是内，而其本在“中”，“中”即是人心。石涛也认为绘画的创作归于心运，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，最终是受心的支配。中国古代绘画强调内心情感的表达，是一种“表现型”的艺术，“表现”即表现艺术家的内心世界。
二、“书，心画也”——心为中国古代书法艺术之本
中国文字的特殊形态造就了中国的书法艺术，它是以中国文字为基础的。自从产生汉字之始便有了书法艺术，直至今日它以其魅力仍旧为很多人所钟爱。那么它何以产生如此之魅力呢？答案是中国的书法艺术也是一种“表现型”的艺术样式，也注重情感的表现。醉时可以书，病时可以书，高兴时可以书，忧郁时也可以书。书法艺术之本在于艺术家的内心，而仅仅追求字之美观，字之外表，则始终只能是写字，而非书法。汉杨雄说：“故言，心声也；书，心画也”。刘熙载在《艺概•书概》中也提到：“书也者，心学也；写字也，写志也”。这里牵扯到了书法与写字之间的区别，认为书法是一种心学，抒发情感，写字则是抒发的志向。清代的周星莲说的更为明白：“后人不曰画字，而曰写字。写有二义，《说文》‘写，置物也’，《韵书》‘写，输也’。置物者置物之形，书者输我之心，两义并不相悖，所以写为心画。若能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失矣”。[4]由是言之，所谓“写字”是“置物之形”，所谓“书法”是不仅要“置物之形”，而且更重要的是“输我之心”。
书法艺术的创作也是要用心来指导的。蔡邕在《笔论》中说，“书者，散也。欲书先散怀抱，任情姿性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣”。[5]蔡邕说的是书法创作前的心态问题。他认为作书前的心态应该是自由的，即是“散”的，而不应受任何琐事所迫，任自己的思想徜徉于脑海。那么怎么才能做到如此的平静呢？那就是要“默坐静思，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊”。所有这些只是为了一个目的，即达到一种完美的书法创作心态—精、气、神的有机统一。只有这样，创作出来的作品才能体现出书者之情。这正是“书者，心学也”。
三、“乐者，心之动”——心为中国古代音乐艺术之本
在中国古代所有的艺术门类中，音乐可算是最能体现“本于心”了。因为音乐形象是看不见摸不着的，是抽象的。要体会这个形象，则要通过想象力去思考领悟。音乐产生的历史比较久远，可以追溯至原始社会。在黄帝的神话中就有“伶伦听凤凰之鸣，以别十二律”的音乐缘起之说。《乐记》开篇《乐本》篇就讲到了音乐的本体问题，“凡音之起，由人心生。人心之动，物使之然也”、“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也”、凡音者生人心者也。人心之动，物使之然也”。[6]以上是《乐记》关于音乐之本体的论述，乐是由人的内心发出来的。人心有感于外物而生情，情作用于音便形成了乐。
对于音乐的欣赏更需要用心体会。不同地域的人们有不同的风俗，也就有不同的内心世界，于是就会产生不同的乐曲。之所以不同，根源在于他们不同的心世界的。阮籍《乐论》“楚越之风好勇，故其俗轻死；郑卫之风好淫，故其俗轻荡。轻死，故有火焰赴水之歌；轻荡，故有桑间濮上之曲。各歌其所好，各咏其所为。歌之者流涕，闻之者叹息”。[7]因此，听“火焰赴水”之歌时，我们便会感到楚越人好勇的风俗，听到他们内心的感情激荡；听“桑间濮上”之曲时，我们便会感到郑卫之风的轻荡，听到他们内心的阴柔缠绵。总之，音乐之本在于艺术家内心对于外物的感悟，而欣赏音乐艺术便是体会艺术家的内心世界。
小结
由于篇幅的限制，加之我们也没有必要把所有的中国古代艺术门类都拿来论述一番，来证明中国古代艺术之本在于艺术家的内心。就绘画、书法和音乐三门典型的艺术门类而言，“心”在中国古代艺术中具有重要的作用。重视“心”的本体就是对主体的充分肯定，不像古希腊的艺术摹仿之说强调艺术是对现实世界的模仿，而忽视了主体内心的能动作用。在表达“情”这一点上，中国古代的艺术更胜一筹。因此，中国古代艺术强调个人精神的主体性，人格的自由性，是艺术家内心感悟的外在表现形式。
[1]赵宪章、朱存明：美术考古与艺术美学【M】，上海大学出版社，2008年，第200页。
[2]俞建华：中国古代画论类编，人民美术出版社，2007年版。
[3]宗白华：美学散步【M】，上海人民出版社，1981年版。
[4]黄简：历代书法论文选，安徽教育出版社，2009年，第717-718页。
[5]黄简：历代书法论文选，安徽教育出版社，2009年，第5页。
[6]阮元：十三经注疏，中华书局影印本，1980年版。
3.中国古代书画艺术 篇三
说唱音乐是以说唱的形式来讲述故事，是我国古代人民的艺术创造，是中国传统民间音乐的重要组成部分，至今仍受广大中国人民的喜爱。相对戏曲艺术而言，说唱音乐对人数需求并不大，一个人也可以进行说唱表演，说唱表演家同时利用说、唱、演三种形式就能将任何故事展现给观众。
一、起源
说唱音乐历史悠久，早在周代就开始萌芽。唐朝时期变文的出现代表了说唱音乐正式形成。说唱音乐形式在宋代日益成熟，经历元明时期的进一步发展，最终在清朝的时候达到了鼎盛时期。清代的说唱音乐在全国范围内流传，并产生了无数个曲种。实际上在中古时期，我国民间就有说书讲史的习俗，这就是说唱艺术最初的表现形式，例如战国时代荀子的《成相篇》。说唱音乐的本质就是以边说边唱的方式来叙述故事，这种方式在说唱音乐的历史发展过程中一直被延续和使用。汉乐府中的《孔雀东南飞》作为古代说唱音乐的代表作之一，用一千七百多文字展现了封建制度下男女主人公的爱情悲剧，在正文开始前还有专门交代故事发生的时间地点和大概过程的小序。几千年来说唱音乐最大的特点仍然是说唱结合的艺术表现形式。
二、唐代的说唱艺术
一定时期下社会的经济对文化的发展具有重要的影响。唐代时期政治清明，我国的农业和手工业得到快速发展，经济空前繁荣，人民生活安定，对精神文化的需求也相应的扩大，此时佛教文化在民间的宣传正好满足了人们的精神追求。佛教传播人士为了让普通市民能够更好的理解相关佛经佛理，创造出了变文。变文主要是用通俗的语言来讲述佛理，并以边讲边唱的形式加入一些民间故事或佛教故事。变文不只是代表我国说唱艺术正式形成的标志，它对我国文学史也具有重大意义，奠定了说唱文学的文体基础。变文主要将散文和韵文结合，以散文讲故事，以韵文来唱故事。变文的韵文部分的唱法一般为侧吟平断。唐朝还存在大量记载僧侣讲唱佛经变文的文献资料。
三、宋代说唱艺术
宋代时期贸易自由，商品经济得到进一步发展，出现越来越多的集镇。其实在宋代的时候社会就有资本主义化的特征。市民阶层扩大，出现了瓦子勾栏这种大型的商业和娱乐场所，为说唱形式提供了广阔的发展空间。说唱音乐真正成熟于宋代，并演变出了鼓子词、诸宫调等曲种，此外还有唱赚、陶真和涯词。说唱音乐不再仅仅被寺院用来传播佛教文化，许多民间说唱家在勾栏进行表演，拉近了说唱艺术和市民的距离。甚至还出现了许多文人专门为说唱音乐撰写唱词。北宋的说唱音乐形式主要以鼓子词为主，南宋则以说书为主。南宋的说书被分为四种：小说、说经、说公案铁骑儿、说史。这些说书形式大多是边说边唱的。小说就是在银字笙或银字筚篥的演奏下，以词调的方式进行演唱。宋代的说唱音乐是在唐朝变文的延续，是对它的传承和发展。
宋元时期，民间音乐流行甚广，民间出现了许多说唱艺人。这些说唱艺人常常在城镇的街头巷尾出现，给市民们说唱故事。此外宋元时期经济繁荣，出现越来越多的城镇和集市，市民阶层不断扩大，有利于说唱艺术的发展。来自于民间的说唱音乐在发展过程中，其曲种形式采用曲牌连缀的结构方式。民间说唱音乐能够形象生动的展现人物的性格特点、心理活动变化，给听众呈现出栩栩如生的人物形象，并且在情感表达方面非常到位，给今后说唱曲种的多元化发展提供了有利条件。
四、明清时期说唱艺术
明清时期是古代说唱音乐发展的巅峰时期。明清时期资本主义萌芽的出现和为我国的古代文化提供了更大的发展平台。说唱艺术在此背景下飞速发展，并且从乡镇向城市扩散，促进了说唱音乐发展规模的壮大，同时在表演形式和技巧以及伴奏音乐的种类也逐渐多样化。说唱音乐的曲种日益丰富，由于明清时期各民族之间的联系更加紧密，导致了少数民族说唱音乐的出现。如今我国存在三百多种说唱音乐形式，其中超过一半都产生于明清时期，并流传至今。明清时期的说唱音乐不仅借鉴了宋元说唱音乐的艺术特点，还创新出了新的音乐结构体制称之为板腔体。它主要是利用板腔的变化来进行说唱，即以上下句基本唱腔为基石，或多次重复这种强调，或对这个基础强调的速度和节奏进行稍微调整，由此产生了多种腔调方式，达到说唱故事的目的。鼓词、弹词等就是采取这种唱法，一般情况下它们的韵文都是整齐的七字句或十字句。清代中期，小农经济、工商业以及商品经济都在迅速发展，资本主义化的特点日益显露出来，市民越来越重视追求自身的精神文化发展。城市中出现大批的民间的说唱艺术家，他们在集市或正规的演出场所表演的次数越来越频繁。商品经济条件下人群具有很强的流动性，因此说唱音乐逐渐缩小故事篇幅，有的直接对故事中最出彩的部分惊醒说唱，鼓词慢慢转变成了段儿书的形式，最富代表性的就是子弟书和大鼓。
明清时期少数民族与中原文化接触的越来越多，由此产生了少数民族说唱艺术形式。但是少数民族的经济相对而言不算发达，并没有很多的城镇集市，说唱艺术缺乏相应的发展条件。因此在少数民族地区说唱音乐不是很受重视，说唱艺人没有固定的表演场所。
4.中国古代书画艺术 篇四
2009级艺术学研李磊1045809012
摘要：婚姻制度是古代中国家庭伦理制度的主要内容，而婚姻解除制度在中国经历了一个长期的逐渐发展的过程，通过研究中国古代的婚姻解除制度，可以对今天我们的婚姻家庭法律制度提供一些有益的借鉴。
关键词：婚姻解除 强制离婚 合意离婚 “七出” “三不去”
一、古代中国婚姻解除的形式
婚姻解除是指婚姻关系的消灭，从各国现状来看，婚姻关系的终止可能有两个原因：
1、是配偶一方死亡或宣告死亡；
2、是因双方的离婚行为。第一种原因是婚姻终止的自然原因。离婚，是生存的配偶运用法律手段解除婚姻关系的行为。这是由双方主观意志所决定的。
中国古代规定的离婚形式分为强制离婚和合意离婚两种，具体而言包括“七出”、“义绝”、“和离”。强制离婚包括法定强制离婚和片意离婚。法定强制离婚有两种情况，第一种情况是指婚姻违反法律规定，即当事人在身份上属于法律所禁止为婚的范围，构成“违律为婚”。违律为婚者，所缔结的婚姻关系属于无效婚姻，不受法律保护，并须强制离婚。主婚者还将受到刑事处罚。另外一种情况被称为“义绝”，所缔结的婚姻关系本身合法有效，但由于夫妻一方对于对方的亲属实施了侵害行为，或者夫妻双方亲属之间发生侵害行为，符合法定“义绝”条件者，即必须离异。唐律规定：“夫妻义合，义绝则离”，必须离异，违者处徒刑一年。片意离婚是指配偶一方提出的离婚，绝大多数情况下是丈夫一方掌握离婚的主动权。所谓“七出”，七出在西周时原来是礼制，唐朝时定为法律条文：妻有“七出”之一者，丈夫有权解除婚姻关系，唐《户令》中的规定十分具体：“诸弃妻须有七出之状，一无子，二淫佚，三不事舅姑，四口舌，五盗窃，六妒忌，七恶疾。”
在某些特殊情况下，男女双方都可以呈诉要求解除婚姻关系，此即呈诉离婚制度。唐朝称合意离婚为“和离”，唐《户令》规定：“若夫妻不相安谐而和离者不坐”，疏议：“夫妻不相安谐，谓彼此情不相得，两愿离者”。此后，明清各代均有此项规定。中国古代，离婚的主动权始终掌控在丈夫手中，妻子则从未获得过相应的权利。如果妻子擅自离夫出走，即构成犯罪。《唐律·户婚》规定：“妻妾擅去者，徒二年。”
二、古代中国婚姻解除的条件与理由
唐朝规定了七种“违律为婚”情形：同姓不结婚；亲属不婚（五服内）；良贱之间不婚；不得娶逃亡妇女；不得娶下属女儿；不得隐瞒事情结婚（身份、年龄和健康状况）；不得恐吓、强娶。义绝是指一方对另一方亲属和双方亲属间有殴打、通奸、杀伤等行为，证明两个家族间的道义已断绝，官府判决离婚。唐开元二十五年《户令》具体规定了“义绝”的条件：“诸殴妻之祖父母、父母，及杀妻外祖父母、伯叔
父母、兄弟姑姊妹，若夫妻祖父母、父母、外祖父母、伯叔父母、兄弟姊妹自相杀，及妻殴詈夫之祖父母、父母，杀伤夫外祖父母、伯叔父母、兄弟姑姊妹，及与夫之缌麻以上亲若妻母奸，及欲害夫者，虽会赦，皆为义绝。”与有以上七种情况，都属于义绝。违律为婚及义绝均构成了强制离婚的法定理由，若有犯，婚姻关系必须解除，夫妻双方本人的感情及意愿则不予考虑。违者，会受到法律的惩处。
“七出”可以作为丈夫要求离婚的理由，并非必然导致婚姻关系解除，其主动权在男方。但是从“七出”的具体条件来看，除了盗窃一项关乎个人道德外，其他条件无一不与家族有关。因此，与其说是丈夫掌握离婚的主动权，“妻受夫的支配，离合听夫，不如说夫妻皆受家族主义或父母意志的支配。任意出妻和犯了家族规律而出妻是两回事。”
为维护封建道德，古代婚姻制度又规定了三种丈夫不得休妻的法定事由，客观上取得了保护女性权利的效果。这就是所谓的“三不去”，即使妻子有“七出”的理由，丈夫也不得将其休弃。其内容，按照《大戴礼》所记载为：“有所取无所归”、“与更三年丧”、“前贫贱后富贵”。即：妻子无娘家可归、无所依附的，不能休；和丈夫一起为公婆服过三年丧的，不能休；结婚时夫家贫贱，曾与夫同甘共苦，后来富贵了，不能休。
呈诉离婚，是指依封建法律规定，如果“妻背夫在逃”、“夫逃亡三年”、“夫逼妻为娼”、“翁欺奸男妇”等特定事由发生时，夫妻双方都可以要求由官司处断离婚。“和离”乃双方自愿离婚，因而基本没有条件上的限制。中国古代的离婚条件也是逐步完善起来的，但是这种完善主要表现出一种稳定的完善，与家族主义有着紧密的关联，而不是古罗马那种不断革新的完善。
三、古代中国婚姻解除的程序
中国古代的离婚程序分为两类，即离和断离。离又可以分成“出妻”及“和离”两种，出妻即俗称的休妻、弃妻，合称休弃。出妻由男方做主，公婆也可以提出，简而言之，以“七出”为理由提出休妻者，可以不经官府，但是必须履行较为严格的法定程序。第一，必须由丈夫本人亲作书面“出妻书”，即所谓“休书”；第二，休书必须经夫妻双方的有关亲属联名签署，包括夫的父、母、伯、姨、舅，妻的父、母、伯、姨、舅，及左邻右舍等。如妻子再嫁，须持前夫书写的休书到官府请求公牍，然后再嫁。和离就是双方合意离婚，同样必须由丈夫亲手书写“离婚书”，这些书面凭据，可以用于注销户口和再嫁时的结婚凭证。断离是官府判决强制离婚，由两种原因引起。一是违律为婚，二是义绝。
四、古代中国婚姻解除的法律后果
从财产安排上来看，在古代中国，离婚之后的妻子可以带走从娘家带来的陪嫁，除此之外不能再分得任何财物。“根据《礼记·杂记下》郑玄注引“律：弃妻畀所赍”，即归还其从娘家带来的嫁妆。唐代沿用了汉代的规定，据日本《令解集》卷10“七出”条云：“凡弃妻，先由祖父母父母，若无祖父母父母，夫得自由。皆还其所赍见在之财；若将婢有子亦还之。”即离婚后归还妻子从娘家带来的财产。
从子女抚养上来看，按照中国古代的婚姻习惯，夫妻离婚后，子女原则上归丈夫抚养，但如丈夫去世，则允许妻子携子女改嫁。离婚后，妻子与所生子女的法律关系不变。据《仪礼·丧服》记载：“出妻之子为母期，”也就是说，如父母离异被出，母亲去世，则子女须为母服期年之丧。如果父母离异后母亲犯罪，也可用子之官阴请求减免罪责。
五、古代中国婚姻解除制度特征
中国古代婚姻解除制度特征首先表现在，中国古代有关离婚制度的规定一直是比较稳定并逐步完善的，其核心的特质几乎贯穿始终而没有发生根本性变化，这与中国古代波澜不惊，陈陈相因的文化风貌一脉相承；其二，中国古代离婚制度的特征受到家族主义的强烈影响，因而时时处处关乎家族利益，婚姻乃“合二姓之好”，结婚被看作是两个家族的结合，离婚自然也被看作是两个家族的决裂，因此离婚的条件、理由乃至程序都与家族密切相关，夫妻个人的意愿及情感都需要服从家族的利益，特别是行经3000多年从未间断的“出妻”制度，丈夫“出妻”的条件无不与家族相关，一定程度上是社会、家族利益和个人意志的统一。其三，中国古代离婚制度鲜明的体现出服务于家族伦理和家族利益的特征，中国古代虽然也为“七出”设计了“三不去”，体现了对妻子权利的一定保障，但是“三不去”的首要出发点及其内容仍然服务于家族伦理和家族利益，并非出于维护公正的目的。其四，就中国古代的“和离”而言，从外在形式上看与当今社会的协议离婚别无二致，但是结合中国古代的社会背景来看，单纯的法律条文可能无法说明其本质。毫无疑问，在中国古代社会，男尊女卑和夫权统治不可能允许女子真正享有独立的权利，包括与丈夫“平等”地协议离婚的权利，再者，一项婚姻的解除绝不仅仅关乎夫妻两人，而是影响着整个家族的体面和利益，因此，即使婚姻关系必须解除，一方面不得不顾及家族的关系，给对方留有余地，另一方面也需维护自己的声誉，以免“家丑外扬”。这样一来，选择“和离”的途径，自可以做到“两全”。因此，“和离”制度的产生及持续，并不在于它本身蕴含的意义，而不过是“出妻”的一种变通而已。参考书目：
1、《唐律·户婚》“义绝离之”。
2、郑显文著：《唐代律令制研究》，北京大学出版社2004年版。
3、杨大文主编：《亲属法》，法律出版社2004年版。
5.中国古代书画艺术 篇五
风的出现，主要是因为()
①城市生活丰富 ②商品经济发展 ③包办婚姻逐渐废除 ④重商观念正在形成A.①②B.②③④C.①②④D.①③④
10．“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意。”这是对下列哪一艺术门类的评价()
A.书法B.中国画C.文学D.戏曲
11．唐昭宗天佑元年(公元904年)杨行密的军队围攻豫章(江西南昌)，部将郑璠“以所部发机
飞火，烧龙沙门，带领壮士突火先登入城，焦灼被体。”材料主要说明了()
A.唐朝时期，中国战争频繁，割据不断B.唐朝时期，军事将领在战争中善于用火攻
C.唐朝末年，火药开始应用于军事D.唐朝时期，火药武器开始在我国普及
12．2010年是郑和首次下西洋605周年。郑和下西洋时采用的一项技术，与今天美国的GPS全球定位系统和中欧合作研制的“伽利略卫星导航系统”具有相似功能。这项技术是()
A.指南针的应用B.造纸术的应用
C.火药的应用D.活字印刷术的应用
13．第三届中国民间艺人节2009年10月25日在杭州闭幕。下列是本届艺人节上的两幅作品。它们反映的风格是()
A.文人意趣B.宫廷生活
C.民间风情D.戏曲百态
14．中国古代文学主流表达形式经历了赋——诗——词
——曲——小说的变化趋势。这种变化趋势反映了
①专制皇权的不断加强 ②科举考试内容的不断变化
③城市经济的繁荣 ④通俗文学的蓬勃发展
A.①②B.②③C.①④D.③④
15.英国BBC广播公司对2008年北京第29届夏季奥林匹克奥运会开幕式表演的评论认为，“北
京奥运会开幕式通过一幅巨大的画卷展示了中国五千年辉煌的文明历史，展现了中国的自信和
力量。”下图是开幕式表演中出现的一幅画面，它向全世界展示了中国最早的()
A.造纸术B.雕版印刷术C.活字印刷术D.丝绸之路
16．中国在线(2009年10月15日)消息：湖南株洲市文物部门近日在醴陵
发现了一处汉晋时期遗址，考古人员在其中发现了6枚东汉竹简和大量破
损的陶罐、青瓷等物品。那么竹简上的文字，最有可能的是()
A.甲骨文B.小篆C.隶书D.草书
17．有人称：北宋到明清，在“附庸风雅”的贵族文化之外，一种新文化
形态在崛起——植根于熙熙攘攘的商业生活、人头攒动的瓦舍勾栏中的市
民文化。下列属于“市民文化”形态的是()
①《清明上河图》 ②程朱理学 ③元曲 ④小说 ⑤汉赋
A.①③⑤B.②③④C.③④⑤D.①③④
18．中国绘画强调“意足不求颜色似”，西方绘画强调“度物象而取其真”。两者不同的绘画要
求体现了中西文化深层次的差异。对比下列两幅画，这种差异主要是()
A.中国农耕文明与西方工业文明的差异
B.专制主义政治与西方民主政治的差异
C.感性主义传统与崇尚理性精神的差异
D.封建制度与资本主义制度的差异
19．司马迁在《史记》中说：“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。适长沙，过
屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。”意思指的是()
A.楚辞作品缺乏志向追求B.作者为屈原遗作中爱国志向所感叹
C.屈原应该投身于文学创作D.作者认为屈原的遭遇和结局不值得
20．2009年7月20日晚，由北京市教委、国家大剧院主办的“国粹新蕾——民族艺术进校园、京剧进课堂成果汇报演出”在国家大剧院登场亮相。学生在受到艺术熏陶的同时还可以增长一
些历史知识，主要是因为京剧()
A.是博采众长而形成B.历史故事是其表演的主要内容
C.具有特色鲜明的各种角色D.将唱念做打有机结合21．（某中学生参加电视节目的知识竞赛，有一道关于中国古代四大发明的题，他很难确定其中表述正确的选项，向你电话求助。你应帮他选择
A．“司南”最早出现于春秋时期B．“蔡侯纸”是中国古代最早的纸
C．火药在唐代开始应用于军事D．活字印刷书籍的出现始于元朝
22．《窦娥冤》揭露封建统治的黑暗，《水浒传》颂扬农民起义英雄杀富济贫。这反映了
A．封建社会的腐朽没落B．“异端”思想影响广泛
C．普通民众的理想与愿望D．商业发展冲击传统观念
23．清代有学者说：“古有儒、释、道三教，自明以来，又多一教，曰小说„„士大夫、农、工、商贾，无不习闻之，以至儿童、妇女不识字者，亦皆闻而如见之，是其教较之儒、释、道而更
广也。”这表明
A．小说成为一种新的宗教传播载体B．小说的兴起冲击了封建等级观念
C．市民阶层扩大推动世俗文化发展D．世俗文化整合了社会的价值观念
24.“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳。”京剧艺术中人物的脸谱
A．真实再现了客观历史B．固化了大众的历史认知
C．正确评断了历史人物D．提升了历史人物的价值
25.我国有许多对联表达了人们对历史名人的深切缅怀与崇敬之情。以下对联与相关历史人物对应正确的是
A．一诗二表三分鼎，万古千秋五丈原——诸葛亮
B．翁去八百年醉乡犹在，山行六七里亭影不孤——屈原
C．世上疮痍，诗中圣哲；民间疾苦，笔底波澜——欧阳修
D．何处招魂，香草还生三户地；当年呵壁，湘流应识九歌心——杜甫
二、非选择题
26．阅读下列材料
材料三 农业的产生，为人类文明的进步奠定了坚实基础。我国是世界农业起源地之一，古代
中国以农立国，农耕文明长期居于世界先进水平，精耕细作是我国传统农业经济的一个基本特
征。14世纪后，西方工商业经济得到了很大的发展，资本主义萌芽出现并不断得到成长与发
展，„„随着文艺复兴的深入发展，人们对自然界各种现象的认识也产生了革命性的变化。面
向世界，注重实践的精神，激励人们以科学的态度和全新的思想方式探索和解释自然现象。生
产经验的积累，技术能力的提高，也为科学研究创造了条件。近代自然科学兴起。——吴于廑、齐世荣《世界通史》
材料四 中国发明了指南针、印刷术和火药这些重要的东西，外国今日知道利用它(四大发明)，所以他们能够有今日的强盛。„„由此可见中国古时不是没有能力的，因为后来失了那种能力，所以我们民族的地位也逐渐退化。现在要恢复固有的地位，便先要把我们固有的能力一齐都恢
复起来。——摘自《孙中山选集》
请回答：
(1)据材料一，中国古代领先世界的科学技术主要分布在哪些领域？其原因是什么？
(2)据材料二，指出中国在世界科技发展史上的地位的变化，并据材料三简要说明原因。
(3)如何理解孙中山说的“外国今日知道利用它(四大发明)，所以他们能够有今日的强盛”？
(4)材料四中孙中山对“我们民族的地位也逐渐退化”的原因分析是否正确？)为什么？
27．阅读下列材料，回答
材料一 君臣父子，定位不易，事之常也；君令臣行，父传子继，道之经也。夫天下之事，莫
不有理。为君臣者有君臣之理，为父子者有父子之理，为夫妇、为兄弟、为朋友，以至于出入
起居，应事接物之际，亦莫不各有理焉。——朱熹《朱子大全》卷十四
材料二 苏轼认为，“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也”，强调书法的精神
气度。他还认为“我书意造本无法”，“自出新意，不践古人。”黄庭坚也主张书法“入神”，对
学习古人要“离迹师神”。
宋徽宗赵佶以画花鸟擅长，不仅建立了皇家画院，而且有考试制度。如一次出考题“野水无人
渡，孤舟尽日横”，一般多画岸边泊着一条空船，舷边蜷着一只鹭鸶，或船篷上栖着一只乌鸦。获得第一名的却画着船夫躺在船尾，独自吹着笛子。画家要表达题中“无”，是“非无舟人，只无行人”。那种闲散、宁静、安逸的意境被表达得更加准确。
材料三 14—18世纪，是人类历史发展的重要转折时期。当欧洲文艺复兴运动兴起的时候，中国的理学逐渐的兴盛、发展并占据统治思想地位；当欧洲发生宗教改革运动的时候，中国出现
明清之际的思想批判；当欧洲发生启蒙思想运动的时候，中国清代大兴“文字狱”。
请回答：
(1)依据材料一，分别用一句话概括朱熹的核心思想主张及其实质。
(2)材料二反映的书法、绘画的特点是如何体现理学思想的？
(3)根据材料三并结合所学知识，就如何“做人”文艺复兴时的思想家与中国的理学家的观点有何不同？
(4)1903年，蔡元培在《绍兴教育会之关系》中，尊黄宗羲为“东方卢梭”，你如何理解？
第三单元 古代中国的科学技术与文学艺术
7.A 【解析】题中评价说元杂剧的语言特点通俗易懂，类似白话，四选项中只有A接近。
8.B 【解析】京剧走向世界，梅兰芳功不可没。A项太过绝对，C项不符合现实，D项违背史实，梅兰芳并非“同光十三绝”之一。
9.A 【解析】明清关注世俗生活小说的出现，主要是由于商品经济发展、资本主义萌芽出现、市民生活的需要等决定的，古代中国一直实行重农抑商，包办婚姻也没有废除。
10.A 【解析】本题答题时要结合题目中四种艺术门类的特点，理解引文中的含义。魏晋书法进入自觉阶段，书风突破汉隶的厚重，转向清韵灵动，王羲之是代表。唐朝楷书进入盛世，体现了盛唐气象，楷书重法则，颜真卿是代表。宋代随着商品经济的发展，书法更重意趣，体现士大夫的审美追求，苏轼是代表。
11.C 【解析】考查阅读史料的能力。唐代，人们在炼丹制药过程中偶然发明火药，唐末开始应用于军事，材料只能说明C项。
12.A 【解析】考查分析能力。GPS系统和“伽利略卫星导航系统”的功能都是定位，与之相对应的应该是指南针。
13.C 【解析】考查再现基础知识的能力。从题干中的“民间艺人节”以及作品的内容都可以看出反映的应该是民间风情。
14.D 【解析】仅仅从文学形式的演变过程无法看出①②。③④分别体现了演变的背景和内容，贴切题意。
15.C 【解析】考查再现历史知识的能力。这幅图片反映的是活字印刷术。
16.C 【解析】甲骨文是商朝文字，小篆是秦统一中国后采用的文字，草书是魏晋后由隶书衍生出来并逐渐成熟的字体，故选C项。
17.D 【解析】考查分析理解能力。解题关键是抓住材料中的关键词“北宋到明清”“商业生活”等，⑤从时间上看可排除，②从商业生活上看可排除。
18.C 【解析】考查比较分析历史问题的能力。中国绘画注重写意传神，追求“得意忘形”，这是感性主义的表现；西方绘画注重写实，特别是文艺复兴时代的绘画是人文主义精神的反映。
19.B 【解析】考查学生的理解分析能力。材料表明屈原对楚国人民深深挚爱，对黑暗政治强烈愤慨，这种感情和事迹感动了司马迁。
20.B 【解析】考查分析理解能力。材料中的关键信息是“学生在受到艺术熏陶的同时还可以增长一些历史知识”。
21_25CCCBA
26．【解析】本题通过中国、西方古代科技成果的比较，揭示中国在世界科技发展历史上的地位的变化，分析近代落伍的原因，探寻民族重新崛起之路。第(1)问，要求从表格中提炼相关信息并分析原因，注意“主要”一词，即农耕文明，发明主要与此相关。第(2)问，要求从图表中看出“变化”来，选准15世纪这个基点很重要。分析原因不能脱离材料。第(3)问，实际上要求回答四大发明对欧洲走向近代所起的积极作用，因赋分有限，不必展开。回答第(4)问关键要避免盲从，不能因为是孙中山的观点就想当然，认为其就是对的。孙中山毕竟是资产阶级革命家，而我们今天分析历史问题时要坚持唯物史观。
【答案】(1)主要分布在数学、天文学、地学、农学等领域。(2分)原因：中国是农业大国，农耕文明发达，统治者重视农业。(每点2分，共6分)
(2)变化：3－15世纪中国科技领先于西方，15世纪以后中国科技逐渐落后于西方。(2分)原因：领先是因为发达的农耕文明催生了高度发达的传统科技。(2分)落后是因为14、15世纪以后，欧洲资本主义兴起，中国资本主义萌芽缓慢发展。(2分)
(3)中国的四大发明使得欧洲实现了由古代社会向近代社会的转型，走上了资本主义发展道路。(2分)(如分别回答四大发明及其具体影响同样给分)
(4)不正确。(2分)中国落后的根本原因在于封建制度的腐朽，正是腐朽的封建专制制度制约了中国科技的进步，(4分)西方的侵略也使中国逐渐落后于西方。(2分)
27．【解析】回答第(1)问，“核心思想”从材料一中得出“理”；“实质”由“理”的内容概括。回答第(2)问，从材料二中提炼出“强调书法的精神气度。”主张书法入神和绘画“闲散、宁静、安适的意境”，然后找出它们与理学的联系。回答第(3)问，据教材回答文艺复兴时期人文主义含义和中国理学家对“人”的观点。回答第(4)问，意即回答黄宗羲和卢梭主张的共同点。
【答案】(1)核心思想是理。(2分)实质是儒家思想的伦理道德规范。(2分)
(2)在书法上更强调精神气度，绘画上更加注重意境。体现出宋代文人更加注意内心道德修养。(6分)
(3)提倡人性，追求个人幸福，倡导个性解放，要求尊重人的价值和尊严；提出“存天理，灭人欲”，要求人们恪守封建伦理道德。(4分)
6.浅析中国古代建筑画艺术审美特征 篇六
一、古代建筑画中人的参与的亲历美
最早的描绘建筑的图像,可以追溯到两千年前的春秋末期,其后历朝历代都有。对建筑物和建筑活动的欣赏、赞美,反映出人们对美好生活的追求向往和对人类自身改造自然的能力与成就自豪。人物与建筑地结合在画面中的出现,反映了中国人知山乐水的圆觉之境。如图一明代王谔《江阁远眺图》,这幅画描绘的隔江远望的平远景象。松林石壁前临大江,江边有水榭楼阁,远处隔江对面,云雾弥漫之中,峰峦起伏,山城环抱,楼船停泊江岸。中间一片江波浩渺,水天空阔,横无涯际。近岸的水中建水阁一座,阁前平台上一文士静立远眺,欣赏山水美景。近景的楼榭和远景的山城遥遥相对,画面气势开阔,意境幽美。湖中水波细密,前重后淡形成高远空阔,水天相接之势。对岸远山,晕染清淡,和近景中的浓墨重染形成对比,整幅作品用笔细劲,是学宋朝马远一派。画中有山有水有屋,正是古代人所向往的可游可居的山水环境。山、水、人、建筑、树、船等这种参与式的图画,是中国古人自古向往游乐于自然之中,物我两忘的美好境界。
二、古代建筑画中的的建筑造型美
造型是建筑最显著的特征,也是给人最直观的感觉。古代建筑画中的建筑不是作为单独的作品出现的,只是依附于山水画之中,作为山水画画面构成的一部分,但建筑在画面的重要性是不可缺少的,体现了古人安家乐业的愿望。纵观古
代建筑画,建筑式样有宫廷建筑、住宅建筑、园林建筑、楼阁建筑、寺庙建筑。
1、宫廷建筑
此图描绘一大型皇家园林景致。图中山峦起伏,林木葱郁,河道萦回,其中气宇轩昂的楼、阁、亭、台、廊、桥星罗棋布,有的建造于山中或河岸平地。气派宏大雄伟,富丽堂皇。画中游人悠闲风雅又热闹欢快,虽然熙熙攘攘,却如人间仙境。体现了唐代宫廷及贵族阶层悠闲而奢华的生活。同时也体现了唐代的繁荣富庶以及园林建筑的极高水平。画中笔法谨细,尤其建筑物及人马的描绘更是精细周到。敷色艳丽多彩,在整体的冷色中,朱砂、粉色等更为鲜艳夺目,加上勒金的光彩,使画中之景更显出金碧辉煌的富贵气象。
2、住宅建筑
(图四)五代卫贤《高士图》描绘汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾,举案齐眉”的故事。画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中,全幅上半部为巨峰壁立,远山苍茫,下半部为竹树蓊郁,溪水潺潺。人物活动在画面中部,恰是观者的视觉中心:梁鸿端坐于榻,竹案上书卷横展,孟光双膝跪地,饮食盘盏高举齐眉。主人公神态坦然平和,虽房舍简陋、粗食布衣,但高人隐士志在山野的高洁志趣令人油然而生敬意。此图虽为主题人物画,实则集山水、人物、建筑画为一体。山石多用干笔。整幅画的构图严密,勾线劲挺,屋舍以界画法刻画准确、精细,山石及树木的皴笔密集,近树精心勾画,远树则勾、点结合,重在以墨色由淡至深层层烘染,显得质感凝重。尤其是石凹处的浓墨干点,则为前所未有的独创。水流的勾线柔和顺畅,绵密有序,恰如微波皱起。图中人物与山水似乎平分秋色,这与此前唐代的以人物为主、此后北宋的以山水为主相比较,清楚地体现出典型的五代时期绘画的承上启下特征。这幅《高士图》几乎是将人物、山水与楼阁并重来画的,而且结合自然巧妙,没有斧凿痕迹。此画的画法浑厚严密,所绘建筑清晰、切近,可以明显地看到建筑的式样与特色。这无疑比一般山水画中所表现的建筑更清晰、突出,对于后世研究当时建筑形象也更有意义。
3、园林建筑
(图五)是文徵明《东园图》两部分,这幅画描绘的是江苏南京的东园实景,这是一处环境非常优美的私家园林。图中画古松苍桧,梧桐修竹,绘湖石绿水、厅堂榭阁,更有木兰石经,景色优美。在优美的建筑与景观之中,有赏画、对弈的文士,以及来往侍候的仆从,各有其形,各观气态,自然而生动。尤其是人物,都按其不同的身份,对其行为动作进行巧妙安排。
4、寺庙建筑
(图八)五代李成《晴峦萧寺图》画面可分为上、中、下三段,分别对应远景、中景和近景。中国山水画本就有“卧游”的功能,让画家和观者足不出户而能游历于山川之中,澄怀味象。此画亦然。本幅以直幅形式画冬日山谷景色,画中群峰兀立,瀑布飞泻而下,中景山丘上建有寺塔楼阁,山麓水滨筑以水榭、茅屋、板桥,间有行旅人物活动。山石雄伟而秀美,皴染用笔多有变化,兼具关仝之雄浑与李成之清润。《晴峦萧寺图》上半部两座高峰重叠,左右山峰低小淡远,当中一座楼阁突出,萧寺下及寺右边三四座小山冈,皆有树生其上,画的最下处是从山中流出的泉水而形成的溪水,一木桥架其上,山脚下有亭馆数间,人群来往。用笔坚实有力,画山亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,勾勒而形极层迭,皴擦甚少而骨干自坚,都有李成画的特点。此图高峰耸立于画面中心,下藏深沟巨壑,山间瀑布飞流直下,萧寺亭台隐现于山间倔曲如爪的寒林之中。构图气势雄伟,用笔苍劲娴熟,皴法居多,渲染较少。亭台楼阁利用界尺画成,工整严谨,细致稳健。
通过对古代建筑画中建筑式样的分析,我们可看出古代建筑画中的建筑造型体现在构造技术与艺术形象统一。中国古代建筑的木结构体系适应性很强。这个体系以四柱二梁二枋构成一个称为间的基本框架,间可以左右相连,也可以前后相接,又可以上下相叠,还可以错落组合,或加以变通而成八角、六角、圆形、扇形或其他形状。屋顶构架有抬梁式和穿斗式两种,无论哪一种,都可以不改变构架体系而将屋面作出曲线,并在屋角作出翘角飞檐,还可以作出重檐、勾连、穿插、披搭等式样。单体建筑的艺术造型,主要依靠间的灵活搭配和式样众多的曲线屋顶表现出来。此外,木结构的构件便于雕刻彩绘,以增强建筑的艺术表现力。因此,中国古代建筑的造型美,很大程度上也表现为结构美。
三、古代建筑画中的意境美
所谓意境美,就是说艺术作品通过形象的描绘所表现出来的境界和情调。这种境界和情调往往是只可意会而不可言传的,是要靠欣赏者用心去感受的。郭熙在《林泉高致》中:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采。故山的水而活,得草木而华,得烟云而秀美。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神。此山水之不置也”有了如此精心、得意的布置,美妙的意境也就自然而现了。
采菊东篱下,悠然见南山,一直是中国古代文人、士大夫的向往与追求,在古代建筑山水画中有着显著的体现。
1、意境清远的五代、宋元绘画
五代宋元时期,禅宗盛行,禅宗关于通过直觉、顿悟以求得精神解脱、达到绝对自由的人生境界的理论,对当时绘画影响很大。王维(701～761)晚年的诗歌和绘画被认为是禅宗美学思想的最早体现者,产生了很大的影响。佛教法师兼诗人皎然的《诗式》,把佛学思想应用于诗歌理论,提出明显体现禅宗思想倾向的“闲”、“达”、“静”、“远”诸体。
(图六)宋范宽《雪景寒林图》,该图整体气势磅礴,境界深远,动人心魄,生动地描绘出秦地雪后山川、林塑如诗景象,为其代表作之一。笔墨浓重润泽,层次分明,皴擦、渲染并用。他以粗壮的线条勾勒山石、林树,结实、严紧,用细密的“雨点皴”表现山石的质感。皴擦烘染时,注意留出坡石、山顶的空白,以强调雪意。此外还应注意画出林木浓密、枝桠锐利的感觉。此图画群峰屏立,山势高耸,深谷寒柯间,萧寺掩映;古木结林,板桥寒泉,流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽,皱擦多与渲染,层次分明而浑然一体,细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒,表现出山石和枯木锐枝的质感。
2、清扬雅致的明代绘画
明代画家在绘画风格与意境表现上,虽然不如元代的飘逸、潇洒,但也较为清扬雅致。
(图七)明唐寅《落霞孤鹜图》此画描绘的是高岭峻柳,水阁临江,有一人正坐在阁中,观眺落霞孤鹜,一书童相伴其后,整幅画的境界沉静,蕴含文人画气质。画家自题云“画栋珠帘烟水中,落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海,曾借龙王一阵风。”表示他羡慕《滕王阁序》作者王勃的少年得志,为自己坎柯的遭遇鸣不平。在表现技法上,近景的山石多用湿笔皴擦,勾斫相间,用墨较重。全画墨色和悦润泽,景物处理洗练洒脱。
唐伯虎曾经为王勃的才华所折服,于是画下这幅画,《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙,几株茂密的柳树掩映着水阁台榭,下临大江。阁中一人独坐眺望,童子侍立,远处落霞孤鹜,烟水微茫,景物十分辽阔。画法工整,山石轮廓用较干笔皴擦点染,线条变幻流畅,风格潇洒苍秀,构图不落俗套。画上自题诗曰:“画栋珠帘烟水中,落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海,曾借龙王一阵风。”
3、细腻工整间意境的清代绘画
清代绘画意境来说,没有明代的清样卓越,也没有宋元的悠远虚淡,在设色上较为浓重富丽。
(图九)清刘度《白云红树图》此画是一幅没骨青绿山水画。画法工细,色调明丽,具有较强的装饰美感。群山以石绿为主,最远的山峰石青、石绿相间,山头丹色点以绿苔。飘浮的白云不是用传统的勾皴方法表现,而是用花青与白粉晕染而成,且浓淡变化丰富,有的留有边白,增强了画面静中有动的韵味。山下,河畔边的五株老树有的点以红叶,有的点以绿叶,有的绿、黄叶杂混,树干均用淡墨兼赭色填涂。另用淡墨、淡赭画小树丛,兼设赭白叶和花青叶。临近的水榭楼台,错落参差,在山水的环抱中显得幽雅别致,勾描工细而不僵滞;里面的人物造型准确,神态,哈然;一边溪水里的水草亦各色相杂。整幅画作虽色彩浓重艳丽,但无半点甜俗之气。
4、古代建筑画中的和谐美
通过对古代建筑画的亲历美、造型美、意境美的分析,不难看出,中国古代文人士大夫一直在实践着天人合一的文化传统,一树、一草、一人、一山、一亭、一舟凭借中国画家卓越的构图、色彩的设计在尺绢之内就能构成一幅完美的理想家园。
7.凿枘工巧——中国古代卧具艺术展 篇七
展览时间：2012年4月19日～5月20日
展览地点：中华世纪坛世界艺术馆
主办单位：中华世纪坛世界艺术馆、中央美术学院、中华炎黄文化研究会、观复博物馆
古典家具收藏，名家林立，爱好者不乏其人。中华世纪坛世界艺术馆举办的“凿枘工巧——中国古代卧具艺术展”，将古典家具的功能类型范围聚焦到“卧”，以中国古代卧具为展示主题，汇集了数十件中国古典床榻代表性作品，系统地展现出中国古代家具艺术的非凡成就，从而洞彻古人的生活态度、生活哲学与生活智慧。
展览分为“史·追本溯源”“礼·载道于器”“文·江山卧游”“安·生息所系”“艺·匠心独具”五个主题单元，将传统文化精髓以贴近生活的方式展现，传达中国传统生活方式及文化意境，使大众和藏家闻知家具文化、理解家具艺术，推动家具文化。
剑腿带围栏床
长131厘米 宽62厘米 高45厘米
杉木/彩绘 赤峰 10～12世纪
此床为辽墓出土器具，尺寸较小
床系立基于四根短矮的剑腿如意状足之上，与五代周文矩《重屏会棋图》中的榻的腿足相类似。剑腿中间的勒水花牙也和隋代围棋桌的花牙相近。床上四面皆设围栏，前面中央开口作床门。围栏的委角望柱出头形如葫芦，栏板内并列双开光装板，饰以彩绘菊花纹样。围栏转角处，柱子下垂，亦做成葫芦头。侧面围栏下方亦饰花牙。值得注意的是，榻的一侧围栏下有“几”字形构件做插孔，目的何在，尚无定论。
黄花梨曲尺围子罗汉床
长206厘米 宽97厘米 高77厘米
黄花梨 江苏 16～17世纪
罗汉床为黄花梨制，造型清癯
罗汉床三面围子，靠背为“山”字形，两旁扶手略矮，皆为黄花梨短料攒接而成，以曲尺形为基本形态，生出变化，交角处做成弧形，颇显匠作功力。围子攒接图案，依稀可辨，为“福”“寿”等吉祥字形 。此种做法，费工费时，技术难度较高。通透的围子具很强的装饰性，在感官上仍具有空间隔断的作用，与园林“隔而不断”的处理手法相通。
床面冰盘沿，下翻阳线，软屉。束腰与牙板一木连做，腿足笔直落地，内翻小马蹄，劲挺俊拔。
此罗汉床装饰得体，秾华而不艳俗，是明末清初制作于苏州地区的明式家具精品。
紫檀木云石围板罗汉床
长198厘米 宽121厘米 高91.5厘米
紫檀木/云石 北京 17～18世纪
此床香蕉腿、素牙板，无任何线脚装饰，平素简洁是为典型明式做法，围子选用上乘的云南大理石，做成七屏风式与下装相互衬托，使得此床极具观赏性。整体的尺寸，上下部分的分割以及各部比例关系都处理得当。当为紫檀木围子床中的佼佼者。
榆木黑大漆三弯腿罗汉床
长208.5厘米 宽109厘米 高90厘米
榆木/披灰/黑大漆 山西 16～17世纪
此罗汉床以榆木为胎，通体髹黑大漆，色泽纯正，保存完好。造型简洁，最为引人注目之处在于三面围子上框，都做成下弧形，与两端梅花形委角配合，整个曲线弹性十足，恰到好处，少则不足，多则偏软。围子的弧线处理为其精彩之处。历来匠作，从来没有放弃用本该平直的木构表现柔婉的曲线，此即一种尝试，且很成功。常见的床榻围子多做成平直或上拱、下弧形的做法，较为特殊。
榆木黑大漆卷球足榻
长229厘米 宽116厘米 高53厘米
榆木/披灰/黑大漆 山西 15～16世纪
榻以榆木为胎，披灰髹黑大漆
榻面四边立帮，内有穿带与位于四角的腿部上端成一平面，一起承接床屉，是为子母屉。榻面四框上部作剑脊棱状，类似于劈料做法，下部起阳线，无束腰，直接与鼓腿彭牙相接。牙板起小壸门，可称“小鲫鱼吊肚”，腿足大挖，内翻卷球，球上留柱，与腿上部相接。腿足处理尤为精妙，曼妙变化的香蕉腿，浑圆饱满的球足与足上立柱一木整挖，线条流转自如，既丰富了空间变化，增添了审美意趣，又起到了结构稳固之功效，可谓神来之笔。
榆木黑漆三弯腿榻
长229厘米 宽116厘米 高53厘米
榆木/黑大漆 山西 15～16世纪
此榻为榆木所制，通体髹黑大漆，造型古拙，优雅沉穆。
其结构较为特殊，其一，牙板、腿足及前踏枨的组合有别于常见制式；其二，一般的榻都是四边攒框，然后穿棕绳，绷藤屉，然而此榻榻面在两端接近腿足处横置一枨，各镶一板，是为枕板。平整的两端显然具备了桌案的功能。也或有一种可能，此榻为僧人打坐参禅之用，两端搁置经卷、香炉 。
此榻结构合理、比例适度，线条曲转流畅，生动有力，装饰繁简得当，是晋作家具之精品，制作年代应不晚于明代中期。
红漆描金三弯腿四柱架子床
长203厘米 宽102厘米 高204厘米
杉木/披灰/红漆描金 福建 18～19世纪
架子床通体髹红漆，局部描金，优美华丽。
该床下部壸门曲线优美，踏兽三弯腿遒劲有力，生动自然，有宋元遗风。中部围板简素低矮，是明代式样。上部承尘的攒格图案有清代风韵，四柱夸张的“奓度”体现了闽作家具海洋文化的特色。下、中、上各不同的风格体现了闽作家具由北方到南方传播发展过程中造型演变的历史轨迹。该床古雅、稳健、颇具士大夫气，是闽作家具中的精品。
黑红大漆描金拔步床
长229厘米 宽258厘米 高226厘米
杉木/披麻灰/黑红大漆 安徽 16世纪
此拔步床主体髹黑大漆，开光等处髹红漆，垂柱莲花头等处描金。因年代久远，漆层具斑驳沧桑之感，开断如蛇腹、冰裂等状。
拔步床因体积较大，不宜搬动，往往传世甚少，此床风格古朴，基本保存完整，实属不易。明代嘉靖皇帝笃信道教，此期所制陶瓷、漆器、家具等器具上常具道教元素，尤其以花卉盘折为“寿”“福”等字的做法最为典型，此拔步床前廊围板上即有类似做法。综合拔步床古朴造型，纹饰特点，此床应制作于明代晚期，而且极有可能就在嘉靖一朝。
榆木黑大漆嵌绞胎板罗汉床
长216厘米 宽107厘米 高98厘米
榆木/披麻灰/黑大漆/绞胎 山西 15世纪前
此床形制古拙，造型精简，背板三攒，中间嵌大理石，两侧及侧板均镶嵌冰裂状绞胎板，床座平实敦厚，冰盘沿下无束腰，以牙板承接，床沿边抹平整，于中间起线，增添了细节的层次感。四方直腿，下端微起马蹄。古、拙、简，肃，凸显其整体的高古之式。
通体披灰、髹黑大漆，漆层厚重，因年代久远，脱落较为严重。从残留处观察，漆色纯正，质感细腻，断纹如冰裂、如蛇腹。窥此一斑，可想见当年黑框白芯，素雅超然。
榆木黑大漆云纹矮罗汉床
长212厘米 宽111厘米 高62厘米
榆木/披灰/黑大漆 山西 16～17世纪
此床为榆木制，披灰髹黑大漆，漆色纯正，呈小蛇腹断。其最为显著的特点就是形制较矮，这在围子床中是极为罕见的。
一般来讲，三弯腿造型的美感能够得以充分体现，则需要一定的空间，此床在如此低矮的空间中能够完成腿足的膨起收缩、三弯变化及饰纹表现，难度可想而知，这是工匠高超技艺的体现。无论是围板部分，还是腿足与牙板部分的线条雕刻，均曲转流畅，饱满合度，看似粗犷的线条处理，实为匠师用心所在：一是针对此床形体矮小，故小器大作。二是只有粗实的线条才能与所饰的黑大漆相得益彰。
黄花梨折叠榻
长187厘米 宽74厘米 高42厘米
黄花梨 江苏 15～16世纪
此榻为折叠榻，原藤屉已失，大边中分成两截，合页构造，两面立腿可通过转轴向里折叠，中间的立腿则向一侧折叠，其中精妙在于腿的高度须恰当，否则难以对头收折。牙板的两端雕作成简练的垂云状，顺把转轴结构遮掩起来。此榻一经组合，便成一案形长榻，通体不起线，只作以简单的挖缺，构造明榫，形制高古，结体巧妙。榻身配有两铁梨木马鞍形穿带（其中之一为后配），两端另设间格构架，应为承托枕垫之功用。此榻在古时或为便于远足，日行折叠，入夜开展，别具野趣。以黄花梨木构之，堪配上层士大夫之坐卧。
8.古代书画作品之题跋 篇八
姓名：耿孝乐
班级：11级历史四班
古代书画作品之题跋
题跋，即写在书籍，碑帖，字画等前面或后面的文字。写在前面的叫做题，写在后面的，叫做跋，总称题跋。具体指：
1.题，指写在书籍、字画、碑帖等前面的文字；跋，指写在书籍、字画、碑帖等后面的文字，总称“题跋”。内容多为品评、鉴赏、考订、记事等。
2.泛指为文物器具所作的品题、题记。3.题写跋语。
题跋的分类很多，除了在不同物体上（如上面提到的书籍、碑帖、字画等）的题跋外，还有三类，即自己本人的题跋、同时期别人的题跋和后人的题跋。
——主要内容和形式
书画作品中的题跋内容为标题、品评、考订、记事之类，体裁有散文、诗、词等。题跋中除了标明书画家的年龄、籍贯、作画时间、地点、得画人称呼、名号外，还有文章或诗词。这些题跋，不一定完全针对画面的内容，而是广泛涉及到天文、地理、人事、岁时、节令、风俗、物产、景观、历史、哲理等各种内容。
文人画家提倡的就是既题出画中之意也题出画外之意，包括画家的感触、心绪、想象及作画经过情况，对画史、画论、画法的心得体会，以及生活趣事、各种见闻等。其中具体有： 书跋
多学博见，和而不同
画跋通常是指跋于画卷、册页等附纸上的文字，在广义上也包括款识、题诗之类。
明以前书画作品款题极为简单，俗称“单飞”（即单款，如孤雁单飞）或“双飞”（即双款，上下款），只有少数文人画家才在书画本题上题诗题记。明代中期，文人画大兴，书画本幅上题诗作文遂成风气。元代以前书法不多立轴形式，至明代环节始出现书轴，如沈度书《盘谷序》（楷书）、宋广书《风入松词》（草书），于是立轴上端加纸，横天而铺，谓之“诗堂”，可方便题诗作跋（有的书画卷前面加纸，称为“引首纸”、“前纸”，后面续纸，则称为“后纸、“尾纸”，功能都是一样）。画上题诗一般称作“题画诗”、“诗题”或“诗跋”，尤其是那些以诗代跋（文）、诗中加跋或跋中加诗者，似乎对所题位置是否限定尾纸已不再严格，但从题诗作跋须在画作完成之后才能进行这一点看，与“题在前、跋在后”仍是一致的。
《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》仲“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，几成千年诗画评论家和美学家评论文人诗画的依据。其它如《跋蒲传正、燕公山水》、《跋文勋画扇》、《跋文与可墨竹》、《书竹石后》等对创作的形、神、理、法之关系都提出了精湛的见解，为丰富中国画画学做了贡献。近人常以为画跋与书家无关。殊不知书画相通的道理。
——题跋对书画鉴定的重要作用
9.古代女子的花钿艺术 篇九
爱美、爱打扮，绝对不是现代女性的专利。早在我国古代，化妆便已是流行时尚，更是一门艺术。在诸多化妆品中，花钿有着悠久历史，又最为女性所喜爱。所谓花钿，是古代女子贴在两鬓、眉间或面颊上的一种花朵形的装饰物，它的源头可以追溯到春秋战国时期，在唐朝发展到鼎盛，宋元时渐趋没落。如今，在女人的脸上早已看不到花钿的妆面，但有关花钿的美好传说仍然存在于我们的想象当中。
话历史 秦始皇曾让宫人贴花子
关于花钿的起源，民间流行着许多传说，有人说源于汉代，有人说源于六朝，也有人说源于唐代。曹丽芳介绍说，如果追溯我国女子在面部描绘或粘贴装饰图案的习俗，早在春秋战国时期就兴起了，“比如，长沙战国楚墓出土的彩绘女俑的脸上，就点有呈梯形状的三排圆点，河南信阳出土的楚墓彩绘木俑的眼皮之上也点有圆点，这应该是花钿的雏形，所以花钿的起源要远远早于民间所传说的那样，至少能追溯到春秋战国时期。 ”
有文献记载的花钿出现在秦始皇时期。唐末马缟《中华古今注》载：“秦始皇好神仙，常令宫人梳仙髻，贴五色花子，画为云凤虎飞升。 ”曹丽芳介绍说，“贴五色花子”指的就是粘贴“花子”面饰，“花子”即为后来的花钿。汉承秦俗，并受楚文化的影响，“花子”应该相当流行。三国时开始流行“靥钿”，这种特定位置的妆饰一直到唐朝还很盛行，晚唐文学家段成式在《酉阳杂俎》中记载：“近代妆尚靥，如射月，曰黄星靥。靥钿之名，盖自吴孙和误伤邓夫人颊，医以白獭髓合膏，琥珀太多，痕不灭，有赤点，更益其妍……以丹青点颊，此其始也。 ”南北朝时，南朝兴起了“梅花妆”，这是一种形状特别的花钿。而北朝乐府民歌《木兰诗》里写到的“对镜贴花黄”的“花黄”，也是当时流行的一种女子额饰，应该是花钿的一个类型。这种妆饰又称额黄、鹅黄、鸭黄、约黄等，方法是把金黄色的纸剪成各式装饰图样贴于额头，或在额间涂上黄色。除了《木兰诗》外，南朝梁简文帝萧纲在《美女篇》里也有“约黄能效月，裁金巧作星”的描写。
说发展 花钿妆在元代淡出历史
唐朝时，额黄依然流行，初唐卢照邻就有“片片行云著蝉鬓，纤纤初月上鸭黄”的诗句，晚唐的皮日休也有诗写道：“半垂金粉如何似，静婉临溪照额黄。 ”唐代已是花钿使用的鼎盛时期，女子面部的妆饰有了多种颜色和形状。五代十国的服饰承袭唐代并且有所发展，花钿继续盛行。曹丽芳介绍，成书于后蜀的《花间集》中，在描写女子的日常生活和妆饰容貌时，有很多以花钿写意的词句，如顾夐《荷叶杯》里写道：“小髻簇花钿，腰如细柳脸如莲。 ”甚至有女子把各种花钿贴满面颊，如欧阳炯《女冠子》词里写到的情形：“薄妆桃脸，满面纵横花靥。 ”到了宋代，随着崇尚淡雅之美风气的兴起，浓艳风格的花钿逐渐失宠;至元代，花钿终于淡出了女子的妆台。从此以后，唯有在一些传世的书画作品和考古发掘中，人们才能找到这种在古代曾经流行了一千年的时尚饰品的影踪。
典故传说
寿阳公主额上印下梅花
有关花钿的起源有好几个传说，尽管产生的时间不同，与历史事实也不相符，但传说本身是美丽的，都反映了古代女子对于美的理解和追求，其中流传最广的是“梅花妆”的传说。
据北宋初年所编撰的大型类书《太平御览》记载，南朝宋武帝刘裕的女儿寿阳公主，在某一年的正月初七仰卧于含章殿下，殿前的梅树被微风一吹，落下来一朵梅花，不偏不倚正好粘在公主的额上，而且怎么都揭不下来。于是，皇后就把公主留在自己身边，观察了好长时间。三天之后，梅花被清洗了下来，但公主额上却留下了五个花瓣的印记。宫中女子见公主额上的梅花印非常美丽，都想效仿，于是就剪梅花贴于额头，一种新的美容术从此诞生，当时被称“梅花妆”。
这种梅花妆很快流传到民间，成为民间女子、官宦小姐及歌伎舞女们争相效仿的时尚妆容，一直到唐五代都非常流行，如五代前蜀时期诗人牛峤在《红蔷薇》中写道：“若缀寿阳公主额，六宫争肯学梅妆。 ”说的便是这个典故。至宋朝时，还在流行梅花妆，南宋汪藻舟行汴中，无意中看见了水中画舫上的美人额妆，于是作《醉花魄》，在词中他以陶醉的心情吟咏道：“小舟帘隙，佳人半露梅妆额，绿云低映花如刻。恰似秋宵，一半银蟾白。 ”曹丽芳感叹说：“我们可以想见，那印着梅妆的美丽容颜给词人留下了多么深刻的印象。 ”
上官婉儿眉间被刺红梅
花钿在唐朝达到了它风行的鼎盛时期，唐代诗文里随处可见它的芳踪。大约是出于对本朝文化的极度情深，晚唐有一种传说，认为花钿起源于唐朝，而且与著名才女上官婉儿有关。
段成式在《酉阳杂俎》里有这样一段记载：“今妇人面饰用花子，起自上官昭容，所制以掩黥迹。 ”上官昭容即上官婉儿。段成式之子(或其侄)段公路在《北户录》里叙述得比较详细：“天后每对宰臣，令昭容卧于案裙下，记所奏事。一日宰相对事，昭容窃窥，上觉。退朝，怒甚，取甲刀劄于面上，不许拔。昭容遽为乞拔刀子诗。后为花子，以掩痕也。 ”曹丽芳介绍，他们的记载后来在民间演变成了一个首尾完整的故事。
有一次，武则天粉碎了一起宫廷政变，不料在策划政变的人员名单中，竟有她最重用的上官婉儿!武则天大怒，令将婉儿黥面，她喝道：“昔日你祖父(上官仪)有罪被诛，我念你才华出众，才重用你为御前女官。不料你恩将仇报，竟欲谋杀我。真是气死我了! ”婉儿听了坦然一笑，道：“陛下可曾记得奴婢三次挡驾之事吗? ”武则天细想一下，是有几次传旨到御花园摆宴，临起驾都被婉儿劝回宫的事情，便点头说确有此事。上官婉儿道：“陛下可知那御花园中，已经危机四伏?若不是我表面参与谋反，和他们搅和在一起，如何暗中保护您呀? ”武则天似有所悟，点头称是。但皇帝是金口玉言，黥刑还是要执行的。不过，行刑时改用朱砂点额，仅刺了红梅花一朵。上官婉儿本来就面容姣好，恰在眉间刺上一朵小巧玲珑的红梅花，犹如二龙戏珠，又好似印度美女，煞是好看。以致于后来宫中的年轻女子纷纷效仿，都在额头配以花钿，一个个显得更加楚楚动人。
花钿用以掩饰面部瑕疵
花钿还载入了唐代的志怪传奇中，成为表达作品思想的一种道具。李复言著有《续玄怪录》一书，书中记述了这样一件事情：有一名叫韦固的男子，因不相信月老的“婚姻命定说”，就派人去刺杀那个所谓命中注定的年仅三岁的妻子，但刺客的匕首刺偏了，只刺中了女孩的眉心。后来，那小女孩长到十七岁的时候，机缘凑巧，果真嫁给了韦固做妻子，不过，她眉心总是贴着一片花钿，从不脱去。韦固问其原因，她便讲述了三岁时的经历，韦固大惊，顿时想起月老的“婚姻命定说”，明白自己还是没有逃脱命运的安排。
李复言在描写韦固妻时，说她“眉间常贴一钿花，虽沐浴、闲处，未尝暂去”。说的是韦固妻为了掩饰被刺伤的疤痕，连洗澡和非正式场合也从不将花钿摘下来。曹丽芳说：“这个故事告诉我们，花钿的作用除了装饰外，在唐朝民间，在那些聪明女孩子的巧妙妆饰之下，它还可以成为一种对面部不完美的修饰。同上官婉儿一样，这种以贴花钿来掩饰面上疤痕的妆饰，真可谓古代女性化腐朽为神奇的伟大创举。 ”
诗人话花钿
对唐代文学颇有研究的曹丽芳老师发现，花钿曾是唐代女子的心爱之物，它紧贴女子肌肤，如同闺中密友般伴随和见证了她们的情感与生活。相应地，花钿意象也频繁出现在文学作品里，唐代诗歌中，可以说随处闪耀着花钿那迷人的光辉。在诗人的笔下，它也被赋予了或富贵或贫穷的出身、或欢乐或哀伤的情感、或顺畅或坎坷的命运、或温婉或泼辣的性格。走进唐诗的意境里，去追寻那一枚枚富于深情和巧思的花钿的倩影，我们仿佛穿越了时空，进入了唐代女子们所精心营构的那个情意款款的绚丽世界。
花钿为诗中女子平添娇媚
当诗中的女子心情愉快的时候，一枚精致小巧的花钿会更增加她的娇媚明秀。诗人李端笔下的女子是：“杨柳入楼吹玉笛，芙蓉出水妒花钿。 ”(《赠郭驸马》)意为：她在花钿的妆饰下是那样的美艳，以至于连水中的芙蓉都会嫉妒。章孝标则在《柘枝》诗中描写了一位风姿绰约的舞姬形象：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。移步锦靴空绰约，迎风绣帽动飘摇。 ”这位舞姬身着罗衫，面点花钿，脚踏锦靴，细腰款摆，在欢快的鼓声中碎步轻移而出，跳着一曲柘枝舞，头上那锦绣成团的帽子随风摇动，尤显得她风姿飘逸。
花钿的作用不仅仅是妆饰，它还可以为生活增添几许情趣。卢纶《古艳诗》中写道：“残妆色浅髻鬟开，笑映珠帘觑客来。推醉惟知弄花钿，潘郎不敢使人催。 ”这位神态慵懒娇憨的绝色歌女，凭借着手中摆弄的一枚小小花钿，为她在香艳气质之外，平添了几分狡黠的情趣。
贵妃殒命花钿散落无人收
当诗中女子惆怅失意时，陪伴她的花钿也和她一起默默承受着不易言传的寂寞哀伤。温庭筠在《弹筝人》中写道：“钿蝉金雁今零落，一曲伊州泪万行。 ”该诗用描叙的笔法哀叹一位弹筝艺人的遭遇。诗人巧妙地以物喻人，借花钿、筝柱的黯然颓败，暗示绝代艺人的飘零凄凉。唯其老境悲凉，故而格外眷恋昔日的盛荣，一旦旧曲重弹，即勾起满腹的愁绪怨意，不禁泪下滂沱。
借花钿来传达女子命运的悲凉，最动人心魄的当属白居易的《长恨歌》：“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。 ”被当作红颜祸水的杨贵妃被迫赐死在马嵬坡下。死时，她面上所贴的花钿、头上所戴的金钗散落了一地，死后也没有人为她收起。而那曾经拥有至高无上权力的唐玄宗，此时眼看着心爱的人就这样死去，却救她不得，只能掩面而泣，步步回头。只此一句“花钿委地无人收”便道尽了杨贵妃死时的无比惨烈与死后的无尽凄凉。
白居易借花钿表淡泊心迹
唐诗中，作为意象的花钿，有时候表达的不是真正的女子情状，而是作者的一种生活情态或雅趣情怀。如白居易《东都冬日会诸同年宴郑家林亭得先字》中写道：“盛世陪上第，暇日会群贤……宾阶纷组佩，妓席俨花钿。 ”诗中饰有花钿的争芬斗艳的歌妓并不是作者刻意要描写的对象，她们只是作为文人墨客闲暇生活的一种点缀而存在，诗人要传达的是他们对这种惬意生活的享受心情。与白居易有同感的还有杜牧，他在《早春赠军事薛判官》诗中写道：“弦管开双调，花钿坐两行。唯君莫惜醉，认取少年场。 ”这里用花钿作为弹弦奏乐的女子的代称，描绘出一幅把酒高歌的场景，劝那位薛判官要珍惜可以尽情享乐的时光。然而，一味地饮酒作乐，不免令人空虚厌倦，白居易在《酒筵上答张居士》诗中，就借花钿意象表达了对生活的反思和感慨，“弦管声非实，花钿色是空。何人知此义?唯有净名翁。 ”花钿美色、丝竹美音，都不过是过眼烟云罢了，可有谁能真正知道这个道理呢?或许只有那些早就看透了人生本质，抛弃了功名利禄的人吧。白居易在此表达的是想要远离世俗、淡泊名利的思想。
10.中国古代书画艺术 篇十
美术期刊兴起和繁荣是民国美术史上的一个独特现象，期刊数量多达400种，内容丰富，涵盖金石书画、漫画、木刻、版画及雕塑等类别，其中，由故宫博物院出版的故宫早期期刊系列，出版时间跨度长达8年，总期数多达631期，是研究民国美术史的珍贵史料，也是行业出版史的典型个案，为现代美术出版史研究提供了极佳的范本。同时，由于纸质文献的保存困难，很多民国期刊文本已经严重风化，存在亡佚的危险，因此，对于故宫早期期刊保护、整理和研究，显得极为迫切。
一、故宫期刊的出版是故宫博物院创立和典藏历代书画面向大众开放的结果，从而改变了传统书画作品的流传模式。
故宫是明清两代皇宫，亦即文物聚汇之所，收藏丰富。到了清末文物遂有散逸。1924年10月，冯玉祥发动“北京政变”，令溥仪迁出故宫，摄政内阁成立“办理清室善后委员会”，接收故宫筹备文物点查。民国十四年故宫博物院成立，当日，即“故宫开放于民众之第一日纪念，当日中外士女，空城来观，无不亟欲一睹此数千年之秘藏，真一时之盛也。”
随着博物院各陈列室逐渐公开展览，考虑到大量民众不可能到故宫亲睹珍品，为使文物得以更为广泛的传播，博物院编辑开始出版各类出版物。院长易培基在《故宫周刊》第一期说明：“自成立博物院以来，昔之所谓秘殿宝笈一夫所享者，今已公诸国人矣，同人尤虑传播之不广，遂有拓印古奇景印书籍字画之举，最近复编有《故宫》(月刊)，皆所以为振导吾国固有文化之助者也”。故宫早期出版的艺术类期刊有三种：
1《故宫》(月刊)
《故宫》(月刊)创刊于1929年9月，每月末发行，初由古物部俞星枢主办，以宣纸珂罗版影印藏品，包括古物、图书、建筑、文献等无所不包。蔡元培、沈尹默、胡适、余绍宋等名家先后为期刊题写刊名。《故宫》(月刊)前有《凡例》说明办刊宗旨：“故宫藏珍系历朝艺术精华所寄托，亟应流传广播藉供众览，除陆续影印专集外，为荟萃普及起见，刊行此册即名即以“故宫”二字。《故宫》(月刊)1934年4月出版了第四十二期后停刊。
2《故宫周刊》《故宫旬刊》
《故宫》(月刊)创办时隔一个月，1929年10月，《故宫周刊》紧接创办，由吴瀛主编。《故宫》(月刊)与《故宫周刊》两刊创办时间时隔仅一月，重要的原因是考虑到《故宫》(月刊)以宣纸珂罗版影印，线装大册，成本售价较高，不易流传，而《故宫周刊》每期4页，八开道林纸精印，既节省经费，又更利于传播。《故宫周刊》1929年10月创刊，至1936年4月出版了第五百十期后终刊。出版时间跨度之长，刊期之多，堪称近代美术期刊出版之最。《故宫周刊》终刊之后，改为出版《故宫旬刊》c在改出的《故宫旬刊》前，刊有启示一则，略述改刊原委：“自本年五月一日起，改编《故宫旬刊》。每月三期，每期一张，内容益求精采，考订更期详瞻，图片文字壁垒一新，不于周刊相复，以副读者之望，爬罗虽力谱陋，犹惭大雅宏达，幸赐教正。每期定价八分，一仍周刊之旧。”两相比较，旬刊版面的安排更加疏朗清晰内容减至8个类目，次年第三十二期时即告终刊。
3《故宫书画集》
该刊创刊于1930年，终刊于1936年，共出版四十七期。每期刊发20件书画作品，每件作品附有详细著录。
除了期刊出版，故宫博物馆陆续发行了《故宫名扇集》等各种书画古物的分类单行本以及大幅单页其他出版物。以《故宫周刊》为始，故宫各馆流传事业有一个普遍的发展，进入出版繁荣的黄金时期。
故宫期刊的出版对于中国传统艺术的传播方式转变，具有重要的价值和深远的意义。现代的出版方式，使得深藏于皇宫内府的传统艺术珍品得以通过批量复制和大众化传播载体，进入公众的视野。故宫博物院的成立和清廷内府典藏珍品的对外开放，改变了中国古代书画的流传模式，以《故宫周刊》为代表的期刊出版，实现了传统书画艺术珍品由私密性、神秘性向大众化、流行化的转变。
值得一提的是，故宫期刊中刊载的书画珍品，不少是在大陆大众传媒的第一次也是最后一次亮相。随着后来的文物南迁和转运，不少书画珍品辗转到台北，在时隔近半个世纪之后，才有陆续得以出版面世。
二、故宫期刊是近现代出版史上对古代书画作品介绍最为全面、丰富和权威的艺术期刊，为传统艺术研究提供了系统、真实、直观的第一手资料。
近代以来，人们对西方文化有着越来越大的兴趣，同时，对中国传统文化则逐渐反感至批判。从康有为对传统文人画大加贬斥，到“五四”领袖陈独秀大倡“美术革命”，提出“中国画学之颓败，至今日已极矣”，要改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。而在激烈的中西美术论争与冲撞中，仍有相当数量的传统派画家顽强地坚持传统艺术的创作与传承。
在民初美术运动中，故宫早期期刊虽无明确的艺术主张，而是始终坚持独特的定位和平稳的办刊理念，精心于传统文物的整理、汇集和出版，为传统艺术的研究和传播提供了精美的摹本和参照的范本。
以《故宫周刊》为例，版面大气，印制精美每周出刊，长达7年之久。每期版面及栏目固定，连续刊发系列专题资料，先后共发表了30余类4838件文物的影像及史料，内容不仅连续系统，件数繁多，而且都是精品佳作。仅“名画”一类即达853件，其中隋代1件，唐代7件，五代8件，宋代189件。元代190件，辽代1件，明代192件，清代267件。此外，还有集锦册1件。如宋以前的珍品包括隋董展《三顾草庐图》，唐李昭道《曲江图》《春山行旅图》，韩干《洗马图》，周防《演乐图》，姚月华《胆瓶秋卉》，关全《山溪待渡图》、荆浩《匡庐图》，以及马远、郭熙、范宽、李唐、巨然、赵伯驹、马麟、夏珪、崔白、赵昌、苏汉臣、刘汉年、林椿、许道宁、马和之、李公麟、艾宣、马遗、贾师古、阎次平、董源、宋徽宗、陈居中、李成、燕文贵、郭忠恕、赵孟坚、黄居案等名家作品多件。“法书”部分珍品有唐代怀素自序卷等4件，宋代175件，金代1件、元代65件、明代48件、清代27件，折扇部分均为明清两代的书画佳作，作品均附形态尺寸及作者文字介绍。考虑到刊载的作品数量众多，故宫期刊特地编辑目录索引，方便读者查阅，足见编辑者的精心与用心。
《故宫周刊》对文物展览及艺术交流的讯息亦有充分的介绍。如第四百六十期起连续刊载《参加伦敦中国艺术国际展览会出品目录》，对展览的缘由经过及展品的进行非常详尽的介绍。
除周刊出版之外，博物院还出版院庆专刊，如周年双十号《宋人风水二十景》，二周年双十号《周栎园读画楼书画集粹》，三周年双十号《恽王合璧》，四周年双十号《宋四家真迹》，五周年双十号《明陆治蔡羽书画合壁》，六周年双十号《唐徐浩书朱巨川告身》等，皆为书画作品。
三、故宫期刊是中国现代印刷业发展的产物，印刷技术的进步与改良使传统书画艺术品实现批量化模式化的复制。
早期故宫期刊主要采用珂罗版印刷，珂罗版原为胶质印刷之意，尽管只能单色印刷，但却已克服中國以前印刷技术无法表现浓淡效果的瓶颈，是一项重大突破。由于刊印流传文物大规模的不断扩展，故宫博物院计划自己组织一个印刷所，与德国回来专门摄影印刷专家杨心德合作，定名为故宫印刷所，所内有珂罗版、凹版、铜版、石印、铅印、彩印、照相等相对完善的技术设施，印制出的刊物和书籍，在当时均为一流水平。为提高印刷质量，印刷所不断改良纸张和印刷技术，长期直接向德国订购机器纸张，不久就建成为北平唯一的美术印刷厂。除了出版物印制，主编吴瀛还将印品以及前有拓片印谱设计利用所制造的日用文物，如日历、信笺、信封、挂片等印刷品。可见，故宫期刊的出版，使得传统书画艺术品实现批量化模式化的复制，亦是现代印刷技术发展对美术传播有力推动的佐证。