民族声乐的未来发展

民族声乐的未来发展（共15篇）（共15篇）

1.民族声乐的未来发展 篇一

一、口型

口型也是面部表情的一个重要方面。

口型的正确，口腔的变化，关系到共鸣、音色和吐字等表现技巧，可以说歌唱时的口型与歌声的关系十分密切。

口型不仅对唱清楚字音有重要的作用，而且对歌唱技巧的发展也有重要的意义。

在歌唱中，正确的口型表现为上唇略呈微笑状，横向撑开，略露上齿，下颚尽量向下把嘴张大，两个嘴角向内靠拢，不露下齿，口形竖张。

在这个过程中，表演者要注意，嘴张得要适中，不能太小，太小声音不能完全放出来;也不能太大，太大会导致声音发散。

尽管正确的歌唱口型要求上齿微露，不露下齿，但在发u与ü时，上齿与下齿都不应该露出，否则发出的音就不是这个音了。

而在发i与ei时，露出下齿则会导致歌声分散不能集中，而且嗓子里会残留杂音，致使嗓音不干净。

为了使下齿不露出来，习惯于唱歌露出下齿的人可以揣摩下巴向前方着力的感觉。

在注意不露下齿的同时，表演者还要注意双唇自然舒展，喉头才会放松。

正确的口形、适度的肌肉运动以才能有助于发出美妙的歌声。

但是，有一点是值得注意的，那就是歌唱的口型不是固定不变的，它应随着歌曲表现(包括音色、吐字)的需要而变化运动。

如果只为了保持正确的口型而不进行变化就有可能失去表现歌曲内容的可能性，使音色和面部表情都陷于僵化，从而最终影响歌曲的表现，这是得不偿失的。

二、脸部表情

在日常生活中，我们与他人进行信息传递，一方面依靠语言符号，另一方面则依靠非语言符号。

依靠语言符号，即理解和分析对方的语言内容，它包括用语、语气、语调、停顿、重音、轻声、内心独白、潜台词等方面。

非语言符号就是指交谈者的种种体态语言。

而在体态语言中，脸部表情是非常重要的一个方面。

我们常说：“听其言，观其行”，也就是说，当我们与他人进行交谈时，只有专心聆听他的语言，从他的语气、语调、停顿等语言手段的运用中，觉察出他所要表现的某些细腻的情感，同时观察言语人的神态，才能准确判断交谈的内容。

在声乐表演中，同样也是这个道理。

在声乐表演的舞台上，歌手的面部表情与作品情绪的表现两者有着极为密切的关系。

表情得当可以增强作品的表现力。

若掌握不好分寸，夸张过度，表情就会显得很虚假;表情单一，也不会达到理想的效果。

综上所述，声乐表演者在表演声乐作品时，首先要求从面部表情做起，要敢于表演，大胆的展现作品中所要表现的喜怒哀乐，作品中需要什么样的感情就流露什么样的表情，自然、不做作，但在某些时候可能需要略带夸张。

演唱者在表演时，表情要贴切、真实、表里如一，绝不可矫揉造作，如果表演缺乏真实感，会影响到歌唱艺术的感染力，甚至引起观众反感。

作者：魏艳 单位：武汉音乐学院

2.民族声乐的未来发展 篇二

如我国无产阶级革命音乐的先驱者聂耳、冼星海, 他们在音乐创作中对民族风格的追求是大家有目共睹的。首先体现在情感上。音乐是感情的艺术, 这种情感是一种民族情结, 是一种炽热、浓厚的民族情感。其次体现在语言上。歌唱语言是随着社会习俗、社会准则和礼仪而发展的, 我国汉语以“五音”、“四呼”和“十三辙”来规范歌唱吐字的准确性。中国民族声乐对字的要求, 正是继承了这些传统精髓, 对歌手的演唱提出了“字正腔圆”、“字领腔行”、“以字带声”的要求。再次体现在表演上。声乐是表演艺术, 它必须通过歌者的二度创作表演才能将作晶的思想意蕴传达给观众。民族唱法的表情和表演明显区别于美声或通俗唱法, 它是借鉴传统戏曲中的表演程式, 并使之融进了一些自然的、现代的因素和形式。它独特的风格符合中国观众的审美标准和习惯, 使观众不仅在听觉而且在视觉上得到极大的愉悦, 获得较高的艺术享受。

一、中国民族声乐艺术的风格

民族声乐艺术色彩的形成由来已久, 早在先秦汉魏时期就有南音、北音、东音、西音之别, 以后更有楚声、粤曲、吴歌、秦音之异。这种现象至今犹存, 就像中国的方言文化, 各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”, 以此展示出地方色彩。民歌是音乐与文学的综合艺术, 其美感标准和地方色彩主要表现于音乐形式要素的特点上:歌词方面, 主要涉及方言词汇、衬词和声、韵、调等要素的特点;音乐形式方面, 主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点。词曲形式中任何要素的特点, 或多个要素特点的综合作用, 都可构成民歌的个性色彩, 这些要素也正是辨析民歌地方色彩的理性依据。

二、中国民族声乐的发展过程

创作出更多更好地反映我们这个时代精神的、具有时代艺术特点的声乐作品来, 很好地表现我国人民在现代化建设中的思想感情和奋斗进取精神, 以适应新时代发展的需要。关于艺术表现上的时代特点, 要求我们要充分掌握和运用音乐艺术形式发展方面现有的成果, 勇于创新。中国作为世界四大文明古国之一, 声乐艺术可谓源远流长, 伴随着声乐艺术的发展, 声乐教育也在中国逐步形成, 并不断推动着民族声乐艺术的传承与发展。并随着社会的发展和时代的要求而不断前进, 展现出新的生命力和艺术风采。纵观我国古代传统的声乐, 民歌、说唱音乐、戏曲都是深深扎根于民间, 体现出了民族声乐宝贵而丰富的实践经验。但是, 虽然我国古代声乐教育有着优良的传统, 却还没有形成系统的声乐教育理论, 教学方式也不系统, 真正的民族声乐教育还应该从近代开始算起。五四运动以后, 中国留学生到海外学习, 他们把西方的声乐理论带到了中国, 引进了欧美近现代的学校音乐教育体系, 使中国学校音乐教育走上了系统化、规范化的道路。但是这一时期的声乐教育也存在着一个严重的弊端, 那就是过于西化, 没有使民族刍攻府的大力支持下, 音乐教育在当时得到了飞速发展, 历史发展到20世纪30年代, 随着抗日战争和解放战争的爆发, 民族声乐教育成为当时宣传抗日、鼓舞人民革命斗志、激发民族意识的重要工具。抗战期间, 广大专业音乐家把民族危亡的现实与救亡图存的信念作为创作的题材, 无论独唱歌曲、群众歌曲还是多声部的声乐作品都充满了强烈的爱国热情和民族意识。解放战争期间的声乐作品则更多地赞美革命和工农大众, 深刻揭露了国民党反动派的罪行。民族声乐艺术对于抗日战争以及后来的解放战争的确起到了重要的文化宣传作用, 把爱国主义的精神深深地刻在全国各族人民的心中。新中国成立后, 政府教育部门制定的“实施智育、德育、体育、美育等全面发展的教育”方针, 确立了美育在学校全面发展教育中的地位。这一时期的声乐教育注重把音乐审美与思想品德教育相结合, 学校的音乐教学活动十分活跃, 此外还积极开展课外音乐活动, 无论是高师、中师还是中小学的声乐教育都得到了巨大的发展。“文化大革命”期间, 党和国家关于民族声乐教育的正确方针政策被丢弃一旁, 被以“阶级斗争为纲”的声乐教育所取代, 民族声乐教育也在此时成为政治的工具。学校文化课的减少, 使学生的课外活动增多, 尤其是“革命样板戏”的推广客观上带动了民族声乐的发展。改革开放之后, 民族声乐教育正式走上了规范化的道路。随着教育法规的完善、教学课程的充实以及教学手段的丰富, 民族声乐教育有了飞速的发展。从唱法来说, 更加注重中西融合;从音乐教材来说, 民族作品占有相当的比重;从教学手段上来说, 多媒体等新的教学方式得以应用, 这一切及大地推动了中国声乐教育的飞速发展。

3.浅谈民族声乐的教育发展 篇三

【关键词】民族音乐 民族歌曲 民族声乐 声乐教学发展

民族音乐就是来自于民间,流传在民间,表现民间生活、生产的歌曲或乐曲。它源于劳动人民的真实生活,又高于真实生活,并且以丰富多彩的形式存在于现实生活中。我国幅员辽阔,民族众多,民族民间音乐丰富多彩,它涵盖的艺术种类繁多,包括民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐及民族器乐等,它们都是劳动人民集体智慧的结晶,并对传承中国音乐文化精神起着极为重要的作用。我国的民族民间音乐虽然十分的丰富多彩,但是有些并没有很好地被重视起来。有的在目前只是一些潜在的、等待开发的资源,甚至有一些正在濒临着灭绝。这一系列现象反映出我国民族民间音乐文化所处的劣势,在音乐文化市场、音像市场中,我国的民族民间音乐是明显不敌欧美、港台乃至大陆流行音乐的,尤其是随着我国加入世贸之后,我国民族民间音乐文化面临着更加嚴峻的挑战。而作为一名高校声乐教师,在教学过程中传承中国民族声乐,在借鉴外国音乐的有益经验的同时,又不让外国音乐来把民族音乐融化掉,并保护好中国的民间歌曲,这是令广大音乐工作者深思的问题。

声乐是一门技能性很强的课程。但是绝不能因为强调技能性,而忽视它所具有的深刻的、系统的理论性;在教学过程中,恰恰是这些理论在不断地指导着歌唱的实践。通过实践,又不断地总结和升华新的理论,从而使声乐教学更具有科学性。发展民族声乐,在创造社会主义的民族的新音乐的过程中,吸收一些外来的音乐形式是有益的,必要的,这就是一个实践的过程。但是,吸收和借鉴的目的,是为了发展民族音乐,创造社会主义的民族的新音乐,而不是让外国音乐来把民族音乐融化掉。因此,一切外来的经验都必须加以消化,绝不能生搬硬套,一切外来的音乐形式都必须使之适应民族的音乐语言、文化传统和审美观点的要求,得到民族化的改造。

民族声乐歌曲是直接通过清晰而美化的语言来表达人们地思想感情的,与听众的内在情感互相交流和感化。而民族传统唱法中对气息的运用,一直被认为是决定歌唱的关键,美好的声腔必须有较深而灵活的气息支持。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成,经过近百年的发展,已经成为一门蕴含着深厚的民族文化,包含了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱,我国的民族声乐是以民族语言为基础,以行腔韵味为特长,并与形体表演浑然一体的声、情、腔、字、味相映生辉的综合演唱艺术。现今所说的民族声乐是一个比较狭义的概念,具体来说,它是目前我国音乐艺术院校中以民族声乐为代表,不同于民歌、说唱音乐、曲艺的演唱,但又是在继承并发扬了这些优秀传统演唱艺术精华与特点的基础上,借鉴、吸收西方美声唱法的歌唱理论和优点而形成的一种独特的演唱形式。这种演唱形式具有科学性、民族性、时代性和艺术性。这种演唱形式除演唱民族风格特点较强的歌曲、歌剧等作品外,还可演唱包括艺术歌曲在内的各种新创作的声乐作品以及各个民族传统声乐曲目、戏剧唱段等,它是一种新型的演唱艺术。

而在声乐教学过程中,教师应培养学生在歌唱中善于用脑,并要有敏锐的观察力,有分析、理解作品内容的能力,让学生知道歌唱就是用声音表达人民的真实劳动生活。感情表达是内部和外界刺激的反应,是全身心参与的过程。歌曲的处理是要根据歌词的内容和歌曲的音乐节奏与旋律的特点,在主题的展开与音乐旋律的发展中,熟练地运用发声技巧,把语言生动地揉到美的旋律中,去表现民族歌曲的崇高精神境界,达到感染听众,使人们感动和鼓舞。人们的喜、怒、哀、乐等感情变化,是由于民族生活方式和习惯,地域的影响而产生的,歌曲的风格特点也是各具特色的。演唱歌曲的过程是人民性的一种明白无误地表达。所以歌者还要深入生活,体验情感,这是民族歌曲处理的关键。如云南民歌《小河淌水》如诗如画的意境:夜已深,小村庄里幽静,月亮皎洁,山峦轮廓清晰可见,小河潺潺,竹楼里传来思念深山里心上人的歌声。使人们产生无限遐想,歌者对这样的意境的描述,把思念,期盼的内心世界深刻地表现出来。所以,民族声乐教学最根本的目的就是建立学生的歌唱和感情之间的自然关系。先从调整歌唱的乐器入手,然后是歌唱技巧,各种声音的控制能力以及歌唱的风格。只有掌握了正确的歌唱方法和控制声音的技巧,才能更好地表现出民族声乐歌曲的魅力。

高校声乐教学是我国声乐教育中最庞大的教学群体,它随着改革开放而发展壮大。今天,高校声乐教育的发展,已经成为我国文化建设中重要的组成部分。当今世界各国重视本国传统文化的传承和抢救工作,在世界范围内推崇“母语教育”,使人们从中寻找已经逐渐丢失的文化精神和民族精神,这对实现“文化兴国”具有着非常深远的意义。高校声乐教育肩负着培养声乐教育人才的重担,在弘扬民族声乐文化方面,特别是通过在基础教育中向学生进行民族声乐文化的传播,对增强学生的民族自豪感,建立中国自己的声乐体系,构筑一道民族精神文化家园的精神防线,具有无可替代的作用。中国声乐能否屹立于世界民族声乐之林,不只是看我们培养出多少能唱外文歌曲的“美声唱法”的学生,关键看我们是否能建立起学生的民族自豪感,让学生热爱“母语声乐”文化,使学生热衷于民族声乐艺术的演唱和研究,从而尽早建立和完善中国民族声乐体系。

在新时代,声乐教学必须以前瞻的姿态,伴随科技发展的趋势,用新的思维始终不渝地追逐科学的声乐教学方法。展望未来,民歌将向一个崭新的领域延伸,从而促进民族声乐教育的发展,并为未来培养优秀的民族声乐人才。

参考文献:

[1]张幼文.声乐理论研究.山东省出版总社,

1999.8.

[2]杨萍.从施光南声乐作品的创作风格看我国民族声乐的发展特点.艺术教育,2008,(10).

4.民族声乐艺术的论文 篇四

中华民族声乐演唱的“音色音质美感”的演唱已经彰显出特殊的艺术魅力，如今中华民族声乐的发展无论在技术上，作品上都有了很多的变化和发展如果只有单一的音色去表现同一首作品已经不适合现在民族声乐音色的美感要求了，正如作品决定唱法，作品决定音色一样，不同的作品需要我们用不同的音色美感去表达，

同一首作品，我们同样可以用不同的演唱者音色去表现，如著名作曲家徐沛东创作民族艺术歌曲《梅花引》，笔者听过几位不同歌唱家的版本，在音色美感运用上都很成功，

张也演唱版本《梅花引》笔者认为属于典型的民族声乐音色美感的表现，“甜、脆、润”的音色美感运用，将寒冬中腊梅的傲雪独放的品格和浓郁的中华民族音乐的演唱韵味发挥的很到位，标准的民歌范唱版本。

吴碧霞演唱版本《梅花引》属于民美音色的运用，更多借鉴了美声唱法通道的.的感觉和民族戏曲发声方法的运用，让听众听起来声音音色更具有“通”“透”的音色美感，我想这大概又是另一种不同音色美感的艺术处理方式吧。

常思思演唱的《玛依拉变奏曲》可以说是中华民族声乐演唱发展的又一个可喜的变化，无论是演唱者音色艺术处理的运用还是作品的创作体裁方面，都给我国民族声乐教学和演唱拓展了新的发展空间，常思思特有“花腔特点”音色美感的演唱，

将作品整体艺术水平达到了几乎完美的高度，技术上和艺术上都可以说开拓了我国民族声乐这种唱法的新的艺术美感表现，这种音色美感的运用已经不单单是我国传统民族唱法的音色审美标准了，而是一种全新的音色、音质的表现方式，也给我们高校民族声乐的教学提供的新的发展思路，同时给观众带来全新的音色听觉美感体验。

每个人的声音特色是独具个性的，俗话说“闻其声，知其人”，声音色彩的丰富性，是表情达意的重要手段，是声音造型艺术赖以塑造形象的工具。

如同绘画的调色板，没有丰富的色彩就表现不了现实生活的色彩世界1，男高音歌唱家王宏伟借鉴美声唱法发声技法改变了民族男高音细腻甜美的一贯演唱风格的美感特点，而更多的是音色多了一分厚实，宽广和大气，开创了新一代民族男高音的演唱特点，

因此在作品《西部放歌》演唱中，高音区混合真假音色的运用，洪亮的音响、宽广的音域、完美的共鸣的综合运用，让声音在一定音域的范围内能自由驰骋，声带的发声能力，气息的控制能力对我国民族声乐演唱提出了新的技术难度的课题，

这种高难度的演唱技术带来的演唱音色特点也大大提升了作品艺术品质内在的美感，给听众带来极大的听觉效果的震撼力!这首民族男高音的作品也成为21世纪初我国民族声乐歌坛的一首很“给力”的“正能量”接地气的好作品，开创了新一代的民族声乐演唱的风格特点。

二、“以声传情”的美感表达

刘和刚演唱的《父亲》在青歌赛的现场更是打动评委张也，让她也为《父亲》而落泪。

刘和刚的演唱所表达的音乐艺术形象“父亲”是他的声音和情感完美结合的“产物”，让观众产生的一种在自己内心深处产生一种父亲的“联想和表象”，刘和刚的演唱“完全渗透到歌词说出的意义，然后他在这种内在的情感中用一种意味声长的情感将他表现出来，歌曲通过“我的老父亲，我最疼爱的人，生活的苦涩有三分，您却吃了十分，这辈子做你的儿女，我没有做够，央求您呀下辈子还做我的父亲。

”这种对父母的长辈养育之恩的内心独白，情感的抒发“声声”的打动每一位听众。

这种“声情并茂”的演唱也完全体现了中国儒家音乐审美观，完全体现和发扬了中国传统演唱美学“音心对映”的美学思想，音心对映的美学思想要求欣赏着通过消化吸收，最终展示原有音乐作品的价值，在这点上民族唱法所体现的音心对映之美正是通过演唱着字、声、情的三者结合，

演唱者的吐词发音无不是为情的，演唱着不动情，观众是不会感动的，声随情走，腔随情转，这种情不是一般意义的情，而是演员对生活的体验，富有个性化的感情，把人物唱活，把人物唱动，这样的演唱才能表现出强烈打动人的震撼的艺术效果。

3刘和刚《父亲》的演唱正是这样的例子。

为此笔者认为民族声乐的演唱如何更好的表现情呢?演唱者可以从感知和理解下功夫，二度创作要求我们必须要挖掘歌词大意，熟悉歌曲旋律，要设身处地的去体验作品的背景，同时结合自身的时代审美观念，准确的把握歌唱的感情基调，更加注意情感细节旋律的处理，使演唱有轻有重、有浓有淡、有起有伏、变化有序，这样才能真正做到民族声乐演唱的情感的完美表达。

三、形、神、韵兼备的美感体现

中华民族声乐的形神韵的完美结合体现又是我国民族声乐演唱理论的精华，中华民族声乐更注重一种实体存在的可视性，让欣赏着通过视觉感受演唱着所表达的内涵。

这种形体的美感表达和声乐演唱结合一体可以使演唱着达到一种尽善尽美的艺术境界，眼神、手势、面部精美的服饰等都可以借助发挥，如今在民族声乐演唱女歌手中表现的很突出，这种歌唱与表演的一体具有传统戏曲表演的美学特点，现在也成为中华民族声乐演唱特殊的审美要求。

“神”是蕴藏在演唱者内心深处的特殊民族情感和审美理想从而通过演唱者的外部造型和精神方面的体现从演唱者的姿态中见精神，气势中见神韵，使人通过演唱者的面、目、体、动、感到他内心世界中亲切自豪的民族情感和典雅高尚的民族神韵之美。

4这一点正如著名歌唱家阎维文的演唱，无论的是他演唱军人气质豪迈的作品《一二三四歌》还是情感委婉的抒情佳作《小白杨》，我们每次都能通过阎维文眼神、形体，军服和一声正气军人台风的气质情怀的歌声的神态中感受到所表达的中国人民军人豪迈的美感，唱出了中国人民解放军的为祖国，为人民，保家为国而奋斗的时代强音。

“韵”是中华民族声乐独具特色风格的体现，通过演唱者的声韵、情韵表达出来，韵味是中国传统美学歌唱特征，也是区别的西洋美声唱法的特点之一。

我国56个民族表演体现在神要准，情要真，形要美，味要浓。

其中“韵味”在我国地方民歌的演唱风格中尤为突出，它要求演唱者对生活和文化长期体验所表达的审美意识，通过内心情感表现在歌声中并为表演融为一体的一种艺术表现，它是民族唱法的灵魂。

5正如东北民歌《串门儿》要表达的“诙谐风趣”，西北民歌《泪蛋蛋抛在沙蒿林》的苍凉，凄楚，意境悠远，令人回味。

河南民歌《王大娘补缸》透出的刚健，明快。

江苏民歌《茉莉花》的清丽柔慢、轻灵雅致而不失纯朴。

云南民歌《小河淌水》的清纯率真散发的山野乡土气息等等。

这些各具特色风格韵味作品需要演唱者感情细腻的处理抓住作品的内在情“韵”从而给听众带来不同民族风格的意味和情致的艺术感受。

综上所述，中华民族声乐演唱美感的的艺术表现形式丰富，形式独特，这种演唱风格符合中国传统美学思想，传达了一个民族一个国家的内在精神和文化底蕴，也受到中国老百姓的喜爱，而无论是作为歌唱家，还是活跃在高等艺术院校一线声乐教学讲台的老师，

发扬中华民族声乐演唱艺术，诠释中华民族声乐演唱的独特艺术美感，是我们每一个演唱者，学习者、不断努力钻研提高的一个方向，一个目标。

5.民族声乐系女孩的自我介绍 篇五

我叫XXX，是一名性格开朗、活泼可爱的女生，并保持健康快乐的心态。我的专长是钢琴、舞蹈。

20**年我毕业于**音乐学院民族声乐系，同年考入中国**歌舞团，任独唱演员。

参加歌舞团工作以来分别于20**年**月**日在人民大会堂给国家领导人演出，担任独唱。20**年1月在国家大剧院参加我团的新晚会“海风送你维纳斯”连演十九场受到了领导高度的肯定和赞扬，“心连心”艺术慰问演出和文化部重大演出活动受业界各内外人士赞誉和肯定。随全国青联访“澳大利亚演出”深受海内外观众的尊敬和喜爱。20**年参加中央电视台歌舞晚会，20**年参加教育台“中国教育新闻人物颁奖晚会”。

6.民族声乐文化 篇六

一是与原生态民歌尤其是少数民族民歌的融合。

这类民歌来自深山大川、广袤平原、鱼米之乡，在长期历史积淀中磨合，并形成了个性化极强的演唱模式，甚至其中有些已经发展成一套完整的声乐艺术体系。

它们是我国各族、各地区人民在长期生产、生活过程中，结合当地风土人情、地域特色凝练而成的，带有“原始文化”烙印的民歌，包含着浓郁的民间音乐气息。

它们为古今音乐创作者与表演者提供源源不断的灵感，它的唱腔、咬字、旋律乃至服饰，都是一个民族、一个地域、一种文化的符号。

中华民族声乐始终坚持对原生态民歌艺术元素的吸纳，譬如，《白毛女》中喜儿的音乐主题，如《北风吹》等，旋律素材来自于河北民歌;

郭颂的《新货郎》诙谐地表现了东北人民的性格特点;“湖南民歌之父”白诚仁的《洞庭鱼米香》、《小背篓》、《挑担茶叶上北京》等，蕴含了湘文化的真挚朴实;

才旦卓玛的《唱支山歌给党听》、谭晶的《在那东山顶上》，充分展现了藏族民歌的高亢唱腔;曲比阿乌的《远方的客人请你留下来》吹来了凉山彝族的风;

王洛宾改编的《在那遥远的地方》、《掀起你的盖头来》等等一系列新疆民歌，充满了浪漫缠绵的异域风情;

德德玛演唱的《美丽的草原我的家》、《草原夜色美》等，带着一股草原的辽阔与芬芳扑面而来。

二是对传统戏曲与说唱音乐的借鉴。

我国传统戏曲音乐与说唱音乐在产生之初，其旋律乃至唱腔素材，常取材于当地民歌、小戏，根据不同时代观众欣赏趣味的变化和追求，民间艺人们不断探索声乐与器乐在戏曲与说唱中的板腔变化、伴奏艺术等，逐渐形成了样式丰富、韵味各异的传统戏曲与说唱艺术。

从广义的中华民族声乐概念来说，戏曲和说唱音乐是其中的重要组成部分，属于特定的艺术种类;从狭义的中国现代民族声乐概念来说，对这种传统的声乐演唱方式和形式的学习与借鉴，既是所谓“学院派”出身的民族声乐演员的必修课，又为创作者、演唱者们拓宽艺术眼界、扩展涉猎范围、丰富艺术表现、增强文化修养提供了保障。

如，民族歌剧《小二黑结婚》中最著名的唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，便广泛吸收了山西梆子、河北梆子、河南梆子及评剧的旋律和唱腔;江苏民歌《紫竹调》是沪剧中的常用的曲调;东北民歌《月牙五更》带有浓郁的二人转特征等。

三是对美声唱法与通俗唱法的吸纳。

一方面，新中国建立之初的50、60年代，随着西方声乐技巧与经验的引进，以及声乐民族化的学术讨论，评论界曾就唱法问题的“土洋之争”有过几番激烈的辩论。

“土”即以陕甘一带为代表的解放区所流行的民族民间传统唱法，以及由此衍生、发展的以《白毛女》等新歌剧演唱方法为代表的唱法;“洋”即以西式音乐艺术院校为代表的意大利美声唱法。

这场观念上的讨论也促进了中华民族声乐唱法对其它唱法的吸收和融合，为实现建立自己的民族声乐学派奠定了一部分基础。

我国老一辈的艺术家，如吴雁泽、马玉涛、耿莲凤等，都是最初探索民族唱法与美声唱法相结合的开拓者;而从二十世纪九十年代以来，宋祖英、张也等歌唱家，则在继承民族声乐传统，吸收美声唱法经验的基础上，大胆创新，逐渐形成了当代民族声乐演唱的体系、风格和审美标准。

另一方面，随时“改革开放”的到来，港台校园歌曲、流行歌曲迅速得到年轻人的喜爱，民族声乐演唱也将流行唱法的某些风格、技巧融入自身体系之中，这种唱法不仅受到国内普通观众的欢迎，更得到世界舞台的认可，如朱哲琴、萨顶顶、龚琳娜等歌者正是通过将两种唱法与艺术表现形式相结合的方式，得到了西方音乐评论界与国际音乐奖项的肯定。

中华民族声乐艺术的横向渗透，是站在传统声乐艺术的颈背之上，以博大的胸怀，兼收并蓄更有利于推动民族声乐发展，更有利于推广民族声乐文化的艺术精华。

二、交叉———文化导向价值

近年来，每当谈及中华民族声乐的艺术特征、审美原则与教学标准，都绕不开“科学性、民族性、艺术性、时代性”这几个关键词，金铁霖、刘辉等当代民族声乐教育家，都提出过类似的观点。

笔者认为，对这“四性”的解读，可以分为两组，而且，它们作为目前最被业界所肯定的一种艺术准则，也代表了民族声乐在文化建设与发展上的一种积极的导向作用。

首先，中华民族声乐的科学性与艺术性，应是对这一艺术形式理性与感性平衡的追求。

民族声乐的科学性，又可分为两个层次，一是通过合理的训练方法和有效的教学手段，建立一个以理性认知为主的客观视角，以便由此进一步理清民族声乐的现状、问题及今后的发展道路;

二是以民族声乐的实践探索与理论建设为核心，探索声乐艺术在技巧、风格与审美等方面客观存在的共性特征或普遍规律，从而完善民族声乐表演与教学体系，使这一艺术形式本身得到本质上的升华。

而民族声乐的艺术性，则是相对主观的概念，是对其艺术表现力的一种概括。

譬如，吸收了古今中外声乐艺术之所长的中国当代民族声乐，相较于传统民族声乐，具备更甜美、自然的音色，更宽广、厚实的音域，更能满足当前社会主流艺术思潮的需要，更能获得观众的喜爱，这正是它所表现出的艺术表现力，也就是艺术性之所在。

其次，中华民族声乐的民族性与时代性，则可视为其发展的立足点和趋势。

民族声乐的民族性，已被从业者一再强调，它应是一个开放的概念，是立足于本民族的文化精神与意识，再追求他民族的人文情怀与艺术价值，从而不失“本我”的“神韵”，又能优化“自我”的形态。

秉承着这一原则，民族声乐可大胆借鉴与改革，而不会模糊甚至改变其作为民族文化艺术先锋的属性。

民族声乐的时代性，既揭示了历史发展的必然性，又解释了民族声乐在各个历史时期均受到大众喜爱与关注的本质原因。

任何艺术形式的时代性，都彰显出它与社会发展的同步性与适应性，民族声乐正是在纵向的历史发展轨迹与横向的声乐艺术融合、借鉴中，不断调整自身的步伐，仅仅跟随时代的发展，满足时代的需求，这是一种蓬勃顽强的艺术生命力，更是一种敢于探索的宝贵品质。

受到经济与科技的影响，世界大同的趋势愈发明显，越是在这样的时代背景下，民族艺术所表现出的个性就愈加珍贵。

中华民族声乐是中华民族艺术的精品，是东方音乐文化的瑰宝，它的传承、发展与提高，从一个侧面反映出“我文化”不同于“他文化”的意识形态。

我们站在全人类声乐艺术的高塔之上，望向中华民族声乐那纵横绵延的文化支脉，心中无限慨叹之余，更志于为它的明天贡献力量。

7.民族声乐发展中传统戏曲的渗透 篇七

(一)民族声乐概念界定

民族声乐通常是指具有一定民族文化特质的演唱艺术。从民族语言、唱法审美、演唱的艺术形式等角度去分析,都具有不同的认识。民族语言可以来表达民族的思想感情;唱法审美是在民族声乐不断发展的过程中演变而来,形成一种传统的民族唱法;演唱艺术形式蕴含两个层面,狭义讲究是声乐作品的表现特色,广义上指的是说唱、戏曲等传统体裁的声乐形式及各民族的声乐作品。民族声乐的演唱形式主要有四类:一是民歌形式,主要是富有民族文化特征的演唱形式;二是戏曲形式,以唱、念、做、打为主;三是说唱形式,主要是以叙述故事为主;四是现代创作歌曲形式,主要是采用现代的创作技法和演唱技巧来进行表演。

(二)民族声乐的艺术特点

民族声乐的艺术特点主要有以下四点:一是系统科学的演唱方法,民族声乐艺术在不断的发展过程中,注重声音要竖起来的提点,也就是体现美声唱法的打开喉咙并保持共鸣腔体中气息的通畅,同时还传承中国传统声乐在声乐位置与音色的特点。二是对民族特色的传承,主要包含对民族民间声乐演唱形式的传承(五十六个民族繁衍出三百多种演唱形式),在表演借鉴戏曲的表现形式,将传统音乐文化的精髓和气质通入到民族声乐艺术当中。三是对艺术美的体现,不论是在演唱方面还是表现方面都体现了民族审美意识,要求音色纯净统一,感情表现的深度要够,深度表达民族传统文化的韵味。四是具有强烈的时代感,民族声乐艺术融合不同的演唱特点,运用科学的演唱方法,符合人们的审美情趣,具有时代感的特性,推动民族声乐向前不断的发展。

二、民族声乐与传统戏曲的联系

(一)民族声乐与传统戏曲的相互借鉴

传统戏曲是中国音乐文化中的重要组成元素,在长期的发展中不断的汲取、借鉴、创新,以此来完善自身的艺术表现体系,在表演上提取了生活的行为方式,并在艺术实践的过程中形成规范的程式化工作,同时也是人们喜闻乐见的艺术形式。传统戏曲经历的三百多年的发展,经历的时代的洗礼,在国家经济实力不断提高的语境下,为各种艺术形式的发展提供了稳固的发展基础,并使全民的文化素养得到进一步提高。传统戏曲在客观发展上影响着民族声乐艺术的发展,从传统戏曲的演变过程中,我们可以看到它与民族声乐的发展历程相交融,二者相互依存共同发展。

(二)二者演唱中的传承发展

民族声乐与传统戏曲是子父传的关系,二者既有联系又有区别。首先在演唱方式上二者是有区别的,传统戏曲坚守演唱的规范呈示和韵律,坚持本土的演唱风格,尊重传统文化文化。民族声乐则是中西结合的文化产物,不论在体裁上海是在演唱方式及表演等方面都有所突破,音乐机构也没有固定的模式。其次二者在继承中是有联系的。传统戏曲为民族声乐的发展提供文化积淀,二者拥有同样的审美标准和教育功能。另外传统戏曲对民族声乐的发展有着长期和深远的影响,民族歌剧的产生于传统戏剧是无法分开的,民族声乐艺术的创作也体现出传统戏曲的影子,传统戏曲的唱腔为民族声乐的艺术实践提供二次诠释的养分。现今许多民族声乐艺术歌唱家都有着深厚的戏曲功底,通过他们的演唱,低的二者的演唱风格有机的结合在一起,大大存进了民族声乐的发展。

三、传统戏曲对民族声乐发展的影响

(一)传统戏曲对民族声乐的感染

中国传统音乐文化广博高深,富有中华神韵的艺术形式,民族声乐艺术则是延续了传统民族声乐艺术,并综合西方演唱技巧的一种演唱形式。民族声乐的快速发展离不开传统戏曲的影响,主要表现为以下三方面:一是丰富的作曲依据,民族声乐的作品创作蕴含丰富的音乐文化资源,从中可以看出戏曲的作曲依据。二是多样的板式变化,传统戏曲拥有丰富的感情和变化复杂多样的唱腔,使得传统戏曲更具有戏剧性,民族声乐把戏曲的表现形式运用于民族歌剧中,把唱腔融合的作品中,大大增强了作品的艺术表现力和感染力。三是审美意识的感染,传统戏曲的演唱是一种心平气和、不偏不倚、行的端、坐得正的心态,这样的心态可以让演唱者全身心的投入到艺术实践和艺术创作中,民族声乐的歌唱者需要借鉴这样的心态去完善作品的诠释和演绎,不仅要拥有好的嗓音条件,还要具备表达作品的理解境界与演唱境界,通过演唱来表达声乐艺术的灵魂所在。

(二)二者表演方式的融合

二者表演方式的融合主要体现在两个方面:一是舞台艺术的声情并茂。传统戏曲与民族声乐的演唱都要讲作品的乐色表达出来,把作品中的喜、怒、哀、乐等情感通过演唱展示出来,而不是仅仅停留在唱词的表面之上,要把演唱的特点与音乐形象相结合,从而让音乐作品得到进一步升华,演唱时要从容优雅,让演唱效果渡河音乐形象的特点。二是舞台表演的神形兼备。戏曲要修情动于中、必行于气,民族声乐要求人生要表现出人性,因此不论是传统戏曲还是民族声乐,抒发感情为演唱的重点,在表演时面部表情的精准与动作的生动都可以直接影响到观众的反应,可以通过恰到好处的演唱的表情来表演,运用肢体的动作深化人物形象。

四、结语

民族声乐艺术的发展离不开传统戏曲的沁润,民族声乐要借助传统戏曲元素的渗透来枝繁叶茂,所以要从现实的角度去寻求一条有效的途径,让民族声乐艺术有更广阔的实践舞台,让更多的听众喜欢民族声乐艺术,并让优秀的作品深入人心。

摘要：中国的民族声乐发展至今已有百年的历史,并深深扎根于中华民族的传统文化之中,在发展传承的过程中,不仅借鉴西方的声乐艺术的精华,同时还强调对传统音乐文化的渗透,从而形成了独具特色的风格。民族声乐艺术的发展离不开传统戏曲的沁润,民族声乐要借助传统戏曲元素的渗透来枝繁叶茂,所以要从现实的角度去寻求一条有效的途径,让民族声乐艺术有更广阔的实践舞台,让更多的听众喜欢民族声乐艺术,并让优秀的作品深入人心。

8.民族声乐的未来发展 篇八

关键词：民族声乐 演唱特色 演唱风格

我国是个多民族的国家，民歌深受广大人民群众的喜爱。新中国成立六十多年来，老一辈歌唱家对我国声乐演唱事业做出了巨大的贡献，声乐演唱艺术得到了前所未有的繁荣和发展，演唱艺术的成熟也逐步得到了广大人民群众的认可。但是，随着西洋美声唱法在我国的传入，中国民族声乐在保持传统演唱和借鉴西洋唱法上存在着很大的争执，都有自己一套发声理论与演唱技巧，这就必然会让人们想到当代民族声乐该如何发展。作为一名声乐教师，笔者认为，不管哪种唱法只要能够完美地演绎出作品风格、演唱出作品情感，打动听众们的心声就可以大胆地用于借鉴和尝试，通过演唱真正体会到如何运用自己的演唱技巧来更好地完成作品，做到音色统一、气息流畅、吐字清晰、字正腔圆、以“情”带“声”、声情并茂，充分把作品内涵表达出来。

一、民族声乐发展道路曲折性

我国声乐教育事业自上个世纪，在几代声乐家及教育家的共同努力下发展到今天已形成了一定的规模，教学已形成一定的体系。但是，在人才培养标准和发展方向上却不能形成统一，不能确定培养何种人才，如何更好地为文化事业做出贡献，严格来说，某些专业院校还未能就这一教学体系确立一个正确的发展目标和培养模式。如何继承、如何发展、如何创新等一系列问题制约着教育者的发展思路，这必将对培养青年热爱民族声乐艺术这一客观现实起到束缚作用。长此以往，中国的民族声乐发展走向世界便成了空谈。

二、发展前历程依然坎坷

中国音乐教育界虽早已对民族声乐的教学进行了研究，民族声乐也已走进了高等院校的音乐学府，但是，当今社会在国家提倡“西洋美声唱法”进入高校声乐教学体系的大背景下，中国民族声乐的发展依然面临许多的困难，与之相比在音乐界仍为对立的两大派系，甚至在演唱同一首歌曲上存在着很大的分歧，不能确定其是美声还是民族作品。

三、演唱方法仍需继承和借鉴

民族唱法作为—门独立的声乐演唱艺术形式，具有鲜明风格特点，与中国的戏曲、说唱、民歌在唱腔和唱法上相互联系，所以学习中国民族声乐必须要继承和发扬传统民族声乐的演唱精髓。同时，学习民族声乐还需借鉴西洋美声唱法发声技巧，丰富民族声乐的演唱表现手法，提高民族演唱水平，真正达到继承、发展和创新，形成一种新的演唱方式。这样，即发扬了民族声乐演唱方法的科学性又突出了民族声乐演唱的特色。通过借鉴西洋美声唱法经验和技巧，扩大自己的演唱视野，丰富作品的演唱内涵，从而进一步提高自己的演唱水平。

四、演唱风格思考

演唱风格在这里并不单一指作品的时代风格，而是结合其创作手法和发声方法来阐述当代民族声乐的演唱技巧。

（一）气息运用更加合理

良好歌唱呼吸是发出美妙声音的动力和基础。在当代民族声乐作品演唱风格上，笔者认为在呼吸训练上应借鉴西洋美声发声技巧将气息吸在横膈膜并保持住，运用横膈膜对气息进行控制，保持吸气的状态，把声音落在气息支点上，将声音向上送入“面罩”，这样就会得到一个既有呼吸气息支点又有高位置感觉，使唱出来的声音不再单薄而是浑厚有力量。用这种呼吸方式在演唱当代民族声乐作品时，使作品演唱起来更加的灵活自如，舒展而大气。可见，演唱时气息的要求对作品的演唱风格至关重要。

（二）发声和共鸣的运用更加科学

众所周知，只有建立在良好歌唱状态之上的发声才能有效改善嗓音、提高歌者的歌唱能力。在发声训练中“中声区”最为重要，它是人嗓音的整个音域中最自然、最容易发出的又最省力一段音区。

练习时，应保持声音在气息支点上由下往上进行训练，切记不要唱的太“撑”，口的张开尺度一定要合适，声带闭合进行挡气，当声音发出时让声音在胸前的“管道”里进行，充分运用自己的腔体来进行歌唱。传统民族唱法要求演唱以头腔共鸣为主，而在当代的民族声乐演唱中，应积极地向西洋美声靠拢，除了头腔还要有口咽腔、胸腔的共鳴，做到高中低整个腔体共鸣的统一。根据声区的高低调整高声区、中声区及低声区的比率，达到最佳的歌唱状态。

（三）声音更加饱满、咬字更加圆润

民族声乐演唱要求“以字带声，字正腔圆，以字行腔，腔随字走”，可见，歌唱中咬字与吐字是紧密相连的。西洋美声唱法在咬字上注重声音的“圆润”、位置的靠前、“元音”发音的纯正，这与民族唱法横咬字，靠前咬字的特点形成了统一。所以，我们在演唱现代民族声乐作品时应该把握这一特点，这样在演唱上既能使吐字清晰又能让声音更加圆润，音色得到上下统一。

（四）作品更加体现时代性

作品艺术风格与演唱艺术风格的高度统一体现出了歌唱的艺术风格。在当代创作的众多民族声乐作品中，无一不体现着时代性，而这也正是我国民族声乐演唱的精髓所在。正是由于我国各民族的风土人情不相同，才形成了当今绚丽多彩的演唱：委婉深情、热情奔放、风趣幽默、甜美动人，逐一体现出了演唱的地区风采、个人特色，有的甚至融入了许多西洋美声的演唱技巧，这一点在高音的演唱处理上尤为明显。

五、结语

9.民族声乐艺术论文 篇九

文章对常思思的艺术成长道路与演唱风格进行了系统的介绍，重点探究了常思思中西唱法相结合的声乐艺术新理念，以期引发对当前中华民族声乐艺术发展的思考。

【关键词】常思思;中华民族声乐;声乐艺术;西洋美声唱法

新中国成立后，我国的民族声乐艺术在继承民族声乐传统与借鉴国外声乐唱法之间展开了“土洋之争”，争论的结果是促进了我国声乐演唱艺术的发展和完善。

新中国成立60多年来，我国的`民族声乐艺术在不断的创新和发展中取得了显著的成绩。

以金铁霖为代表的声乐教育专家，创建了一套较为科学、系统的声乐教学体系，为我国培养了一大批优秀的民族声乐歌唱家。

其中，青年歌手常思思是中西融合的声乐理论的践行者，她屡次将美声唱法中的花腔技巧成功融入中华民族声乐演唱中，形成独特的抒情花腔女高音，一度引起了国内声乐界人士和声乐爱好者的关注。

本文通过介绍常思思的艺术成长道路及演唱风格，对常思思中西结合歌唱理念和方法进行探索研究，以期引发对中国声乐艺术发展趋势的思考。

一、常思思的艺术成就与演唱风格

常思思16岁开始师从金铁霖及其助教、中国音乐学院民族声乐教研室主任刘畅学习声乐，经过严格的声乐训练，于以专业第一名的成绩考入中国音乐学院，继续师从金铁霖与刘畅。

常思思在中国音乐学院的学习中，始终保持着优异的成绩。

指导教师在教学中发现，常思思的音域、音色与其他声乐学生有很大的不同，因此，指导教师在民族唱法教学的同时，着力开发常思思的美声演唱能力，力求使其得到更加广泛的发展。

，常思思代表海政文工团参加第13届CCTV青年歌手电视大奖赛，参赛曲目是由胡廷江改编的哈萨克族民歌《玛依拉变奏曲》。

该曲鲜明的民族风格旋律，巧妙融合了美声唱法的花腔技巧，让常思思的艺术表现力得到了充分的发挥，给观众留下了深刻的印象，使常思思在众多参赛选手中脱颖而出，荣获第13届“青歌赛”的铜奖。

该曲也成为了常思思的代表作。

此外，常思思还荣获第6届、第7届中国音乐金钟奖民族唱法银奖，第8届中国音乐金钟奖民族唱法金奖，第8届文化部全国声乐比赛铜奖，全军文艺汇演表演二等奖等。

从开始，常思思连续三年参加中央电视台春节联欢晚会的演出。

8月，常思思在第26届世界大学生运动会开幕式上演唱主题曲《不一样的精彩》。

常思思先后录制音乐电视片十部、出版演唱专辑《春天的芭蕾》和《红》。

203月，常思思在北京音乐厅举办毕业音乐会“思源，思愿——常思思独唱音乐会”。

207月，常思思在国家大剧院成功举办硕士研究生学习汇报独唱音乐会“春天的芭蕾”。

其精湛的演唱、丰富的舞台表现折服了现场的观众，在社会上产生了较大的影响。

在这两场音乐会上，常思思演绎的曲目风格迥异、跨度很大，将技巧驾驭得恰到好处，赢得了观众的赞扬。

有艺术家这样评价常思思：“她的唱法既有女高音的灵巧，也有抒情女高音的秀丽，更有戏剧女高音的张力。

”常思思巧妙地将民族唱法和美声唱法的特点相结合，演唱声音位置高，吐字靠前，音域宽广，可以自如地掌控音量和音质的变化。

常思思在演唱中非常注重气息的支持，声音连贯、流畅，吐字清晰，字正腔圆，嗓音灵活，音色柔美、纯净。

其演唱既有美声唱法技巧丰富的艺术表现力，又有浓郁的民族韵味，雅俗共赏，个性鲜明。

二、中西结合的声乐艺术新理念

10.现代民族声乐艺术论文 篇十

二十世纪初，西方音乐开始逐渐渗透到中国，如学校的歌曲和舞蹈戏剧等都带有明显的西方音乐特点，这催生了一些音乐院校的出现，在一定程度上促进了音乐教育的普及，同时西方音乐形式和方法的传入也为我国现代声乐艺术的发展增添了更丰富的色彩。

我国民族声乐艺术同其他国家和民族的文化相互交流，中华民族声乐艺术经历了一个漫长的改革过程，在这一改革发展过程中，民族声乐艺术逐渐打破传统的束缚，按照现代声乐标准不断补充和完善，促进了中华民族声乐艺术的科学化发展。

特别是1927年上海国立音乐院的成立标志着美声正式作为一种歌唱方法被纳入到中国音乐院校教学课程中，这为中国现代声乐艺术的发展增添新鲜的血液，并且在音乐发展中产生被积极的作用，所以在不同的程度上，通过环境对民族声乐的影响是很大的，当然这也有利于促进我国民族声乐教学体系和教学管理形式的发展。

同时，随着受到社会大背景的影响，比如五四运动的爆发、军阀混战和帝国主义的侵略，民族声乐发展适应并不断反映中国社会动荡的现状，许多音乐作品切实反映人民群众的实际生活，带有很强的批判性和现实性特点，与社会历史的融合促进了中国现代民族声乐艺术的形成。

比如作品《白毛女》就是一个典型代表，这部作品成功塑造出了诸多具有代表性且能反映当时社会生活状态的角色，最为典型的角色代表是喜儿的形象，这一典型形象不仅代表了当时处于社会低端深受压迫和剥削的劳苦大众，同时这一角色也具有极强的反抗剥削和压迫的色彩。

所以这一作品具有极其鲜明的时代特点，代表了当时社会生活的现实。

此外，类似的音乐作品还有歌曲《黄河颂》，这部作品是由光未然作词，冼星海谱曲，这部作品的旋律极为激昂，具有音域壮阔、气势磅礴的特点，通过这部作品充分表现了黄河儿女的无畏的英雄气概和不屈不挠的顽强精神。

改革开放以来，日本、香港、台湾和南洋等地的流行音乐开始蔓延，也为中国现代民族声乐艺术的发展带来了新的元素，为民族声乐的审美情趣增添了新的内容。

通过独奏音乐会等新形式的出现，促进了不同演唱风格的形成，这为中国现代民族声乐艺术的发展提供了许多有价值的理论和声乐作品，为我国民族声乐的进一步发展奠定了基础。

由此可见，经过多年的发展，分析中国现代民族声乐艺术的特色可以发现主要有以下两大特征：一是我国现代民族声乐艺术的地域特色鲜明。

这受到我国土地辽阔，人口众多的国情所影响，每个地区都有各自不同的文化特征，这也就决定了音乐艺术特色的不同。

比如《结下终身的缘分》、《喜马拉雅》和《珠穆朗玛》等歌曲作品表现出了藏民族所独有的音乐艺术特色;《猎场》等作品是典型的鄂伦春族音乐作品，这首歌曲语调抑扬顿挫，形象生动真实，具有明显的特色。

二是在音乐风格上，南北之间的差异较大。

由于我国的地域环境南北分明，自然气候条件差异很大，在不同环境下所形成的声乐艺术，其特色也就明显不同。

比如四川《康定情歌》，不仅歌词含蓄内敛，而且旋律婉转流畅，是南方歌曲的典型代表，而西北民歌《信天游》的旋律高亢辽阔、起伏较大，具有典型的北方音乐的特点。

二、结语

11.民族声乐的未来发展 篇十一

关键词：民族声乐 多元化 策略

我国是一个多民族的国家，地域宽广，这就决定了音乐的特色也有它的地域特色和民族特色，在全球多元化文化发展的趋势下，我国的民族声乐也向多元化的趋势迈进，民族声乐的多元化已经成为一种不可阻挡的趋势。在我国几千年的民族文化传统中，民族声乐具有独特的艺术气息和独特的音乐表现形式，作为中华民族的瑰宝凝聚着中华民族劳动人民的伟大智慧和精神财富。但随着时代的变迁和文化的相互融合，单一的民族声乐的方式已经不能满足人们对于声乐艺术的欣赏，因此在民族声乐的发展中必须实现民族声乐的多元化发展，丰富民族声乐的艺术表现形式，体现富有地域特色和民族特色的民族声乐文化。

一、我国民族声乐发展中面临的问题

1.风格的单一化

随着新世纪我国民族声乐的快速发展，民族声乐融入到课堂的教学中，成为了现代音乐一个重要的组成部分。在民族声乐的发展过程中出现了一批批优秀的民族声乐的演唱家，他们为民族声乐的发展起到了不可磨灭的作用，也为民族声乐的发展增添了新的生命力。但在民族声乐的发展过程中，形成的风格单一化，民族声乐中的艺术表现形式以及风格都千篇一律，在形式上没有更多的创新，使听众渐渐失去了对民族声乐的兴趣，产生审美疲劳。在民族声乐的演唱者中缺乏艺术创新的出现，民族声乐方面的基本功不扎实，对各种形式的民族音乐没有做出更深入的了解，没有掌握民族声乐的精髓，在训练的过程中只是按照简单系统的美声唱法进行练习，虽然这种方法有助于提高声乐演唱的规范化和系统化，但民族声乐更多的是体现民族的特色，在民族的个性化方面要有很好的诠释。要把民族的特色和个性通过声乐体现出来，才能从民族音乐中找到更多丰富的形式，才能进行更科学的练习。人们传统的思想观念对民族声乐存在很多的曲解之处，忽视民族声乐的思想情感和文化内涵，对民族声乐的传统评价标准存在失误，从而导致了民族声乐地域性和民族特色的丧失。

2.原生态唱法被逐渐的忽略

民间流传的原生态的唱法，是用地域方言对当地的民歌进行传唱，这种唱法发声自然，带着淳朴的民风和民俗特征，展现着独有的民族风味。原生态的民歌往往传唱的原生态的民俗风貌和特定的地域文化，演唱者多是当地民众，土生土长，因此不被人们接受。在当今的音乐界中，美声被普遍得到人们的认可，认为只有美声的唱法才是最科学的，但这种说法忽视了民族声乐的地域文化色彩。在当前的音乐发展过程中，民族声乐的学院派唱法占据着民族声乐的市场，并让人们误认为民族声乐就是学院派的演唱方法，导致了原生态唱法的没落。

二、我国民族声乐发展的必然性

1.语言的多元化

我国是一个多民族的国家，除了通用的汉语外，还有其他50多种语言的使用，而且民族的地区分布差异比较大，使得语言的地区差异性也比较大。各民族的音乐在发展过程中，都以本民族的语言作为基础基调，体现着民族的独特的风格。在中国的语言体系中，一共有七大方言区，而且这些语言在语法和使用风格上都有很大的差异。方言的不同，各民族的民歌也会有很大的不同，而方言的使用和音调对于民歌的发展又有着很大的影响，民歌在方言的基础之上形成自己的本民族的特色。因此语言的多元化特征为我国民族声乐的多元化发展趋势奠定了基础。

2.地域差异决定民族声乐的艺术形式多元化

我国疆域辽阔，民族众多，56个民族分布在祖国的大江南北，因此在音乐的地域上也有很大差别，每个民族的生活方式和生活习性会有所不同，这也影响着民族声乐的艺术表现方式的地区差异性和民族性。地域分布导致不同民族的不同区域的人的性格会有所不同，南方人多温文尔雅，性格温和，演唱出来的音乐多柔美婉转，清新秀美；北方人的性格多粗犷豪放，因此演奏出来的音乐多高亢大方。地域文化的不同形成不同的地域音乐特征，因此我国丰富的地域文化决定了我国的民族声乐向多元化的方向发展。

三、我国民族声乐多元化方向发展的目标策略

为了使我国的民族声乐与世界接轨，必须实现民族声乐的多元化发展，因此在坚持本民族特色的基础上，我们必须找到民族声乐多元化发展的道路，实现民族声乐多元化发展的目标。

1.创作风格的多元化发展

在新中国成立后，我国的民族声乐朝着多元的趋势发展前进，民族声乐的创作也呈现多元的趋势，许多的优秀的民族声乐前辈深入基层，搜集丰富的民间声乐的素材，在继承传统的民间声乐的基础上发扬民族的音乐传统，从而创作出一批批喜闻乐见的民间声乐表演形式。我国的戏曲、民歌等民间艺术都是民族声乐的发声基础，如果摒弃了这些传统的艺术形式，那么我国的民族声乐的多元化发展将失去站立的根基。因此在民间剩余的发展过程中应该继承我国传统的艺术形式，借鉴传统艺术的演唱方式，并在此基础上实现民族声乐的多元化发展。在对我国的傳统声乐的继承上也要加强对外来的文化的学习，比如美声的学习，让我国的声乐作品既富有自己的民族特性，又有创新的个性。在声乐演唱的技巧上要结合本民族的特色，发扬本民族的民族文化，探求多种风格的表现形式和生活内容。在声乐创作上要根据不同层次人群的需要以及欣赏水平，创作出出不同风格的声乐作品，实现声乐作品的风格多样化、情感的丰富化，达到雅俗共赏。因此在实现民族声乐的多元化发展的目标上，要切实结合各民族的不同特色，不同地域的文化特征以及审美习惯创作出不同风格的带有弥足特色的作品。

2.促进多元化的民族声乐审美观

艺术产生的前提是审美的实现，人的审美活动是在人的审美需求达到一定的程度的时候分离出来的，所以艺术由此而产生。民族声乐的根源是艺术的审美活动，它突出表现了人们对于艺术的需求和内心的渴望程度。社会实践的变化，人的艺术欣赏需求也在不断地变化，艺术活动由此而出现。而民族声乐的发展也不能脱离社会实践而发展变化，所以民族声乐存在着持续变化的审美标准。

中国的民族声乐的审美体现着人本的传统道德思想，艺术的产生就是为了满足人的需求和生活，而另一方面又必须体现着时代的审美元素。中国声乐的审美标准体现着中华民族的传统审美趣味，追求人与自然地和谐发展，社会与人的完美统一。因此我国的民族声乐的审美观念必须把传统文化和人的思想观念结合起来，以时代的发展为主要的依据，并结合民族声乐自身的发展特点，形成自己的特点和优势。随着改革开放以来人们的物质文化水平的提高，人们的思想观念和审美趣味也在发生着改变，传统的民族声乐已经失去原有的特色，很难令听众所接受。因此在民族声乐的发展过程中，应当积极创新民族声乐的表现形式，改进传统的民族声乐表现方法，结合时代的特色和各民族的特色来创造出具有不同风格的民族声乐作品。在发扬和传承传统民族声乐的过程中，应当结合本民族的审美情趣和审美思想，继承传统的民族声乐思想，在传统的审美观念上进行理论创新，并鼓励不同民族声乐的发展和地域民族声乐的发展，促进多种民族声乐艺术形式的相互融合和发展，使得民族声乐的发展走上多元化的道路。

3.实现民族声乐创作的多元化

民族声乐的歌曲形式上多样化，歌曲通俗易懂，得到广大听众的喜爱，具有很高的艺术价值。民族声乐常常吸收民间音乐的素材，在民间阴郁的基础上加入新颖的曲调，这些民族声乐作品多取材于流传各地的民间艺术形式之中，因此在腔调上和旋律上强烈的民族风格特征和民族风格。许多优秀的民族声乐工作者深入到基层，从民间丰富的音乐素材中改变出了许多优秀的作品。民族声乐的创作应该根据不同的欣赏群体来进行，在创作技巧上，不能单纯的依照固定的风格和内容来确定创作风格。为了使创作既有传承性又有创造性，民族声乐的创造者必须在本民族文化的基础上，不断学习外来文化，以便在民族声乐的创作中把民族的特色表现的更加的具体化，富有感染力。这种中西并用的民族声乐的创作方式能使我国的民族声乐朝着多元化的方向稳步的迈进。

结语

12.民族声乐的未来发展 篇十二

一、取吐字之法

“以字行腔”、“字正腔圆”、“依字出声”、“以字行腔”、“以字带情”,这些演唱原则充分证明,在漫长的发展历史中,我国戏曲艺术已经建构起了以“字”为“中心”的演唱体系,吐字技法的“口法”也成为戏曲演员们至为关键的基本功,而这也同样深刻地影响了我国现代民族声乐艺术。其中,戏剧表演除了要求吐字要达到正、清、准、圆的艺术标准之外,还要根据演唱情感表达的需要而采用不同的吐字、收声技法,做到纯正的“咬字”、“吐字”,以确保吐字的完整准确、表达情感的酣畅清晰。在这一点上,我国老一辈声乐艺术家已经充分地进行了借鉴与学习。仅以郭兰英老师为例,她将这一技巧很好地运用在了代表作《我的祖国》的演唱之中,巧妙地处理了“一条大河波浪宽”一句中的“河”与“宽”二字,其中她用相对拉开的口型演唱闭口音的“河”字,用扁平一些的口型演唱为开口音的“宽”字,而这种独特的艺术处理方式也产生了更加特殊的艺术效果,使这首歌曲成为流传甚广的经典。

二、学运气之功

“气”是支撑人声演唱的重要因素,戏曲艺术认为“善歌者,必先调其气”,“运气”之法是全体声乐艺术演唱者所必须掌握的基本功。因此,戏曲演员要善于运用“丹田”来运气,即“提起丹田”进行胸腹式联合呼吸,具体的做法是将“气”存于横膈膜之下,借助丹田来托、顶“气”,再利用小腹的收、放、颤动等动作来控制“气”,强调必须要保持气息稳定;而现代民族声乐演唱关于呼吸的要求则是:声乐演员在吸气时肺部、腹部都在用力,在尽可能大幅度地扩张肋骨后,将气吸到肺的底部在腹部方面,然后再使横隔膜慢慢扩张,形成垂直而稳定的气柱,进而使气柱在共鸣腔内产生较强烈的共鸣,最终发出美好的人声乐音。

三、融唱腔特色

唱腔,是指为戏曲所采用的具有浓郁地方性风格特色的曲调,是最能体现剧种风格、刻画人物形象、表现思想情感、推动剧情发展的关键性因素,具体可以分为抒情性、叙述性和戏剧性三类。现代民族声乐演唱很好地借鉴了戏曲唱腔的一些特殊技法:第一,拖腔,即根据演唱情绪的需要,在原唱腔的基础上进行延长,这种延长或长或短、或句中或句尾,偶尔还会加上衬词或衬字;第二,润腔,这是戏曲中对唱腔加以美化、修饰、润色的独特技法。现代民族声乐借鉴这一技法,发展了装饰音润腔法、造型润腔法、气息润腔法、力度变化润腔法等一系列润腔方法;第三,甩腔,这是戏曲中常用的一种专用曲调名称,多处于唱段或全曲的末尾处,具体做法是不作长音停顿,而是在唱腔原位上加花旋律作上下流动状,使情感表达更加复杂多变。例如,歌剧《江姐》中《巴山蜀水要解放》唱段中的“迎回一轮红太阳”一句,正是运用了这一唱腔形式;第四,帮腔,帮腔是用于渲染剧情、强化舞台、揭示人物内心、评价剧中人物的有效手段。歌剧《白毛女》中的合唱唱段《太阳出来了》,正是比较成功的范例之一。

四、借表演之巧

我国戏曲艺术是一种舞台艺术,“演”在戏曲艺术中占据了极为重要的位置。其中,“四功五法”,其中“四功”,即唱、念、做、打,“五法”即手、眼、身、法、步。戏曲演员在台上不仅要能“歌”而且还要善“演”,要做到形神兼备、形准神似,讲求身段及表演上的“韵律”之美。戏曲艺术的这一表演传统,既表现出音乐的节奏美和韵律美,又强调对真实生活的夸张再现,使戏曲达到了声音与形体表演高度统一的传统审美标准。现代民族声乐艺术对戏曲在这一方面借鉴,主要体现在新歌剧的创作之中,演员在进行演唱的同时,配以相对形象、夸张的动作,必要时还会进行舞蹈表演,达到了较好的艺术表演效果,带给广大观众以更美好的艺术享受。

一直以来,戏曲艺术在我国现代民族声乐发展道路上都扮演着重要的角色,现代民族声乐的吐字、运气、唱腔和表演中体现了古代戏曲艺术家们的智慧结晶。可以说,现代民族声乐是在我国传统戏曲艺术等传统艺术滋养的基础上发展起来的。在我国文化蓬勃发展的关键阶段,重视对传统民族艺术尤其是戏曲的学习和继承,进一步挖掘、提炼出传统戏曲艺术中优秀的、有益的艺术元素,是保证现代民族声乐多样性发展的有力支撑和重要保障。

摘要：我国现代民族声乐与传统戏曲艺术有着先天上的血脉关联。在我国文化艺术蓬勃发展的今天,立足于传统艺术的丰沃土壤,从古典戏剧艺术中汲取丰富的营养元素,促进现代民族声乐的良性发展,是声乐艺术工作者们的重要责任。

13.民族声乐的未来发展 篇十三

中华民族声乐应该包括民歌、戏曲、曲艺等一切用来表演的各种艺术形式，也有人把它分为民歌、说唱、戏曲和民族新唱法四大类。本文所提及的民族声乐指的是“民族新唱法”，它是继承了我国民族传统唱法的特点和精华，并借鉴了美声唱法融合发展起来的一种新唱法。因而既不同于前三类唱法，也不同于美声唱法，是具有民族声乐特点的新唱法。它适应性较强，既能演唱各种传统唱段，又能演唱新时期具有民族风格的创作歌曲和歌剧。其表现方法和表现力仍具有民族唱法风格的特点。虽然民族新唱法与美声唱法发展的基本原理是相同的但是因为表现歌曲的风格不同，它的咬字、吐字方法，润腔和气口的不同，所以表现手法必然不同。

在我国民族声乐教学体系逐渐形成、优秀声乐人才大量涌现、民族风格的声乐作品创作不断繁荣的今天，我们有必要对民族声乐的科学性、民族性、艺术性及时代性这个关系民族声乐发展方向和全局的问题进行一些有益的探索和思考。

一、民族声乐的科学性

我们知道五六十年代的民歌演唱，其歌曲难度一般不大，大多歌手以自然的发声状态为主。七十年代以来，随着改革开放的不断深入，世界音乐文化之间的互相渗透，歌曲创作力度、难度的加强对演唱能力、声音对音乐的表现力等方面提出了更高的要求。原来的唱法势必出现声音的挤、卡、白等问题，在一定程度上影响了声音的充分发挥和音色的变化，也无法很好地表现作品。唯其如此，民族声乐的发声的科学性成为教与学两个方面的共同追求，这就是：取美声唱法之所长，为民族唱法之所用，在气息、喉头位置、共鸣等方面进行大胆地借鉴和融合。正如金铁霖教授提出的“声音是歌唱中最重要的一个环节，这其中要先讲共性，才讲个性。”才可解决呼吸、打开喉咙，学会使用混声实现上、下声区统一等问题从而使演唱者具备宽广的音域，较强的歌唱能力和音乐表达能力。

二、民族声乐的民族性

我国的“民族声乐”在不太长的发展和形成中，向民间音乐寻求营养和创作灵感，对本民族的传统音乐，进行系统、深入地搜集、整理和研究，将民族音乐传统与科学化、专业化的音乐理论、创作技巧相结合，形成自成体系的美学观念，发展了专业民族声乐教育，在创作和表演艺术上都达到了很高的水平，创立和发展了具有鲜明民族风格的民族声乐艺术。所以说声乐如果缺少甚至没有民族性，也就失去了民族唱法的生存根基，割断了民族声乐发展的原始基因和历史传承。那么，民族声乐的民族性又具体体现在哪些方面呢?首先体现在情感上。音乐是感情的艺术，这种情感应该是一种民族情结，是一种炽热、浓厚的民族情感。其次体现在语言上。歌唱性口语是随着社会习俗、准则和礼仪而发展的。口语旋律发展到一定阶段，更多的口语声音就从正常的字的一般音调中分化出来，形成了曲调，即旋律。所以我国汉语以“五音”、“四声”、“十三辙”来规范歌唱吐字的准确性。而中华民族声乐对字的要求，正是继承了这些传统精髓，对歌手的演唱提出了“字正腔圆”、“以字带声”的要求这一起码也是最高的字声要求，加上另地域广阔，民族繁多，民族语言种类极其丰富，而民族声乐作品中有许多用各地方言演唱的作品，这就给语言的表达，列增加了难度。因此只有很好地掌握歌曲所要求的语言风格，才能和歌曲旋律的风格溶为一体，更加惟妙惟肖地表达歌曲意境。声乐是表演艺术，音乐作品必须通过作品的表演才能传达给观众，好的表演能让歌者在表现歌曲时起到锦上添花的作用。民族唱法的表情和表演也明显区分于美声或通俗唱法，多借鉴戏曲中的动作，却又不全搬戏曲那种程式化的东西，它融进了一些自然的、现代的因素和形式，它独特的风格让观众不仅在听觉还是在视觉上得到愉悦，获得较高的艺术享受。所以，对于每一个声乐艺术再创作者来说，正确判断表演手段，运用适应于民族唱法的正确的表演准则，都是十分必要的。必须着重指出的是，当今从事民族声乐演唱的一些歌手，在其唱功了不得的同时，逐渐失却了对民族风格、地方特色把握和追求，从而产生共性有余，个性不足，千人一腔的不良局面。这种境况如不再加以高度重视、有效解决，必然会使我国的民族声乐的发展产生不利的影响。

三、民族声乐的艺术性

要提高民族声乐的艺术性，除了要加强歌曲一度创作的艺术性外，作为二度创作的主体——演唱者需要有各方面的修养和积累。如音乐修养、艺术修养、文化修养、生活积累与感悟等。细而言之我们应该学好视唱练耳、和声曲式分析等课程，多欣赏古今中外的音乐作品，多读些诗词以体味其韵律，多接触戏剧、戏曲、舞蹈、美术等姊妹艺术，提高自己的美学鉴赏力;于此同时还要从自然科学中去获得知识，从日常生活中去汲取营养，在学好自己音乐专业知识的同时又向其他种类学科辐射，完善自己的知识结构。有了这些积累，你在演唱作品时就不会只有技巧和单薄的情感表达，才会为歌曲不深刻内涵的挖掘和表达提供可能。

四、民族声乐的时代性

14.浅谈民族声乐发展趋势 篇十四

一、郭兰英、王昆——融入戏曲元素的民族唱法

郭兰英老师最早是学习戏曲的, 天生嗓音甜美, 音域宽阔, 吐字清晰, 行腔富于韵味。由于她戏曲功底很深, 使其歌唱与表演达到高度和谐统一。在歌剧《刘胡兰》中, 她吐字行腔果断、精炼、热烈、干脆, 突出地展现了英雄坚毅刚强的性格。而在歌剧《窦娥冤》中, 她吐字、行腔委婉、细腻, 加之多处运用戏曲唱功的凄婉, 突出了剧情的悲剧气氛。

王昆老师和郭兰英是同一时期的歌唱家, 但她们在声音上就有一定的区别。王昆积极探索中国民族唱法规律, 在民间唱法基础上, 形成了自己的演唱特点:在音色方面, 民间味很浓, 听起来亲切、舒服, 咬字方面, 吸收了戏曲的演唱特点, 很有表现力, 声音既结实, 又有穿透力。这种唱法使民歌歌唱演员的生命得到了延长。同时, 能胜任歌剧及戏剧性较强的唱段了。

二、彭丽媛———融入美声元素的民族唱法

八十年代后, 是我国声乐艺术事业大发展时期, 这一时期, 我国自己培养出代表民族特色的歌唱家如彭丽媛等。

彭丽媛是一个不断探索不断发展的民族艺术家, 她在学习老一辈歌唱家歌唱艺术的基础上, 成功的探索了用科学发声法来表现民族歌曲的歌唱方式。在出演《白毛女》时, 她专门跟随郭兰英老师学习一招一式, 继承了老师的戏曲表演形式, 又在演唱方法上有所发展, 在舞台上也推陈出新, 使民族声乐的舞台表演更符合新时代人民群众的欣赏水平, 更接近现代社会人们的审美意识。

此时民族新唱法由于借用了美声的呼吸方法, 发出来的声音亮丽、集中、穿透力强。这种新式的民族唱法使得新一代的歌唱家无论在演唱方法还是声音的色泽、弹性, 以及驾驭各种不同时代、地域、风格音乐作品的能力, 乃至形象、气质等方面都具有了民族性和世界性。

三、祖海、谭晶———融入通俗元素的民族唱法

祖海是中国民族音乐界的一位实力派歌手, 她不但练就了扎实的演唱功底, 还在民族唱法和通俗唱法的结合上进行了积极的探索和尝试 (将通俗唱法融入到民族唱法中) 。她认为, 作为一名专业歌手, 塑造自己演唱风格很关键。为此, 她把演唱新民歌作为自己发展的探索, 率先提出了“把民歌演绎出时尚感、现代感”的崭新概念, 而《幸福山歌》就是新民歌的开先河之作。

以第九届“全国青年歌手大奖赛”专业组通俗唱法第一名的比赛成绩为标志的谭晶, 在唱法上大胆探索, 兼容并蓄, 融民族和通俗二度综合;传统与现代交融, 民族与流行相贯通, 形成了大气、简约、主流的演唱风格。如作品《在那东山顶上》、《唐古拉》、《在和平年代》等。

民歌新唱———声乐的本质特征是通过现代民族声乐新的歌唱形式体现的这种以民族语言为基础, 以字正腔圆、声情并茂为演唱原则, 有鲜明的民族风格和突出流行的色彩。体现出民族审美习惯和艺术特征。这就是民歌新唱所具有的“民族性、艺术性、时代性”。

四、王二妮、阿宝———融入原生态元素的民族唱法

中国音乐文化有着悠久的历史和鲜明的特色, 其中反应了各地民族风土人情的民歌, 既为中国近现代音乐创作提供了敦厚的艺术宝库, 为激发艺术灵感奠定基础;同时也为其艺术创作制造了“文化定势”———即保持原生态。

从星光大道舞台上走出来的阿宝和王二妮, 就是两位原生态歌手。他们的老师都是民间艺人, 上课的方式也是口传心授的。他们所演唱的《山丹丹花开红艳艳》《张灯结彩》都是民歌, 但二者在民歌原有的基础上, 又加入了原生态的感觉, 使得这些歌从听觉上给人一种自由、明亮、音域宽广的感觉。

分析以上四个阶段的发展现象, 我们可以略窥我国民族声乐的发展趋势:

1.多样化。中国民族声乐艺术经过几代歌唱家的共同努力, 在“洋为中用”“中西结合”“跨界融合”“返璞归真”的实践和探索上均有不断地发展和创新, 从而出现了多种唱法 (戏曲、民歌、美声、通俗) 相互融会、相互结合的多样态势。当今民族歌坛上的新人新秀无一不以一种新的声音面貌出现来争取观众和听众。

15.浅议中国民族歌剧的未来发展 篇十五

关键词：中国新歌剧；音乐剧；民族歌剧；形式单一

音乐剧在中国还处于创作偿试和探索阶段，起初是中国歌剧院自己创作并上演音乐剧《现在的年轻人》，差不多同时，上海歌剧院创作演出了《风流年华》。引进国外音乐剧，始于80年代中期，1987年5月，由中央歌剧院首演百老汇著名音乐剧《乐器推销员》和《异想天开》，上海戏剧学院也曾在此时间上演《窈窕淑女》，沈阳上演《搭错车》。此后十余年间，全国各地公演了数十部有一定影响的音乐剧，且绝大多数系创作。从以上看来，音乐剧在中国有一个良好的开端，这就是始一创作尝试和探索，同时也注意引进。

一、新歌剧的形成与发展概述

谈到新歌剧的形成的发展，首先应弄清什么是歌剧？歌剧就是以唱歌为主，把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术结合在一起的一种综合艺术，人们常把它称之为戏剧的音乐形式或音乐的戏剧形式。

中国歌剧艺术萌芽于“五四”运动后黎锦晖创作的一批儿童歌舞剧。到抗日战争时期，已有了相当的发展。但新歌剧的真正确立，是在新秧歌运动的基础上发展起来的五幕歌剧《白毛女》。该剧采了河北、山西、陕西等地的民歌与地方戏的曲调，并加以改造，塑造了各有特色的音乐形象。

继《白毛女》之后，一些作曲家又创作了一批新歌剧，如《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《王贵与李香香》、《红珊瑚》、《江姐》、《洪湖赤卫队》等等与政治生活、思想运动有关的新歌剧。

二、中国新歌剧的音乐素材

“民族的就是世界的”，回顾新歌剧中优秀的经典的歌剧，不难发现他们的音乐素材来源都是与民族文化紧密相连的。比如说《我要活》在音乐上先是以民歌为素材的简练的歌曲风格的唱段，后吸收了秦腔的哭腔手法，再吸收河北梆子的音乐素材，将唱腔发展到更加高亢悲愤的境界，从而达到了很好的艺术效果。《小二黑结婚》和《刘胡兰》两剧则以山西民歌和山西梆子作为歌剧音乐的基调，而《草原之歌》虽借鉴了西洋歌剧的表现形式，但音乐基调却采用的是藏族的山歌和舞蹈。《洪湖赤卫队》主要从湖北花鼓戏和天门、潜江一带的民间音乐素材中汲取最富于生命力的音乐而创作的。《红珊瑚》的音乐主要基于各地地方戏曲音乐进行创作的。

三、目前中国民族歌剧的形式单一及不景气的现象

第一，政治历史的作用是不容忽视的。在“延安诞生”的歌剧，不自觉的以歌剧服务政治，使歌剧政治化、工具化，在这一时期，出现过优秀的新歌剧，但是，自觉不自觉中歌剧应有的美的创造湮没在政治实用主义的激情之中。

第二，中国真正的文化精华在于老百姓，倘若不深入群众，就无法产生优等的具有特色的歌剧。众所周知，曾有的民族歌剧辉煌时期的优等作品，无不真诚的尊重中华民族优秀的文化传统，新生人民群众的审美理念，审美需求，贴近人民大众的歌剧才会有光辉的前途。

第三，失去了如歌旋律，由于当代作曲家出于院校，写出的音乐立体感，交响性较强，不像过去时代的某些歌剧多是“旋律加伴奏”，毫无个性，失去了像马可、刘炽、李劫夫这些旋律大师，只有对民间音乐有着深厚修养，以及独到的改编功夫，才能使其旋律的创作犹如来自心灵深处的真诚歌唱并直达观众的心灵深处。切记旋律不但是中华音乐的灵魂，也是中国歌剧的灵魂。

第四，对欧洲歌剧的认识上的误解，现在一些人一味的追求所谓的“阳春白雪”，认为西洋歌剧才是真正的，规范的歌剧，刻意的模仿使其失去民族本色。借鉴固然是好，但切莫忘了中国观众的思想历史和审美意识是与西洋人不同的，中国人民长期受中国传统戏曲及山歌、小调、劳动号子所感染，对于产生于王室贵族的西洋音乐所不同的，不能以那种中国人民群众无法理解的严肃音乐来束缚和规定中国人民的爱好和审美。

四、中国歌剧必须坚持民族特色，迎新与继承

歌剧史文学艺术的一个门类，属于意识形态范畴，倘若我们追求与西洋歌剧接轨，就等于一个民族文化湮没于另一种民族文化，等于要中国歌剧抹煞自己的民族特色，被中国歌剧完全丧失独立的民族品格，丧失本国丰富多样的民族音乐。在歌唱上，中国民族音乐的主要性为本国文化的一部分，要代表和体现中国音乐文化和鲜明民族特色，就要把握正确的方向，不能盲从，美声唱法固然形成一套完整系统的发声体系，但民族唱法回味唯美，所谓的发展必须基于中国传统音乐基础上，坚持民族性，不使其沉沦于民粹主义，而是广纳博收，发扬光大，继承和创新民族音乐，丰富其表现形式，赋予其新的内涵。

五、音乐剧——中国新歌剧的发展形式

音乐剧这一新的艺术形式和中国音乐的结合将是中国新歌剧的未来发展新的形式。

音乐剧是一门把文学、戏剧、音乐、歌剧、舞蹈、美术、建筑等艺术元素熔为一体的综合性表演艺术，这一艺术形式首先发生于西方。中世纪以后，音乐、文化上有再次打的变故，一次是以文艺复兴时期文化的世俗化，再就是，二十世纪的音乐文化的通俗化。

西洋歌剧的兴起正是随着十六世纪末，十七世纪初音乐的世俗化而兴起，到了二十世纪，西洋歌剧的发展异彩纷呈，出现了新品种，在“正歌剧”、“喜歌剧”、“轻歌剧”之外，出现了“音乐剧”、“合唱剧”等。诞生于二十世纪的美国音乐剧实际上是轻歌剧的发展与演进，它熔美国现代流行音乐、舞蹈、戏剧为一炉，体现着当代社会生活，但它不同于轻歌剧的“轻”和“小”，而常是大制作。

在美国，50年代，好莱坞音乐剧《俄克拉荷马“、《七兄弟，七新娘》，同百老汇音乐一道，风靡美国舞台。

在英国，60年代，带摇滚歌曲风格的音乐剧《约瑟人》，《耶稣基督超级明呈》也随之红极一时。

音乐剧《悲惨世界》连演129年。《猫》在伦敦连演48年而不衰，创下了辉煌的记录。

而音乐剧在中国的创作尝试始于1982年的《现在的年轻人》，再到引进国内首个音乐剧《乐器推销员》和《异想天开》，再到创作的《雁儿在树梢》、《请与我同行》、《公寓十三》、《特区回旋曲》、《山野的游戏》、《人间自有真情在》等，都有非常积极向上发展的良好趋势。

六、结语

我国民族众多，其不同民族的优秀文化更是发出奇目的光辉，歌剧曾推动、见证了中国的一段历史，并发挥了不可低估的作用，而经过残酷摧残的文化瑰宝，一朵夺目的奇葩，虽有短暂的恢复，如今还是被冷落，为振兴中国民族歌剧，就要顺应时代的变迁，根植于中国博大精深的变化，只有敢于创新，只有坚持探索，只有吸取本民族的精神，只有执着追求，才能使它复苏，并走向繁荣，走出中国，走向世界。“民族的就是世界的”，中国只有带着求实与探索的精神，以一种新的形式来继承中国民族歌剧才能走出一片春天。

【参考文献】

[1]夏滟洲.中国近现代音乐史简编[M].上海音乐出版社，2004

[2]王凤岐.歌剧艺术与欣赏[M].太原：山西教育出版社，1997.

[3]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.