法国电影鉴赏论文

法国电影鉴赏论文（精选8篇）

1.法国电影鉴赏论文篇一

法国电影《爱》观后感

爱是什么？是

2012年获得第65届戛纳电影节金棕榈奖的法国电影《爱》，这是一部标准的“哈内克式”影片。导演迈克尔・哈内克用平实而又低调的镜头表现了人们在挚爱遭受痛苦时，自己所承受的“生命中不能承受之重”。影片中的角度和背景让人感觉非常极端，两个最亲密的人，两个相守相依几十年的人，最后只能用复杂的难以诉诸语言的感情和关系来阐释他们之间的爱情。

这个电影，讲的是一对叫安妮和乔治斯老年人的故事。这对老夫妻已年逾八旬。他们都是退休的，有教养的音乐教师。他们的女儿也是音乐家，在国外和她的家人生活。有一天，安妮突然中风，随后偏瘫，卧床不起。他们的女儿叫他爸爸把妈妈送到医院，他爸爸说，我已经答应她不送他去医院，开始老头还能够伺候得起，后来慢慢老太太病的越来越严重了，老头伺候不起了，只有顾保姆，一个保姆不行，两个保姆。。。最后老头实在支撑不了，就用枕头把老太太闷死了，然后他自己自杀了。。。看的真是好不凄凉呀！

再回到前面的问题，爱是什么？既然两个相守相依几十年的人，一起在风风雨雨走过的人，竟然在病魔面前，在困难面前，爱情显得是那样的微不足道，让人不寒而战，让人再也不相信爱情了。

这个电影又使我想起香港电影《桃姐》，是刘德华演的，在看这个电影之前，由于我们都是只有一个孩子，我们也是常常想起自己老了，怎么办，想来想去只能去养老院，看了这个电影我死都不想去养

老院，香港的养老院条件实在太差，没有室外的活动场地不说，房间就是一个一个小格子，一点不隔音，用的是公共卫生间，最主要的是，在养老院和在医院完全不一样，因为住医院有老有少，还有病好出院这一说，可是在养老院，住的全是老年人，这还不说，而且来这的人只能是躺着死去，才能离开。也就是说，在这样的养老院，叫你看不到希望，你想这样的环境，人的心情能好吗？可是老了呆在家里吗？两个人都是老人，如果生病的话怎么办？如果在摔倒了怎么办？如果遇到突发事件怎么办。。。我们都不敢想，我们害怕老去，我们害怕到时候没有人照顾我们，我们害怕我们会孤独的死去，没有人陪伴。看了这两个电影，我突然意识到，这个世界是年轻人的世界，所以人要是趁自己还能够动想干什么就干什么吧！省的有一天自己老了躺在床上不能动，后悔这没有干那没有干。除了后悔就是后悔呀!哈！所以，我们抓住现在，努力的生活，不要让未来的自己讨厌现在的自己。

2.法国电影鉴赏论文篇二

一、作为人情关系电影的典型

人情关系模式是电影创作中一个重要的剧作模式, 贯穿于这一类影片的主线是影片中人物情感关系的变化过程。在人情关系模式电影里, 人物关系一般会呈现出“相斥——相知——相爱——分离—— ( 重合 ) ”过程的经典范式。一般认为, 相许/认同阶段通常会设置一个关键的情节点, 这个情节点的意义在于冲破剧中人物原来的相斥人际关系, 使得人际关系走向一个新的、正面的平衡。

一部反映人情关系模式的电影, 亮点少不了聚焦在对即将发生人情关系互动的主人公的身份定位上。影片中, 两位主人公的身份定位从一开始就引来了不少青睐, 一位是因跳伞事故导致颈部以下瘫痪的富翁, 有着极好的文学与音乐艺术素养 ;一个是刚出狱受到家庭排斥的无业游民, 指望着靠失业补助生活的黑人, 机缘巧合之下来到富翁家里“应聘”私人护理。这样的性格、国别等差异使影片早在开始就已经具备了通过冲突与对比所造成的刺激观感。

不同于一般人情关系影片伊始会出现的“相斥”, 影片以菲利普对德瑞斯的“没有同情心”的洞穿, 巧施小计, 用缓签德瑞斯的应聘证明以及一个“坚持不到两个星期”的打赌, 让德瑞斯顺理成章地成为菲利普的私人护理。在德瑞斯方面, 为菲利普华丽的家所诱惑, 无家可归的困窘正好成为了他迎难菲利普“挑衅”的借口。这个过程反而可以概括为“相吸”, 本应“相斥”的对立关系因为彼此需求而变成“相吸”。

在“分离”部分, 整个情节的铺排更像是一触即发——前面大量的细节展示, 直到德瑞斯“弟弟”突然造访, 德瑞斯第一次向菲利普倾吐了家庭情况的不堪, 作为家里的大儿子, 德瑞斯需要管教自己的弟妹, 需要帮扶整个家庭, 无法再耗费所有的心力在照料菲利普身上。于是, 所有的情感在这个情节点汇合, 菲利普一句“也许你该回去了”, 使故事情节实现了大反转, 两条交织的轨迹又回到了各自运行的轨道。

为了实现两人的再次“重合”, 影片引入了大量生活场景的鲜明对照, 特别是通过对菲利普生活的转变去呼唤德瑞斯的再次到来, 同时也感染了观众不自觉的同情与呼唤。直到德瑞斯安排了菲利普与艾莱奥诺的相见, 菲利普的余生有了依托, 德瑞斯找到了合适的工作, 两人的“分离”才正式完成。

二、以观众情感的认同升华观影体验

在人情关系模式的电影里, 电影观众通过自己对剧中人物的认同和移情, 从而达成心理能量的宣泄和情感欲望的满足 ;在这一审美体验的过程中, 作为观众的“自我”同时也得到了“确证”。观众在观影过程中, 沉浸在影片营造的画面与音效当中, 对情节的推展以及故事的开端到结尾的过程是被动接受的。因此, 在对该部影片的人情关系模式的确证过程上, 也呈现出一种不自觉的特征, 在不自觉中得到心理能量的宣泄和情感欲望的满足。

上文提到过, 这是一部关于法国富翁与黑人帮佣两人之间故事的电影。身份地位的差异造成了观众情感认同里对情节冲突必然的观影期待。于是便出现了一幕幕因两人价值观的差异而产生的闹剧——德瑞斯因为好奇把开水浇在菲利普的小腿上, 用脚霜为菲利普洗头 ;在对付在菲利普家门口擅自停车的邻居时, 德瑞斯二话不说只想到暴力对待 ;在观看歌剧时, 旁若无人地嘲笑歌剧演员是“一棵会唱歌的树”……影片在上述场景的展现上不夸饰、不渲染, 观众也会在投入剧情中发现, 两位主人公的相知相融也这些场景中循序渐进。

不仅如此, 影片《无法触碰》的法语原声对白中, 其对话语言也呈现出主人公因为身份地位的不同产生的不同表达方式, 从而形成强烈的对比效果。又由于德瑞斯的直率敢言, 在菲利普的生活境遇中出现, 便形成了滑稽与新鲜的效果, 也构造了观众所期待的突兀与碰撞的戏码。

三、独具法式风格的视觉符码

(1) 电影声音扩充了电影的时间和空间。一是来源于环境的声音, 影片进行到第13分43秒, 德瑞斯在家中洗澡, 屈膝浸浴在小小的浴室里剪辑而成的长镜头片段 (为了表示时间的推进刻意留有剪辑痕迹) 有近35秒的记录, 嘈杂的环境与人物的对话, 呈现出了德瑞斯家庭复杂不堪的生活现状。二是背景音乐, 影片最为人所感触的是德瑞斯带着菲利普驱车散心时那首《Fly》, 即使对音乐毫无造诣的人, 也能跟随着音乐走进对一个可能发生的故事的思考。同时, 通过蒙太奇的效果充当了影片同一个场景前后衔接的提示。

影片中, 菲利普生日会上的古典音乐“大杂烩”与德瑞斯之歌——乐队“库尔班”、“地球、风与火”的摇滚音乐, 直接的过渡造成了强烈的听觉刺激。而在其余部分则使用声音的蒙太奇效果, 整部影片选用了众多基调较为抒情的乐音, 渲染了人与情, 人与景的交融。

(2) 在场景的铺设方面, 室内的场景主要体现在菲利普家奢华的装潢以及德瑞斯家简陋的拥挤上。在德瑞斯无家可归的时候, 见到菲利普为帮佣准备的卧房, 特别是那个白色的按摩浴缸, 置于画面中央, 此时想起在家中只能屈膝浸浴的狭小空间, 德瑞斯难免不为之心动, 还得意洋洋地向秘书玛格丽炫耀自己卧室的浴缸。与此同时, 这些场景也满足了观众的视觉享受, 墙上的名画、精致的门楣、精美的摆设等等。但要注意的是, 导演并不在这些奢华的物品中留下过多着迹, 一笔带过也无意特写。可以看出, 这并不是导演要突出展示的部分。

而室外的场景尤以广阔的海景以及跳伞的群山落等自然场景最为优美, 导演采用了从背后逆光拍摄两位主人公的背影, 两个相似的镜头位置拍摄两人情感却得到了进一步推进。同时, 两次餐厅玻璃外的拍摄手法也相似, 一次是记录菲利普与德瑞斯的交心, 一次是记录菲利普与艾莱奥诺的相见。同样的镜头位置带给观众相似的情感的暗示, 简单而不俗套, 情感内蕴而不张扬。

(3) 在这部影片中, 画面色彩的明暗、黑夜与白昼的呈现与人物的情感有着紧密的联系。德瑞斯被养母呵斥并赶出家门, 独自走在建筑丛中时, 在上班的空档驱车前往养母工作的地方时, 被菲利普幼女无礼对待后, 画面都呈现出沉郁的色调。离开了德瑞斯的菲利普在黑夜中独自难眠, 再次遇到呼吸障碍时却没有德瑞斯沉重体贴的慰问。当然, 影片里出现了两段较为温情难忘的黑夜。一是德瑞斯推着深夜病发的菲利普, 踱步在湖边, 色调温和柔软, 夜色弥漫 ;两人在餐厅里欢乐地谈笑, 就像一个不想醒来的美梦 ;二是德瑞斯和弟弟去接下班回家的母亲, 接过她手里的重物, 两人相视无言, 并肩归家, 色调暧昧柔和, 意蕴复杂。

而大部分菲利普与德瑞斯相处的欢乐时光, 都发生在白昼。这其中最为特别的是德瑞斯在生日宴会上, 竟像出现了白昼里的聚光灯, 镜头的焦点始终聚焦在德瑞斯灵活的双脚、舞动的躯体上。在整部影片中, 只有在这个场景才真正实现了两人的灵魂的交流、互换。

四、结语:作为法国电影的审美解读

正如菲利普在美术馆欣赏画作时, 银幕外观众能够瞥见窗外雄美端庄的埃菲尔铁塔, 导演在拍摄时, 也时常不露声色地提醒着我们, 这里是法国, 这些是属于法国的浪漫。当然, 导演是通过极尽“声”“色”去渲染整部影片的法式风格。影片《无法触碰》的结尾, 是用一个长镜头, 落在远去的德瑞斯的背影上, 远处是菲利普和他曾一起眺望过的蓝色大洋。或是在黄昏或是在清晨, 画面的色彩基调偏于明媚, 也昭示了两人挚情的清朗明亮。影片在对演员菲利普以及生活圈子里的人物的选择上, 在语言、服饰、举止等方面都注意体现其贵族气质 ;菲利普脱口而出的具有古希腊情调的古典情诗 ;即使是一间普通的餐厅, 也会通过灯光的迷蒙营造出浪漫迷梦的气氛 ;在疯狂飚车的伊始是一段舒缓美妙的乐音 ;歌剧、古典交响乐无不是高雅尊贵生活的体现 ;即使要德瑞斯置身舞池伴着摇滚乐扭动身躯, 也不忘添上一件笔挺合身的西服……

一部影片吸引观众眼球经常依赖跌宕起伏的剧情转折。美国影片《闻香识女人》里, 弗兰克的自杀成为了剧情转折的关键。但在《无法触碰》里, 这样的“激励事件”却不存在, 有的只是两人感情上微妙的转变, 影片始终坚持一种潜移默化的情感推移, 以其真实而不甜腻的表达, 还有响应法国观众趣味的艺术风格, 赢得实至名归的票房, 再以动情的真实故事情节蜷缩进更多观众的心中。单纯从灵魂的救赎主题看来, 这段取材于真人真事的两人故事, 又像鼓点捶落到每一位观众的心中, 鸣起对身份平等、国别认同的情感呼唤。这是这部电影最为触动人心的地方。

摘要：法国电影《无法触碰》, 是一部以人情关系模式为剧作模式的电影创作, 影片中不只是单纯进行了贫富悬殊、国别意识的对比, 而是穿插了两位主人公各自人生历程的对比以及转变, 使这部改编自真实故事的影片既从情感上获取了观众的自我确证, 也突破了一般的人情关系模式, 对灵魂救赎的主题进行了解读。本文将通过分析法国电影《无法触碰》所架构的人情关系模式, 从中得到关于影片内涵的解读与对法国电影风格的审美体验。

关键词：《无法触碰》,人情关系模式,好莱坞式,法式风格,审美体验

参考文献

[1][美]威廉姆H菲利普斯, 影片分析教程.电影艺术, 1991 (04) .

[2]韦华, 人情关系模式——电影剧作之一种.北京电影学院学报, 2005 (02) .

3.法国电影《蝴蝶》篇三

8岁的单亲小女孩丽莎跟随妈妈搬入新公寓,与独居的朱立安先生成为楼上楼下的邻居。在医院当护工的妈妈常常无暇照顾丽莎。丽莎人小鬼大,朱立安先生却性格沉静孤僻,对整天乒乓作响的新邻居十分不适应。一天,丽莎来到朱立安先生家,发现朱立安先生收藏了许多蝴蝶。丽莎对蝴蝶充满了好奇,趁朱立安先生走开的片刻,她偷偷打开了老先生明令禁止她进入的蝴蝶屋的房门。展现在她眼前的,是一个如仙境般美丽的蝴蝶世界……等朱立安先生回来,发现珍贵的蝴蝶飞得满屋子都是,心疼不已,他毫不客气地对丽莎下了逐客令。

朱立安先生有一个夙愿,就是要找到欧洲最美丽的蝴蝶“伊莎贝拉”,为此,他用自己珍藏的蝴蝶标本换来了伊沙贝拉活动的具体地点和时间。他决定出发去寻找伊沙贝拉,他要出门的消息正巧被丽莎听到,她神不知鬼不觉地藏在了朱立安先生车厢的后座,跟着他一起踏上旅途。等朱立安先生发现丽莎时,他已经没有时间折返家中,加上无法联络到丽莎的母亲,无奈之下,他只好带上这个总是给他添麻烦的小跟班。

从小住在收容所的丽莎对大自然充满了向往。一路上,丽莎千奇百怪的提问让朱立安先生疲于应付,但是修养良好的他还是耐心地解答了那些刁钻古怪的问题。朱立安先生给丽莎定下了许多规矩,却总拿顽皮的丽莎没办法,不得已满足了她一个又一个小要求,丽莎则喜滋滋地跟着朱立安先生开始了她的森林探险之旅。

丽莎的妈妈回家发现丽莎不见了,焦急万分的她只好报警求助,朱立安先生成了绑架小孩的最大嫌疑犯,而身在山中寻找蝴蝶的他浑然不知。

丽莎:“美梦和噩梦到底有什么不同?”

朱立安:“就像孩子,一开始像美梦,随着他们一天一天长大,就变成了噩梦一场。”

两人在路上一问一答,相映成趣,倒也消磨了寂寞时光,朱立安先生渊博的知识深深吸引了丽莎,但是丽莎制造了一个又一个麻烦。

一天,为了躲避大雨,他们来到一户农家,得到了农夫一家的热情款待。朱立安先生见到男主人,不禁勾起了对儿子的回忆。朱立安先生的儿子年轻时患上了抑郁症,精神状态每况愈下,朱立安为了帮助儿子重新振作,向儿子承诺,一定要带一只伊沙贝拉蝴蝶给儿子,但是还没等他的承诺兑现,儿子就在抑郁中死去。朱立安先生每次想起自己亲爱的儿子,都黯然神伤,这也是为什么他一定要找到伊莎贝拉的原因。而丽莎也向朱立安先生诉说了自己的心事,她常常觉得被妈妈忽略,觉得自己是多余的。

这天晚上,灯诱终于引来了一只伊沙贝拉雄蝶,朱立安先生欣喜若狂,但是莽撞的丽莎把蝴蝶吓跑了。为了补救自己的过失,她半夜起来寻找蝴蝶,却不慎掉进地下的岩洞中。情急之下,朱立安先生下山报警求助,这才发现,自己已经成了震惊全国的通缉犯……

丽莎终于被营救出来,朱立安先生也洗脱了绑架的嫌疑,两人成为了真正的好朋友。丽莎的妈妈在朱立安先生的启发下,明白了如何做一个称职的母亲。母女俩在相互的关爱中感受到了前所未有的幸福和快乐。

4.法国电影《放牛班的春天》观后感篇四

今天学校召开校务工作会议，有一个特别的环节，观看电影《放牛班的春天》。我从小就对外国电影不感冒，好像是欣赏水平有问题，看不懂，记不住人物的名子，所以不咋爱看。但这部电影我看懂了，并真的打动了我、震撼了我。拍的太好了，教师的爱展示的非常精准。

影片用倒叙的手法讲述了一个学生（后来成了著名音乐家）回忆马修老师曾经教育他们的故事。整部影片的基调很平静，颜色很灰暗，但道理和寓意却极为深刻。荒凉的郊外，破旧的校舍、残忍的校长、冷酷的校规、顽劣的学生...让人悲哀已极。这些偏执、叛逆的少年，被校方的缺乏人性的高压政策激化得越发逆反，简直不可理喻，经常发生严重的冲突事件。

失意的音乐家马修顶替不堪忍受的前任来学校作代课教师，他在深入了解孩子们的情况后，采用正面、积极、激励的教育方法逐渐赢得了学生们的信任，并组建了合唱队，用优美的音乐滋润那些空虚的心灵。孩子们善良、天真的本性被逐渐激发出来，音乐方面的天赋也得到挖掘，其中一位少年成年后成了著名的音乐家。当影片中响起孩子们圣洁、纯净的和声时，我的眼睛湿润了。

一群被世人厌恶的孩子，遇到一个天使般心灵的老师，他们才找到了心中的梦想，终于唱出了来自天堂的声音，这就是放牛班的春天。一位热爱音乐有着音乐天赋的代课教师用他对孩子们的爱感化了这一班问题少年冰冷、残酷的心……创造了教育的奇迹。而马修最后却被可恶的校长解聘了，残忍地把他和他爱（孩子们爱得他）的孩子们生硬剥离。

电影中孩子们忧郁而又充满期待的眼神始终印在我的脑海中，怎么也抹不去，尤其是在第二次世界大战中失去了父母的孤儿佩皮诺，他的那双明亮的眼睛却时刻显露出忧郁与期盼，他每周六都会靠在大门的铁栅栏上，等待、盼望他的父母来接他，他是多么希望父亲的身影出现在自己的视线中啊！

5.亲子电影鉴赏（模版）篇五

《第九区》外星人的歧视

《辛德勒名单》犹太人的歧视

《十二怒汉》弱势人的歧视

《杀死一只知更鸟》对黑人的歧视

阅读：《追风筝的人》对阿拉伯人的歧视

《黑人叔叔的小屋》

温馨提示：（若是中低段的小学生，电影或许就偏重于画面、故事、趣味，浅显的了，如动画片、儿童片等：《狮子王》《极地特快》《夏洛的网》《小飞侠彼得潘》《猫和老鼠》《玩具总动员》《海底总动员》《花木兰》《功夫熊猫》《阿拉丁》《查理和巧克力工厂》）未完

励志片：《阿甘正传》《弱点》《叫我第一名》《宫崎骏天空之城》《莫扎特传》《宫崎骏千与千寻》《风雨哈佛路》《当幸福来敲门》《垂直极限》《甘地传》《肖申克的救赎》《我的名字叫可汗》《光荣之路》《舞动人生》《永不放弃》（面对巨人）

（观看过程中可以根据某个感人的画面，场景在观后和孩子进行交流探讨）

青春少年篇(这类电影对青春期少年期的孩子的情感、心灵的个性引导，是孩子的心灵鸡汤)：《侧耳倾听》《怦然心动》《天堂电影院》《听见天堂》《傻大闹宝莱坞》《狮子王》《极地特快》《少年派的幻想漂流》

探讨青春成长的电影：《阳光灿烂的日子》《十七岁的单车》《关于莉莉周的一切》《十三棵泡桐》《尘封的笔记本》《牯岭街少年杀人事件》等探讨残酷的激变青春电影

教育篇：《自闭历程》《小孩不笨2》《街头日记》《放牛班的春天》《地球上的星星》《死亡诗社》《生命因你而生动》《热血教师》《心灵捕手》

让家长和孩子一起观看电影《小孩不笨》并写观后感。目的通过电影来对家长如何教育孩子进行探讨。

好的纪录片：《海豚湾》《帝企鹅世界》《海洋》

科幻片《指环王》《驯龙高手》《火星的孩子》《爱丽丝漫游奇观》《人工智能》《黑客帝国》《2012》

阅读篇：《城南旧事》《钢铁是怎样炼成的》《汤姆索亚历险记》《三国演义》《水浒传》《悲惨世界》《傲慢与偏见》《活着》（通过看电影激发孩子阅读兴趣，但观看电影代替不了阅读）

形式：如《忠犬八公的故事》

在确定好影片后先找影片的简介等相关资料给孩子了解

和孩子聊聊这部电影的相关内容，告诉孩子这部电影是个真实的故事，只不过它发生在如本。

找个时间和孩子一同观看，在观看过程中观察孩子的反应，并对部分情节进行简单交流

然后和孩子讲了讲我的推荐理由

和孩子进行一些交流后，趁热打铁，让孩子做以下事情，孩子会有收获的。（观后感，倾斜影评，在观看后，课查看一些相关影评（如豆瓣），可以百度，可以和自己的生活情感经历相联系，在此基础上进行写作。请千万不要直接抄录网上的内容）

电影阅读引导式：是以电影为媒介，基于语文阅读，通过“读、看、写、演、评”等环节，以全新的学习方式，阅读，感受，理解，体味知识，情感，促进其综合能力的提高。在这个过程中，可以先激发学生阅读书籍，告知看完书后，会让他看此书改编的电影，看过后，可以让孩子写感受，然后进行探讨，在这个过程中也可以引导孩子对电影的音乐、画面、表演、情节等进行评价。

3、时间的安排：可以是每周一到两部，也可以是假期的分时安排，可以是休闲式的穿插在孩子学习、作业、阅读之空隙。也可以是针对性的，目的要求。看完后最好能有观后感的片断写作。

4、引导分析式：一部电影总有深刻的内涵和主题，除了和孩子互相交流观后的感受，还应该有意识地对其内容进行一些适宜的挖掘，以培养孩子的思想深度和人生思考，当然这个过程最好根据电影的某些片段进行有趣探讨。

6.影视鉴赏-黄建新电影篇六

1.什么样的电影是一部好电影？

有人喜欢看喜剧片，有人喜欢看爱情片，有人喜欢看动作片，有人喜欢看科幻片，众人眼里的好电影虽有千种，但又有一个共点，就是发人深省。一部好电影，不仅要有娱乐性，更要有思想性。虽然有人说，在不同的时期的人对电影有不同的需求，比如说，你埋头书海学习了一天，想要看部电影放松一下，这时自然倾向于选择娱乐性的电影；而当我们希望得到思考时，也许会觉得有思想深度的电影更好。如果一部电影带给观众思考性和娱乐性适中，那应该算是大众眼里的好电影了。而在这些好电影中，如果它映射出我们生活的影子，让我们看到另一个自己，那它将给我们带来更多的感触。在黄建新的这三部电影中（《趁热打劫》，《求求你，表扬我》，《谁说我不在乎》），讲述的是小人物的故事，关怀着小人物的命运，走进了普通人的生活，从故事里我们看到人性的善恶美丑，在轻松幽默中，透着沉重冷峻，平凡的故事却总能让我们找到值得品味和深思的地方。通过黄建新的电影，我们看到主角所处的时代的特点。

2.《趁热打劫》

《趁热打劫》的原名为《埋伏》，故事讲的也是关于埋伏，我看不到改名的理由，也许是为了吸引眼球。

影片讲述的是某船厂女工全家被杀，为配合公安局破案，厂保卫科的叶民主和科长老田被安排埋伏在一座废弃旧水塔上。尽管这个埋伏点和其他的埋伏点相比不大重要，但两人仍以认真顽强的精神对待这项任务。没想到几天后，老田体检出得了肝癌住进了医院，叶民主坚持独自一人在水塔上坚守，期间女友的误解，一人在水塔的孤独，叶民主最后还是坚持下去了，直到警察破案后来到水塔。

从电影中，我们看到普通老百姓的善良，勤奋和负责任的精神，正是他们这种精神，支撑着整个社会的正常运转。老田一个普通的基层干部，他所表现出来的忘我牺牲的精神真实的反映了广大老百姓身上的崇高品质，叶民主和老田两人之间那种亲密，随意，深厚的同志间的情谊，以及在老田重病之际，叶民主一人扛起重任的坚决，让我们看到人性的美好。

影片里联防队长的玩忽职守，令人不耻，因为他，叶民主见不到老朋友的最后一面，影片的最后，叶民主狠狠揍了他一顿，虽然解了气，但解不了心头上的遗憾。而影片里的那个警察，由刚开始对叶民主的不以为然到最后对叶民主佩服，这之间的态度转变，显示老百姓身上的美好特质力量的强大。

3.《求求你，表扬我》

故事从憨厚老实的杨红旗来到报社要求得到表扬讲起，他救了一个险遭强暴的女孩，女孩将姓名告诉了他，而他病危的父亲希望看到他得到一次表扬，于是杨红旗来到了报社。记者古国歌秉着尊重事实的原则，开始了对这件事的调查。而随着调查的深入，古国歌开始对自己产生的怀疑，怀疑自己做这件事的正确性。

杨胜利按自己传统的观念，认为做了好事就该受到表扬，杨红旗为了满足父亲的愿望，要求得到报社的表扬。欧阳花为了保护自己，留住自己的名声，隐瞒了事实。古国歌为了了解真相，展开了调查。随着事实抽丝剥茧般的展开，杨红旗离开村子去了北京，欧阳花失去了工作，古国歌选择了辞职，和米依分手了。在这件事里，谁错了呢？杨红旗做了好事想得到表扬，无可厚非，他自己也觉得这样对人家姑娘影响不好，但为了父亲，还是选择了诚实。欧阳花撒谎，也不过想保住自己的名誉，但当时她把名字告诉杨红旗，也说明了当时她的确感激他的拯救，但后来的所作所为，也有她自己充分的理由，对她自己来说，她也没有错。而古国歌，他不想伤害欧阳花，又对杨红旗存在同情，他挖掘事实，无形中对欧阳花造成了伤害，他有错吗？没有。在欧阳花站在城墙边质问他时，指责他是个凶手时，他本可回答：你所说的这些都不足以成为你撒谎的理由，你自己把名字告诉杨红旗的，是你告诉了他你所在的学校。

在这故事里，众人都有自己撒谎的理由，杨红旗最后也成了一个撒谎者，暗示了社会价值观的缺失，不撒谎的人反而遭到唾弃了。

4.《谁说我不在乎》

因为一张结婚证，妻子把家翻个底朝天，因为同事的调侃“没有结婚证就是非法同居，就不受法律保护”，给这个处在中年危机的女人带来了不必要的猜疑。于是为了寻找结婚证而引发的一场家庭战争就这么在一个本来看上去幸福美满的家庭上演，而男女主人的孩子小文却成为了最无辜的受害者。

中年人的情感危机是这个故事最核心的一个要素，男主人顾明，虽然有着一个看上去比较尴尬和压抑的精神病学医生的职业，但是事业上却很得意和顺利。而由吕丽萍扮演的妻子谢雨婷虽然有工程师的职务，却因为下岗而过早的进入了其个人生活的低谷。一种所谓的男女家庭内部生活和外部地位的不对等‘失衡’使得本来一个小小的‘结婚证事件’却成了家庭矛盾集中爆发的一个导火索。其实看似表面化的感情危机起因，却有着这个时代背景下人们对于婚姻、对于家庭生活的种种无奈和不信任。而片中那看似是个小大人儿的女儿小文从一开始对父母感情问题的‘调侃’和‘冷漠’到最后对于父母是否离婚问题上的哀求和无助，我们都清晰的看到了导演对于婚姻战争中最大受害者孩子这一角色的最大关注点的重度描写。

婚姻生活并不是属于两个人的事情，它是属于两个家庭以及牵动更广大的社会群体的一种社会生活载体。它远远不是表面上看上去的那么形式化和私人化。这部电影只是象浓缩了都市生活百态的一面镜子那样，为我们照清了自己所处在家庭生活和社会生活中的样子。

现代人的闪婚闪离，快餐式爱情，都让我们对爱情婚姻产生了怀疑，而圆满的故事结局和轻快的剧情节奏控制，最终还是把电影的主旨从困境中的情感生活回归到了对于家庭幸福的美好祝福上，也让我们看到了家庭的美好生活。

7.法国电影鉴赏论文篇七

一、人是本能的载体

笔下, 戴蕾斯和罗朗不是有思想、感情和意志的人, 说他们是由血肉、神经、欲望组成的生物体更为恰当。而电影|《毁灭|》中的史蒂夫和安娜不正也是如此吗|?就算他们之间是真爱, 真爱也是需要理智的, 而史蒂夫, 作为一个风光体面的议会官员, 在面对自己的儿子的女朋友时, 竟如此的疯狂。特别当他得知马丁和安娜去巴黎度假时, 他竟然连夜从布鲁塞尔坐火车赶到巴黎, 就为能和安娜做爱, 而这和左拉的自然主义文学理论中强调的人的生理本能欲望不如出一辙吗|?左拉认为是本能的欲望毁灭了人性, 很多本来过着正常生活的人因为这种欲望而毁灭了自己, 甚至家庭和社会。就像这部电影中一样, 最后史蒂夫失去了声誉, 地位, 妻子, 儿子。

二、人是环境的奴隶

在左拉的自然主义理论中, 人的社会性和人的本能等自然属性同等重要。左拉并不认为生理性, 病态性, 情欲决定一切, 如果只注重人的自然属性, 而忽略人的社会性, 人就真成了一种和自然界动物毫无差别的动物了。那自然主义理论也就片面了。种子的质地是决定长成何种植物的一个内因, 而土壤、气候等环境因素又决定种子能否长成这种植物和它的生长的情况, 同样的道理, 生命体是依赖生理物质机能而存在, 但它是发展变化的, 这变化取决于环境。所以左拉认为, |“外部环境|”或者、“社会环境|”对人有着巨大作用, 包括具体生活环境、外在社会环境、深层文化环境。在电影|《毁灭|》当中, 这一点也是得到了很好的阐释的。史蒂夫和安娜为什么这样, 其实和他们的环境有着很的关系。史蒂夫原来只是一个小医生, 他的妻子英格丽出身名门望族, 是他妻子使他走上了政坛, 史蒂夫和妻子的生活一帆风顺, 但正如马丁所说, 他的童年并不快乐, 缺少温暖, 这都是由于他的父亲, 他的父亲缺少热情, 而史蒂夫的工作环境也迫使他要保持一种严谨和隐忍, 我想正是这种长期的压抑使他在遇见安娜的那一刻起, 就像忽然找到出口, 一并迸发出来。而安娜, 片中安娜的哥哥和父亲虽然去世, 但依旧对安娜造成了很大的影响。

安娜的家庭并不温暖, 父母关系冷淡, 父亲把精力都放在工作上, 他是外交官, 全世界跑。而浪漫的母亲为了寻求感情慰藉而和不同的男人频繁结婚。安娜和哥哥可以说是相依为命, 后来哥哥产生了“俄狄浦斯情结”, 他强烈地想要占有安娜, 不能接受安娜爱上别的男人, 最后选择自杀。安娜因为哥哥的死而变得沉重, 心头有着挥之不去的阴影。

她选择和马丁在一起, 从某种意义上是想弥补对哥哥的愧疚。而她对史蒂夫则是真正的“俄狄浦斯情结”| (“俄狄浦斯情结”是弗洛伊德创立的精神分析学的基本概念, 又称“恋母情结”或“恋父情结”|) 。爸爸和哥哥是安娜生命中重要的两个男人, 但他们并没有给予她应有的爱。父亲没有给予爱, 而哥哥给的爱不正常。因此安娜迷恋史蒂夫也就变得顺其自然了。而安娜离不开马丁是因为马丁长得很像她的哥哥, 和他在一起是对哥哥的弥补, 就是安娜特殊的成长环境导致了这样的畸恋。

结语

左拉的“人学”观念深受现代主义作家们的青睐, 尤其是对人的生理情欲的强调更是成为了他们创作的主要内容而广为流行。而电影《毁灭》对此也有了完美的阐释。

参考文献

[1]、刘捷《类型中的作者—路易.马勒电影研究》.北京电影学院学报, 1999年 (2) .

[2]、[法]左拉, 毕修勺译, 《黛蕾丝.拉甘》[M], 郑州:黄河文艺出版社, 1988

8.法国新浪潮电影运动篇八

关键词：法国新浪潮运动；特吕弗；作者论

一、法国新浪潮电影运动概述

法国“新浪潮”运动所提出的：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者。”其中的“作者电影”，这一电影观念以及摄制团队精简、在实景中进行拍摄、且不局限在过分僵化的专业行规及解放思想的作法，不但创造了法国电影，乃至欧洲电影史，也深深影响了德国电影、好莱坞电影，以及中国现代电影。20世纪50年代末，法国电影制作中的各个领域受日渐增长的“作者策略”（la politique des auteurs）理论潮流的直接影响，导演们树立了无可厚非的权威，无论是场面的摄影、剧本、调度、还是电影的艺术主题和主题宣传等各方面，这一新兴的潮流昭示着一种新的电影风格即将来临。而在电影创作理念上，却是受到了这股潮流影响，随着1958年法国新浪潮运动的爆发而产生，在时间上，新浪潮运始于50年代中期，是对电影业萧条现状的一种反弹，这段时期称为创新的时代，它树立了世界电影史上的一座里程碑。这一变化也催生了电影意识的多元化。因为在此前，没有一种艺术运动表现出如此重要的影响，它在法国内外都为电影的创新提供了一种可能的空间。

新浪潮电影，其无论在内容上和形式上都是可以说是焕然一新的。传统上对电影摄影技术的感知，以“品质传统派”为基础，在视觉上攻而不破，而对于观众却鲜见真正的艺术家的工作，所以，传统观念对新浪潮运动大肆批判。945年至1958年间，通常被认为是战后时期，法国电影导演开始使用拍摄器材以便于把叙事跳跃和人物活动两方面衔接。随着电影技术不断改进，主流电影人在影片制作程序和艺术上的自由度渐渐加强（摄影师的自由度更高，观众的兴趣和舒适度也因而提高了）。但是奇怪的是，叙事过程和所谓的电影语言上，他们的风格却没有变化。缺乏艺术翻新，明确地把新浪潮的年轻一代未来导演推到“革命”的议程上。他们所追求的，就是利用电影叙事上的革新，从传统好莱坞的叙事方式中彻底摆

脱出来，推出声音和图像的集群效应。要求观众参与叙事过程，最终形成对电影语言功能的理解。

新浪潮运动除了在影片视觉上的革命，在60年代的同时，也是法国音像业的新时代。其中，有一项名为预付款制度（avances sur recettes）法令，这一制度之下可提供财政资助或国家贷款，是一项独特的政府电影产业资助计划，如果没有这样的经济资助，电影业必将面临破产和停滞的厄运。60年代初，该计划已经资助了众多新晋导演的故事片拍摄。如：冒着风险资助罗贝尔的《纽扣战争》这样的大预算制作，引导了电影文化的某些方面。没有这项制度，这部影片根本不可能投拍。而这一特别的财政拨款是由文化部提供的，帮助对象有电影导演，以及整个欧盟的编剧和制片人。60年代见证了众多新的演艺天才的涌现，如：艾梅（Aimee）、米歇尔·皮范利（Michel Piccoli）等人被推上了电影明星的位置。

二、法国电影新浪潮理论的新主张一作者论

法国电影新浪潮，出现了“作者论”与“作者电影”理论。这两个理论改变了法国电影原本面貌，同时，也改变了世界电影的面貌。

1951年，电影评论家雅克·多尼奥尔一瓦克侯斯（1920-1989）与另一位电影评论家理论家安德烈·巴赞（1919一1958）创办了《电影手册》，巴赞电影理论的核心是：他认为其他艺术形式都是在人的干预后形成的，只看照相和电影不是这样。电影的威力在于它所拍摄的形象是自然和绝对真实的。巴赞倡导年轻的电影工作者们拍摄一些：朴实无华、直面生活的写实作品。《电影手册》迅即称为法国电影研究的重要参考材料。第二次世界大战后，出现于西方电影界的一些创作主张对作者论的提出产生了很大影响。法国女评论家克劳德·埃德蒙·玛格尼，她认为电影己越来越接近“和一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。而“作者”则“希望把影片拍成一部能准确表现自己意图的作品”。

1954年，年轻的影评人特吕弗在31期《电影手册》上发表《法国电影之必然趋势》一文，开创了历史，文章攻击了老一辈法国电影导演，如让·德拉努瓦和奥当·拉哈，反对僵化的制作体系、剧作家的霸权、想象力枯竭、电影话语的剧院化、追求物质享受、依赖商业成功。特吕弗认为。对文学作品改编的老式做法已经失效了：“奥朗什和博斯特通常把小说改编成戏剧而非电影剧本，用上一些标准的戏剧制作步骤：剪切、概括、删剪、三幕戏、精巧的闪回、评论等等”。其他一些人，如埃里克·侯麦、夏布罗尔等年轻导演，则给电影制作带来了新面貌，特别是以流畅的电影叙事方式看待情节，他们从自身的阅读而不是老一套的文学教条来获得灵感。除了作者激进的新主题之外，所用技巧旨在抛弃传统上对摄影棚的使用和滥用，放弃简直一动不懂的摄影机位和传统的正反打镜头。

法国著名评论家巴赞在《关于作者论》一文中把“作者”一词地提出来，他的电影理论的核心是：他认为电影是通过摄影记录下来的艺术，是照相的延声。他认为其他艺术形式都是在人的干预后形成的，只有照相和电影不是这样的。电影的巨大威力在于他所拍摄的形象绝对真实和自然。在他看来，电影的特征就其纯粹状态而言，是在于摄影上严格遵守了空间的统一性。总体来说，巴赞理论有两个中心点；一是反对蒙太奇至上理论，而是强调现实的多义性。

①作者与作者电影

在“作者论”看来，事实上，导演能够称为作者，这是有条件的。作者论规定了具备作者资格的有三个基本的条件：

一、影片中应当具有某种内在的“含义”，而这种含义是“后天”而非“先天”。

二、在一影片中，应该体现出导演的个性，还有导演的个人的风格特征。

三、电影的作者，作者就是其本人既是导演，对影片的制作进行全面控制，还要为自己的电影作品构思情节、编排对话，这种形式即“编导合一”。

在此意义上，剧本作者与导演的区分己经没有任何意义，对于电影作者来说，他的本质其实是着重与作为电影主要创作者、最终定稿人的导演的中心作者地位，而其根本的依据就是：对影片的控制能力。根据这种“作者理论”，特吕弗、霍克斯、费里尼、安东尼奥尼、希区柯克、戈达尔等等，这些导演才开始被大家认为是“电影作者”。

不过，在“新浪潮”初期的电影理论中，特吕弗和巴赞等人，他们以“场面调度”作为一个核心的美学概念，认为电影导演之于电影，其实就像是画家之于画或者小说家之于小说，可以说是一种完全意义上的“作者”。在他们的观念中，可能被冠以这种最高的艺术称号的，就只有欧洲的一些艺术导演，如：路易斯·布努艾尔、英格玛·伯格曼和罗伯特·布烈松等。但是这一理论在引入美国电影的时候，他们发生了分歧，对于希区柯克、福特等，他们在大制片厂制度下拍摄的影片的导演是否也是电影的“作者”，那种以执行性质为目的的导演，是否能成为艺术家，对于这个问题，法国电影“新浪潮”的“作者论”中产生了广范围的辩论。

所以对于新的“作者论”，他们认为：那些艺术上具有鲜明个性的、创作特征上的导演是“作者”导演的，不仅值得提倡，而且在好莱坞电影业那种严苛的大制片厂制度下，保持自己一贯鲜明风格的导演非常之不易，而这毫无疑问的也应当是“作者导演”。而这个理论也是“作者论”的重要贡献：他们把安东尼奥尼、戈达尔、费里尼等欧洲导演视为作者导演，同时，也把好莱坞的霍华德·霍克斯、希区柯克等欧洲以外的导演评定为作者导演。而“作者论”对个性也有十分的强调，他们觉得要迎合50，60年代中的某些西方导演的个人化创作需求，使得成为法国电影新浪潮和西方现代派电影兴起的理论依据。所以，他们认为其中与其相对应的是“类型电影论”。可是，他们怎么看待作者电影，这个问题有待商榷，“作者电影”常常被认为是那些可以排除各方面压力和束缚，而得以坚持在影片当中来表达导演即作者导演的个人的艺术风格及思想与体验等等的作品。而这些作品也深深的烙上了导演鲜明的个人印记。也有另一种说法：即在摄制全过程中，这些作品是以导演为中心的，而且导演是具有控制影片各方面的能力，有此力量因此成为影片中潜在的“作者，，。

②“作者论”在美国的发展

“作者论”坚信着：电影是个人艺术，不是关于公众的表达，而导演和另外其他的艺术家相同也享有有这代表作的地位。纵观整个世界电影史，电影是被作为一种艺术而进入艺术的殿堂的，而“作者论”也就起到了相当关键的作用。普通大众认为：“作家电影”其实就是纯粹的艺术电影，或者就是欧洲电影或者法国电影的的代词。然而，事实上“作者论”的诞生和其最初的批评对象，其实刚好是美国好莱坞电影。1945年第一次世界大战之后，美国电影已经形成了一种生产方式，即所谓的“片场制度”，而电影作品就是是这种工业体制下的最终成果。当时很多人认为美国好莱坞电影是没有艺术家个人风格的，美国好莱坞电影仅仅只不过是为了取迎合普通大众的商业的娱乐化的商品。所以在这种背景下，50年代期间，法国导演侯麦、特吕弗、戈达尔在巴赞领导下的名为法国电影杂志：《电影笔记》中发表论文，他们发表的论文中认为：“作者”的评定，不仅仅限于欧洲导演，也可以用来重新评价别国导演，那些导演在片场制度的限制下仍能把个人风格融入作品的美国的好莱坞导演及好莱坞式导演。侯麦、特吕弗、戈达尔他们认为好莱坞导演被忽视，觉得这样不公平，他们认为具有创意的艺术家不仅可以在美国好莱坞片厂制度下工作，这些有创意艺术家生产的商业产品也同样可以成为艺术作品。“作者论”的影评人主张：为了深刻的理解商业电影中融入的艺术技巧，必须要对主体和情节之外的评论再加上对剪接、声音、摄影等视听风格的分析评论。希区柯克曾说过：“对说故事的兴趣比如何说故事的兴趣小得多”。“作者论”的分析，事实上是一种针对这个特别的电影概念而形成的正式评论。60年代，在美国关于“作者论”的提倡者、电影理论家有一位名为安德鲁·萨瑞斯的导演，他正式提出应把导演视为一部电影的“作者”。萨瑞斯撰写了一篇题为《关于作者论的几点认识》（1962）的文章，其中的中心理论则是评价一个导演是否为“作者”，他认为有三条标准：

一、电影中的导演是否能够纯熟地驾驭电影技术。如果一个导演对自己所掌握的媒体特性与功能都不纯熟的话，就不能够跻身于电影作者之列而享有尊荣。

二、导演是否在自己所创作的所有作品中注入一贯的特殊主题内涵、电影语言的风格特征，从而烙下明显的、统一的个人“印记”，这种个人的烙印是不从众、难以复制和易于辨认的。

三、衡量一个导演是否“作者”的标准是：即使在平庸的剧本和“片厂制度”的束缚下，仍能在作品中感受到导演的激情和生命力。萨瑞斯提出“内在意义”，这个词尽管比较抽象，但在观影过程中确实常常感受到某些作品所传递出的一种独特的情思。也正由于它“内在”，所以才显得特别独特与珍贵。

第三条标准常常被认为是“作者论”理论的核心部分，是电影作为艺术的荣耀所在，而正是因为一个“作者”他可以投注于“内在意义”，所以他的作品无论什么题材都会具有价值。对于一个伟大导演的作品，即使没有一个平庸导演的影片那样成功的票房，其实也会比后者的作品更具价值。所以它甚至坚信，一个伟大导演终其一生其实只在拍一种电影，他的一系列作品不过是这种主旋律内在意义与的多种变调。萨瑞斯的“作者论”过分的强调导演的中心地位，所以这一理论一出现便遭来众多电影人的质疑，他们开始对这一理论进行批判。批评的电影人者认为：萨瑞斯第一条标准电影中的导演是否能够纯熟地驾驭电影技术，是不被接纳的，因为其中所谓“纯熟的技术”，对于艺术家来说，至少是对于伟大而优秀的艺术家来说，其艺术特性是远远终于技术的。而批判这对第二标准“导演是否在自己所创作的所有作品中注入一贯的特殊主题内涵、电影语言的风格特征，从而烙下明显的、统一的个人印记”，仍是不与肯定的，他们质疑：如果一个导演的作品统一地一贯地表现出肤浅乃至因循守旧、墨守成规，这样的作品是不能算作是“作者电影”的。而萨瑞斯认为最重要、最理论的第三条标准“衡量一个导演是否作者的标准是：即使在平庸的剧本和片厂制度的束缚下，仍能在作品中感受到导演的激情和生命力”，关于这一说法，批评者更是尖锐的指出，这一说法只是在巧妙地转移了人们对“好莱坞”体制的偏见和批判，那些“作者论”学派所推崇的导演，只是一群与片厂签有长期合约的基本导演，即使他们完成片厂的商业目标在影片中注入了一些的个人风格，也样依旧不能算是真正的“作者”。

这些批判者的理论虽然偏激，胆仍旧为电影人及普通受众在准确评判一部电影好坏的标准上，为我们展开了更为广阔的视野。法国“新浪潮”运动，就其理论上影响最大的，就是提出了“作者论”。“作者论”的概念伴随着“新浪潮”的产生，这个理论的出现，甚至说是影响了整个世界电影的观念，他也影响到了世界上的许多国家，甚至包好莱坞电影与苏联电影。因而，清理“作者论”问题不但对研究“新浪潮”运动有着重要的现实意义，也对梳理法国电影（甚至是各国电影）史有重大的理论意义。

参考文献：

[1] 刘丰.论电影中的蒙太奇和长镜头[J].大众文艺.2013（20）

[2] 李洋.法国当代电影与艺术等级体制[J].当代电影.2014（07）

[3] 王文斌.从巴赞到克拉考尔——20世纪中期西方电影现象学思潮初探[J].浙江艺术职业学院学报.2013（01）

[4] 盛柏.法国电影新导演创作风格研究（1984-2010）[D].上海戏剧学院 2013

【法国电影鉴赏论文】推荐阅读：

法国文化论文03-09