中国诗读后感

中国诗读后感（精选8篇）

1.中国诗读后感 篇一

【中國詩與中國畫】

我們在欣賞中國畫的的時候，經常看到有畫家本人或他人在上面題的詩，而詩的內容多是感歎詩的意境，有的詩寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統一起來。中國詩書畫 自古是相輔相成的，詩有“題畫詩”，畫也有“詩畫譜”，筆者藏有一部明代“集雅齋”雕版《唐詩畫譜》，都是依照詩境而作的畫，其中不乏名家手筆，但幾乎都有一個共性，那就是太過於寫實，纖毫絲縷都要表現到，其結果是破壞了詩的意境之美，少了深幽，遼遠，剝奪了讀者想像的空間。

對於詩畫問題的研究，是中西方藝術家所共同感興趣的，“詩 中有畫，畫中有詩”便是詩畫相生的論斷。中國詩與畫皆重寫意，而不求一筆一畫的寫實。中國畫追求的是“傳神”與“意似”而在中國畫眾多的表現“意”的手法，有一種最為常見的方法，我們稱它為“詩境入畫”通過表現畫中的某一特定的景象，創造一種富有詩情的境界，這種以詩境入畫的表意，在人物、山水、花鳥畫中，都可以看到。另外，還有一種表“意”，畫家是運用了象徵、借喻、擬人等等方法，所以這類表意其寄寓性和曲折性是很強的。六朝時王微在他的《敘畫》中所說：“望秋雲神飛揚，臨春風思浩蕩。”就是強調繪畫應該以詩情為境，而在北宋晚期的蘇軾 更提出“詩畫本一律。”他認為詩和畫在藝術表現上都具有這種共性，也就是都具有表“意”的共性。但要認識本質則必須從區別入手，我們寫詩，必須要知道詩的本質，這可以通過詩與近鄰的藝術形式作比較方能表現出來。那麼詩和畫在意境上有何共性呢？首先是“意境”上的相同。畫要注重“虛與實”的結合，詩也不例外。我們這裏舉個例子：這原是一則笑話段子，說某地社區舉辦了一個由家庭婦女參與的業餘詩歌創作班，老師出了一道題，要求每個學員寫段文字，表現一種十分 浪漫的情境。許多學員都寫了燈光搖曳的晚會，華麗絕倫的服裝，優美的音樂，美酒佳餚……而只有一位學員寫道：星期天的清晨，丈夫出差了，孩子們去了姥姥家……。乍一看，這段文字沒什麼特別之處，但仔細一回味，我們發現，裏面有令人驚奇的想像的空間--意境。我們設想一下，假如是週一的早晨，做母親的還不為孩子上學，丈夫上班忙得不亦樂乎？而此時不同，清晨，獨自一人，少了家務的煩惱和凌亂，心可以靜靜 地想自己的心事，那或許是很久以前的一次邂逅？抑或是一次讓人措手不及的一見鍾情？清晨的陽光溫暖而清新，空氣中似有似無地飄著淡淡的薄荷的味道？總之，這段文字提供給我們的資訊是十分值得回味的。要說這段文字的成功之處，那就是想像的空間十分廣闊。相比之下，那些描寫燈紅酒綠，燭光搖曳的文字就遜色了。

中國畫作為繪畫藝術的一部分，我們也可以把它的最高追求理解為，是讓觀者在畫面中體味出，作者想要表達的故事和內涵。要知道，繪畫不是說話，它是一門藝術，同時它也是一門技術，而在中國，除去那些匠人，作畫的幾乎就是那些從小以“琴棋書畫”為必修科目的文人了，古書有雲“書之不盡則歌，歌之不盡則舞。”我們可以理解為，說話表達不了的意思，我們就用歌唱來表達，如果唱歌也不能完全表達的意思，我們就再加上肢體語言。這段話告訴了我們，藝術的發展是從單一 的藝術門類向複合型藝術發展的，而推動這個發展的就是越來越強烈的表現要求。所以這群我們前文提過的“欲有所為而又不能”和“好名、負氣”的畫家們就把它 們寫不出，也畫不出的“意”用“詩境入畫”來表現。這樣的中國畫不再是一門單一的視覺藝術了，在無形中它已經成為了一種追求和表現“意”的最好手段。

但是對詩畫問題的理解卻有著根本的差異。西方藝術家是在盡心竭力地為詩、畫尋找界限，和二者結合的可能性。如黑格爾認為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面；西蒙尼底斯已經說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而在中國藝術家看來，觀照宇宙，提高和淨化人格與實現藝術境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說的精神——“道”的世界。“道”是無形無色、無聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恆的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實地表現大美，要讓藝術創作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國藝術精神相融思想的存在，決定了中國畫和詩兩種不同形式藝術在表現宇宙精神 時，自覺的交融在一起。所謂“詩畫體一律”正是鮮明的表現出這種審美心態。

詩與畫的交融，不是突然出現，而是經過了一個漫長的過程。首先是題畫詩的出現。王漁洋《蠶尾集》說“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇掘奧，筆補造化……子美創始之功偉矣。”

王維早於杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工，且兩者都對後來發生了很大的影響。他曾自為詩“夙世謬詞客，前身應畫師”。是畫與詩，已經融合於他一人之身了。但從他上面的兩句詩看，他只意識到自己兼備這兩種藝術，並不曾把自己的詩寫在自己的畫面上，並且除十五歲時有一首《題友人雲母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，就沒有其他的題畫詩。

交融過程的第二步，是把詩來作為畫的題材，張彥遠 《歷代名畫記》中記有晉明帝有《毛詩圖幽詩七月圖》，是把詩作畫題的，可說起源甚早。但對繪畫自身，沒有太大的影響。唐代的時候詩歌盛行，在唐末時，可能已有域家

以詩為畫題的情形出現了。近代宗白華先生在《美學散步》中有專篇討論了這個關係，錢鍾書先生《談藝錄》也有專論，可見，中國詩與中國畫是一對分不 開的孿生姊妹。

由此再前進一步，是以作詩的方法來作畫，“觀山則情滿於山，觀海則情洪於海”托物言志，借景抒情即是作詩，也是作畫。《宣和畫譜》記有李公麟作畫，“蓋深 得杜甫作詩體制，而移於畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在於‘注目寒江倚山閣’之時。伯時(公麟之字)……畫《陽關圖》，以離別慘恨，為人之常 情；而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不美其意。其他種種類此。”按李公麟在時代上稍後於郭熙。從上面一段材料看，當時的大畫家，不僅在詩裏找題材，而且以 大詩人寫詩的手法來寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進一步將二者融合在一起。後來王漁洋卻又以李伯時所畫《陽關圖》，來說明詩的“遠”的意境(《自題丙申詩序》)。反映出詩與畫的互相啟發，相互交融。畫與詩在精神上的交融，把握得最清楚的，在當時應首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫馬詩》有“少陵翰 墨無形畫，韓幹丹青不語詩”；由他“無形畫”“不語詩”的說法，而把詩與畫的對極性完全打破了，使兩者達到了可以互相換位的程度。詩和畫內在精神的交融和 邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。

因為在北宋時代詩畫的交融，在事實和觀念上已經成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所 設立的畫院，至徽宗時，“如進土科下題取士”，即以詩為試題。《畫繼》中記有徽宗皇帝曾以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當時取 舍的標準看，所重者乃在畫家對詩的體認是否真切，及由體認而來的想像力所能達到的意境。至此而可以說畫與詩的融合，已達到了公認的程度。龔賢《春泉圖軸》 是有題詩；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見斜暈暉。誰家草閣虛無際，半醉詩窗下以微。”李晴江畫梅，疏影橫斜，畫中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點梅花最可人，願借天風吹得遠，家家門巷盡成春。”一種貫注於詩、畫底層的宇宙、人生、藝術精神，使詩畫構成一個有機冥合的藝術世界。不論是蘇軾還是王維都在詩詞中融入 了畫的元素，尤其是畫面構圖及色彩搭配。虛與實的關係等。我們且看“大漠孤煙直，長河落日圓”在空間上的佈局，開闊，雄宏。而“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺 上青天”的色彩對比與襯托又是如此鮮明，清新！

但上面所說的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然還有一段距離。唐代的題畫詩，在形式上是詩與畫各自別行，兩不相涉。北宋的題畫詩，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的後尾，或畫卷的前面，而不寫在畫面的空白地方。《圖畫見聞志》中記有五代衛賢的《春江釣叟圖》，“上有李後主書《漁父詞》二首”，就當時一般的情形判斷，這也會是寫在卷尾或

卷前的。從形式上把詩與畫融合在一起，就我個人目前所能看到的，應當是始于宋徽宗。《故宮名畫三百種》圖八九，有徽宗《蠟梅山禽圖》，此圖的構圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢；

詩畫的交融，當然是以畫為主，畫因詩的感動力與想像力，而可以將其意境加深加遠，這並不是一般人所能做到的中國詩與中國畫，意境幽遠，耐人尋味，韻味悠長，主要得於神韻二字。

這種交融，不是單純的兩種藝術形式在形式圍牆某一點上，相互突破後的某種程度的融合，也不是像西方藝術家所理解的那種，借助人們的想像，把兩種原先是獨立 的形式聯繫起來。中國藝術的詩畫融合問題，其意義遠要超過形式的疆域，它是中國人的宇宙一一藝術精神的一個十分明亮的折身，是中國藝術家對宇宙、人生理解 後產物。也可以說，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。到中國封建社會晚期，中國畫在藝術上走向了成熟，如“八大山人”（朱耷），徐渭等，他們的畫作 徹底擺脫了寫實主義的窠臼，是畫境和心境的高度融合。這一點我們只要看看近幾年各大拍賣行的記錄就不難體會得到。

在美術史上，自古以來就有 兩種完全不同的表現方式，一種是以再現客觀世界為主的寫實型藝術，它以西方古典油畫為代表。一種是以表現主觀心緒與情感為主的浪漫、表現型藝術。中國畫就 是以此為其基本特徵的。浪漫、表現性繪畫思潮，早在戰國時代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪，自唐際文人畫初創以來，中國繪畫則 更加注重托物抒情，以畫寄樂的表達方式的運用。而“繪畫以形似，見與兒童鄰” 也正是蘇子對先賢們藝術實踐的理論總結，它之所以能夠存在、並且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫的至理，離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物生於有，有生於無”)影響下藝術家對詩化的精神內質與詩意的形式外觀的永恆追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術的精神實質、把握了 中國藝術詩性的品質特點，才經受住了時間風雨的考驗，並一直影響至今。最後，還有一個值得商榷的問題：就是從藝術創作的角度而言，中國詩究竟和中國畫有哪 些相同的地方。搞清楚這個問題，可以解決我們文學創作中的諸多難題。筆者認為還是形象思維的問題。我們有的老師往往利用空余時間帶領學生出去遠足，待回來 要求每人寫篇觀察日記，我想這樣的做法到底有多少收穫，不得而知。形象思維固然要有現實觀察作為基礎，但詩性的啟迪還在於悟性，否則，便是枉費心機。

2.中国诗读后感 篇二

江淹说:“黯然销魂者, 唯别而已矣。”离情中有情人晶莹的泪水, “执手相看泪眼, 竟无语凝噎” (柳永《雨霖铃》) ;有朋友的依依不舍, “金陵子弟来相送, 欲行不行各尽觞。请君试问东流水, 别意与之谁短长。” (李白《金陵酒肆留别》) ;有母亲鬓边的白发, 更有赤子拳拳的情怀。“慈母手中线, 游子身上衣。临行密密缝, 意恐迟迟归。谁言寸草心, 报得三春晖。” (孟郊《游子吟》) 也许相见就意味着离别, 离别就意味着伤感, 但有谁能够否认这离别是美的, 尽管有些凄凉, 有些伤感。诗人将浓烈的情感化做语言的珠玑散落在历史的玉盘中, 闪耀在色彩斑斓的文学星空里。离别是一种痛, 痛得令人肝肠寸断。但离别也不只有涟涟的泪水和无尽的哀伤, 有相当多的诗人敢于跳出送别诗伤感的通套, 他们的诗别开天地, 或对美景加以赞扬, 融情入景, 情景交融。“少别华阳万里游, 近南风景不曾秋。” (戴叔伦《送人游岭南》) “毕竟西湖六月中, 风光不与四时同。接天莲叶无穷碧, 映日荷花别样红。” (杨万里《晓出净慈寺送林子方》) 或对友人寄以祝福与劝慰。“千里黄云白日曛, 北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己, 天下谁人不识君。” (高适《别董大》) “与君离别意, 同是宦游人。海内存知己, 天涯若比邻。” (王勃《送杜少府之任蜀州》) 这些诗清新秀丽, 毫无悲酸之态, 也不故作豪放语, 意境高远, 情深意浓, 为送别诗添上了明快积极的一笔!当然, 也有既非抒生离死别, 又非劝说祝福的, 而是以送别为题, 寄长期不平的际遇于无限的人生感慨中。

借送别言志, 表达自己的志向或怀抱。“别君去兮何时还?且放白鹿青崖间。须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜。” (李白《梦游天姥吟留别》) “洛阳亲友如相问, 一片冰心在玉壶。” (王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)

尽管“言志抒情”原是中国古代诗歌数千年间积淀而成的一种民族特色, 而非独为送别诗所专擅, 然而这类诗在抒情方面较其他类属作品却来得更为挚厚、强烈。正如前人所说:“古伤逝惜别之词, 一披咏之, 楸然欲泪者, 其真情也。” (《古汉语修辞学资料汇编》录骚隐居士语) 此为送别诗特征之一。其特征之二是以感情的悲剧性冲突和心灵的巨大波荡唤起读者的共鸣、同情与悲悯, 展现出主体意愿与严酷现实的矛盾, 在情感上体现为“欲留不能, 欲舍不忍”。举一诗为例:

故关衰草遍, 离别自堪悲。路出寒云外, 人归暮雪时。少孤为客早, 多难识君迟。掩泪空相向, 风尘何处期? (卢纶《送李端》)

少小孤独, 正需要亲友抚慰, 却过早为客, 一可悲也;相识恨晚, 当抵掌促膝, 朝夕同处, 然又临别, 欲留不能, 二可悲也;适逢衰草暮雪, 哪堪凄凉时节?三可悲也;别后期聚, 却不知相会于何时何地, 四可悲也。正是这种主体意愿与客观现实的严重违背导致了作者渐次腾涌的感情冲突, 从而使作品染上一层浓郁的悲剧色彩。

借景言情, 是中国古典诗歌重要的表现艺术之一, 送别诗亦是如此。值得一提的是, 为感情内容和创作环境所决定, 其借以言情的客观物象及其所构成的美感形态有其独特之处。古人送别多在歧路旁、津渡口、长亭间或都门外。在这样一个较为广阔的空间环境里, 可供作者触目伤怀、借以言情的客观物象, 不外落日余晖、流水通波、江风引雨、平沙卷蓬、云横秦岭、路绕蜀山之属, 所谓“登山临水送将归”是也。这些物象一经带着作者的离情别绪入诗, 便构成一种荒寒而悲凉、空阔而深沉的美感形态。“荆吴相接水为乡, 君去春江正渺茫。日暮征帆何处泊?天涯一望断人肠。” (孟浩然《送杜十四之江南》) “山随平野尽, 江入大荒流” (李白《渡荆门送别》) , “长江一帆远, 落日五湖春” (刘长卿《饯别王十一南游》) , “远芳侵古道, 晴翠接荒城” (白居易《赋得古原草送别》) , 莫不如此。这些送别诗多从大处、远处和动处着笔进行描写, 不仅使人从其空间的无限扩展和延伸产生一种知交远别的失落感, 而且给人以“兰舟催发”的躁动感和忧烦感, 从中体味到离别的惆怅与悲伤。

虚实相生, 是送别诗创作上的又一艺术特色。“醉别江楼橘柚香, 江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月, 愁听清猿梦里长。” (王昌龄《送魏二》) 诗的后两句即是推想, 虚拟分别后友人月下船泊潇湘, “愁听清猿”, 甚至在梦里也因旅夜孤独而不得安恬的幻象, 借以加倍地表达作者的离别的惆怅和对友人深切的关怀。

3.走进中国古代送别诗 篇三

江淹说：“黯然销魂者，唯别而已矣。”离情中有情人晶莹的泪水，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》）；有朋友的依依不舍，“金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。请君试问东流水，别意与之谁短长。”（李白《金陵酒肆留别》）；有母亲鬓边的白发，更有赤子拳拳的情怀，“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”（孟郊《游子吟》）。也许相见就意味着离别，离别就意味着伤感，但有谁能否认这离别是美的，尽管有些凄凉，有些伤感。诗人将浓烈的感情化作语言的珠玑散落在历史的玉盘中，闪耀在色彩斑斓的文学星空里。离别是一种痛，痛得令人肝肠寸断。但离别也不只有涟涟的泪水和无尽的哀伤，有相当多的诗人敢于跳出送别诗伤感的通套，他们的诗别开天地，或对美景加以赞扬，融情入景，情景交融。“少别华阳万里游，近南风景不曾秋。红芳绿笋是行路，纵有啼猿听却幽。”（戴叔伦《送人游岭南》），“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”（杨万里《晓出净慈寺送林子方》）或对友人寄以祝福与劝慰。“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”（高适《别董大》）“与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。”（王勃《送杜少府之任蜀州》）。这些诗清新秀丽，毫无悲酸之态，也不故作豪放语，意境高远，情深意浓，为送别诗添上了明快积极的一笔！当然，也有既非抒生离死别，又非劝说祝福的，而是以送别为题，寄长期不平的际遇于无限的人生感慨中。

借送别言志，表达自己的志向或怀抱。“别君去兮何时还？且放白鹿青崖间。须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”（李白《梦游天姥吟留别》），“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）

尽管“言志抒情”原是中国古代诗歌数千年间积淀而成的一种民族特色，而非独为送别诗所专擅，然而这类诗在抒情方面较其他类属作品却来得更为挚厚、强烈。正如前人所说：“古伤逝惜别之词，一披咏之，愀然欲泪者，其情真也。”（《古汉语修辞学资料汇编》录骚隐居士语）。此为送别诗特征之一。其特征之二是：以感情的悲剧性冲突和心灵的巨大波荡唤起读者的共鸣、同情与悲悯，展现出主体意愿与严酷现实的矛盾，在情感上体现为“欲留不能，欲舍不忍”。举一诗为例：

故关衰草遍，离别自堪悲。路出寒云外，人归暮雪时。少孤为客早，多难识君迟。掩泪空相向，风尘何处期？（卢纶《送李端》）

少小孤独，正需亲友抚慰，却过早为客，一可悲也；相识恨晚，当抵掌促膝，朝夕同处，然又临别，欲留不能，二可悲也；适逢衰草暮雪，那堪凄凉时节？三可悲也；别后期聚，却不知相会于何时何地，四可悲也。正是这种主体意愿与客观现实的严重背违导致了作者渐次腾涌的感情冲突，从而使作品染上一层浓郁的悲剧色彩。

借景言情，是中国古典诗歌重要的表现艺术之一，送别诗也往往如此。值得一提的是，为情感内容和创作环境所决定，其借以言情的客观物象及其所构成的美感形态有其独特之处。古人送别多在歧路旁、津渡口、长亭间或都门外。在这样一个较为广阔的空间环境里，可供作者触目伤怀、借以言情的客观物象，不外落日余晖、流水通波、江风引雨、平沙卷蓬、云横秦岭、路绕蜀山之属，所谓“登山临水送将归”是也。这些物象一经带着作者的离情别绪入诗，便构成一种荒寒而悲凉、空廓而沉深的美感形态。“荆吴相接水为乡，君去春江正渺茫。日暮征帆何处泊？天涯一望断人肠”（孟浩然《送杜十四之江南》），“山随平野尽，江入大荒流”（李白《渡荆门送别》），“长江一帆远，落日五湖春”（刘长卿《饯别王十一南游》），“远芳侵古道，晴翠接荒城”（白居易《赋得古原草送别》），莫不如此。这些送别诗多从大处、远处和动处着笔进行描写，不仅使人从其空间的无限扩展和延伸产生一种知交远别的失落感，而且给人以“兰舟催发”“桂轺不驻”的躁动感和忧烦感，从中体味到离别的惆怅与悲伤。

虚实相生，是送别诗创作上的又一艺术特色。“醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。”（王昌龄《送魏二》）诗的后两句即是推想，虚拟分别后友人月下船泊潇湘，“愁听清猿”，甚至在梦里也因旅夜孤独而不得安恬的幻象，借以加倍地表现作者离别的惆怅和对友人深切的关怀。

当我们随凄清哀婉的送别而辗转伤怀时，当我们为清新明朗的送别而欢欣鼓舞时，当我们为离伤中渗出的身世之感际遇之悲而扼腕叹息时，我们才算走进了送别诗。只有走进送别诗，才能感受到诗歌美丽的文字中流淌出的悠长韵味；只有走进送别诗，才能感受到诗歌优美的词句中蕴含的深沉魅力。

4.谈中国诗 篇四

教案设计

［教学目标］

一、学习本文运用比较方法展开论述的写作特点，体会比较文学研究方法的积极作用。

二、了解中国诗的特点，欣赏旁征博引的论述风格。

三、感受本文生动、机智的语言，体会其深入浅出、化抽象为形象的妙处。［教学重点及难点］

一、体会比较法的妙用，学习使用这种方法；

二、欣赏本文生动、形象的论述语言。

［教学课时］

两课时。

第一课时

一、导入新课

请你谈谈中国人的形象。

（黑头发，黑眼睛，黄皮肤。）

那么欧洲人呢?

（黄头发，蓝眼睛，白皮肤。）

在回答这两个问题时运用了什么思维方式?

（比较思维）

人们对事物的认识往往是从把握其特点开始的，但如何去把握其特点，这就需要一定的方法，比较法是运用最普遍的一种。今天我们就学习一篇成功运用这一方法的文章。（板书课题）

二、介绍作者

1学生交流搜集到的资料。

2教师补充。

三、通读全文，感知内容

完成课后练习一的表格。

四、阅读、思考、回答

1文章从哪些方面展开了论述?

2论述时侧重于哪些方面?为什么?

3谈一谈本文运用比较方法的作用。

明确：“中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异”。

4如果把文章划分为引论、本论、结论三个部分，具体怎么分?

明确：首段为引论，末段为结论，中间为本论。

5文章的结论是什么?

明确：中国诗只是诗，它该是诗，比“中国的”更重要；中国诗里有所谓“西洋的”品质，西洋诗里也有所谓“中国的”成分。

第二课时

一、精读、探究

1完成课后练习三。

2感受本文生动、形象的论述语言。

（1）找出你认为最妙的比喻句，谈谈你的理解。

指导：抓住本体、喻体，弄清比喻义，说出它在表达上的积极作用。

（2）除了比喻句，还有哪些你认为意蕴深厚的语句?谈谈你的感受。

（3）找出你不理解的语句，大家讨论解决。

二、拓展、应用

5.中国梦 现代诗 篇五

听，华夏儿女说它上下五千载； 听，爷爷说它曾饱经沧桑； 听，老师说它改革开放30年； 听，教室里朗朗书声；

听，高速列车正载着我们的梦想勇往直前！

看，奥运健儿鸟巢水滴世博馆，看，出国门游大海辽宁舰； 看，嫦娥飞奔月球70万里； 看，五星红旗迎风飘扬；

看，神州飞船突破梦想光耀神州大地五千年！

读，夏商周三国两晋南北朝； 读，唐诗宋词三百首； 读，60年新中国发展史； 读，四四方方中国字，读，中国梦让世界都聆听华夏儿女的声音！

6.《谈中国诗》教案（范文） 篇六

【教学目标】

掌握中国古典诗歌的重要特征——暗示性，提高解读诗歌的能力。

【教学重点】

鉴赏诗歌的暗示性特征和诗中蕴藉的情思意蕴。

【教学难点】

归纳总结形成诗歌暗示性效果所采用的主要艺术手段。

【教学方法】文本细读法 合作探究法

【教学安排】2课时

【教学过程】

一、导入

将莎士比亚十四行诗与《迢迢牵牛星》比较朗读，作为导入，顺势引出中西方诗歌比较的梳理。

1、诗是人类心灵的雕塑，是时代和生活的情感投影。比较中西方诗歌的发展状况，由于民族秉性、传统习尚、思维方式等的不同，在艺术创作和表达上形成了它们各自不同的特点。（展示PPT）以中西方诗作中常见的爱情题材为例，自由朗读并略说个人印象。比如：西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺张胜，中诗以简隽胜。（不宜细致分析，只需大概说出总体印象。这些最好由学生七嘴八舌地答出）

2、在西方情诗中，我们很难寻出“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠” “东边日出西边雨，道是无晴却有晴”的诗句；而在中国情诗中，我们也很难寻出像布朗宁夫人那样的“是爱，就无所谓卑下，即使这爱来自最微贱的，那微贱的生灵献爱给上帝，宽宏的上帝接受了它、又回赐给它爱”这样的诗文

二、自学探究：阅读文本，梳理思路

1、作者论诗的立场是什么？

2、课文把中国诗歌与西方诗歌进行了比较，清晰地阐明了中国诗的特征。试用恰当的文字分条概括这些特征。

从诗歌的发展来看，从诗歌的形式来看，从诗歌的技巧来看，从诗歌的语言来看，从诗歌的内容来看，3、作者的结论是什么？

三、合作探究：细读文本，品味诗歌的特征——暗示性

正如钱钟书先生在《谈中国诗》中，站在比较文学的立场，提出了中西方诗歌的一些异同之处。

一般诗歌的发展是先有史诗，次有戏剧诗，最后有抒情诗。而中国诗则不然，纯粹的抒情诗的精髓和峰极在中国诗里出现得异常之早。的确如此，从《诗经》开始，中国诗就体现出这种强烈的抒情性和暗示性。“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人在水一方”吟唱的是恋人之思；“知我者为我心忧，不知我者谓我何求”抒发的黍离之痛。“哀乐之心感，歌咏之声发”这些情深旨远的诗句在我们心中点燃了熊熊的火焰。

1、如何理解中国诗的暗示性特征？ 研读文本相关段落，找出中国诗暗示性的艺术表现。（要求学生动笔勾画，用原文回答。）

如：“简短的诗可以有悠远的意味”“这是一种怀孕的静默”

“言有尽而意无穷。”

“状难写之景，如在目前：含不尽之意，见于言外。”

（老师相应地用PPT概括、展示出来）

学生展示：（此处老师的发挥讲解要尽量少，就是讲，也仅限于对学生举例的一点提示）

1）言有尽而意无穷——言不尽意

“有时候，他引诱你到语言文字的穷边涯际，下面是深秘的静默：‘词中有真意，欲辨已忘言’‘淡然离言说，悟悦心自足’”

这让我想到了柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”可谓语少意足，有无穷之味，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”引人无限遐想。

2）言在此而意在彼——弦外之响

“说出来的话比不上不说出来的话，只影射着说不出来的话。济慈名句所谓:听得见的音乐真美，但那听不见的更美。”

司马光说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。”诗人虽然没有诉诸言辞，但在行间有一种暗示，引导读者往某一个方向去想，以达到诗人意向的所在。我们学过的苏轼的《定**》就是如此，“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”苏轼的从容淡定，随遇而安，不著一字，尽得风流。

3）问而无答——耐人寻味。

“中国诗人呢，„„问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气没有下落，吞言咽理的没有下文。”

这种暗示的艺术在中国古典诗词中比比皆是“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？”在疑问语气中，情感变得低回往复、缠绵不尽。

2、除了文中所举的例子，你是否能从学过的诗句中找到体现这一特征的例子：

曲终人不见，江上数青峰。——凄凉惜别的心绪

念天地之悠悠，独怆然而涕下。——宇宙历史阔大恒久与个体渺小短暂对比下的悲吟 出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。——皆悲叹诸葛孔明，感喟自己政治理想落空 别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。——人生失意的寂寥落寞

（上面你所举的例句，只是备用，尽量让学生调动已有的诗句积累）

3、一般说来，中国诗总是避开了直说。因为不直说，因而增加了欣赏的困难。诗人总是不直

接向读者说明着什么，而是隐喻着什么。这是诗的一般规律，也是欣赏诗歌所必不可少的一种思想准备，或者叫做训练。我们要善于寻找并最后判断诗人提供的形象背后所孕含的情思，就需要知晓中国诗常用的抒情手段和表达技巧，咀嚼再三，寻求真味。

研读文本中所举的带暗示性的诗句，并概括其抒情方式或表达技巧。——设问

小结：“诗家圣处不离文字，不在文字”，艺术的作用不在陈述而在暗示，含蓄不尽，意味才显得闳深婉约，也才有了我们自由再创造的空间。

三、拓展展示：

下面我们就诗歌的暗示性，分组进行一些鉴赏，并试试看，除了课文中提到的设问这一常用的艺术手段外，能否在这些诗中另找到一些鉴赏的方法。

同学们在小组内思考讨论，诗歌运用了什么样的艺术手段，达到什么样的效果？

1、补充诗歌暗示性中的象征义

除了钱钟书先生所提到的几种艺术手段外，象征义也是形成诗歌多义性、暗示性的重要原因。象征义就是指用象征手法派生出来的意义。象征能够使不容易或不便于直接说出的思想感情，委婉、曲折、含蓄地表达出来。例如李清照的《声声慢》中“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。”梧桐象征了孤独忧愁，而一提到香草美人，我们自然就会想到高尚的品格和美好的理想追求。

2、诗歌鉴赏

下面我们就来品味诗歌的这种象征义。]

请每组同学选择一首诗歌自主赏析、讨论。

（明确要求：

1、品析出诗中含而未露，言而未尽的情感；

2、从中总结出形成其暗示性特征的艺术手段或抒情方式）

感遇

张九龄

兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。

欣欣此生意，自尔为佳节。

谁知林栖者，闻风坐相悦。[1]

草木有本心，何求美人折？[2]

【注释】：

[1]林栖者：指隐士。

[2]美人：喻指理想中的同道者。

望洞庭湖赠张丞相

孟浩然

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

（也可加选修教材中《咏怀十二首其一》或《杂诗十二首（其二）》或《越中览古》）学生展示：（尽量让学生发挥，老师只起画龙点睛的作用）

3、归纳总结，造成象征义的艺术手段（形成暗示性艺术特征的手段，这三首诗分别为何？除了这些，还有没有其他的手段？试举例？后一个环节视时间而定）

1）托物言志（橘树本是客观之物，但诗人却借它言说心中之志这叫？）

2）用典（诗人希望举荐，但没有明说而是化用“临渊羡鱼”）

3）借景抒情、怀古咏怀、对比等（自己可以根据所举诗歌为例，加以整理）

4、小结：托物言志、用典这两种艺术手段使诗歌具有了丰富深婉的寓意，我们欣赏中国诗自然就要注重在其未表现而含蓄的一部分，要超“言”而求“言外意”。要善于寻找并掌握鉴赏诗歌创作的艺术手法，才能由“知”到“情”到“趣”。诗是高级的艺术，诗需要咀嚼再三，寻求真味。

四、总结提升（本环节为机动环节，根据行课的具体节奏和所余时间，灵活删减）

中国古典诗歌含蓄蕴藉、富于暗示性的艺术特色与西方诗歌的热情直白形成了鲜明的对比。但是不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象，中西的诗歌虽然有各自不同的文化血脉，但我们仍然可以寻找到彼此的影子。

回到本文一开始钱钟书先生所说的比较文学的立场，中西方诗歌既然有异，当然就有同！

1、朗读课文末段

2、勾画出体现中西方诗歌殊途同归的句子

“中国诗只是诗，它该是诗，比它是‘中国的’更重要。”

3、勾画出诗的本质意义？ “我们一切情感、理智和意志上的追求或企图不过是灵魂的思家病，想找着一个人，一件事物。一处地位，容许我们的身心在这茫茫漠漠的世界里有个安顿归宿，仿佛病人上了床，浪荡子回到家。”

4、讨论此句话的含义（即结束语）

7.中国诗读后感 篇七

自改革开放三十多年以来, 关于中国古代教育诗的相关研究较少, 翻阅史料可以发现, 在分类、注释、断代等方面的研究还是散见在一些著作和文章中。其中, 最具代表性的《中国古代教育诗选注》 (1985年, 陈汉才) , 是现今较为全面梳理、注释我国古代教育诗的著作。全书选取教育诗160余首, 以各个时期为历史主线, 选取具有代表性的教育家的教育诗, 收集民歌民谣以及民间歌手所写教育歌谣。所选教育诗从各个不同侧面反映了我国古代教育制度和教育思想的状况, 表述了教育家的教育主张。概括来讲, 主要包括了学校制度、选士制度 (科举) 、文教政策、教学方法、爱国教育、书院教育、学派争鸣、家庭教育、尊师爱生等几大类教育诗。但除此之外, 鲜有相关的著作与文章问世。

关于古代教育诗的研究, 特别是基于教育文化遗产的视角, 是一个较为全新的领域, 因此, 明确研究目标与旨趣, 对于深刻理解教育诗具有鲜明的导向作用和参考价值。笔者认为, 在中国古代教育诗中爬梳史料, 必须从微观的角度揭示中国古代教育诗对于当时教育发展的重要性, 呈现教育诗这种教育特殊史料在社会文化发展中的特殊作用, 在研究视角、资料发掘、框架构建、线索梳理以及一些重要问题的分析等方面都应力求突破, 具体说来, 可以分为以下几个研究目标:

一、完整的勾勒中国古代教育诗的发展演进历史

对中国古代教育诗的数量种类非常庞杂, 涉及面也十分广泛。目前关于中国古代教育诗发展演变虽然有一些成果, 但是线条都比较粗略, 缺乏对不同时期各类教育诗发展演变的翔实梳理与呈现。因此, 在历史演进的角度中, 后续的研究者应当在大量查询搜集整理诗歌资料的基础上, 将其发展历程划分为萌生与成熟期——先秦, 拓展与发展期——秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、两宋, 分化与深化期——辽金元、明、清, 即三大时期, 八大阶段, 力求对每个时期和阶段进行梳理并勾勒其清晰历史发展脉络。

二、深入的诠释中国古代教育诗的教育内涵

关注中国古代教育诗的教育因素, 而改变以往多从文学角度的研究, 其中包括教育诗与中华传统诗教关系、古代教育人士教育诗创作等重要内容, 应当以还原教育诗在中国古代教育史上的作用。通过对教育诗的这些相关教育因素的深度挖掘, 力求填补以往教育诗研究的不足。

三、全面的揭示中国古代教育诗的多维价值

从教育价值、文学价值、美学价值、文化价值四个方面探寻中国古代教育诗的价值, 着重挖掘教育诗的现代性价值, 涉及的领域之复杂、范围之广阔是以往教育诗研究少有的, 在一定程度上拓宽了教育史研究的视野。将中国古代教育诗的教育价值作为研究重心, 在广阔的社会场域中进行研究, 对纷繁复杂的历史过程、历史现象, 进行多方位、多角度而不是单线式的思考。这种全景综合推进的研究既是目前教育诗研究的难点, 也是重要的创新之处。

面对祖先留传给我们的如此庞大和珍贵的教育诗遗产, 我们有义务和责任进行全面的认知、整理和研究, 在继承的基础上汰劣存精, 发扬光大, 以纬延诗国的辉煌。并使之成为精神文明的生动教材, 成为激发爱国主义精神品格的宝贵动力、为复兴中华教育之崛起尽绵薄之力。

参考文献

[1]陈汉才.中国古代教育诗选注[M].济南:山东教育出版社, 1985

[2]张涤云.中国诗歌通论[M].杭州:浙江大学出版社, 2006.

[3]孙多吉.中国诗歌史[M].西安:陕西人民出版社, 2005.

[4]王红、谢谦.中国诗歌艺术[M].北京:高等教育出版社, 2004.

8.中国古代送别诗“水”意象赏析 篇八

[关键词] 中国古代送别诗；意象；水；离别；友情

【中图分类号】 I207 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）03-132-1

送别诗起于《诗经》、《楚辞》，逐渐发展成为诗歌的重要题材和类别之一，是古人表达离情别绪的重要载体和方式。“黯然销魂者，唯别而已矣！”古往今来，多少人为世间的“生别离”而感叹、惆怅。发而为诗，便成了许多传世的佳作，感情真实充沛，没有造作，最易打动人心。

在中国古代送别诗中常见意象有寒蝉、孤雁、孤蓬、长亭、杨柳、夕阳、酒、水、秋风、落花、黄叶等。这里要拈出其中的一种意象——水，结合诗歌来加以赏析。水，在中国古代送别诗中的描写，通常表达出的是离别的凄凉、惆怅，友情的深厚、真挚，思念的悠长、无尽。

“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”出自《史记·刺客列传》。这大概是古代送别诗中最悲壮、最有气势的一首，也是临水送别的古诗中最著名、最具有代表性的一首。燕太子丹在易水河边送别荆轲去刺秦王，太子丹和宾客以及荆轲亲朋好友，全体穿戴起白衣白帽，一同相送。直至送到易水旁边，挥泪诀别；高渐离击筑，荆轲合着音乐高歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”悲壮的歌声激起了送行者无比悲愤慷慨的心情。荆轲唱着，头也不回地走了，给后人留下了“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的悲壮诗句。此处的“水”充分表达了离别时的悲壮和凄凉，衬托出壮士出征的气势和“一去不复还”的决心。

“春色碧绿，春水绿波。送君南浦，伤如之何。”出自南北朝诗人江俺的《别赋》。诗句的优美之处在于借离别景色的描写，刻画出了诗人惜离别的感受。用“春色碧绿，春水绿波”，充分表现出了春天的生机盎然、希望无限，到处都是一片美好、温暖的景色，“春水”是希望、悠长与无限的象征。借此情此景把与心爱的人的离别衬托得更加凄凉、不忍与伤感。

“丹阳郭里送行舟，一别心知两地秋。日晚江南望江北，寒鸦飞尽水悠悠。”这首《丹阳送韦参军》是唐代诗人严维的名作，严维的诗以送别赠酬居多。这首诗写的是作者给韦参军送行以及送走后的情景，表现了他们之间的真挚友情，无限思念的深情。它感情真挚深厚，造语清丽流畅，读之余味无穷，深感打动人心。“寒鸦飞尽水悠悠”，是诗人眺望之景，景中有情，情景交融。通过环境的描写，渲染离别的气氛，从而表达诗人的悠悠情思。友人远去，相见无期，鸟儿飞尽，无踪可寻。天地间显得多么空阔、多么寂寞。只有那无尽的江水在无言地流淌，恰如作者心中无限的忧愁。这一切给人以孤独、寂静、空虚的感触。此诗中的“水”表达出的是诗人心中的浓浓熟悉和悠悠情思，他与韦参军的友情真挚深厚，对友人的思念悠长无尽。

“绿暗红稀出凤城，暮云楼阁古今情。行人莫听宫前水，流尽年光是此声。”韩琮的《暮春浐水送别》。花飞卉谢，叶茂枝繁，朋友出了京城，暮云中的楼阁又映衬着帝京的繁华，古今之情都在其中。远行之人切莫听这宫前的流水，流尽年华时光的正是此种声音。这首送别诗清雅而不落俗套，写得蕴藉含蓄，凝重深沉，诗人者排除了“无为在歧路，儿女共沾巾”的常态，把友情、沧桑情、兴亡情，都概括为“古今情”，并巧妙地用“绿暗、红稀、暮云、宫前水”等萧条形象表现出来，融情于景。“宫前水”融入了光阴、无尽、悠长、无奈。诗意内涵深广，韵味悠长，令人读后回味无穷。

“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”出自欧阳修的《踏莎行》。“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”送别的人渐行渐远了，我的愁绪也渐生渐多，就像眼前这一江春水，来路无穷，去程不尽。“愁”是一种无可视感的情绪，将它比喻为迢迢不断的“春水”，绵绵不断，悠悠不绝。比喻既形象又贴切，化虚为实，可视可感。

唐代诗人李白的送别诗作《渡荆门送别》，“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”“仍怜故乡水，万里送行舟。”诗人李白直至二十五岁远渡荆门，一直生活在四川，对蜀中的山山水水怀有深挚的感情，江水流过的蜀地也就是曾经养育过他的故乡，初次离别，他无限留恋，依依难舍。但他不说自己思念故乡，反而采用拟人化手法，说“故乡水”对自己怀有深情，不辞劳苦，从四川一直送他到荆门外，“万里送行舟”，越发显出自己思乡惜别之情。“故乡水”在本诗中的应用更显曲折含蓄，源远流长，也显现出了作者愉快、乐观的心境。

“风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。请君试问东流水，别意与之谁短长？”这也是唐代“诗仙”李白的一首广为传诵送别诗《金陵酒肆留别》。“请君试问东流水，别意与之谁短长？”以水为喻，请君问问那东流的江水，离情别意与江水相比究竟谁短谁长？情感是抽象化的，但是江水是具象的，绵绵不绝，延绵不继。诗中采用了设问比较的方法，给人以想象的空间。与“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，有异曲同工之处。

古往今来，许多文人墨客对于离别歌吟不断，诗赋连篇，造就多篇传世之作。或情意绵绵，感人肺腑；或黯然销魂，伤感痛哭；或凄凉依依，惜惜别离；或悲愤慷慨，引发动容；或含蓄比似，乐观向上……

参考文献：

[1]杨夫立，武红.唐诗三百首[M].乌鲁木齐：新疆青少年出版社，2003.

[2]沧浪诗话·诗评