中国戏曲课件（共12篇）
1.中国戏曲课件 篇一
学生安全比天大——4.20南区安全疏散演练
为了提高广大师生防火安全意识，强化应对突发事件的应变能力，提高防火工作的 “四个能力”和学生自救逃生能力，我校于2015年4月20日举行了南校区全体住宿学生安全疏散演练活动。
为确保演练效果，学校成立了安全疏散演练活动领导小组，拟定演练方案，详细划分了疏散顺序和路线，并提前对各科科长、全体班主任和宿管人员进行了疏散工作培训，提出了具体要求，做到了层层落实，责任明确。4月20日早晨8点05分，疏散演练正式开始。以哨音是为号，全体南校区住宿学生在班主任的组织下，迅速从各自宿舍有序撤离，集中疏散到空旷地带（操场）集合。
本次活动共有511名住宿学生参加，各科科长和班主任老师以及宿管人员认真负责，在活动前对学生进行了详细的安全培训和疏散布置，疏散过程高度紧张又井然有序，收到了很好的效果。通过这次疏散演练活动加强了疏散工作的指挥和组织能力，提高了广大师生综合性安全意识以及自救逃生和互救的能力。
升旗仪式后，张可来副校长对这次活动进行了总结和点评，并对继续加强出入校门工作的管理、遇突发事件的处理和人员疏散、学校禁烟、校园防火等相关安全工作提出了具体要求。按照学校计划要点要求，本，学校将会进行多种形式防火等综合性安全的宣传与教育活动，将安全培训工作和疏散演习活动常态化。
二〇一五年四月二十日 保卫科 网络中心供稿
2.中国戏曲课件 篇二
戏曲艺术从生成之始就是一门综合性艺术, 它包括文学、音乐、美术、舞蹈等艺术形式, 然而从他的发生与形成来看又可以分为三大系统:创作系统、再现系统 (呈现系统) 、接受系统。三者互相促进, 在动态中保持平衡。我国戏剧艺术在不同时空下的发展状态正是这三个系统的力量消长的反映。同时, 中国古典戏曲又有自身发展规律的局限性, 以花雅之争为例。
沿着戏曲发展的历史来看, 戏曲自身有一个整合的艺术机制和遵循的规律, 其中影响最大的是“花雅之争”, 从我们比较熟悉的昆曲渐衰, 京剧兴起说来, 内容高雅, 唱腔繁复的昆曲随着士大夫阶层趣味的转变, 逐渐变成了文人案头赏玩的玩意, 因为戏曲创作者的审美趣味就直接影响了作品的创作水平。正如余秋雨在分析元杂剧衰落的原因时所说:“元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业, 却未能继承他们的情怀。”所以当昆曲戏剧家的社会观念和精神素质发生了变化, 其作品的艺术水平也相应地降低了。这次花部的全胜至少从一个侧面说明了, 中国戏曲也在逐步走向综合化, 整体化, 甚至一体化的道路。这无疑是其衰落的一大原因, 从此京剧——这个在特殊历史时期出现的一种艺术大融合开始主导中国整个戏曲艺术。“ (京剧) 它把看似无法共处的对立面兼容并包, 互相陶铸, 于是有能力贯通不同的社会等级, 形成了一种具有很强生命力的艺术实体。”京剧的这一升华过程的长处是使自身不断完善包蓄, 也使地方戏在表现功能上从简单趋向全能, 表现风格从质朴转成精雅, 京剧的影响范围也从一地扩至广远, 但在另一方面, 原本多样的地方戏曲就不再具有其独特性了。两两相比, 弊大于利。于是京剧成为了全国性的大剧种, 这极大地阻碍了中国戏曲的多样性发展。在京剧繁盛的小二百年里, 有封建社会统治阶级极力追捧的原因, 但我们必须看到的是, 古典戏曲的文学特性正遭到了极大的削弱。“在孔尚任死后的1718年, 中国戏剧文学从此一蹶不振, 出现了中国戏剧史上的一个重大转折:以剧本创作为中心的戏剧活动, 让位于以表演为中心的戏剧活动。”这个转折点的代价是从此中国的戏剧事业中长期缺少精神文化的创作大师。而清末民初的京剧达到鼎盛辉煌, 是得益于各流派的代表人都是在几代人积累起来的京剧文化里长大的, 他们是一代才人和京剧才子, 正是这一代演员造成了京剧真正的黄金时期。但我们应当正视的是这种繁盛的实质是使得包括京剧在内的中国戏剧文化, 主要成了一种观赏性、消遣性的对象。而一个有着悠久历史文明的伟大民族的戏剧文化活动本不应仅仅如此。
司汤达在论意大利艺术衰落时指出“艺术所以衰落, 是因为他缺乏一种推动艺术家从事创作的广泛的世界的概念。”也就是艺术家对世界、对生活现象在思想上和创作上的概括的广度和深度。由于缺乏这样的创作大师和原创精品, 使得国粹京剧只得不断重复或者重组具有强烈伦理道德教育意义的剧本, 这种情景一直延续至今, 而这些内容早已与广大观者受众脱离。
二
虽然当代环境下, 京剧的戏曲演出已经在技术上不断地被超越, 在表演效果上在不断被完善, 京剧自己的一套完整的唱、念、做、打、身、法、步等组合方式变化无穷, 而且都很美, 但也不改变它在当代不是那么受欢迎的现状。“决定一个剧种的兴衰的, 首先是它的文学性, 而不是唱念做打。”
可以说京剧是一种没有文化的文化, “这主要体现在京剧对于历史事件、历史人物的表现都往往是简单化的。”有时候京剧的唱词为了“赶辙”而不知所云;有的唱词不通到叫人无法理解, 如《花田错》中的“桃花怎比杏花黄”, 可见它与生活实际是相悖的;有的唱词因是各部戏通用而显得千篇一律;有的戏没有定体, 只有一个简单的提纲, 唱念是由演员自由发挥的。“但又因为它是没文化的文化, 所以现在到了夕阳无限好, 只是近黄昏的时候, 这是一种没文化的文化, 这是京剧走向衰落的根本原因。”与此同时, 在以京剧为主流的中国戏曲在衰落中经历了文革十年, 在这一时期, 于会泳将中国戏曲带上了另一条路:也就是革命样板戏的套路。“三突出, 主题先行是根本违反艺术创作规律, 违反现实主义规律的, 这样的创作方法把样板戏带入了一条绝经, 也把中国所有的文艺创作带进了一条绝经, 直到现在, 这种创作方法的影响还时隐时现, 并未消除干净。”汪曾祺道出了当代戏曲现状的个中原因。正是因为这十年动乱割断了文学艺术比较连贯的发展史, 也割断了欣赏习惯的连续性, 使得戏曲自身前进的步履越来越窄, 而如此导致的观众的冷落又进一步造成了艺术的衰落。
三
“ (艺术) 兴衰的标志只有一个, 那就是观众……艺术一旦失去了观众, 也就失去了它的社会功能, 也就失去了它的存在价值, 当然, 也就失去了生命。”众所周知, 欣赏者总是以能满足自己的情感的需要为准绳, 来选择自己的欣赏对象。所以能否争取到观众是戏曲能否生存下去的重要标准。
然而我们的戏曲艺术在主要旨趣上却是和当下的社会主流意识形态有所背离的。京剧在内容上是陈旧的, 包括它的历史观和人物塑造。就戏曲内容而言, 经久积淀的封建正统思想早已成为中国古典戏曲里不可或缺的部分, 由于文化的差异和政治形态的不同, 中国古典戏曲的传播方式主要是从上层统治社会再到平民, 主要功能也离不开统治者的“载道”这显然不能符合大众的主流审美意识;而与之不同的是, 西方的戏剧自产生始, 就是公民陶冶情操, 净化心灵的一种有效途径, 也是公民平等参加公共活动的体现。前者多少带有被动接受的意味和性质, 而后者则是积极主动的参与, 即使是社会再怎样更迭, 这样根深蒂固的两种观看动机也就导致了现在不同的文化娱乐消费观念和消费方式。所以在文化自觉的基础上比较少有中国观众会主动掏钱去看戏曲, 加之戏曲内容和形式与当下人民生活的脱节, 这使得观众觉得理解戏曲起来比较棘手。而且在当代社会语境下并没有找到有效的途径将其与时俱变, 而是仅仅从对舞台技艺精湛的, 艺术化的包装着手, 这显然不能满足当代观众的需求, 无疑, 这也使得现今的戏曲表演艺术丧失了一大批的青年观众。再者, 从中国古典戏曲的表现形式来看, 它可以单独地成为一种纯粹的艺术, 包括其服装道具, 各具特色的唱词……所有的一切都被高度程式化的规范所制约着, 那么这种情况下必然会导致两个极端, 一是, 当某种戏曲曲种开始广受欢迎时, 它将以压倒性的优势吸纳并综合其他曲种, 而其他曲种也在向其靠拢的过程中渐渐衰微, 直至消亡, 最后实现戏曲的整体性和一体化;相反, 当这种趋近完成态的曲种丧失了拥护的观众时, 它的极盛之势便会一去不复返。这是由于中国古典戏曲自身的局限性造成的。同时, 中国古典戏曲过度重视表现人物的专业技巧, 甚至有时为了突出这种难得的专业技巧, 导致对剧本内容作出不适当的调整以突出这种技巧。而另一方面, 这种对于技巧的严格要求就使参与戏曲演出的演员为数不多。这些都极大地钳制了戏曲创作和表演的创造性。还有另一个不可忽视的原因是, “真的把爱好放在艺术当中的中国年轻人还是太少了, 都不要做艺术, 都要当医生, 都要当律师。”著名的舞蹈家沈伟如是说。
四
从中国当代的社会环境来看, 自八十年代至今, 中国社会发生了巨大变化, 从经济到文化, 社会逐步走向了多元化, 社会构成主体不再是以市民阶层为主了, 因而审美趣味也从欣赏戏曲走向了精神娱乐的多元化, 电视剧, 电影, 广播, 演唱会, 戏曲……各种形式共同支配着居民的日常生活, 而且所能影响到的仅仅是特定年代的戏曲爱好者。上文说到当代社会艺术生活化的趋势成为主流, 那么戏曲这种舞台艺术本来在主旨思想上就与观众有距离感, 从欣赏者的角度来看, 更与要求参与和切身体验的审美方式是背离的, 这在一定程度上就缺少了观众在观看过程中产生的共鸣。在这一点上, 我们关照西方的戏剧市场便不难发现, 他们上演的剧目大多是人们日常生活中的, 易于接受的。而且在世界范围内来看, 二战后的艺术发展呈现出了强烈的艺术与日常生活相互融合, 即艺术生活化的趋向。
与此同时, 由于中国当前还处于社会主义初级阶段的基本国情, 社会基本设施保障和公共活动场所的建设还存在一定缺陷, 所以导致剧院不是十分普及, 因而, 对于观看戏曲的实现既有缺乏剧院条件的硬性限制, 又有实际消费能力的限制。加之中国整体国民的受教育程度参差不齐, 那种文化的自觉和认同意识并不占有绝大部分群体, 诸多原因导致了观众的大量消失。但是中国戏曲的现状又不仅仅是这样, 中国毕竟是有着悠久文明的古国, 而戏曲这种喜闻乐见的娱乐形式, 千百年来都是为人民所喜爱的, 也早已成为中国文化的一股血脉在传承和延续。譬如中国广大农村举办红白喜事仍然会请戏班子唱几处, 可见其根源之深。所以我们现在面临的问题是如何促使中国戏曲朝着更能被广大人民所接受的形式发展。这也是我们的戏曲艺术将向着纵深化发展的一个重要课题, 也许我们在关照戏曲自身流变的历史下, 对于国外戏曲取得成绩的经验总结上, 能够得到有效地启发。
摘要：中国戏曲滥觞于春秋时期, 生长于宋元, 而极盛则在于明清, 然而自明清后开始走上了衰落的道路, 这种情景一直延续到20世纪。而处在当代环境中的中国戏曲较之前的情形来看可以说遇到了前所未有的情境。之所以笔者以为不是困境, 是因为新时期在促使戏曲嬗变的同时亦能促其革故鼎新, 目前的萧条之势可能只是中国戏曲因历史而变的一个阶段, 是单单一个“困”字所不能涵盖其复杂的意蕴关系的。中国戏曲历经百年甚至千年不灭是自有其内在生存的机制的, 而国人对与戏曲的复杂感情亦是戏曲衰而不败的重要因素。在当代情境下, 我们又当如何正确地看待中国戏曲正在发生的这一变化, 这些都是值得我们深思的问题。
关键词：戏曲艺术,花雅之争,样板戏,观众接受
参考文献
[1]汪曾祺.汪曾祺说戏[M].济南:山东画报出版社, 2006.
[2]余秋雨.中国戏剧史[M].上海:上海教育出版社, 2006.
[3]屈江吟.戏曲美学散论[M].辽宁教育出版社, 1992.
[4]汪曾祺.从戏剧文学的角度看京剧的危机[J].中国戏剧, 1980 (10) .
3.中国戏曲写意戏剧观漫谈 篇三
一切艺术都是生活的反映，生活是艺术的源泉。但是，由于艺术形式的不同，在反映生活上就有不同的方式，即使是同属戏剧这一门类的话剧和戏曲，也不例外，如果将二者加以对照和比较，我们不难看出其中的差异。相对而言，话剧要在舞台上制造逼真的环境和气氛，强调真切地反映生活；戏曲则主要通过演员的表演创造虚拟的环境，用真假结合和虚实相生的手法来反映生活。话剧要求演员深入到角色中、沉浸在人物的思想情感里，用这种逼真的人物和环境，造成生活的幻觉，使观众产生身临其境的感受；戏曲则要求演员在人物塑造时，不但要形似、更要神似，做到以形写神、神形兼备，戏曲舞台上并不强调制造生活的幻觉，甚至公开声明是在“演戏”，而观众则承认舞台上的一切虚拟都是“真”的。因此，我们说话剧侧重写实，它体现了一种写实的戏剧观；戏曲则侧重写意，它体现了一种写意的戏剧观。
中国戏曲的写意特征，首先表现在内容上。它要求剧作家不是简单地去模仿生活，而是着力地去表现剧作家自身在现实生活中的感受，即“意”。正如明代戏曲理论家王骥德在《曲律·杂论上》所述：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”这就是说，戏曲所表现出来的“意”要符合生活的真实，而用以表现其“意”的故事却是可以虚构的。明代戏曲家汤显祖作为“写意”说的倡导者和实践者，他的《牡丹亭》不仅是一部传世之作，而且可以说是一部“写意”之作。汤翁笔下的杜丽娘因情而梦、因梦而死的情节，在人世间原本少见；而杜丽娘竟会死而复生，更是纯属虚构、有悖生活真实。但是，若从剧作所反映的男女青年追求婚姻自由的美好愿望，即内容之“意”来看，却是符合生活真实的。其次，中国戏曲的写意特征，还表现在对舞台时空与现实生活时空关系处理上。大凡戏剧，其演出场所（即舞台）的时间和空间都是有限的，而其所要表现反映的现实生活却是无限的。那么，中国戏曲在有限的舞台时间和空间里，是如何表现容纳无限的现实生活的时间与空间的呢？如果我们还是拿话剧进行比较的话，就不难发现它们各自采用了不同的方法解决了这一难题。由于话剧把演戏看作是对现实生活的模仿，因此它采取了写实的表现手法，用分幕的方法把剧中人物活动的时间和空间，按照他所生活的真实环境再现出来，并要求所表现的“事件的时间应当不超过十二小时”或是“一昼夜”之内，而且“事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须限于一个单一的地点”，即所谓的“三一律”。话剧在这种写实戏剧观的作用下，着力通过物质手段，为演员在舞台上再现真实的人物生活环境。而中国戏曲在写意戏剧观的指导下，则采用虚拟的表现手法，突破了舞台时空的限制，较好的解决了舞台与现实生活的矛盾。戏曲舞台上往往只设一桌二椅（“砌末”），在剧中人物上场之前，它并不表示任何的时间和地点。但是，只要演员一上场，便有了具体的时间和空间（“规定情景”），并且随着演员唱、念、做、打的虚拟表演，可以变幻出多种场景：它可以是普通的客厅，也可以是森严的公堂；可以是小姐的秀楼，也可以是公子的书房……
其次，戏曲舞台上时间的安排，完全是根据戏曲情节的需要，并通过演员的虚拟表演来决定的。例如《宋士杰》“盗书”一场：宋士杰（周信芳扮演）安排好两个奉命行贿的公差睡下后，拨门、盗书、拆信，又把那封信一字一句地抄录下来，然后送回原处。所有这一系列的虚拟表演他做得是井井有条、从从容容。而一旦将那件暗通关节的证据拿到了手，场上立刻打起了四更，稍一静场，鸡鸣天晓，行贿的和告状的都各奔前程。舞台时间的安排是多么的有条不紊、严丝合缝，剧中人物的主要行动一旦完成，这场戏的舞台任务也随之结束。由此可见：戏曲舞台上的时间处理，决不仅仅是为了表现时间本身，而主要是着力表现这个时间里人物的行动和性格。
再次，戲曲舞台上的空间不是以实物布景来确定的，而是虚拟的、不固定的，也是可以自由变换的。演员通过唱、念、做、打等具体表演，一边虚拟环境，同时又在这虚拟的环境中刻画人物。例如：《梁祝》中的“十八相送”这场戏，舞台上的“场景”随着演员的表演不断变换：一会儿是风光明媚的田野，一会儿是流水潺潺的小河，一会儿是清澈如镜的水井，一会儿是古色古香的庙堂……，从而形成了一个流动的空间，仿佛在观众眼前（实际是通过观众的联想）展示了一幅流动的画卷。由此可见：戏曲舞台上的“景”是由演员“带”出来的，而且是随着演员的表演而变化转换的。
此外，戏曲还能将相距甚远的不同的场景，“拉”在一起，在舞台上形成多重空间。例如：《张古董借妻》（清代“花部乱弹”作品）。写张古董不务正业、嗜酒贪财，其结拜兄弟书生李成龙丧妻，岳父王允将亡女的钗环首饰收回，并许诺待李成龙再娶时依旧归还。张古董贪财，竟将其妻沈赛花借与李成龙假充新妇，领往王家认亲骗取财物，不料弄假成真。为讨回妻子，张古董去到县衙告状，糊涂官断糊涂案，将沈赛花断给李成龙为妻，张古董落得个人财两空的下场。全剧共分“借妻”、“回门”、“月城”、“堂断”四折，唱词很少。在表现手法上，成功地运用了时空不固定规则，为人称道。“月城”一场，舞台上同时出现两个空间，表现张古董被困在城关之外和李成龙与沈赛花在城内王家卧房的情境，构成了别致的戏剧冲突，强化了喜剧的讽刺效果，增强了艺术的感染力。
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戏曲舞台的时空是自由的，它的好处在于通过演员的虚拟表演，省略了舞台上多余的东西，用浓墨重彩的笔力集中刻画人物。必须强调和说明的是：戏曲的虚拟表演，并不是无中生有、想入非非的“虚”，也不是虚无缥缈、不可捉摸的“虚”，而是必须有一定前提条件的，并且是和实物（砌末道具）联系在一起的；绝对的虚拟是没有的，否则观众也是无法理解的。请看：戏曲舞台上的马是虚的，马鞭是实的；车是虚的，车轮（“车旗”）是实的；船是虚的，船桨是实的；担子的箩筐是虚的，肩上的扁担是实的；宴席的酒菜是虚的，桌上的酒具是实的……。演员在台上运用这些实物道具，结合虚拟表演“假戏真做”，观众在台下则通过联想“认假当真”；演员与观众上下呼应、产生默契，从而取得了虚实相生、相辅相成的艺术效果。
中国戏曲这种独特的写意戏剧观，与我国绘画艺术有着相通的美学原理。国画艺术在处理虚与实的关系上，讲究“景愈藏、景界愈大；景愈露、景界愈小”。《深山藏古寺》，作為我国长久相传的一幅典型画例，它妙就妙在画家充分运用了艺术欣赏中联想的作用，用极其简练的笔墨表现了一幅极难表现的画面。《深山藏古寺》自然要有寺，但又不能画出来，否则就失去了“藏”的意义。聪明的画家用一个老和尚在山涧泉边担水的形象，便解决了这一难题。画面上的山涧泉水，可以使人通过联想推及到“深山”的存在；老僧担水，可以同样联想到“寺”的存在。试问：如果没有寺，哪儿来的老和尚？至于老和尚年迈的形象，自然会使人联想到小和尚；为何小和尚不来担水？恐怕没有小和尚，如果有的话，如此年迈的老僧早就坐享清福了；老和尚自己担水，必然会使人联想到寺院的荒破，由寺院的荒破又可联想到这是一座“古寺”。这样一来，这幅画的画外之意通过一连串的联想（在“完形心理”的作用下），完成并被接受了。需要强调的是：所有这一切都是以实实在在的老和尚担水为前提条件的。 此外，中国戏曲这种独特的写意戏剧观，与我国古典诗词艺术也有着异曲同工之处。我国古典诗词讲究“意境”，要求含蓄、深沉，有言外之意，通过描写有限的“境”，传达出作者无限的“意”，只不过表达的形式与戏曲艺术不同而已。
了解中国戏曲艺术的基本特征，尤其是学习、掌握和运用戏曲艺术的美学原理，不仅对指导戏曲工作者的艺术实践和创作思想会产生密切的、深远的影响，而且对提升戏曲爱好者的审美情趣和欣赏水平会产生良好的、积极的促进作用。
（周寿泉，扬州市扬剧研究所，二级导演）
4.中国戏曲理论 篇四
1、戏曲与电影、电视的异同：
（1）差异：
戏曲
电影、电视 从创作过程 ——多次性
一次性 从观众
——在场参与
参与性低 从演出形态——舞台
银幕、屏幕
从民族性——
本土传统
外来品
从时代性—— 农业800年
工业 65～115年
（2）共性：
都是综合艺术：综合性与独特性、情节性与人物性、文学性与表演性
2、中国戏曲的艺术品貌
戏曲定义：“以歌舞演故事”。综合诗、乐、舞演故事的舞台艺术样式（舞台美术、服装、化妆、灯光等）。
表现特点：远离生活，超越时空，虚拟。遵循一个原则
—— 美。
3、注意区别：
戏曲与戏剧的关系：
广义的戏剧包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧及音乐剧等。狭义的戏剧即指话剧（drama）。
4、近现代戏曲学创始人 王国维（1877～1927），字伯隅、静安，号观堂、永观，汉族，浙江海宁盐官镇人；清末秀才；近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字学、考古学等各方面成就卓著的学术巨子，承前启后的国学大师。1913年撰写《宋元戏曲史》。
王国维《人间词话》中谈人生三大境界：
第一：一心向往
昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。（晏殊《蝶恋花》）第二：艰苦奋斗
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（柳永《凤栖梧》）第三：实现成功
众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。（辛弃疾《青玉案·元夕》）
（一）中国戏曲孕育与形成
1、孕育于：原始：巫傩歌舞
汉代：“百戏”
南北朝时期：“歌舞戏”
唐代：“参军戏”
戏曲成形：宋代： “宋杂剧”；
金代： 北方“金院本”、南方“南戏”
2、舞蹈的历史可以追溯到原始社会的图腾舞
文献记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙——《吕氏春秋》
文物显示：舞蹈纹彩陶盆（出土于青海孙家寨），距今有5000年历史
3、有人物妆扮的“东海黄公”
东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。„„术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
4、新疆吐鲁番唐墓出土的踏谣娘戏俑 《踏谣娘》,是起源于北齐（亦说隋末）、盛行于唐代的民间歌舞戏。又作“踏摇娘”。
5、《兰陵王》又称《代面》、《大面》
南北朝和隋唐歌舞戏节目。表演北齐南陵王高长恭戴面具出战故事。后人模仿他的动作，配以歌曲。后有《兰陵王入阵曲》传入日本。其面具对中国戏曲脸谱的形成有重要意义。
（二）中国戏曲第一个繁盛期
──元杂剧
元杂剧以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者。关、郑、白、马、王等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。
北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。
（三）中国戏曲的第二个繁盛期
──明清传奇
传奇源于宋元南戏，是南戏成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。剧本曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学的绝盛时段。表演日趋成熟，演唱声腔竞相迭现。
（四）中国戏曲的转型期
──清代地方戏的兴起
清代戏曲的民间化和通俗化。昆曲、京剧盛行，地方戏的兴起。戏曲舞台不再是传奇戏的天下，有了来自民间的竞争者。
第二讲
戏曲本体论
（一）1、戏曲运作的构成要素有哪些？ 以歌舞演故事 ——由戏曲定义引出
演
演员
观众 故事（剧本）
剧场
2、现存最早的戏曲剧本 《张协状元》，南戏剧本，即产生于南宋的戏文，温州九山书会才人编撰。现剧本编入《永乐大典戏文三种校注》（另外两部是《小孙屠》、《宦门子弟错立身》）钱南杨著。
二、戏曲的特征与本质
（一）程式化
程式：规则、标准、套路
1、表演动作：比如开门、闩门
2、音乐、唱腔 ：曲牌
虚拟性
1、表演：虚拟=虚假？
2、舞台布景：一桌二椅
3、舞台时空：景随人走
综合性
王国维在《戏曲考源》中说：
戏曲者，谓以歌、舞，演故事。
中国戏曲是讲究唱、念、做、打的综合艺术，不同于西方的歌剧、舞剧、话剧分立。
1、戏曲脸谱与中国传统文化
2、戏曲里的特技表演
（二）潮剧及秦腔中的背旦表演、川剧中的变脸、山西蒲剧中的跷功等
山西蒲剧戏谚：宁看存才《挂画》，不坐民国天下；误了好席好酒，别误存才的《杀狗》
王存才(1893～1957)，蒲剧演员，工花旦。原籍河南洛宁。幼年因家乡遭灾，随父逃荒晋南，落户于芮城县。10岁开始学戏，19岁苦练跷功。《挂画》为《梵王宫》中的一折
（三）戏曲本质论
“剧诗说”与“表演中心论”——提出者张庚。前者针对于戏曲剧本而言； 后者针对舞台表演而言。张庚（1911～2003），湖南长沙人，中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家。
（四）世界三大戏剧体系
斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系——体验派 布莱希特戏剧体系——表现派 梅兰芳表演体系——综合
三、戏曲起源诸论
（一）巫觋说
（二）外来说
（三）俳优说
（四）傀儡说
（五）歌舞说
（六）宗教仪式说
（七）民间百戏说
（八）综合说
“演”的实质：装扮——扮演
戲从虍（音hū，指虎皮的斑纹），从豆，从戈
劇从虍，从豕（音shǐ,猪的意思）、从刀
古代大型祭祀仪式 蜡祭：农神及祖先崇拜
八位神：神农、后稷、田官之神、畦神、猫虎神、坊神、水沟神、昆虫神。
傩祭的主持者：巫觋或方相氏、师公、道公、端公等具有双重身份：一向神祷告，二代神发言。这是戏曲代言代叙事的特点。
第三讲
戏曲本体论
（二）1、一代之文学：元曲 “元曲”，一般包括杂剧和散曲。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，它们都以曲辞为主，因而总称为曲。
杂剧是元代文学最高成就的标志。
散曲包括小令和套数两种形式。小令是独立的只曲，相当于一首单调的词，主要是从民间的小曲和词调变化来的。如我们熟悉的马致远的《越调·天净沙·秋思》。
套数是由两支以上同宫调的曲子联缀而成的组曲，各套曲子的联缀多有一定的顺序，末曲多以尾声结束。
2、宫调与曲牌
宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等。它决定乐曲的主要风格。
曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲【滚绣球】、【倘秀才】等均属【正宫】。
3、元代杂剧是在继承宋金杂剧、院本的基础上，糅合了说唱艺术“诸宫调”的多种特点，及民间歌舞的精华，经教坊、行院、伶人、乐师和书会才人共同创造出来的一种综合性舞台艺术。它具有完备的文学剧本、严格的表演形式，是一种成熟的高级戏剧形态。
4、说唱艺术——诸宫调
诸宫调是宋、金、元时流行的一种大型说唱艺术，有说有唱，以唱为主。就形式来讲，是用多种宫调串接而成，其中插入一定的说白，与唱词配合，表现事物，叙述情节《西厢记诸宫调》作者董解元，根据唐元稹的传奇《莺莺传》创作而成，后为元杂剧《西厢记》所本，世称《董西厢》。
一、元曲繁荣的原因 艺术自身发展（内因）
社会现实（外因）
——艺术发展的总的规律
（一）经济状况：为戏曲繁荣打下物质基础。马可·波罗(1254~1324），世界著名旅行家和商人。
《马可·波罗游记》中载当时大都的情景：城内外皆有华屋巨室„娼妓为数亦多，计有二万余，皆能以缠头自给„百物输入之众，如川流之不息„
（二）文化、统治政策：
种族歧视、民族压迫、科举废除等元蒙统治政策，对杂剧的兴盛繁荣却起到反向的推动作用。知识分子的地位：废科举
跻身仕途被断绝，民分十等：一官二吏三僧四道五医六工七猎八倡九儒十丐。
（三）市民阶层的繁荣：为杂剧的兴盛提供了物质条件（演出场所）和群众基础（大批观众）。图为山西临汾东羊村元代戏台
宋代商业性演出游艺场所出现 北宋都城汴梁（今开封）“勾栏瓦舍”出现，它使营业性表演成为可能，戏剧从此走上商品化之路，同时中国戏剧的职业化艺人队伍最终形成。
文学中的元杂剧演出场面
【般涉调·耍孩儿】庄家不识勾栏
杜仁杰
宋元散曲家
写一个庄稼汉进城去，看热闹买票进了勾栏里看戏的新鲜事，陌生化手法，生活气息浓厚、幽默风趣。
风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。
〔六煞〕见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。„„
〔五煞〕要了二百钱放过听咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
〔四煞〕一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。„„
二、元杂剧的体制特征
（一）剧本体制
（二）表演体制
（三）角色体制
（一）剧本结构体制： “四折一楔子” 楔子：开场
四折：开端 发展 高潮 结局 剧末： 题目正名 《窦娥冤》关汉卿 楔子
第一折（开端）
第二折（发展）
第三折（高潮）
第四折（结局）
题目
秉鉴持衡廉访法
正名
感天动地窦娥冤
楔子不用套曲，只用小令，且多用〔仙吕·赏花时〕或〔仙吕·端正好〕。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。
（二）表演体制：
“ 唱”、“云”、“科”为三大艺术表演手段。元杂剧的剧本中的内容
唱
按一定的宫调和曲牌写成的，是剧本的主要成分，剧作家要精通音乐和声腔； 白
唱词中穿插的说白。有自白、背白等； 科
各种动作的舞台说明词。
1、唱
北曲流行的宫调有五宫四调。每折采用一种宫调，四折的宫调不重复，全剧由四大套曲组成。一人主唱，其他脚色只有说白，一折只押一韵。如《窦娥冤》的四套曲是【仙吕】 【南吕】 【正宫】 【双调】。
打破一人主唱惯例的剧作有《单刀会》、《赵氏孤儿》、《西厢记》等。《汉宫秋》马致远
楔子
[仙吕· 赏花时] 第一折[仙吕 ·点绛唇][混江龙][油葫芦][天下乐]
[一半儿][后庭花][青哥儿][寄生草][赚煞]
——清新平和
第二折[南吕· 一枝花] [梁州第七] [隔尾][贺新郎]
[斗蛤蟆] [隔尾] [牧羊关] [骂玉郎]等11曲
——悲叹伤感 第三折[正宫 ·端正好] [倘秀才]等9曲
——悲壮慷慨 第四折[双调 ·新水令] [沉醉东风]等10曲
——凄凉激越 由正末主唱的剧本称“末本”戏
《单刀会》《赵氏孤儿》《汉宫秋》等 由正旦主唱的剧本称“旦本” 戏
《窦娥冤》《救风尘》等
《西厢记》打破“一人主唱”
王实甫 第一本：张君瑞闹道场杂剧（张生主唱）
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第二本：崔莺莺夜听琴杂剧（惠明莺莺红娘都唱）
第一折 楔子 第二折 第三折 第四折
第三本：张君瑞害相思杂剧（红娘主唱）
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第四本：草桥店梦莺莺杂剧（张生红娘莺莺都唱）
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第五本：张君瑞庆团圆杂剧（莺莺张生红娘都唱）
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
2、白
元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。作用：它不仅用于叙事，还用作除抒情以外的表现剧情和人物性格等作用。
3、科
“科范”的简称，在剧本中指舞台做工。第一，表示动作，如做拿绳科； 第二，表示人物表情，如程婴做慌，跪伏科； 第三，表示舞蹈、武打场面，如正旦做舞科； 第四，指剧中舞台效果，如内作风科，雁叫科。
（三）脚色体制：
分为旦、末、净、杂四大行当。净行扮演勇猛或滑稽、反面人物；杂行扮演陪衬性人物，男女均可。
旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、搽旦、丑旦。
末行：正末、外末、副末、小末、冲末、外末。
净（包括丑）：净、外净、副净。
杂：孛（bo二声）老、细酸、邦老、卜儿、倈（lai二声）儿、驾、孤。宋金戏剧的角色：五花爨弄 宋金院本的别称。“爨（cuan四声）弄”意为表演，院本演出大多由末泥、引戏、副净、副末、装孤五人组成，故名“五花爨弄”。
三、元杂剧的分期与元曲四大家
（一）鼎盛期
元代初期～元成宗大德年间（1206-1297）以大都（今北京）为创作和演出活动的中心
关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥、康进之等作家群，创造了元杂剧的黄金时代，也是中国古代戏剧发展的第一个黄金时代。
（二）衰微期 大德～元亡（1308-1368），活动中心南移临安（今杭州），由鼎盛而衰微。“元曲四大家”之一的郑光祖《倩女离魂》生活于此时。
作家与作品：元人钟嗣成《录鬼簿》录有杂剧家152人，作品名称458种；元末明初贾仲明《录鬼簿续编》续录杂剧家71人，作品156种。计有姓名可考之杂剧作家200余人，作品500余种。但流传至今天者，仅存162种。衰落原因：
1、元代后期，科举考试恢复，文人对杂剧的投入减少；
2、元杂剧本身呆板僵化，日益不受欢迎。元曲四大家及代表作 关于元曲四大家： 两种提法：“关马白郑”或“关马白王” 关汉卿《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》 马致远《汉宫秋》 郑光祖《倩女离魂》 白朴《梧桐雨》 王实甫《西厢记》 关汉卿
元杂剧最著名作家之一。生平：生于金末，长于元代，号已斋叟，曾任太医院尹。个性：生而倜傥、博学能文、滑稽多智、蕴藉风流，为一时之冠。作品：编有杂剧67部，现存18部。根据题材内容，大致可分为“公案剧”、“风月爱情剧”和“历史剧”三类：
1、以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧
2、以《救风尘》、《拜月亭》、《调风月》、为代表的风月爱情剧
3、以《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》为代表的历史剧 马致远
生卒年约（1250～1321）
大都人，一说是河北人，晚号“东篱”，小令〔天净沙·秋思〕被称为“秋思之祖 ”。杂剧作品：共作杂剧13种，今存8种，多为神仙道化剧。代表作品《汉宫秋》。白朴
白朴（1226～？）字仁甫，字太素，号兰谷。汉族，祖籍今山西河曲附近，后徙居河北正定，晚年寓居南京，终身未仕。一生创作的杂剧有15种，今存3种：《梧桐雨》、《墙头马上》及《东墙记》（残）。《墙头马上》
人物：李千金
李世杰（洛阳总管）
裴少俊
裴行检（尚书）郑光祖
生平：生卒年不详，字德辉，汉族，平阳襄陵（今山西襄汾县）人。作品：所作杂剧可考者十八种，现存八种，其中《倩女离魂》最著名。剧
情：
剧情梗概：取材于唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》，主要人物张倩女与王文举
楔子：访女；
第一折：伤别；
第二折：离魂；
第三折：体病；
5.中国戏曲艺术赏析课后感想 篇五
姓名:葛宇鑫
学号:1120112302
班级:09221101
孔子有云“逝者如斯夫，不舍昼夜”，转眼间这学期的这门选修课已接近尾声，现在回过头来，刚好对其玩味总结一番。之所以讲玩味，是因为戏曲是门艺术，其韵律，行词之美，需要深入思索，方可得其体会。然后我认为老师上课语言清晰易懂上课时候也很能够吸引我的注意力，使我对这门学科产生了浓厚的兴趣。
先谈谈老师的行课方法吧。老师采取的是一种先理论后实践甚至有时候是重现场的行课方法，个人觉得相当好。我觉得理论知识很重要，毕竟理论知识相当于一种基础，基础扎实了，方能更好得发挥。所以我觉得受到后边视频的影响，前边讲课会有点赶，讲的会有点快，而且感觉不是很具体，其实我们还是可以理解更深一点的。然后后边是播放戏曲视频，这是一种理论的具体展示，很真实，很具体，也是一种相当好的选择，我们可以当堂课在实际的戏曲中找到老师讲课内容的影子，所以可以更好地理解和消化。
然后就是行课内容了，课程内容的话基本上挺好的，对于我们这些戏曲文盲，确实有一种启蒙的效果，而且有的时候会穿插一些小的故事以及名人传奇，有励志的效果，老师讲话也很风趣，所以上课不像别的科目那样死气沉沉的。
最后，我觉得在原来的基础上老师可以加点东西，增加授课的内容。比如说可以选一段唱段，然后让我们来唱，这样又能让我们参与，又能提高我们学习的积极性，挺好的。
6.浅谈中国戏曲的审美特征 篇六
一、概观中国戏曲
戏曲是中华民族的传统艺术。“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。它最早见于宋元之间文人刘壎《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多称之为“词曲”、“杂剧”，明清多谓之为“传奇”。现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。尤以京剧流行最广，遍及全国。
王国维在《戏曲考原》中说到：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这句话直接点名了戏曲的两方面的特征：文学性和艺术性。戏曲所讲述的是一个相对完整的故事，而不同于歌唱、书法、舞蹈，更注重的是艺术本身的美感，然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事，它采用的方式是“歌舞”，正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。
二、中国戏曲中的内容美 戏曲的文学性和艺术性，即戏曲的故事内容和表现形式是戏曲区别于其他表演艺术的杰出之处。戏曲的表演是以反映生活，塑造人物，表达感情为目的的，它要求真和美的统一。另一方面，戏曲表演虽然强调生活的依据，但它的表演毕竟是夸张的、写意的，它要靠启发观众对现实生活的联想和想像，才能收到预期的艺术效果。因此在欣赏古代戏曲的时候，我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。
以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》和《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。
《西厢记》，是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染。
汤显祖的《牡丹亭》同样一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。
三、中国戏曲中的形式美
戏曲象一本历史留给我们的典籍，精彩的人物造型就是它美丽的包装，吸引着众多远离京剧的人们走近它，关注它。德国古典哲学家黑格尔曾说：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”
作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：文学，主要指剧本；造型艺术，主要指布景、灯光、道具、服装、化妆；音乐，主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等；舞蹈，主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。
（一）戏曲脸谱的形式美。
脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。这种脸部化妆主要用于净和丑。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还是使人厌恶。戏曲脸谱是在漫长的岁月里随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成并以谱式的方法相对固定下来。从戏剧内容看，它是性格化的；从美术形式看，它是图案式的。它简单得说是用于人物外貌包装的一种形式，内在上它还包含了人物的性格、身份、经历等丰富的内涵。不仅从型上匠心独具，而且含蓄不乏直观得向观众揭开了接下来登台戏曲的故事内容。
黑格尔说过，象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。脸谱主要突出人物的性格特征具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，它根据不同人物的性格、身份、善恶组合成许多不同类型的谱式，每一张脸谱又由众多的分谱组成，使舞台上出现千差万别的社会众生相。每张脸谱，不管表现的是正面人物还是反面人物，都是美的创造物。如：后羿的脸上勾画了九个太阳的形象，以说明他曾用箭射下九个太阳。郑子明年轻时为救人曾被猩猩抓伤脸，故勾成不对称的歪脸。脸谱中每种设色都具有特定的象征意义，这与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关，红色表示赤胆忠心，紫色表示智勇刚义，黄色表示武将骁勇善战、残暴，表示文士内有心计，绿色表示侠骨义肠、性格暴躁，蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯，黑色表示忠耿正直，白色表示阴险奸诈，粉红色表示年迈气衰的忠勇老者，互灰色表示老年枭雄，金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。
中国观众从剧场欣赏完演出以后，对勾画脸谱的人物印象鲜明深刻，京剧中的孙悟空、窦尔墩、张飞、包拯的脸谱，在现实生活中找不到，在历史上也不存在，但观众宁可相信京剧中这些勾脸的形象实有其人。这正是京剧艺术的魅力，其中很大程度上是借助了脸谱的的手段，是脸谱美，为京剧中那些活生生的形象
锦上添花。
（二）戏曲服饰的形式美
俗话说“佛靠金装，人靠衣装”。人还得三分长相七分打扮呢，京剧作为一门艺术自然不能光有好看的脸谱造型，服装的美化也是绝不能少的。整体来说京剧戏装依剧样式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大类的戏装，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣饰。在所有这些服装饰物中都蕴含了中华民族的趣味和爱好。传统的纹饰图案更为服饰锦上添花，龙凤虎豹，花草鱼鸟，以及诸如“万字不到头”、“五福捧寿”等，都成为一种共同的语言和观众交流。在色彩上，京剧服饰往往搭配强烈的纯对比色，原本很难在同一环境里“和平共处”的大红、明黄、天蓝、翠绿、淡粉、亮紫，由于同时又广泛运用了中性色黑、白和金属色金、银而有机和谐地糅合成一体。传统京剧服饰在强烈对比中找到了用以达到美的境界的路，各种反差被民族性潜移默化地归拢到一起，形成一种东方的、民族的，既花团锦簇又协调统一的整体美。
7.中国戏曲打击乐概述 篇七
戏曲打击乐作为戏曲乐队伴奏的半壁江山, 在戏曲艺术中占有重要的位置和不可替代的作用。其表现宏大场面时气势磅礴、铿锵有力、富有激情;而在表现人物的细腻情感时又深邃婉约、细腻细微、恰如其分。“一台锣鼓半台戏”, 特有的表现方式和感召力奠定了打击乐不可动摇的主导地位。
随着戏曲艺术的不断发展和衍变, 打击乐也逐步形成了一套完整的理论和伴奏技巧, 积累和创作了较为完善的锣鼓经系统。配合戏曲人物的唱、念、做、打、舞, 对戏曲舞台的剧情渲染、人物的刻画、时空的转换具有了较强的表现力。打击乐的演奏人数虽然不多, 却主导着整个舞台的节奏变化、气氛烘托、时空转换等, 承载着“半壁江山”的重要使命。
下面就以河北梆子打击乐为例做一概述。
河北梆子打击乐和京剧打击乐基本相同, 又称武乐或武场。基础部分由鼓、大锣、铙钹、小锣四种乐器组成。根据剧情和人物表达的不同需求, 可添减其它特色乐器, 如:盆鼓、堂鼓、吊叉、大筛、碰钟、南梆子等, 但主要伴奏仍以上述四种乐器为主。在配合文乐演奏时, 则辅以梆子 (传统为枣木制作, 辅助节奏之用) 。
1. 鼓。
又称板鼓。演奏者称为司鼓或鼓师, 由鼓、板、鼓键组成。鼓师左手击板, 右手以鼓键击单皮鼓, 有时两手同时执鼓键, 交替击鼓。当然, 在某些特殊时候 (比如过场音乐或描述性音乐的演奏时) , 司鼓也常常用手势指挥整个乐队, 使得乐曲演奏清晰流畅, 以达到整齐划一的目的。这种情况经常出现在现代戏或者新创排剧目中。对于较庞大的乐队 (比如京剧样板戏《杜鹃山》《智取威虎山》、河北梆子《龙江颂》《洪湖赤卫队》等) , 由于多声部交织, 配器复杂, 司鼓会照应不过来, 需要另设专门的指挥。
司鼓在整个戏曲伴奏中起着重要的作用, 是整个舞台节奏的主导者。根据舞台剧情的需要, 掌控节奏的快、慢、强、弱;配合人物的表演和演唱, 领奏整个乐队烘云托月, 做到起、承、转、合流畅自然, 达到完美的艺术效果。
2. 大锣。
演奏时以锣锤击锣。大锣的分类较多, 大类可按高、中、低分类。高音锣包括苏锣、武锣、高尖锣等, 这类锣主要用于配合武打场面;中音锣包括中虎音锣和高虎音锣;低音罗则以低虎音锣为主。大锣演奏者配合司鼓, 根据不同的情景, 使用不同音高和音色的锣表现剧情特定的场景, 制造不同的艺术氛围。
3. 铙钹。
铙钹形如圆月, 中间鼓起, 以方布系于鼓起部分中的圆孔中。演奏者双手持方布对击, 因演奏时位于怀中, 故有“怀中抱月”之美称。铙钹有大铙钹、中音铙钹和小铙钹 (也称小钹) 之分。大铙钹和中音铙钹一般和大锣配合, 使用不同音高的铙钹来烘托剧情, 而小钹则多和小锣搭档, 表现较为活跃活泼、干净利落的场面。铙钹的演奏技巧很多, 通过演奏者轻重缓急的演奏, 达到不同的艺术效果。
4.小锣。
小锣由小锣板和小锣组成, 演奏时以小锣板击小锣。类型和大锣基本相同, 分为高音小锣、中音小锣和低音小锣。小锣的演奏多用于小生、旦行或丑行上下场, 并配合舞台上各种表演上的小动作, 从而达到最佳舞台艺术效果。
5.梆子。
梆子是梆子腔系的代名词, 也是梆子腔系中特有的乐器, 由梆子伴奏各种梆子腔而得名。例如:河北梆子、河南梆子 (豫剧) 、山西梆子 (晋剧) 、陕西梆子 (秦腔) 等等。伴奏时有规律的敲击强拍, 藉以增加节奏感和音乐气氛。其音色清脆、高亢而坚实, 无固定音高, 为河北梆子的重要伴奏乐器。
戏曲打击乐中的锣鼓经也很丰富。从类别上讲, 有以下几类:
1.用于伴奏身段的。
如:“趟马”“走边”“起霸”“四击头”“紧急风”“纽丝”“撞金钟”“水底鱼”“马腿儿”“乱锤”“走马锣鼓”等。
2.用于引领文乐 (也称文场) 开唱演奏。
如:“梆子穗”“尖板”“带板”“大锣夺头”“小锣夺头”“安板”“混安板”“小锣穗”“串锤 (望家乡) ”“三锤”“帽儿头”“导板头”等。
3. 用于锁呐、乐队曲牌子合奏。
如:“风入松”“朝天子”“江儿水”“点绛唇”“三眼枪”“泣颜回”“尾声”等。
4. 用于配合演员念白的。
如:“叫头” (单叫头、双叫头) 、“大锣扑灯蛾”“小锣扑灯蛾”等。
5. 替代动作。
如:“扫头” (在戏中, 有时为了使剧情紧凑, 省去原来唱词中的末句, 而以动作代替。扫头就是配合这种动作的锣鼓经) 。
当然, 锣鼓经也不是一成不变的, 也可根据剧情需要灵活运用、重新编配。在现代戏和新创排剧目中, 多有大胆突破、精心创作的上乘之作。现代的各剧种之间往往兼容并蓄, 互相汲取营养, 经过多年的千锤百炼, 形成自己独具特色的锣鼓经, 丰富了锣鼓经的艺术宝库。
传统戏曲打击乐经过几代从艺者的丰富与积累, 相传至今已经成为民族文化宝库中珍贵的艺术遗产, 是中国戏曲舞台上不可或缺的重要组成部分。正是由于打击乐丰富的演奏技巧和特殊的听觉艺术, 中国戏曲舞台上才会有如此多彩的呈现。有了打击乐的衬托, 人物形象才惟妙惟肖;有了打击乐的配合, 舞台空间才丰满有致。
8.中国戏曲对民族歌剧的影响 篇八
关键词：戏曲；艺术形态；民族歌剧；发展1中国戏曲及其艺术形态表现
1.1戏曲与歌剧艺术表现形式的不同
戏曲起源于原始歌舞，主要由民间说唱、滑稽戏和民间歌舞三种艺术形式演变而成。它涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、表演等艺术形式。中国戏剧剧种较多，以京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧五大核心剧种为主，并派生出三百多种地方剧种。
因为戏曲种类繁多，关于艺术形态表现上本文主要选取河南地方戏宛梆作为对象。宛梆是在明末清初同州梆子与河南南阳民歌、小调、说唱结合形成的一个戏曲剧种。它属于板腔体，伴奏使用大弦，唱腔分为本腔和假腔，声音激昂、娓婉清亮。中国戏曲声腔众多。例如，花腔是宛梆艺术中突出的特征和声腔的重要组成部分，花腔又称讴腔、假腔、挑后嗓、拉嗓等，它是在本腔之后，比二本腔还要高八度来演唱，同时与主弦发出的“唧唧”声相辉映，犹如鸟鸣般清脆，它在生、旦、净、丑各行当和各类板式结构中都会使用，也是宛梆唱腔艺术最大的特色。同时花腔也是河南地方戏豫剧、越调、怀梆、宛梆等剧种中常用甩腔方法，在近三十年来，其他剧种逐渐不用，而宛梆的艺术家不断完善发展这种发声技艺，使之成为宛梆独有的艺术表现手法。所以，在众多戏曲剧种中，由于语言不同其唱腔有着较大的区别，使不同戏曲特点明显，而歌剧音乐则主要使用美声唱法，所以演唱讲究方法及风格的统一。
在乐队伴奏方面，宛梆乐队的主奏乐器为大弦，它琴杆粗短，高一尺半左右，发音明亮悦耳。其他伴奏乐器有大弦、二弦、坠胡、唢呐、月琴、小锣、大锣、板鼓、枣木梆子等。在中国戏曲中主要是有某种主奏乐器加上其他伴奏器乐进行伴奏，而歌剧则主要使用交响乐队进行伴奏，并且交响乐队具有较为成熟的编制。主要有剧目开始时的序曲或前奏曲，对剧目起到连接作用，以及对整幕歌剧的伴奏。在曲式上，中国戏曲主要使用曲牌。例如，宛梆丝弦曲牌主要有十多种，如“大小开门”“花雀子”“莺儿山”等；唢呐曲牌有：“唢呐皮”“娃娃”“清水令”“半槍”等；锣鼓乐有：“凤凰三点头”“五锣”“凤凰单展翅”等。宛梆还具有丰富的板式。主要分为慢板类、流水板类、散板类、二八板四大类。而歌剧则主要使用创作音乐，每一部歌剧包括开场音乐都是由曲作者创作而成，这有别于中国戏曲，用同一个曲牌套用不同的唱词。
在唱腔上，歌剧的演唱形式主要包括独唱、合唱、重唱，也会有说白。例如，歌剧中的宣叙调是展开剧情的段落，角色之间有很多对话所以都是半说半唱性质的。这很像中国戏曲里的韵白，戏曲里的小生、青衣、老生都带有一定语调的念白，但是没有旋律。这与歌剧的宣叙调很接近。剧目中还可以穿插有舞蹈。唱腔分为男低音、男中音、男高音、女低、女高等，女高还可分为花腔女高、抒情女高，大号男高音、小号男高音，声乐样式可以有咏叹调、朗诵调、宣叙调、重唱、合唱等形式。另外在剧目方面，中国戏曲内容众多、题材广泛，主要分为传统剧目、移植剧目和创编剧目三种。多表现征战、帝王将相、历史故事等方面的内容，一般分为正剧、喜剧、悲剧。而歌剧多表现皇宫贵族，以及由经典原著改编的作品。其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、小歌剧、轻歌剧、室内歌剧、配乐剧等。
1.2中国戏曲与歌剧文化背景、艺术理念有着巨大差异
中国戏曲与希腊戏剧、印度梵剧并称为世界上三大古老戏剧文化。中国戏曲具有高度的艺术概括性，它通过“唱、念、坐、打”将戏曲的综合性全面表现在演员身上，展现了中国戏曲的形式之美。中国戏曲还具有程式化的表演特点，它将生活中的动作经过提炼、概括、美化形成了戏剧艺术的独特程式之美，如上马、关门、坐船等都有固定的程式化动作。
中国戏曲主要特点是剧目较多，表演形式载歌载舞，有说有唱。在很多剧种中男扮女装，越剧中常见女扮男装。划分生、旦、净、丑四大行当，具有夸张的脸谱，一定的寓意，有固定的戏装道具及各种装饰。而这些在歌剧中则没有固定的形象（与脸谱比较），服装，道具。同时中国戏曲还具有虚拟性，用演员虚拟的表演来比拟现实的环境和对象，达到对时间空间的概括。这种虚拟可以达到“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，也可以表现骑马、行船、穿针引线、夜晚等场景。但是中西方文化有着巨大差异，如中医讲究天人合一、阴阳调和、辨证施治，西医讲究科学的实验和理论数据。所以，由此看出中国文化是哲学，西方文化讲究的是科学，在文化上则是一种写意和写实。
2民族歌剧的发展与戏曲元素的融合
西洋歌剧（opera）是一种用音乐来表现戏曲的形式，它将文学、舞蹈、表演、戏剧、声乐、器乐融为一体，是一门综合艺术，它随着文艺复兴时期音乐的世俗化而产生的。西洋歌剧的代表作品有《费加罗婚礼》《弄臣》《塞尔维亚理发师》等经典作品。歌剧的产生最早可以追溯到古希腊时代的悲剧。10世纪末的宗教剧、神秘剧、奇迹剧都成为歌剧的重要起源之一。在文艺复兴时期作曲家用牧歌的形式谱写诗歌中的具有戏剧性的场景，这些后来被称为牧歌剧。歌剧最早的作品是1597年由意大利作曲家佩里作曲的歌剧《达芙妮》，它在佛罗伦萨上演并引起巨大轰动，后来由他创作的《尤丽迪茜》演出获得成功，也成为保存最完整的第一部歌剧。
17世纪罗马的那不勒斯歌剧乐派，不使用歌剧中的合唱及舞蹈内容，而注重发展高难度美声技术，当这种独唱技术走向极端后，歌剧原有的艺术表现力就丧失殆尽。所以到18世纪20年代，生活化、诙谐、朴素的喜歌剧题材诞生后就受到了人们的喜爱。而法国最先将意大利歌剧进行改造，使歌剧与法国文化相结合，将芭蕾运用到歌剧中，经过法国、英国、德奥，以及海顿、莫扎特等音乐家将歌剧不断推向前进，歌剧这种艺术形式对后世产生了深远影响。
中国歌剧由西方传入，在中国扎根成长，逐渐成为人们喜爱艺术形式之一。它的发展主要经历了三个阶段。首先是探索阶段，主要受“五四”文化影响，产生了一批反帝反封爱国的作品，如黎锦辉的儿童歌剧《麻雀与小孩》《小小画家》等；倡导科学、民主走民族化路线的作品，如聂耳的《扬子江暴风雨》、冼星海的《军民生产大合唱》这些都借鉴了西洋歌剧的艺术形式，在歌剧民族化方面做了有益的探索。第二是奠基阶段，这一时期以延安文艺座谈会为契机，新秧歌运动为起点，产生了一大批秧歌剧，如《白毛女》《夫妻识字》《小二黑结婚》等作品。第三是深入探索阶段，这一阶段遵循“百花齐放、百家争鸣”的原则，产生了借鉴中国戏剧的《红珊瑚》《红霞》，借鉴民族民间音乐的《阿依古丽》，遵循《白毛女》创作思路的《洪湖赤卫队》等作品。这些作品既不同于中国传统戏曲音乐，也有别于西洋歌剧音乐，而是歌剧与戏曲音乐的融合，所以被称为“新歌剧”。
戏曲元素在很多新歌剧中被广泛采用。例如，歌剧《小二黑结婚》选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》用生动优美的音乐，成功塑造了小芹淳朴可爱的艺术形象。在旋律上曲作者借鉴了山西民歌和山西梆子等戏曲音乐旋律；在速度上使用了戏曲音乐“慢板——快板——花板”的戏曲板式。在歌剧《刘胡兰》选段《数九寒天下大雪》中，成功塑造了在第三次国内革命战争时期，视死如归的少女英雄刘胡兰的形象，该剧音乐优美、热情，糅合了地方戏曲旋律，速度上使用戏曲中的流水板式，具有强烈的民族风格及戏曲元素。同时在红色经典歌剧《党的儿女》题材选取上，大量使用了民族化的语言，采用中国戏曲“坐南朝北”手法，运用民族音乐板腔体的手法和河北梆子的唱腔音调，结合西洋歌剧独唱、合唱、重唱等艺术手法，丰富了音乐的表现力和感染力，使剧情跌宕起伏，人物形象更加鲜明。参考文献：
[1] 刘飒.让古老的声腔焕发活力[J].大舞台，2012（09）.
[2] 管林.中国民族声乐史[M].北京：中国文联出版公司，1998.
[3] 余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：高等教育出版社，1993.
9.中国戏曲阅读题及答案 篇九
阅读下面的文字，完成1～3题。
晚熟的中国戏曲因其体卑，起初不被官方士大夫所看重，故而对戏曲功能的认识、引导有一个逐渐深化的过程。但传统戏曲在艰难行进中也不乏听到对其呵护的声音。明初朱元璋就盛推《琵琶记》，认为“高明《琵琶记》如山珍海味，贵富家不可无”。究其原因，在于高明“不关风化体，纵好也徒然”价值观的引导得到朱元璋的赏识。事实上，有关风化体的戏曲，在中国戏曲发展史上并不乏见，如《伍伦全备记》以及史盘的《忠孝》、姚茂良的《双忠》等。对这类剧作，来自戏曲批评界的评价虽然毁誉参半，但留给后世的重要遗产是把“合世情，关风化”作为评价戏曲的一个重要标准。
晚熟的中国戏曲，其成长离不开文化母体的哺育，与诗、词、文是打断骨头连着筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戏曲“虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备”。因此，纵观戏曲批评史，无论是思想层面还是艺术层面，传统的批评资源就像幽灵一样萦绕戏曲上。如作为批评术语的“本色”一词，起初用于批评诗文，后来用于批评戏曲。明代中后期，为克服戏曲界时文风和道学风泛滥的时弊，曲论家曾围绕戏曲的本色问题展开讨论，或强调必须遵循宋元典范，或强调曲文质朴易懂，或强调戏曲人物语言的个性化，或强调戏曲作家的风格特色。显然，诗、词、戏曲的本色有差别。本色因文体不同而被赋予不同的意涵。本色资源是传统的，挪来批评晚熟的戏曲，使得本色一词具有了文体上的现代意义。
批评家主动适应戏曲形态的变化，了解并褒贬之，从而推进戏曲创作和戏曲批评的前行。如人物语言的个性化问题，在戏曲成熟之前不是没有，但为什么在戏曲批评中才得以推进深入?原因是批评家对戏曲特性有了深刻认知。批评家知道，戏曲是代言体，关汉卿写窦娥是窦娥的口吻，写桃杌是桃杌的声调，而不能在写作上有角色错位的轻忽。在一些剧本中，批评家发现出身贫寒的家庭妇女却屡屡掉书袋，那正是写作者角色错位所致。代言体是戏曲文学的特性之一，批评家品评戏曲人物语言时就离不开代言体的内在约束。这种人物语言个性化的深入研析，反映了文学批评随着文学形态的变化而做出切中肯綮的诊断。
戏曲的成熟曾经引发文学格局的变动。而批评家应对戏曲的举措，既有惨痛的教训又有成功的.经验。教训是中国戏曲的发展伴随着一种观念的抗争，即开明的戏曲批评家为戏曲争取与诗文平起平坐的地位。而成功的经验是注重价值观引导并让创作者接受，在艺术层面上则是传统批评资源的激活，以及在知晓批评对象的基础上作出令人信服的新批评。
这些经验与教训对引导网络文学的发展有着一定的借鉴意义。如网络文学不是法外之地，也需要弘扬真善美。又如一些网络文学的生成方式限制了作者创造的自由，作者受点击率高低的影响随时会调整写作姿态，从而让作品生成表现为作者与读者的合谋。这种新的作品生成方式，必然导致旧有文学批评方法的窘迫。于是，相应的批评概念应随之而出现。而戏曲批评激活传统资源的做法无疑给予我们有益启示。
(节选自高建旺《从传统戏曲遭遇看网络文学引导》，有删改)
1.下列关于中国“戏曲批评”的表述，不符合原文意思的一项是(3分)
A.中国戏曲由于体卑起初不被官方士大夫们所看重，这就使得批评界对戏曲功能的认识与引导有一个逐渐深化的过程。
B.有关风化体的戏曲如《伍伦全备记》等在中国戏曲发展史上并不乏见，戏曲批评界对这类剧作的评价是毁誉参半的。
C.晚熟的中国戏曲批评的成长离不开文化母体哺育，它与中国古代诗词等文学体裁存在着打断骨头连着筋的内在联系。
D.戏曲批评无论是思想层面还是艺术层面都充分借鉴了传统批评资源，如用于批评诗文的本色一词后来用于批评戏曲。
2.下列对原文有关内容的表述，不符合原文意思的一项是(3分)
A.明初皇帝朱元璋之所以盛推戏曲《琵琶记》，就是因为作者高明的戏曲创作价值观得到了他的赏识，这说明传统戏曲在艰难的行进中也不乏听到对其呵护的声音。
B.明代中后期曲论家曾围绕戏曲的本色问题展开讨论，本色这一传统批评资源被挪来批评晚熟的戏曲，使得本色一词具有了区别于诗词本色的文体上的现代意义。
C.戏曲批评家知道代言体的戏曲不能在写作上有角色错位的轻忽，他们发现一些戏曲剧本中出身贫寒的家庭妇女却屡屡地掉书袋，那正是写作者的角色错位所致。
D.戏曲批评家的成功经验是为戏曲争取与诗文平起平坐的地位，在艺术层面上激活了传统的文学批评资源，以及在知晓批评对象的基础上作出令人信服的新批评。
3.根据原文内容，下列理解和分析正确的一项是(3分)
A.戏曲批评留给后世的唯一遗产就是，把表现世态与有关风化作为评价戏曲的一个重要标准，例如史盘的《忠孝》、姚茂良的《双忠》等戏曲作品就体现了标准要求。
B.批评家对戏曲的了解推进了戏曲创作和戏曲批评的前行，例如批评家对戏曲特性有了深刻认知之后，就在戏曲批评中对人物语言的个性化问题进行了深入的讨论。
C.戏曲批评的经验与教训对引导网络文学发展有着一定的借鉴意义，例如网络文学不是法外之地，也需要像戏曲接受价值观引导一样地接受弘扬真善美的批评要求。
D.网络作者与读者合谋的作品生成方式必然导致旧有文学批评方法的窘迫，于是我们只能借鉴戏曲批评激活传统资源的做法，去发现引导网络文学的相应批评概念。
答案
1.(3分)C(用“中国戏曲批评”偷换原文“中国戏曲”。)
考点：筛选并整合文中的信息。能力层级为C级。
2.(3分)D(前后嫁接，“为戏曲争取与诗文平起平坐的地位”是惨痛的教训。)
考点：归纳内容要点，概括中心意思分析 概括作者在文中的观点态度。能力层级为C级。
3.(3分)C(A.错“唯一”偷换了原文的“重要”;B.错在“了解”改变了原文“了解与褒贬”的范围;D.错在“只能”曲解文意，原文信息是“给予我们有益启示”。)
10.欣赏中国戏曲之美季国平阅读答案 篇十
季国平
①俗话说唱戏的是疯子，看戏的是傻子，唱戏与看戏当场互动的重要性于此可见。在巴黎，法国观众不了解中国戏曲，看昆曲《白蛇传》时如同观赏歌剧般正襟危坐，疯子没有遇上傻子，剧场气氛有点冷清。而在慕尼黑，我们建议德国观众观看中国戏曲时可以像观看足球比赛一样，随时表达自己的喜怒哀乐，结果是，台上的疯子遭遇了台下的傻子，那天剧场效果的火爆不亚于国内。两场演出效果反差之大，主要就在于如何认识戏曲之美和如何进行戏曲审美。
②如果对戏曲的审美特性不了解、不熟悉，自然就不知道戏曲美在哪里，好在何处。显然，戏曲欣赏的要义正在于理解戏曲独特的表现方式，懂得戏曲的审美风范，知道看戏曲与看话剧、歌剧、音乐剧的差异所在。在过去相当长一段时间里，我们吃的是麦当劳，看的是外国大片，离戏曲艺术已经太远了，误解便由此而来，不少人误以为戏曲落后于西方舞台艺术，甚至一些戏剧名家也抱有这样的偏见。
③事实上，中国戏曲有着悠久的历史和深厚的群众基础，是传承和弘扬中华优秀传统文化的重要载体，也是中国人的审美家园。黑格尔说：哪个民族有戏剧，就标志着这个民族走向成熟戏剧是一个已经开化的民族生活的产物。中华文化是戏曲审美风范的文化基因，对中华文化的自觉与自信的失落、对西方文化的盲目崇拜，是造成今天戏曲艺术边缘化的根本原因。与我们的自我矮化和偏见形成反差的是外国同行对戏曲的喜爱和推崇。
④戏剧家们在谈及他们的创作时，喜欢谈戏剧观念，谈艺术追求，等等，但忽略了戏曲不同于话剧、歌剧、音乐剧的独特性，忽略了戏曲独有的表现方式、审美风范和艺术魅力。他们可能会说，戏曲就是以歌舞演故事嘛，其实，很多人对这句话也只是一知半解，殊不知，戏曲的歌舞是已经戏曲化、程式化、剧种化了的歌舞，是符合戏曲美学原则、化为戏曲表现手段的歌舞，而不是一般歌舞的简单叠加和拼凑。我们经常看到许多新创剧目，不仅泛用歌舞，手段和风格趋同，而且盲目融入或简单搬用其他舞台艺术(包括国外的)，丢失了戏曲自己的面貌和风格，消解了戏曲以及剧种的个性。我们要认真总结在以表演为中心的戏剧艺术中，戏曲演绎世界的独特的美学原则和赋予戏曲演出个性、艺术特色的内在规制。我们重拾中华文化的自觉和自信，重新发现、重新阐释、系统总结深厚博大的戏曲美学体系，对于引领当代戏剧家的戏曲创作，引领中国观众和外国观众发现和欣赏戏曲之美，有着非常重要的意义。
⑤人们常常讲世界三大戏剧体系，唯中国戏曲艺术流传千年，仍然活跃在当代舞台，善于传承也善于发展，既古老而又现代，这正是中国戏曲的伟大之处。戏曲的美学体系是丰富的，同时又是发展的，戏曲在当下健康发展的艺术实践，是彰显戏曲审美风范的重要方面。有了戏曲在当代积极健康的传承发展，我们还需要培养和引导观众特别是青少年观众，跨越戏曲审美的门槛，回归演员和观众的密切联系。有了戏曲艺术的新发展和新知音，戏曲的审美家园必定风光无限!
1.请简要概述第一段的论述层次。(6分)
答.首先引用俗语，说明唱戏与看戏当场互动的重要性;(2分)接着分别列举巴黎观众和慕尼黑观众观看中国戏曲的不同表现的事例，进行对比论证;(2分)最后强调两场演出效果反差之大，主要在于如何认识戏曲之美和如何进行戏曲审美，引出全文的中心话题。(2分)。
2.请结合文章，简要阐述第三段中自我矮化和偏见在文中的含义。(6分)
答.自我矮化：是指对中华文化缺乏应有的自觉与自信，盲目崇拜西方文化;(4分)偏见：是指不少人包括一些戏剧名家认为中国戏曲落后于西方舞台艺术，不理解和懂得戏曲独特的表现方式和审美风范。(2分)(意思对即可)
3.对于如何让观众发现和欣赏中国戏曲之美，文章提出怎样的建议?请简要概括。(6分)
11.一个中国戏曲的狂热爱好者 篇十一
昆曲，越剧，京剧，粤剧，歌仔戏，各路梆子，黄梅戏，豫剧等等，都是我爱听爱看的中国戏曲，由于频繁出差，进剧院的机会难得，上海和香港的家里有一大堆各类戏曲的碟片，和戏曲的渊源可以追溯到童年时代。
我在文化大革命的末期渡过童年，从小能听能看能学的是慷慨激昂的样板戏和革命电影，横眉竖目，高大朴素，没有性别的革命者形象占据着童年的娱乐生活。忽然有一天，在电影院里看到了越剧《红楼梦》、《粱山伯与祝英台》，黄梅戏《天仙配》、《牛郎织女》，评剧《花为媒》，豫剧《花木兰》……缤纷的色彩，美丽的女伶，华丽的行头，妙曼的水袖，优美的旋律，优雅的唱词，迷人的步法身段，缠绵悱恻的故事……少年的我，根本是看到了一个迷人的美丽新世界！
看了一遍又一遍越剧《红楼梦》，听说原著更吸引人，便找到小说在被窝里打着电筒阅读。只有小学五六年级，对半文言文似通不通， 囫囵吞枣地读了一个半懂不懂。大观园里的女伶排练《牡丹亭惊梦》里一句“良辰美景奈何天， 便赏心乐事谁家院”，听得黛玉痴了，也让《牡丹亭》、《西厢记》等剧目深印在我的脑海中。来到香港，一本本古典戏剧的剧本都读了个痛快，八、九十年代是中国戏曲最青黄不接的时代，只能想象那些优美的剧本在舞台上的风采而无缘目睹。
九十年代香港中文大学致力推行全人教育，必修的通识教育课程竟有昆曲供报读，第一时间报名去领略水磨调的温润悠扬。虽然只有短短一年，学了《思凡》、《游园惊梦》和《寻梦》数曲，昆曲的魅力使我深深着迷。暑假还和几位同学一起到苏州拜师学艺，亲眼目睹昆曲演员和剧团的经济困境，为着六百年历史的昆曲前景担忧。此后凡是昆曲在香港表演，我都买票看戏，以尽支持昆曲之绵力。随着昆曲被联合国教科文组织列为世界非物质文化遗产，政府和海内外文化界都注入大量资源和心血，制作精美的足本《牡丹亭》，桃花扇和长生殿纷纷在国内外掀起热潮。乐见近年昆曲又成了文化青年和都市小资时髦的爱好。
古典戏曲程序化的表演，留白的布景，虚拟的形式，精美的戏服和悠闲的节奏，无一不表现着中国的传统美学和生活艺术。那些美丽虽然不属于现代，但所传递的忠孝节义，一往情深和善恶有报，却仍是纷纷扰扰的现实社会中，大家愿意相信追求的美好价值。
12.浅论中国戏曲形成的过程 篇十二
滑稽戏的特点主要是表演, 也有唱, 但不以唱为主;也有不唱的, 其中表演艺术是比较丰富的。唱很早就有, 是从唱民歌开始的, 唱有两种:一种是跟舞蹈结合, 一种是不跟舞蹈结合。
歌唱的艺术和戏曲的结合, 只是滑稽戏的演员也开口唱歌了, 发展到后来就出现了以唱为主的节目, 虽然以唱为主, 但也有些动作。就像现在唱大鼓那样, 除了要唱还要念“白”, 在这些唱和念白里面, 对人物的性格和模仿人物讲话的神气都很重要。歌舞跟说唱是两回事, 最早的一种艺术形式就是歌舞, 一边唱、一边舞。歌舞是在节日里出现, 是一种民间艺术歌舞, 分成三类:第一类是民间歌舞, 民间歌舞发展到后来就有了故事情节;第二类就是军中的竞技, 可以说现在舞台上的“武行”表演技巧, 最初就是出自军中的“竞技”;第三类是宫廷歌舞, 宫廷歌舞被运用到戏里, 是为了增加热闹。
戏曲艺术是在漫长的过程中形成的。戏曲把多种艺术结合在一起, 各有各的个性:有表现抒情的, 有表现内容的, 有表现思想的。在舞台上看到演员表演“盘杠子”、“耍叉”这些武打技艺完全是靠纯熟的技巧, 它在单独表演时很难表现思想内容, 比如京剧《三岔口》, 单独把两个人摸着、打着去表现思想性是不可能的, 但这个戏前面有故事, 后面也有故事, 中间就这么一段武打戏, 话虽然很少, 但谁是正面人物谁是反面人物, 一看就知道, 这段武打戏为表现人物的思想发挥一定的作用。戏曲要表现内容, 要表现人物, 所有的艺术到了戏曲中以后, 就把它放在便于发挥其所长的地方来运用。各种艺术在整个的戏曲中有它一定的位置, 有它一定的职能, 也有它一定的局限性, 要把它的长处运用在戏里面, 为整个戏的主题思想尽一份责任。用得恰当, 就能对表现一种高度的思想性起一定的作用。戏曲艺术借着别的艺术的长处, 发挥自己的长处, 跟别的艺术结合为一个整体, 就能够为表现戏曲的思想内容添砖加瓦, 就能够起到独立存在时所无法起到的作用, 表演艺术要在一定空间来表现, 有造型就是空间艺术。表演艺术在表现上要有一个发展过程, 也是时间艺术, 凡是艺术都有节奏性, 没有一种艺术不具备这个因素。民歌的节奏可以不明显, 甚至节奏可以随便, 但在戏曲里节奏一定要鲜明, 才能使音乐同其他艺术统一。
中国戏曲的“板头”在整个戏里, 锣鼓点很重要, 戏曲重视节奏就是为了跟别的部分求得统一。中国戏曲的念白都强调节奏, 念白要上韵。丑角的念白虽然是用各地方言, 那种念法也和普通的讲话有区别, 是有节奏的。做和打也是这样, 做和打实际就是“舞”, 它不在动作上强调节奏, 就不能和唱的部分统一起来, 和音乐部分统一起来。
所有的艺术都有一个共同点, 就是节奏。在戏曲里, 不但是人物服装的色彩讲究鲜明的对比, 而且还通过演员的表演把造型艺术的节奏强调出来, 演员穿特定的服装, 是为了使这个演员所扮演的人物有个特定的造型, 有水袖、有翎子、有帽翅, 通过这些服饰都能把节奏强调出来。
戏曲表演中, 锣鼓点很重要, 舞蹈的时候要用锣鼓点, 唱的时候也要用锣鼓点, 武打的时候还要用锣鼓点, 要用锣鼓点贯穿着全剧。而整个戏的节奏安排就由鼓师在演出中统一掌握, 运用锣鼓点是我国戏曲特有的一种艺术手段。
把各种艺术在戏曲中综合起来, 在实践中也摸索出了一些规律, 形成了一种节奏鲜明的表演艺术, 形成了一种性格化的表演艺术, 形成了一种思想比较明确的表演艺术, 因此, 戏曲就具备了一种特性, 这种特性是丰富多彩的, 富于表现力, 还有鲜明的风格。