中国通俗小说漫谈

中国通俗小说漫谈（精选3篇）

1.中国通俗小说漫谈 篇一

论张恨水对现代通俗小说

艺术理论的贡献

谢昭新 黄静

内容提要 张恨水的现代通俗小说理论大体上是属于实践型也即经验型的，即在通俗小说创作的基础上，以经验的总结、提升而形成某些理论观点，而这些理论观点又能进一步深化他的小说创作。他对现代通俗小说理论的贡献主要是：在对“五四”新文学的反思中，建立现代通俗小说的文体观；在创作实践的演进中，建立现代通俗小说的艺术观；在追求时代精神中，发展现代通俗小说的功能观。他在“趣味性”与“时代性”的双重变奏中，实现了理论的发展和创作的突进，完成了由俗入雅地向新文学主流意识形态的靠近及转向。

作为现代通俗小说艺术大师的张恨水，不仅为中国文坛留下了120多部中长篇小说，而且还留下了相当数量的小说理论著述。人们评价张恨水，大都关注他的文学创作，而对他的文学思想尤其是小说理论则很少涉足。其实，张恨水不仅是现代通俗小说家，而且还是现代通俗小说理论家。张恨水说他曾打算写一部《中国小说史大纲》，后来欲改为《中国小说新考》，这部系统的小说理论著作虽未面世，但在他为自己的作品所写的序、《写作生涯回忆》、《谈长篇小说》、《长篇与短篇》、《短篇之起法》、《我的小说过程》、《我写小说的道路》以及《总答谢》等理论文章中，已能够显示其通俗小说理论的系统性、深入性。他的现代通俗小说理论大体上是属于实践型也即经验型的，即在通俗小说创作的基础上，以经验的总结、提升而形成某些理论观点，而这些理论观点又能进一步深化他的小说创作，这就形成了张恨水小说创作与理论的互动共振关系，这种“关系”既发展了张恨水又影响了一代通俗小说理论及其创作。本文拟从通俗小说的文体观、艺术观、功能观三个方面，探讨张恨水对现代通俗小说理论的贡献。

一

张恨水走通俗小说创作道路，大都采用章回体，他对章回体小说情有独钟，因而在理论上对章回体的性质以及如何改造旧章回体，作了较深入探讨。联系现代文学发展史可以看到，张恨水是在反思“五四”新文学，雅俗、新旧对峙冲撞中坚持章回体小说创作，建立通俗小说文体观的。当“五四”新文学运动掀起巨大浪潮，以“反传统”面目冲击着旧文学时，张恨水却在旧文学圈子里打转转，固守传统的章回体，发表小说《真假宝玉》、《小说迷魂游地府记》，这便引起人们的不满，如他自己所说：“在‘五四的时候，几个知己的朋友，曾以我写章回小说感到不快，劝我改写新体”①。但张恨水并没有“改写新体”，这就使他成了“异类”。因为“五四”文学革命明确提出“反对文言文，提倡白话文；反对旧文学，提倡新文学”，文学革命倡导者和新文学作家仅从1919-1921年间就发动过二次对旧派文学的批判，那时批判旧文学是为确立新文学的独尊地位。但在“反对旧文学”的“反对”、“批判”中，却形成了人们一种新旧对立的二元思维定式，非新即旧，一切以西方文化为参照系的创作、理念均是“新”的，革命的，而与之不同调的，靠近“传统”的，即都是“旧”的，作为旧形式的章回体，当然应该排除。其实，他们并没有认识到，旧瓶也能装新酒，旧形式加以改造完全可以为新时代所利用。张恨水对“五四”新文化运动的反帝、反封建的精神是肯定、赞同的，但是对“五四”新文学运动的“反传统”，尤其对旧文学批判批过了头，连章回体都加以扫荡，他是不满的。张恨水坚持用章回体写小说，而且在《春明外史》问世后，“略引起新兴文艺家的注意。《啼笑因缘》出，简直认为是个奇迹。大家有这样一个感想，丢进了茅厕的章回小说，还有这样问世的可能吗?这时，有些前辈，颇认为我对文化运动起反动作用。而前进的青年，简直要扫除这棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辩”②。30年代，张恨水的章回小说已达到了艺术的高峰，而新文学家们仍然坚持以“新”“旧”、“先进”“落后”的二元对立的思维模式，认定张恨水的小说创作是“旧派小说”，是文学花圃中的“臭草”，从而对他进行“围剿”，张恨水自己对于这一点也有清醒的认识，“除了‘礼拜六派的遗留，文坛对我是围剿的”③。尽管张恨水遭到新文学派的“围剿”，但他并没有在自己坚守的通俗小说阵地上退役，他采取“未加深辩”的策略，坚持自己的创作个性，继续创作章回体通俗小说。同时，他还在理论上强调了章回体的艺术价值，在《总答谢》中，他说：“我觉得章回小说，不尽是可遗弃的东西，不然，红楼水浒，何以成为世界名著呢?自然，章回小说，有其缺点存在，但这个缺点，不是无可挽救的（挽救的当然不是我）；而新派小说，虽一切前进，而文法上的组织，非习惯读中国书，说中国话的普通民众所能接受。正如雅颂之诗，高则高矣，美则美矣，而匹夫匹妇对之莫明其妙。我们没有理由遗弃这一班人，也无法把西洋文法组织的文字，硬灌入这一班人的脑袋，窃不自量，我愿为这班人工作。”他看到了章回小说的优长，同时也看到了新小说取法西洋而带来的“欧化”毛病，这种“欧化”倾向使得

一般的普通民众无法接受，所以他要缩短新文学与普通民众间的距离，愿为普通民众服务。这是他的通俗小说观所强调的“服务对象”问题。如何为普通民众服务，张恨水认为必须要改造章回体，而他的创作实践已经作了一系列的改造章回体的工作。他说：“有人说，中国旧章回小说，浩如烟海，尽够这班人享受的了。何劳你再去多事?但这有两个问题：那浩如烟海的东西，他不是现代的反映，那班人需要一点写现代事物的小说，他们从何觅取呢?大家若都鄙弃章回小说而不为，让这班人永远去看侠客口中吐白光，才子中状元，佳人后花园私订终身的故事，拿笔杆的人，似乎要负一点责任。我非大言不惭，能负这个责任??而旧章回小说，可以改良的办法，也不妨试一试。”这里就提出了用现代意识去改造旧章回体，要为他的服务对象提供“现代事物”，从而在“新派小说”和“旧章回小说”之间踏出一条改良的新路。如何改良旧章回小说，张恨水提出要采取渐进之法，“所有章回小说的老套，我是一向取逐渐淘汰手法”。在具体的改良手法上，他是“以社会为经，言情为纬者多。那是由于故事的构造，和文字组织便利的缘故”。这有其“恋旧”的一面。但他又认为：“关于改良方面，我自始就增加一部分风景的描写与心理的描写。有时，也特地写些小动作。实不相瞒，这是得自西洋小说”④。这“求新”的一面，正是他“改良”之所在。这些都在《啼笑因缘》等作品中运用过了。

张恨水不仅从为“匹夫匹妇”服务的受众对象上肯定了章回小说的艺术价值，而且还从为“匹夫匹妇”服务的受众对象上去认识武侠小说、言情小说、历史小说的价值的。从他的《我写小说的道路》一文中可以看出，他是由武侠到言情发展到社会加言情再发展到历史与抗战小说，顺着这样一个发展的路子，我们首先探讨张恨水对武侠小说理论的认识。张恨水说他十三四岁时，就喜欢看武侠小说《七侠五义》、《七剑十三侠》等，还编了一段武侠故事，讲给他的弟妹们听，并拿出自己仿照《七侠五义》的套子绘成的“侠客图”给他们观赏，引起他们“哈哈大笑”⑤。由对武侠小说的偏爱作为深深的文化积淀，使他在创作章回小说时，总会在言情中加一点“武侠”的影像，或在社会加言情中渗进一些“武侠”的因子。之所以如此，这是因为他深深地认识到在中国下层社会，最感兴趣的“第一是武侠小说”。因此，他在40年代还写了一篇《武侠小说在下层社会》的论文，形成了他的武侠小说理论与创作连带关系。在这篇文章中，他分析了武侠小说的利弊和下层社会之所以对其感兴趣的原因，并提出了改造武侠小说的问题。张恨水认为：中国下层社会人物都有着崇尚“英雄主义”的色彩，“那完全是武侠故事所教训”的结果，武侠小说教会读者“反抗暴力，反抗贪污，并且告诉被压迫者联合一致，牺牲小我”，但是，它们教训有极大的缺憾：一是“封建思想太浓，往往让英雄变成奴才式的”，像黄天霸、白玉堂之流，“就变成了一条驯服的走狗”；二是“完全幻想，不切实际”；三是斗争方法也“有许多错误”。下层阶级喜爱武侠小说，是因为他们社会地位低下，受苦太深，“无冤可伸，无愤可平”，故将自己心中的愤懑，“托诸这幻想的武侠小说，来解除脑中的苦闷”⑥。张恨水这一理论的认识与他的小说创作是契合的。他在创作中，就是从适应市民社会需要的除恶惩暴的理想出发，去塑造充满“侠气”的人物形象的。他小说中的“侠”，多是贫民出身，多与邪恶势力对立，没有一个变成官府的“驯服的走狗”的。在他创作的武侠小说如《剑胆琴心》、《中原豪侠传》中，人物的武功，大都是现实生活中可能发生的事情，能够起到教育民众的作用。从张恨水塑造的“侠义”人物形象身上，我们仍然能够看到他受“传统”影响而又突破“传统”的特点。

其次，我们考察张恨水言情小说的理论观。张恨水创作的言情小说较多，他在理论上同样提出了改造言情小说的问题。在《〈美人恩〉自序》中，他认为历来的言情小说内容不外乎三角与多角恋爱，而结局“非结婚，即生离死别而已”。但是要言情，并要完全摆脱三角与多角恋爱而又不脱离现代社会，这就比较难作了。小说的结构必须有一交错点，“言情而非多角”，又到哪里去找

“交错点”呢。所以他思考、探索的结果，还是不能完全摆脱以往的“公例”，只有“于此公例中，于可闪避处力闪避之，或稍稍一新阅者耳目”⑦。这样才使《美人恩》中言情，“初不写情敌角斗之事，而其结局，一方似结婚而非结婚，一方亦似离别而非离别”。与传统的言情小说结局“非结婚，即生离死别”则呈现出不同的形态。从创作与理论的结合

上，我们可以看到他改造言情小说，是在内容上将言情加武侠（如《啼笑因缘》），或言情与“社会”结合（如《春明外史》、《斯人记》等）。而在叙事形态上多是“一男数女”或“一女数男”的多角恋情，而且爱情的结局大都是悲情。仅以一篇《〈啼笑因缘〉自序》即可看出他写悲情，在悲剧艺术及悲剧的结局方面，既继承了传统又突破传统。传统文学写男女恋情，多以大团圆结局。“五四”新文学打破了“大团圆”的模式，以“不团圆”形态出现，使悲剧艺术得到长足发展。但时日一长，逐渐形成了“不团圆主义”，这对悲剧发展又造成了不利。张恨水既认识到“大团圆”的通病，又不满于“五四”以后的“不团圆主义”的盛行。因此，他在反思传统与观照现实的双项思维活动中，去建构自己的悲剧艺术世界。张恨水说：“长篇小说之团圆结局，此为中国人通病。红楼梦一出打破此例，弥觉隽永，于是近来作长篇者，又多趋于不团圆主义，其实团圆如不落窠臼，又耐人寻味，则团圆固亦无碍也。”⑧《啼笑因缘》既不是“团圆主义”，也不是“不团圆主义”，以留有“余想”的方式，显现出“一新阅者耳目”的特点。

再次，我们考察张恨水的历史小说观。“五四”以来的不少新文学作家和理论家，对历史小说作过论述。他们从破除旧的“以裨史阙”的小说观念，建立新的小说观念出发，不再把小说当作历史看。对于历史小说，郁达夫还专门写了《历史小说论》，胡适在《论短篇小说》中，也用了不少文字论述历史小说。他们都认为历史小说要有历史的事实，但也可以作艺术虚构。胡适说：“凡做‘历史小说，不可全用历史上的事实，却又不可违背历史上的事实。”“最好是能在历史事实之外，造成一些‘似历史又非历史的事实，写到结果却又不违背历史的事实。”⑨郁达夫主张历史小说“不能完全脱离历史的束缚”，却“也没有太拘守史实的必要”⑩，可以在某些历史事实的基础上进行想象构造。到了30年代，历史小说创作和历史小说理论有了大的发展，大体上形成了四种历史小说观：一是以宋云彬、吴晗等为代表的忠实派的历史小说观，他们大抵是“忠于史实”的；二是以鲁迅为代表的“古今交融”的历史小说观；

三是以郭沫若为代表的以古讽今的历史小说观；四是以施蛰存为代表的现代主义的历史小说观，他创作了诸多心理分析的历史小说。张恨水三四十年代创作的历史小说和历史小说理论，其基本观点与新文学作家并没有什么大的矛盾冲撞。比如，有人将他的《春明外史》当历史来看，“一一索隐起来”，对此，他大为不满，认为小说不能等同于历史，“小说取一点时事作背景，原极寻常”，“《春明外史》的事，依然楼阁凭空的多”11。他创作历史小说，走的也是借古喻今的路子，像《水浒新传》，即借着《水浒传》中的现成故事，“写宋江抗战，既可以引起读者的兴趣，而现成的故事也不怕敌伪向报社挑眼”12。“用水浒人物，写予理想中情事。”连书中的次要人物，像孙二娘、顾大嫂、曹正、时迁等，在描写中也加重了笔墨，他说他之所以这样做，是一种对人物的偏爱，是“反对士大夫阶级故”13。显示了此间张恨水文学思想的发展变化，由原先的平民意识发展到特定时代的比较含藏的阶级意识和民族意识了。所以从他的历史小说观中，也不难发现他与新文学家的合流之处。

二

张恨水谈他研究小说和创作章回小说，不是从小说学书上得来经验，因为“中国文学书里，并无小说学”。他是从名家译来的小说名作中得来启示，尤其是林琴南的译品。林不懂外国文，其译作有时与原本不符，“然而他古文描写的力量是那样干净利落，大可取法的”14。用古文描写的形式，虽有悖于新文学家倡导的“白话文”运动，但它仍能抓住读者，小说家“大可取法”。张恨水不仅从林纾译品中吸取“古文描写的力量”，而且还从戏剧、电影上吸取“描写人物的个性发展，以及文字章法的剪裁”的艺术技巧。是的，他就是在文化接受和创作实践中，不断探索并建立了现代通俗小说的艺术形式观的。

张恨水的现代通俗小说艺术形式观，即是在“极力描写”、叙述故事上，力求做到为“匹夫匹妇”所喜爱，他特别追求叙事的趣味性和描写的生动性。其实中国古代小说就有说故事、重叙事的传统，中国的普通民众特别喜欢听故事，而且爱听故事性强的故事，所以小说与故事结下不解之缘。“五四”时期的新小说对“传统”的东西有所破除，吸取西方小说的艺术营养，追求小说的“现代化”，似乎在创作上不大看重故事，淡化情节，深入内心，表现自我，主观抒情。在小说理论上，虽然对小说“三元素”（人物、情节、环境）均有论述，但在论述中格外注重人物，不大

十分强调故事。发展到30年代，小说理论在对待“故事”的态度上发生了变化，有向“故事”回归的倾向。邵洵美在《小说与故事—读郁达夫的薇蕨集》中，结合对郁达夫的评论，肯定“故事”在小说中的重要性15。沈从文在《〈月下小景〉题记》中说他这本小说集“只是些故事”，甚至他在告诉别人如何读小说、写小说时，仍然强调只有处理好“故事”，才能把作品看得“更深一层”16。老舍在30年代的理论文章中也都强调写故事，“小说中的人与事是相互为用的”17，到40年代，他在《怎样写小说》中仍然强调写小说先要有“一个故事”18。30年代，就连现代主义的心理分析小说家施蛰存在《小说中的对话》中，由对话谈起，实质上也强调向“故事”的回归问题。新文学家如此关注“故事”，张恨水也特别看重“故事”，这样就使得雅、俗两家在对待“故事”的态度上，形成了比较一致的看法。但张恨水的“故事”观与新文学家又有不同，他更追求“故事”的趣味性，更将“故事”的服务对象放在普通民众身上，也就是他所说的“匹夫匹妇”身上。他早年读小说的兴趣是放在“故事”上，处女作写的就是一篇故事性很强的“武侠小说”，他把这篇“武侠小说”的故事编得生动有趣，深深吸引了弟妹们19。张恨水重视故事的趣味性，但他不一味用低级趣味的东西以迎合小市民，从“不作淫声，也不作飞剑斩人头的事”20。他的创作实践已经验证了他的这种理论观念。

张恨水在创作和理论上不仅注重“故事”，而且还特别讲究故事情节的组织安排，他的审美视角，“除了对故事生着兴趣外”，“便注意到文章结构上”21。他写《春明外史》就是“用作《红楼梦》的办法，来作《儒林外史》”。他觉得社会小说在结构上“犯了个共同的毛病，说完一事，又进入一事，缺乏骨干的组织。因之，我写《春明外史》的起初，我就先安排下一个主角，并安排下几个陪客。??这样的写法，自然比较吃力，不过这对读者，还有一个主角故事去摸索，趣味是浓厚些的”22。小说以杨杏园的恋爱史为情节主干，这种构思的意图是好的，可他并没有以主人公为圆心，以配角为半径，让陪客围绕在主角身边作圆周活动，而是往往使人物之间呈单线联系，结果没有写成《红楼梦》般的结构，而仅仅是改良了《儒林外史》的手法。如果说《春明外史》师法“传统”中，没有吸取古典小说尤其是《红楼梦》的结构精华，而到写《金粉世家》时，则贴近了《红楼梦》，脱离了《儒林外史》章法。作者把重点放在“家”上，将主角作为贯穿人物，主线突出，支线分明，情节曲折有致。小说以金燕西和冷清秋的爱情发展为一方线索，而以金家的大家族构成另一方，不过两条线索之间不再是交替变化而是交织在一起，通过相互的穿插、补充，共同推进故事的发展。这种网状结构既能反映广阔的社会现实，同时又避免了事件的杂乱无章，故而《金粉世家》被称之为“民国红楼梦”。像这样以主要人物为中心编织故事情节的写法，在张恨水那里得到发展，发展的高峰当推《啼笑因缘》。《啼笑因缘》以樊家树为中心的多角恋爱故事，中间穿插了军阀霸占民女的情节，以及关寿峰父女的除强惩恶的武侠传奇，作者发挥了编织故事的特长，巧妙地运用了“错中错”的误会法，设计沈凤喜和何丽娜面容酷似，通过一张照片，为樊家树解脱，为作品增加情趣。全书22回，一气呵成，没有一处松懈，没有一处散乱，更没有一处自相矛盾，结构精妙。

张恨水在小说的结构观上突出强调“线”的贯穿，情节的网织及穿插。但作为一部小说，要把“故事”叙述完整，必须要有头有尾，中国普通民众就喜欢听有头有尾的故事，因而从照顾民间普通民众的欣赏习惯出发，他在创作上讲究小说故事情节的头尾呼应，用尽艺术手法将头尾写好。而在理论上，他还就长、短篇小说的起法，谈了自己的独到见解。张恨水对中国古代小说的起法多感不满，认为《红楼梦》、《西游记》起法“都不好”，《花月痕》“更是废话”，《野叟曝言》用解黄鹤楼诗一起为起，“生吞活剥”，“用法过腐”。最好的起法要算《水浒传》，“用仁宗年间已远一语，下面接上故事”。《三国演义》的起法“亦有力量”。与古代小说的起法比较起来，他对新小说“多用写景起”而造成千篇一律，感到“毫无意思”。但他又认为“写景起也是一法”，写景必须与书中结构“有密切的关系”。除了写景起，新派小说也有从“叙事起”

的，比如“在一间小屋里坐着一个少年”这样的起法，已形成新派小说“叙事起”的老套子，他更觉得“枯寂无味”。他针对古代小说与新派小说在“起法”上形成的套路，提出写景起、叙事起都可以用，但不能弄成千篇一律，而最好的方法是从“描写起”，描写起是容易引起读者兴趣的。因此，他提出“起”要有趣，用趣味引领读者进入小说境界。但也不可“太趣”，“太趣，就不免油腔滑调了”。在张恨水看来，小说不仅“起”要有“趣”，而且“尾”要有“味”，结尾要恰到好处，余味无穷。“长篇小说，则为人生之若干事，而设法融化以贯穿之”23，结局则应紧张，因为“末尾一不紧张，全书精神丧失了”24。此外，包括倒装的运用，也都有一定的讲究，“倒装要极含糊，不然，结果人都知道了，这小说读着还有什么意思呢?”25他的小说的结尾大都是耐人寻味的，给人“留些缺憾，才令人过后思量”。像《春明外史》、《金

粉世家》、《啼笑因缘》的结局都留有缺憾，这样更让人回味。尤其是《啼笑因缘》出来后，有的人看了主张作者写《啼笑因缘续集》，张恨水则表示“不能续，不必续，也不敢续”26。他对小说如此的结局是满意的，因为“我写着每个人都让读者有点有余不尽之意，这正是一个处理适当的办法，我决没有续写下去的意思”27。对书中人物的结局处理，不完全受“团圆主义”或“不团圆主义”的限制，而是从情节发展和人物性格发展的逻辑出发，给他们做合情合理的命运定位。

张恨水在创作和理论上，不仅重故事、重结构，而且重人物、重人物内心的刻画。他不仅善于从外表相貌到内在精神气质，由外而内的描写人物，用言语动作甚至用景物来挑开人物内心情感变化，而且还吸取西方小说的艺术手法，用小动作或直接进入内心，进行心理剖析，有时还出现梦境和人物潜意识的展示。他说过他的小说常采用“风景描写与心理描写，有时，也特地写些小动作，实不相瞒，这是得自西洋小说”28。比如《春明外史》中就有对人物潜意识和梦的描写；《金粉世家》里既通过大量的景物描写来暗示人物命运，又运用细节来营造氛围刻画人物。尤为精彩的是《金粉世家》第8回开头描写白秀珠以艳丽的妆扮、期盼的心理欲与金燕西“讲和”而遭冷遇的心理活动，富有层次，细腻生动。《啼笑因缘》中则通过大量深入细微的心理活动来展现人物个性。此外，张恨水还善于吸取戏剧、电影等其它艺术门类的表现手法，诸如戏剧的冲突艺术、电影的蒙太奇手法等。“我喜欢研究戏剧，并且爱看电影，在这上面，描写人物个性的发展，以及全部文字章法的剪裁，我得到了莫大的帮助。”29《啼笑因缘》中张恨水关于情节的安排及人物的个性发展，都努力使其戏剧化，在结构上则运用蒙太奇的手法进行时空的切换。这些手法的运用，使他的通俗小说呈现出开放包容的现代性审美风貌。

三

如果我们从小说文体观、艺术观上看到了张恨水对现代通俗小说艺术个性的坚守和在新小说影响下的艺术发展，那么，我们更能从他的通俗小说功能观上，看到他在“趣味性”与“时代性”双重变奏中的理论的发展和创作的突进。和新文学家追求时代、强调作品的“时代性”没有什么两样，张恨水也是追求时代精神的，只不过他不是从浓郁的阶级的、政治的色调中去表现时代精神，而是从民族的、文化的审视中体现时代精神、时代特点。他在追求时代精神中发展现代通俗小说理论观。

张恨水的小说理论和创作大抵走过了由初期较偏重消遣、趣味到30年代“叙述人生”，描绘社会现象再到40年代的为抗战服务、张扬民族精神的道路，在这条创作与理念相融合的道路上，他的“叙述人生”的时代意识逐渐增强，趣味性虽然始终保持但逐渐减弱。他最初的小说创作的确是受了“鸳鸯蝴蝶派”才子佳人模式的影响，并且由于他以文谋生，此一时期的张恨水更注重小说的趣味性和消遣功能。在早期一些小说的序言中，张恨水多次表达了这样的看法。他认为“夫小说者，消遣文学也，亦通俗文字也”30，尤其“中国的小说，还很难脱掉消闲的作用”31。小说的作用或是“亦足为慰情陶性之作”32，如“读者诸公，于其工作完毕，茶余酒后，或甚感无聊，或偶然兴至，略取一读，借消磨其片刻之时光”33；或是“乃寄托之于幻象也”，即“人生差有此幻象中之快乐，乃使无限怀抱痛苦之人，得一泻无可宣泄之情绪”，“忘片时之烦闷与寂寞”，而得“幻想之痛快”34。他初期就写了一些武侠故事。但是到他写“社会+言情”小说时，在发挥他讲故事以增加趣味性的同时，又大量地渗进“叙述人生”的社会内容。因为张恨水非常了解读者的心理，他知道市民阶层喜欢故事的欣赏趣味。不过，光讲爱情故事，小说可能会显得有些单调，因而张恨水在小说中又穿插大量的社会现象，这些现象很多是当时社会中真实发生的事件。由于张恨水报人的经历，他能知道各样的社会新闻，信手拈来便写入作品中，这一方面加强了小说的时代感、现实性，另一方面也让读者觉得熟识，从而增加了小说的阅读趣味。就是在三四十年代，张恨水在强调小说时代意识的情况下，也没有丢弃小说的趣味性，在他看来，“趣味为事业之母”35，与“意识”、“教训”相比，“趣味”应是小说的前提和基础，小说所肩负的教育与宣传的作用只有通过“读”才能实现，所以张恨水反对文艺作品直率地表现着教训意味，“我有一点偏见，以为任何文艺品，直率的表现着教训意味，那收效一定很少。甚至人家认为是一种宣传品，根本就不向下看”，“文艺品与布告有别，与教科书也有别，我们除非在抗战时代，根本不要文艺，若是要的话，我们就得避免了直率的教训读者之手腕”36。因而这一时期的“抗战小说”，张恨水努力在“抗战”与“言情”之间寻求新的结合点，在主流时代意识与趣味性之间把握着一种平衡，小说既体现抗战的时代意识，同时又发挥自己擅长讲故事的长处，在抗战的背景下将故事讲得曲折生动感人。如《满城风雨》、《太平花》、《偶像》、《大江东去》、《傲霜花》等小说，较好体现了张恨水抗战加言情的创作特点。此外，张恨水对抗战小说题材的选择也有自己的理解，他认为抗战八股由于“老是那一个公式，就很难引起人民的共鸣”，“文艺不一定要喊着打败日本，那些间接有助于胜利的问题，那些

直接间接有害于抗战的表现，我们都应当说出来”37。历史小说《水浒新传》即体现了张恨水利用历史故事间接宣传抗战的意图，小说从原著七十回后写起，描写宋江率一百零八将随张叔夜北上抗金。由于是对大家十分熟悉的名著进行改写，同时又充满着饶有新意的趣味性，因而在当时取得了良好的宣传效果。又如《中原豪侠传》将故事的背景安排在辛亥革命前夕，借此来宣传民族意识。可见，张恨水在三四十年代，虽不再把趣味性、消遣性当作小说创作的首要目的，但他始终没有放弃小说的趣味性，在理性上对此一直有着清醒的认识，在艺术上也进行多方的探索。在创作《虎贲万岁》时张恨水仍强调，“小说就是小说，若是像写战史一样写，不但自乱其体例，恐怕也很难引起读者的兴趣”，主张要“找点软性的罗曼斯穿插在里面”38。只不过由于一些左翼作家的批评，张恨水后期的“抗战小说”如《虎贲万岁》、《巷战之夜》、《潜山血》、《桃花港》等，虽理性上还强调着趣味性，但在实际创作中，对软性言情故事的描写毕竟有了些不自信，体现在作品中即趣味性成分的大大减少，这恰恰是背离了张恨水小说的创作个性，因而也就缺少了其小说独有的魅力。是的，张恨水的创作经历了由强调小说的趣味性向体现主流时代意识的转变，在这里需要注意的是主流时代意识，即指新文学作家们所强调的意识形态。张恨水20年代创作的小说并不缺少时代意识，甚至是紧密反映时代的变化，只不过这种时代意识与新文学作家所要求的主流时代意识是有差距的。这点在《金粉世家》的创作中体现较为明显，同样是描写大家族题材的小说，巴金的《家》体现了强烈的反封建礼教精神，并且以觉慧为代表的青年表现出了觉醒与叛逆。但在《金粉世家》中却看不到这样的革命意识，“就全文命意说，我知道没有对旧家庭采取革命的手腕。在冷清秋身上，虽可以找到一些奋斗精神之处，并不够热烈”39。张恨水是这样解释他的创作主题的，“但受着故事的限制，我没法写那种超现实的事。在《金粉世家》时代（假如有的话），那些男女，除了吃喝穿逛之外，你说他会具有现在青年的意思，那是不可想象的”40。可见，20年代张恨水的小说创作不仅形式上由于采用章回体形式而与现代新文学不同，在意识形态上也与当时新文学的主流时代意识存有一定的距离。

30年代后，张恨水的创作思想发生了重大转变，逐渐向当时新文学作家所强调的主流时代意识靠拢，创作由强调趣味性与消闲功能转向了注重作品的时代意识与教育宣传功能。促使张恨水创作发生转变的原因很多，既有客观方面的，也有主观方面的。就客观方面来说，“九?一八”事变的发生，是张恨水的创作方向的转折点，“自《太平花》改作起，我开始写抗战小说。??这谈不上什么表现，只是说我写作的意识，又转变了个方向。由于这个方向，我写任何小说，都想带点抗御外侮的意思进去”41。另外，张恨水的西北之行对其创作的影响也是很大的，当看到西北的大部分同胞还生活在贫穷困苦之中，不具有人类起码的生活水准时，张恨水被深深震撼了，“文字是生活和思想的反映，所以在西北之行以后，我不讳言我的思想完全变了。文字自然也变了”42。当然，还有一个客观因素也需要提及，即左翼作家对张恨水的批评给他带来的压力也在一定程度上促使其创作发生了变化。除了这些客观因素，还有主观因素的作用，张恨水“是个不肯和时代思潮脱节的人”，他的思想会随着环境的改变而“时有变迁”43，因而这种变化的发生也就很自然了。另外，作为中国传统的知识分子，忧患意识、社会责任感在其身上都明显地存在着，这些也成为其思想转变的前提与基础。

“写小说必须赶上时代的想法”，“反映时代和写人民”44，成为张恨水抗战时期小说的主导性追求。小说家的责任“固不仅徒供人茶余酒后消遣而已”，而应通过小说来“唤醒国人”、“鼓励民气”45，20年代张恨水所强调小说的趣味性、消闲功能此时被降到了次要的位置。“抗战时代，作文最好与抗战有关，这一个原则，自是不容摇撼”46，“与抗战无关的作品，我更不愿发表”47，“我写任何小说，都想带点抗御外侮的意思进去”48，这些都表明了张恨水与当时主流时代意识的融合，其小说《太平花》的写作典型地反映了这一转变过程。《太平花》的写作经历了三次大的修改，最初张恨水有感于中国的连年内战，想反映人民的流离之苦，其中穿插了一段缠绵的爱情故事，应该说，这还是一种“社会言情小说”的路子。但由于写到第七回“九?一八”事变发生，小说原先的非战意识自然是有悖于抗战的民意，于是张恨水将书里的意识作了“一百八十度大转弯跟着说抗战”，“从第八回起，改为抗日的写作，由内战到御侮”49。第二次是书写完后从内容统一方面考虑删掉了有关内战的章节。第三次则是由于张恨水觉得书里所写的抗战军事太幼稚可笑，于是删掉具体的作战场面，内容主要围绕主角故事的发展。由张恨水对《太平花》的改写，我们可以发现张恨水的小说创作是紧密结合时代，反映当下社会的问题。在三四十年代，张恨水小说在表现抗战的主题方面，与新文学所倡导的主流时代意识趋于一致。此后，他沿着这一道路从事小说创作，写作了大量反映国统区腐败黑暗社会现实的国难小说，如《八十一梦》、《傲霜花》、《巴山夜雨》、《纸

醉金迷》、《五子登科》等。至此，张恨水基本完成了由俗入雅地向新文学主流意识形态靠近及转向的过程。

注释：

①②④28张恨水：《总答谢》，1944年5月2日重庆《新民报》。③张恨水：《一段旅途的回忆》，《新华日报》1942年9月21日。

⑤张恨水：《我写小说的道路》，《写作生涯回忆》，人民文学出版社1982年版。

⑥张恨水：《武侠小说在下层社会》，《二十世纪中国小说理论资料》第4卷第350页，北京大学出版社1997年版。

⑦张恨水：《美人恩?自序》，《张恨水全集?美人恩》，北岳文艺出版社1993年版。

⑧张恨水：《〈啼笑因缘〉自序》，上海三友书社1930年12月版。⑨胡适：《论短篇小说》，载《新青年》第4卷第5号，1918年5月。

⑩郁达夫：《历史小说论》，《二十世纪中国小说理论资料》第2卷第447页。111429张恨水：《我的小说过程》，张占国、魏守忠编《张恨水研究资料》，天津人民出版社1986年版。

1213见《水浒新传》，重庆建中出版社1943年版，内收《水浒新传原序》、《水浒新传新序》、《水浒

新传凡例》。

15邵洵美：《小说与故事—读郁达夫的薇蕨集》，载《新月》3卷8期，1930年10月。

16沈从文：《废邮存底?给一个读者》，《二十世纪中国小说理论资料》第3卷第456页。

17老舍：《事实的运用》，《老舍文集》第15卷第252页，人民文学出版社1990年版。

18老舍：《怎样写小说》，《老舍文集》第15卷第450页，人民文学出版社1990年版。

19202122273***4344474849张恨水：《写作生涯回忆》，人民文学出版社1982年版。

23张恨水：《长篇与短篇》，北平《世界日报》副刊《明珠》，1928年6月5-6日。

2426张恨水：《作完〈啼笑因缘〉后的说话》，见张占国、魏守忠编《张恨水研究资料》。

25张恨水：《短篇之起法》，见张占国、魏守忠编《张恨水研究资料》。3033343646张恨水：《弯弓集?自序》、《金粉世家?自序》、《剑胆琴心?自序》、《偶像?自序》，见张占国、魏守忠编《张恨水研究资料》。

32张恨水：《春明外史?前序》，《张恨水全集》第1卷，北岳文艺出版社1993年版。

35张恨水：《趣味为事业之母》，重庆《新民报》，1944年4月24日。38张恨水：《虎贲万岁?自序》，《张恨水全集》第46卷，北岳文艺出版社1993年版。

45张恨水：《太平花?自序》，《张恨水全集?太平花》，北岳文艺出版社1993年版。

［作者单位：安徽师范大学文学院］

2.中国通俗小说漫谈 篇二

【摘要】语文教学所担负的重要责任之一是要使学生能够爱上阅读。而通俗小说以其鲜明的时代特征，现代叙事手法及其娱乐性、传奇性和模式化深受大众的喜爱，也是青少年课外阅读的首选。所以将其引入中学语文教学是有价值的。通俗小说引入高中语文教学的价值性表现在：可以满足青少年的阅读接受心理，传承中国传统文化，对他们进行人生教育，提高他们的阅读鉴赏力等四个方面。它不仅是必要的，而且是可行的。

【关键词】通俗小说；中学；语文；价值

【中图分类号】G642 【文献标识码】A

“语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。”[1]语文的特殊性质决定了它不仅要交给学生知识，培养学生听、说、读、写的能力，还要充分担负起“育人”的功能。在这样的情形下，将通俗小说引入中学语文教学应该说是一种很好的方法。一方面，通俗小说的娱乐性可以引起学生的兴趣，使他们爱上语文；另一方面，通过这样的教学，可以使得教师走进学生的心灵世界，又通过恰当的教学方式引导他们爱上阅读，同时培养良好的阅读习惯。

本文之所以选取中学教学为切入点，是因为中学阶段学生的身心发育已趋成熟，知识体系逐渐完善，人生观、价值观逐步形成，并具有了独立思考、理性判断事物的能力。而且，这一时期的教育，尤其是语文教学对他们的一生将产生决定性作用。通俗小说引入中学语文教学主要有以下几个方面的价值：

一、满足青少年的阅读接受心理

通俗小说作为通俗文学中的代表形式，也具有自己不同于精英小说的特点，这主要表现在它的娱乐性、模式化和传奇性。这三个特征其实正好迎合了高中生的阅读接受心理。

（一）娱乐性满足了中学生娱乐消遣的需要

由于中学生的学习压力大，平时没有太多的空闲时间娱乐消遣，而通俗小说恰恰满足了它们的娱乐需求。通过阅读通俗小说，读者很容易得到一种审美快感，这就是通俗小说的娱乐性。通俗小说具有较高的娱乐价值，如果把这种娱乐性引入高中语文教学，那么不仅可以使我们的语文课生动起来，也可以潜移默化地增强了高中生学习语文和课外阅读的兴趣。

同时，通俗小说的娱乐性不仅仅可以运用于通俗小说的教学中，它完全可以引入其他精英文学形式的教学中。强调娱乐并不意味着媚俗，更不能舍弃文学的灵魂。这种娱乐性必须是在对文本的深入剖析的基础上进行。

（二）传奇性满足了高中生的猎奇心理

通俗小说都是传奇故事，所谓传奇就是超常规的生活。通俗小说的传奇性正好可以满足中学生的这种猎奇心理。武侠小说中侠客无拘无束、仗剑任侠的生活正是很多渴望自由、做着英雄梦的高中生所向往的；而言情小说中痴情男女的爱恋又正符合少男少女们的幻想，于是自然能得到他们的青睐。

（三）模式化给予了青少年的阅读快感

“通俗小说是注重题材和表现手段的一种小说类型。由于不同的题材有不同的表现手段，通俗小说也就形成了一整套程式化的创作技巧……这些创作技巧构成了各类通俗小说的模式。”[2]如果把通俗小说的模式引入高中语文教学，一方面会引起中学生的兴趣；另一方面，这种教学会增加他们的文学知识，提高他们的写作水平。

二、传承中国传统文化

中国传统文化有着深厚的积淀，它的传承必须是一个潜移默化的影响过程。而渗透了丰富的传统文化因子的通俗小说，既符合中学生的审美品位和知识水平，又可以提高他们对传统文化的兴趣，并可以直接作为传统文化的“入门”教材。如果精心挑选一些这样的通俗小说引入语文教学，可以说是一种很好的传统文化传承方式。

三、进行人生教育

通俗小说是属于民众的文学形式，它不是说教而是在讲故事，借助通俗小说这个形式进行人生教育，就注入了许多温情的成分。借助通俗小说进行人生教育的价值，主要表现在以下两点：

（一）可以培养高中生的侠义精神

现代社会是物质文明高度发达、竞争日益激烈的社会，在这样的社会中生存，人很容易迷失自我，变得自私和功利。通过通俗小说教学，帮助他们领会侠义精神的内涵，对中学生进行人生教育，培养他们的社会责任感和良好品德，是非常必要的。

（二）可以对高中生进行情感教育

所谓情感，自然包括友情、亲情和爱情。一个没有情感不懂得爱的人一个冷漠的人，他的一生也永远是黯淡无光的。而现在的中学生中有相当一部分并不懂得“爱”，或是不懂得如何表达爱。而通俗小说中的许多优秀作品则可把人间的各种情感进行了深入的剖析，可以直接作为对他们进行情感教育的教材。如果高中生能从这些优秀的作品中汲取些许营养，将会受益匪浅。

四、提高高中生的阅读鉴赏能力

通俗小说中是有很多精品，但也混杂了不少低俗之作，这些作品粗制滥造，充斥了大量的色情、暴力情节，如果高中生没有一定的阅读鉴赏能力，很容易沉迷于这些作品中，荒废学业，甚至走上违法犯罪的道路。这就需要我们的语文教育工作者对他们进行恰当的引导，提高他们的阅读鉴赏能力，使他们自觉地从大量的新时期通俗小说中“取其精华，弃其糟粕”。选择一些有价值的新时期通俗小说引入高中语文教学不失为一种良策。

综上所述，通俗小说引入中学语文教学的价值主要体现在：满足青少年的阅读心理，传承中国传统文化，进行人生教育，提高高中生的阅读鉴赏能力四个方面。将通俗小说引入高中语文教学的价值其实已经远远超出了语文教学的范畴，它对增加全民族的阅读热情，提高我们全民族的综合素质的积极影响是极其深远的。良好的阅读习惯，正确的人生观，深厚的文化积淀却是伴随终生的。

参考文献

[1]中华人民共和国教育部.全日制义务教育语文课程标准（实验稿）[M].北京：人民教育出版社，2003.

[2]汤哲声.中国现代通俗小说思辨录[M].北京：北京大学出版社，2008.

3.《中国通俗音乐》的教学反思 篇三

1、本课中，能根据高中音乐课标要求，依据高中生的身心特征，在坚持以聆听音乐为主的教学原则下，准确确立了本课“三标”，确立了合适的教学容量。

积极引导学生在聆听经典通俗歌曲、感受中国通俗音乐发展史的基础上开展讨论、交流、比较和评论，培养学生的音乐审美能力和评价、判断能力。这一做法符合课程标准对“音乐鉴赏”模块的教育功能和价值要求，符合高中音乐鉴赏有效课堂教学的要求，是今后要坚持的。

2、摆正了师生在课堂中的“地位”。

音乐艺术的非语义性和不确定性，凸显了高中音乐鉴赏课中“体验”这一教学方式的主体地位。这也就决定了老师不是“红花”，学生才是“红花”，才是课堂学习的主体。本课中，老师通过精选通俗歌曲、提供相关作品的背景材料、PowerPoint展示、辅助简明扼要的语言说明等等给予适度的引导；大量的时间和机会则留给学生，让学生用自己的耳朵听、用自己的眼睛看、用自己的嘴去说、用自己的脑去思考，形成对通俗音乐的感受、感悟。一节课下来，学生从不肯说到积极开展合作交流、讨论、发表见解，从不唱到轻声唱，直到最后上台进行“我歌我show”，充分说明了学生在主动参与学习过程中形成了对本课内容的直接审美感受和体验。这也启示我们在高中音乐教学中，不可以教师一言堂，感觉从头至尾讲得很精彩，忘了学生；更不可以将课堂演变成教师本人才艺展示的舞台，“全抢了镜头”。没有学生的主体参与，就不会有真正意义的高中音乐鉴赏教学。

3、本课积极迎合了新课程对学习方式变革的要求，以“问题”贯穿教学各环节，听、析相融，引导学生开展研究性学习，既授其“鱼”，又授其“渔”。

课堂上学生们对“周杰伦及周杰伦的歌”的精彩评价，深深地打动了我：那些语言是如此地发自内心，是那样地充满真诚，既有学生对通俗歌曲的感悟，又显示出了学生对社会、人生的态度、价值取向。与这种教学方法的教学效益相比，那种教师试图诠释音乐、以教师的体验取代学生体验的“我讲你听”的课堂是远不可及的。我想，搭建一个开放的教学平台，让每一位学生都以自己独特的方式学习音乐，享受音乐的乐趣，参与课堂全过程，表达个人的情智，是体现高中音乐有效课堂教学的重要参数之一，是我们每一位音乐教师所应关注的焦点和努力的方向。

4、通俗音乐是我国当今社会音乐百花园中一个最具群众性的品种，更受到我们广大高中学生的喜爱。

但通俗音乐同时也表现出了良莠混杂、雅俗交织，美丑难辨的特点。这就给高中音乐鉴赏模块教学带来了新的课题：如何引导高中生正确鉴赏中国通俗音乐？艺术不能容忍说教，审美不能依靠灌输，音乐的认知在很大程度上也依赖于学生的个体行为。本课中我既没有回避学生的思想，也没有强加自己的思想给学生，而是在课行将结束之时开展讨论，鼓励学生口头发表对这一问题的独立的感受与见解。同时，我也作为一份子，主动参与到学生中去，在尊重学生的个人感情的基础上循循善诱，为学生树立正确的审美观提供合适的引导和支撑。这一做法，已跳出“标准答案”、“唯一答案”的禁锢，允许学生求异思维的存在，激发了学生创新意识，以学生为本、以音乐为本，是我在教学观念和教学模式上的重大革新。

一堂《中国通俗音乐》鉴赏课，也带给我更多的思考。例如，如何解决好必要的音乐鉴赏探究与有限课堂时间的矛盾；如何提高大型公开课的课堂驾驭能力，让学生们较短时间内适应环境，迅速进入正常学习状态……这都成了我的新课题。