艺术家市场分析

艺术家市场分析（11篇）

1.艺术家市场分析 篇一

2011年收藏家队伍将继续换血

2011-01-10 08:30:50来源：《每日新报》

2010年中国收藏拍卖市场以一种令人炫目的方式落下帷幕。喧嚣过后的市场也不平静，新的一年里，艺术品市场将何去何从?

83家拍卖企业、499场拍卖会、总成交额194.58亿元、成交量同比增88%，这一连串的数据，勾勒出2010年北京艺术品拍卖市场盛况。也就是在这一串让行业为之振奋的数据出台同时，一场有关中国艺术品拍卖市场是否存在泡沫的大讨论在业内急速升温。众所周知，艺术品市场是继房地产市场、股票市场之后的第三大投资渠道。2008年金融危机时，中国的艺术品市场也受到干扰，但自2009年下半年以来，随着经济环境的逐步上扬，中国艺术品市场也在整体上彻底走出金融危机的阴影，其市场表现明显优于全球艺术品市场。有数据表明，中国已经取代法国，成为继美国和英国之后的世界第三大艺术品市场。

在不少人看来，中国收藏市场大到古代书画、玉石、器物，小到日常生活中的茶、酒，凡具稀缺性或升值潜力的物品，都已被游资“爆炒”过多轮，此时参与，大有泡沫破灭前接最后一棒的风险。但在圈里人看来，中国艺术品市场定价机制正一步步走向正常化，小众收藏格局逐渐形成，市场不仅没泡沫，且现有成交价格仍不能反映出艺术品的真实价值。有评论认为，相比股市、楼市动辄千亿元的市值，艺术品收藏市场目前还只能算是一个小众群体，几百亿元的成交量已经是最好成绩了。因此游资流入的确会对这个群体产生影响，有人据此大胆推测，游资有可能已经成为支撑艺术品市场成交量的主要命脉。

而在一些业内人士看来，艺术品拍卖市场中新入场的新买家开始“全面扫货”，似乎预示着一个全民收藏时代的终结，另一个更为高端、更趋于正常化和成熟化的艺术品收藏时代已经到来。因为“极少部分高端人群收藏高端作品，普通的爱好者只能收藏相对低端的艺术品”。另有一些资深人士认为，虽然外界都很关注今天艺术品市场中的“天价现象”，但其实只有10%的作品价格出现大幅上升，其他藏品每年仅增长百分之几，另有一些艺术品价位多少年都没有变过，处于收藏界金字塔的基座。因此，我们不要因为几件成交过亿元的藏品，就说中国艺术品市场已经进入过亿时代。那仅仅是塔尖部分，比例很小。所以，“未来10年，收藏家队伍将面临一个换血的过程，过去很多年里一些人靠‘捡漏’成为古董收藏家，这本来就是历史的误会，这个时代已经一去不复返了。”看来，在今天的资本时代，想成为一名收藏家只有靠实力说话。相信2011年的市场走向，会给这些观点带来更清晰的明证。

2.艺术家市场分析 篇二

巴尔特符号学的理论贡献主要在于研究符号—功能的关系。虽然巴尔特是从批判的角度来分析社会把实用的客体变成符号这一现象的。但从文学创作的角度来说, 作家创作的作品中的人物、事件、环境无不具有符号学的意义。整个文学创作过程就是一个编码———译码———解码的过程, 只不过这个过程有的反映明显、有的隐约。

《人体艺术家》 (TheBody Artist又译《身体艺术家》) 是意大利裔美国后现代作家德里罗继《地下世界》之后的一部篇幅较短的长篇小说。作者以细腻的笔触, 从人物内心的角度将家庭的创伤事件给女主人公劳伦所造成的伤害以及她是如何通过艺术获得救赎, 重建自我, 勇敢的面对生活的真实面目的过程展现在读者面前, 从而引发读者的深入思考。《人体艺术家》 故事情节简单, 一切都是那样的宁静、祥和。故事由一个平静的早餐展开, 妻子劳伦 (36岁的人体艺术家) 与丈夫雷 (64岁的导演) 在租住的海边破旧的木屋里, 搅拌咖啡, 阅读报纸, 从纸盒里倒果汁或牛奶, 以播放的收音机为背景, 两人有一搭没一搭的谈话。然而, 这又是极其不寻常的早晨, 因为第二天, 劳伦就接到了丈夫突如其来的死讯, 他在曼哈顿, 第一任妻子的公寓里开枪自杀。遭到沉重打击的劳伦, 在参加完丈夫的葬礼后, 断绝与外来的联系, 将自己自闭在他们原先租住的木屋里, 一个来历不明、幻影般的人物———塔特尔先生与她相伴, 他能模仿雷和她说话的声音, 甚至能模仿他们之间的对话。使得创伤记忆再现, 在重复的过程中, 劳伦慢慢理解创伤事件, 获得顿悟。这部作品虽然篇幅不长, 但作家在技巧的运用和象征形象的创造方面却达到了前所未有的高度。本文尝试运用符号学以及解构主义的有关理论对 《人体艺术家》中塔特尔的形象进行解析。

一.作为功能符号的塔特尔先生

在《人体艺术家》中, 塔特尔作为一个功能符号的作用是十分明显的。在雷自杀后劳伦断绝与外来的联系, 将自己自闭在他们原先租住的木屋里, 在这个远离大陆的海岛上, 与她相伴的只有塔特尔先生, 虽然他来历不明、身份不清, 甚至没有姓名 (塔特尔这个名字是劳伦按照自己高中时期的理科老师的名字来命名的) 。

在雷自杀去世之后, 劳伦感受到了胸口痛楚的沉重, 她思想着这些日子发生的事情, 想起最初那几天想到刚刚租住这座木屋时的欣喜, 以及以后过得颠三倒四、零散琐碎的日子。仿佛感受到雷似乎还在他二楼的房间里, 在回想中她感受到了自我意识中的孤独, 为此, 她想要消失在雷的青烟中, 死去, 成为他。她丧失了自己的内心世界。虽然她计划把时间排的满满的, 直到自己能够重新面对生活。但大学同学玛利亚娜打来的电话提醒了她———她对雷的了解没有那么完整, 并对她说“你身边需要有一些熟悉的人、熟悉的事物。”[1]于是塔特尔出场了。他有时像个孩童, 需要照顾喂他吃饭, 有时像个疯子, 重复说着一些不可理喻的话, 有时又像是雷, 重复着生前他和罗伦说的话。他的形象总是不断变化, 令人琢磨不透。

塔特尔的形象虽然是不断变化的, 但最重要也是我们阅读这部作品必须要抓住的一点是他复着雷生前和罗伦说的话。在第一章稍嫌冗长、拖沓的叙述中, 塔特.尔先生只是一个隐身人, 宛若一个窥阴癖者一样隐匿在幕后。他只是一个未露面的旁观者和表演者, 仅仅是劳伦夫妇不时听到的隔壁传来的神秘声响。但是塔特尔先生这一形象却承担了非常重要的记忆功能。第一章给读者造成了一种像事件发生一样如实讲述的效果, 可是这个可怕早晨发生的真相, 每一个真实的细节, 却是劳伦不愿去面对的, 只有在塔特尔身上, 劳伦才能发现自己当时懵懂无知、浑然不觉的细节, 才能在雷自杀后独自面对难以承受的创伤记忆。塔特尔替代了雷, 是劳伦潜意识的一部分, 这种挥之不去的幻觉, 是劳伦对丈夫深深的爱, 持久的思念。丈夫突然自杀, 让劳伦深感痛苦, 失落和困惑, 也促使她对他们之间的关系进行前所未有的反思, 让她感到, 也许她从未真正了解个过这个朝夕相处的伴侣和周围的世界。由于塔特尔先生奇特的记忆功能, 他承担了记忆时间中的每一个瞬间。在此, 每个瞬间都是不可分解的, 塔特尔先生所代表的瞬间成为劳伦回溯往事时感知时间的象征。劳伦发现, 塔特尔的语言中有着戏仿的成分, 对她的戏仿、对雷的戏仿。这里的时间处于内在性平面上, 是一种内在性的时间, 记忆的痕迹、闪烁不定的形象、影像斑驳的回忆以及看似琐碎、微不足道的事件都闪现在独特的叙述情境中。

另外, 塔特尔还起着劳伦对雷的情感回忆和理解的肯定作用, 如她说出房子租期结束后她将要搬走时, 塔特尔首先表示怀疑, “可以你还没走”, 此后则十分肯定地说劳伦到期后不会搬走, “可是你没有走”。他的话既是对现实的说明, 又是将来的叙述, 并且这种对将来的叙述在不久之后变成为现实———期满后劳伦并没有立即般离这座小岛上的木屋。

在文中, 塔特尔的存在是以拟像取代了现实, 成为一种吞噬现实的超现实———所有的真真假假, 似是而非本身成为一个独立的存在。拟像完全脱离了摹本, 表征物与被表征物之间没有了差异, 现实与非现实的界限消失了。

二.可以多重解读的塔特尔形象

在解构主义看来, 写作即阅读, 阅读即误读。对于《人体艺术家》中塔特尔的形象, 众说纷纭。小说开篇时描写他们夫妇俩共处的最后一个早晨。劳伦和雷在厨房里准备早餐, 窗外麻雀啪打着翅膀在喂食的鸟棚里争抢位置。收音机开着, 罗伦想听天气预报。早餐准备好后, 他们坐下来, 边吃边看报纸。他们还谈到屋里近来常听到的声音。这个早晨像过去的任何一个早晨一样, 似乎没有什么异样。可是不久插入的讣告告诉我们:雷死了, 他是开枪自杀的, 死在他的第一任妻子在纽约的公寓里。悲伤的劳伦参加完丈夫的葬礼后又回到海边的小屋。她在屋里又听到了丈夫去世前听到的声音。以前雷说这是小动物困在屋里什么地方发出的声音。她一个一个房间寻找, 最后在楼上的一间小卧室里发现了一个穿着睡衣的男子。他身材瘦小。她开始以为是个小孩。劳伦不知道他叫什么名字, 也不知道他多大岁数。因为他长得像劳伦的一个中学老师塔特尔先生, 劳伦就叫他塔特尔先生。塔特尔不会说什么话, 只会重复雷和罗伦以前在小屋说的话。他到底是谁?是从精神病院逃出来的病人, 是来路不明的鬼魂, 还是这位人体艺术家的幻觉?他从天而降, 又突然消失, 无影无踪, 像一阵风。对于塔特尔的身份, 小说中可以找到的线索是劳伦曾经猜测他是从精神病院中逃出来的, 而在她想像中, 塔特尔则是房东的外甥, 患有先天性脑疾, 房东迁居时将他送到收容所, 现在他又找到了这儿。而这一切都是劳伦的猜测与想象, 并没有明确的结论, 也不可能有什么明确的结论, 因为塔特尔这个人物本身就很可能是劳伦心造的一个幻影。

对于塔特尔先生这一形象, 姜小卫在《阁楼上的疯男子:〈身体艺术家〉中的塔特儿先生》一文中认为“塔特儿先生完全可以看成是雷的另一个自我, 他与劳伦记忆中的雷成为一个对等的‘双重形象’。从叙事学角度来看, 第一章中绵密、冗长的叙述与对话是在塔特儿令人不可思议的记忆推动下完成的, 劳伦回忆中雷的身影分明隐匿着塔特儿的影子和记忆, 正如劳伦后来在塔特儿身上看到雷的影子重现一样。两个人物形象令人焦虑、困惑地交织在一起, 共同构成了劳伦不愿面对又不得不独自面对的关于那个可怕早晨的创伤记忆。”[2]

塔特儿先生是一个谜一样的人物, 没有身份, 没有姓名, 连年龄也不清楚。他在小说中神秘出现又神秘消失, 由于其含混与不确定性, 由于他身上所表现出来的奇异性, 注定了评论者对这个人物产生了如此之多众说纷纭的解释。他既可以被视为劳伦内心创伤的一种外在体现, 是她艺术创造灵感的象征, 或者仅仅是劳伦假想和臆造出来的一个幻影。也可以被理解为与其他的人物一样是现实与想像交织的形象, 或者是福柯所说的现实与幻想发生错位的标志。

不管文中的塔特尔先生是以何种面目和身份出现的, 我们都可以根据鲍德里亚的仿象理论作出如下的判断:你听到的就是你听到的, 你看到的就是你看到的。

三.逼真与像真:塔特尔先生的出场与退场

在《人体艺术家》中, 德里罗为了塔特尔先生的出场做了充分的铺垫。首先, 在第一章中雷和劳伦夫妇在一起的最后那个早上, 劳伦从自己的嘴里取出了一根头发———既非她的也不是雷的, 对雷说:“我嘴巴里有根头发。是另一个人脑袋上的头发。”[3]随后, 她听到有动静, 雷却认为是墙里面的噪音, 为此, 劳伦反驳说“这是一幢老房子。免不了总有些动静。可是这声音不一样。我们晚上听到的那种动静不是那种该死的小动物在闹腾, 也不是房子沉降的声音……总有什么东西吧。”雷说:“好嘛。我很高兴……你需要有人作伴。”书中明确写出了这声音出自劳伦的脑子里。而雷的回答既预示了他将要自杀, 也预示着塔特尔先生即将出场。第二章中, 在劳伦与玛利亚娜通话后的早上, 她听到那种声响, 同她第一次注意到的那种异样的声音一样。大约三个月以前, 她听到这种响, 可当时她与雷察看时那儿没发现什么人。这次听到声响后的第二天, 她在三楼过道尽头一个空着的大房间里边的一个小卧室中发现了塔特尔先生。她回想起早些时候的种种征兆, 表明这座房子里有人, 而这次塔特尔先生的出现, 证实了她的猜测。

《人体艺术家》具有后现代派小说的诸多特点。首先是叙事的不确定性。对于劳伦来说, 所有的事情都围绕“似乎”这个词而发生。真实和似乎真实之间的差别不清楚, 叙事者的声音不断反映了这种不确定性:“他在盯着她, 他似乎在盯着她, 但可能没有盯着她。”“他当然明白, 也许他不明白。”其次是虚实的结合。小说中的现实和劳伦的想象混在一起, 很难分清哪里是想象, 哪里是现实。塔特尔先生是真有其人, 还是劳伦的想象虚构?第三是体裁的混杂。小说开篇有很多现实主义小说的细节描写, 其它的章节又像是现代主义意识流小说, 有时又像是一首精致的叙事诗, 小说同时穿插报纸讣告和记者对劳伦人体艺术表演的评论。

从第一、二章的描写来看, 塔特尔先生的出现似乎是逼真的, 是现实存在的, 但更是像真的———虚构的, 是雷的仿象, 正如小说中所说:“总是‘似乎’的意味。他似乎是这么回事, 似乎是那么回事。”[4]“雷的语言, 正由坐在近处椅子上那人嘴里道出。”[5]“也许, 这个人经历的是另一种现实, 他既在这儿, 又在那儿, 既是前身, 又是后世……缩减为一种本性、一种语言。”[6]在与塔特尔先生相处的过程中, 她对雷有了深入的理解, 同时她也在对塔特尔进行了思考:“什么是真相?”想象他生活在重叠互搭的各种现实中, 这事情很有意思。现在雷活在这男人的意识中, 附在他的嘴巴和身躯上。也许他只是精神错乱, 一个疯子, 他就想待在别人的声音里。

同样, 理性告诉劳伦, 雷根本不可能活在塔特儿先生的意识中。“这不是真的, 因为不可能是真的。雷不会寄附在这个男人的意识中, 也不会进入他显而易见的动词时态。”[7]她知道, 塔特尔不可能摆脱时间逻辑, 从一个现实滑向另一个现实。这根本不可能。人存在于时间中。时间是告诉你你是谁的力量, 正是时间界定着人的存在。或许塔特尔的时间是我们平常的心灵无法感知的时间, 一种无叙述性的时间, 一种被时间记忆湮没、遗忘了的前时间状态的时间? 他处于另一种时间结构和文化中, 时间是其自身的某种东西, 纯粹、透明, 赤裸祼地, 没有任何遮蔽。劳伦希望在自己的身体艺术中能够表现这种时间, 一种能够对抗死亡和创伤记忆的时间, 希望在艺术中通过时间来认识她自己、雷和塔特尔先生。

正如塔特尔先生来的时候那种突然一样, 他的消失也显得有些莫名其妙, “就像某些人, 你很可能失之交臂。就像某些人, 按理说你是认识的, 但是以通常的解释方式, 你却完全不记得了。就像某人, 对他自己而言却是匿名者。就像你见过的某些人, 竟会忘记你们见过面。就像那种情况, 即见即忘。”[8]劳伦一间屋子接着一间屋子, 一遍又一遍地搜寻。当她进去时, 他并不在那儿, 她就知道他不可能在那儿, 他果然不在, 她完全知道这一点。她开始给几家精神病院打电话, 第二天在一家小医院通话中, 医生告诉他有这样一个人, 与她描述的那人大体有些相似, 她没有进一步追问细节, 她愿意相信那就是他。在这些叙述中, 塔特尔先生似乎是回到精神病院中去了。而这部小说的中文版译者文敏在译后记中认为这部小说竟有些凶案小说的悬疑意味, “如果你顺着过道走下去, 在触手可及的范围内能找到安置他的办法, 为什么要放弃他呢?”言外之意, 塔特尔是被劳伦给杀害了。对于德里罗碎片化的写作来说, 联系劳伦购买五金工具、用清洁剂清洗盥洗室等情节, 这种猜测也是讲的通的。这种猜测是建立在塔特尔先生是一个切实存在的人的基础之上的, 如果按通常的理解, 塔特尔先生只不过是劳伦心造幻影的话, 她的心病好了, 心灵的创伤得以平复了, 那么这个幻影就没有存在的必要了, 他只不过是被移出心境罢了。就像小说中强调的, 她就知道他不可能在那儿, 他果然不在, 她完全知道这一点。

以上我们从符号功能、形象解读和写作技巧能三个方面对德里罗《人体艺术家》中的塔特尔先生做了分析, 简要说明了这一象征符号在文本中的作用, 它的多重意义以及作家是如何塑造这一象征符号的。

摘要：美国后现代作家德里罗长篇小说《人体艺术家》中的塔特尔先生来历不明、身份不清, 但在作品中塔特尔的存在是以拟像取代了现实, 成为一种吞噬现实的超现实。对于这一形象可以运用符号学以及解构主义的有关理论进行深入解析。

关键词：美国文学,后现代,符号分析

参考文献

[1]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M], 杭州:浙江文艺出版社, 2012年版, 第34页。

[2]《外国语文》[J]2010年第10期, 第13—14页。

[3]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M], 杭州:浙江文艺出版社, 2012年版, 第5页。

[4]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M], 杭州:浙江文艺出版社, 2012年版, 第39页。

[5]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M], 杭州:浙江文艺出版社, 2012年版, 第57页。

[6]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M], 杭州:浙江文艺出版社, 2012年版, 第61页。

[7]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M], 杭州:浙江文艺出版社, 2012年版, 第89页。

3.赌石与青年艺术家市场 篇三

自2008年年底以来，青年艺术家的作品在一路高歌猛进。艺术圈的状况和股票极度类似，买涨不买跌的心理让更多的收藏家和投资人介入到青年艺术家作品的收藏中。结果，越多人买，价格越涨；价格越涨，就更多人不愿意卖，导致一些青年艺术家的作品经常被机构抢购。

因为有很多机构的抢购，让一些涉世未深的年轻艺术家找不到北了，误认为自己的作品真的拥有很好的市场。在青年艺术家的各式聚会上，记者经常能听到各种高谈阔论：某某一年能画20张，全部卖掉了，哪家画廊买了7张，哪家机构买了8张等等。记者因为好奇心强，遂走访买了一位艺术家所有作品的四家机构，发现这20余张画全部完好躺在他们的库房里，并没有卖出去，大家都在等别的机构把这位艺术家炒作起来，然后坐享其成。当记者者问起：为什么不直接把他炒起来？统一的回答都是：把他做起来成本大，而且又不是全签，很难有收益。

这就是有些青年艺术家的市场假象：从艺术家的角度来讲，每年作品卖光光，买车买房娶老婆的钱都有了；而对于他们的作品来说，作品并未真正进入市场，而是被“雪藏”在艺术机构的库房里，暗无天日的等待着艺术家的老去。

如果放在娱乐圈，一个艺人被雪藏，是件非常痛苦的事情，就算一年给她几十万元的生活费，也无法弥补她在青春不再的损失。但是，对于一些自认为很有文化的艺术家，销售几十万的快乐，却忘记了被雪藏的痛苦。他并不知道他的作品之所以能够“卖出”，只是因为他年轻，一旦年华老去，“青年艺术家”的头衔一旦不在，他的市场也就不在了。

未来的艺术品市场真的需要这么多艺术家吗？答案自然是否定的。艺术圈犹如一个金字塔，低端的艺术品永远是金字塔的底端，内容庞杂，数量众多，能够从塔底爬到塔顶的艺术家永远是少数。这是谁都知道的真理，为何依然那么多人乐此不疲呢？

这个现象和赌石是一样的。

因为一些机缘，记者接触到了赌石，发现年轻艺术家和赌石有着天然的相似性。大街小巷中充斥着赌石店，里面有大量的赌石。这些赌石长得大同小异，谁都知道，这些石头里能够出现高端翡翠的几率微乎其微，然而依然有众多的人试刀，或为游戏，或为一夜暴富。

青年艺术家也是如此，大家都在等待着他们不再年轻上刀一锯的答案揭晓。只不过赌石的答案是现场揭晓，而年轻艺术家的答案是要若干年后。有经验的赌石人在到手一块石头后，略开一个漂亮的小窗，就加价卖给下家了；同样，一个有经验的艺术品投资者也会略做宣传，然后将风险转给下家。

这并不是说青年艺术家的作品不能投资，而是说不能盲目投资。首先要避免被多家艺术机构收藏的艺术家，这是投资青年艺术家的第一要素。被分散收藏的艺术家，往往如前文所说，所有机构都没有推动该艺术家市场的动力，最后只能让艺术家雪藏而终。其次，和购买赌石一样，切不可买随处可见的“公斤料”，散落在各个艺术区的很多艺术家的作品看起来别有风味，但是没有很强的学术性和后续发展力，最终只能切一块垮一块。一定要从专业机构购买作品，这就像被行家挑出来的石头，有一定的内容，虽然价格较高，但是却少了切垮的风险——如果非要再打个比喻的话，这些被挑选过的艺术家就是“明料”，已经被切开一个小口，基本能看到里面翡翠的石头，前景几乎可以预判。

4.海报艺术分析 篇四

“天和”，意即“与天和”，指人与人之间的交流沟通、和睦相处。靳先生在其参加大陆、台湾、香港和澳门四地设计师“沟通”海报邀请展作品——《沟通》系列海报中，用石砚、小石山、试金石等不同的石块和形状来表现四地的地理特征及同源同宗同胞的血脉亲情，表达了靳先生促进四地文化艺术的沟通与交流，服务于民族的“天和”与“人和”精神。靳先生在进行艺术创作的同时亦致力于社会文化的交流与发展，关注和推动祖国的设计事业与设计教育的发展，他说：“设计师是社会的一份子，是地球的一份子，因此，我的工作是有利于人群，亦常不计利益地做一些关心社会、关心地球和推动文化艺术的设计。”

“心和”，即心灵的和谐，是心与心，心与物，心与道之间的和谐与交融。靳先生在为国际舞蹈学院舞蹈节(1989)所做的海报中，亦蝶亦舞者的图形，是庄周梦蝶，还是我舞蝶?这其实是靳先生心中的蝶舞，是他自身的心境写照，是心灵与艺术的和谐。而《自在》系列花纹纸海报不仅表现了纸与人与自然的和谐，亦表现了心与心、心与自然的和谐，草鞋、山石、落叶、睡莲……惧为其心的关照，无拘无束，自由自在，是自然之中的我心?还是我心中的自在，亦是亦非，心若行云流水、空灵明觉，表现了靳先生心灵修养的至美境界。

三和实乃宽大心胸所产生的“广大的和谐”。靳先生作品的和谐之美，是靳先生以中国人文精神观照宇宙，获得“人与自然在精神上同享生命无穷的喜悦与美妙。”(方师东美《中国人生哲学》)其墨与色、黑与白、拙与巧、实与虚等的交融与和谐，使观者感受到靳先生艺术精神与心灵的浸润。“得至美而游乎至乐。”(庄子《田子方》)。

2.静虚之气

老子以清静为天下正，提出“致虚极，守静笃”原则；道家亦有“淡然无为，神气自满”之论。要求克服杂念，排除外界干扰，保持清明平和状态，惟此，才能悟道，产生出超常的智慧，使心灵无拘无束，逍遥自在。靳埭强先生的海报作品中大量余白所产生的恬淡虚静，亦符合道家此至高之境界。

白色通常是靳先生海报的底色，不但充满了诗意，而且凸显了主题，充盈着一种独特的艺术魅力。在靳埭强1993台北设计讲座海报中大片的余白中便是如此。以形而论，余白为海洋，石与纸间为海峡；以意而论，余白为空间、为意念，石与纸间为交流、为沟通；而沟通系列海报，更是将这一空白的创意发挥的淋漓尽致。

以静凸现动，以余白凸现主题，是靳先生海报创作的重要表现手法之一。大量的余白使观者产生一种沉静空灵之感，以凸显主题之凝重强烈，使之产生出一种对比与和谐。同时，靳先生“用墨以啬”使主题“虚而不屈，动而愈出”，获得夺目之感。《香港艺术家年奖》海报(1991)便是如此，以大片余白凸显试剑石的刚劲强烈，而使用压裁手法使石断开，凸现“成功之前，必磨剑练功……试剑石断，锋芒显现。”的强烈视觉效果，令人拍案叫绝。

靳先生在中央工艺美术学院举行设计教学活动的海报《勇破成规》(1992)，则以余白中潜藏活力，静中寓动，契合图中的“圆分尺断”，重新构成了破旧立新之后的新篇章。静而非空，“余白中充满了气的流动，是

天地万物中潜藏的一种动力。”(杉浦康平语)虚中有实，静中有动，无为而无不为。故靳先生的作品充盈着淡泊恬静的哲学精神而又散发着盎然四射的生命活力。

3.性灵之眼

在靳埭强先生的许多作品中都出现了一个重要的元素——红点，一个朱红而鲜亮的红点。他说“红点是我在八十年代开始衍生的一个视觉元素，也是精神元素，它可以融汇我的设计意念，有生命地传递着丰富的讯息。”

如同他说的那样，在作品中反复出现的红点成为了他设计中的一个重要的视觉元素和精神元素。靳先生在不同的作品中奇妙地将红点融入，成为画龙点睛的神来之笔，既令人惊讶，又令人叹服。在十几年的时间里，红点反复进入他的作品，作为一个视觉元素，红点其实是艺术家作品中的一个中心和焦点；作为一个精神元素，红点是艺术家精神在作品中的凝聚和爆发。

红点本身是一个无意义的符号，但它与作品中的其他元素在一起时，却能产生无限的联系和非同寻常的深刻含义。艺术家在此即为红点，红点即为艺术家，这是一种艺术家心灵与物的契合，是艺术家与他人、与社会、与自然的契合点。如靳先生《

爱护自然》海报(1992)中，层层包裹石块的宣纸之中的红点，在此既为自然之伤口，警示人们，又可做为人类良知之眼，正视自身，以保护环境，保护自然。

而在《日本IDEA杂志专题评介靳埭强作品》(1999)海报中，红点则“化物为意，点出创意的精神”，同时红点作为日本国旗图案的主要元素而象征杂志的日本概念，亦点出杂志是以日本人的视觉来评价靳埭强先生作品的。同样，《名古屋香港著名画家十三人展》海报亦表达了此种创意精神。

《香港佛教周》(1989)海报中的红点，则既是佛法，又是我心，表现了佛法与人常在，佛法与我心常在，我心即佛法，佛法即我心的“知心见性”之禅宗精神。

除此之外，靳先生的红点亦是一种神秘感，“这种特质会令人惊叹、令人沉思……这种特质蕴含丰富的感情，能诱发观赏者的思索、联想，从而把观赏者带进作品的思想领域中。”(美国—Ivan Chermayeff语)透过靳先生这美丽而神秘的红点——性灵之眼，我体会到它具有非同寻常的意义。

4.大巧之拙

老子谓：“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈。大巧若拙。大辨若讷。”而靳埭强先生的海报作品中若缺、若拙、若讷之水墨笔意则呈现其人生智慧的大成、大盈、大直、大巧、大辨也。

靳先生之海报作品，往往夺目而来的是那气贯长虹的灵韵水墨，或如蛟龙，破纸欲出，或如处子，意守静笃。“笔和墨描画出来的不是甚么绘画，也不一定是字，只不过是饱蘸墨液的毛笔在运走时表现出优美的轨迹来，那些由黑色到灰色以至呈现奇妙的浓淡度，使人感到东方心魂的跃动，靳埭强那简洁的画幅，以蜿蜒游动的造型设计成的海报，虽并不奇拔，却有一种魂萦梦绕，需要发倍投问的依依之感。”(田中一光语)水墨成为靳先生海报创作的最为重要表现形式和文化内涵。

把水墨融入设计是靳先生的独创，而水墨所承载的东方神韵更是靳先生性灵之所依也。从早期的《一画会会展》海报(1979和1983)到近年的《汉字》系列(1995)、《自在》系列(1996)和《九九归一》(1999)无不渗透先生对水墨的钟爱与不舍。若说先生1977年《集一画院设计课程》海报和1979《一画会会展》海报表现得“不缺”与“不拙”的话，那么后来与《自在》系列则为一种“大缺”与“大拙。”

台湾印象海报展邀请参展作品《汉字》系列中饱含浓情的“山”、“水”、“风”、“云”磅礴大气让人心仪，使人深感山之“伟岸博大”、风之“骤动无影”、云之“飘逸非凡”、“水之灵动幽远”，以及其中天地万物潜藏的天人合一的阴阳脉动，可谓将水墨的性灵发挥得淋漓尽致。我以为此系列乃先生之“大巧”作品也。

而在为日本特种制纸“自在”花纹纸设计的海报《自在》系列中，饱含靳先生人生哲学思想的浓墨榜字，或行云流水，或憨态可掬，或自由自在，或木讷若拙，无不契合“行”、“坐”、“睡”、“吃”、“玩”等的生之真谛：行在乎于神之逍遥而不在乎鞋履之间；坐在乎于思辨而不在于庙堂市井；睡在于物我两忘而不在乎床塌木瓦；吃在乎于心无旁骛而不在乎于酒肉草木；玩在乎自由自在而不在乎得失输赢……其形之缺、之拙、之讷让观者感受先生创意的大盈、大直与大辩。是谓之先生之“大拙”精品也。

其实“水墨和色彩，本身并无意义，最重要的是创作者给予它们的意念，而又能运用它们传递讯息。”靳先生道出个中真谛，形与色在乎于创作者之心与神也。也只有像靳先生这样“一位来如云、清逸的得道者。一位真真正正的中国人，一位懂笔墨的亚洲设计师，一个以颤动的点滴交融感情的人”(安尚秀语)才能创造如斯之境界。

5.天成之韵

“我常常玩物，不论古今，志在欣赏、学习、拥有，偶然用于设计，则视乎如何化物为意，点出创意的精神”这是靳先生在自己“玩物”的总结，而“化物为意，点出创意的精神”则是靳先生海报创作中的神来之处。

在《世界33人双海报邀请展作品》、《勇破成规》、《1997亚太海报展》、《靳埭强台北设计讲座》、《沟通》、《香港艺术家年奖1991》、《爱护自然》等许多海报作品中，石块、尺子、砚台、毛笔等中国传统器物成为海报主要的创作要素，而无论做何种出现都以其所蕴含的强烈、神秘、极致、文化、典雅的气度使观者感受到不同海报主题所表达的不同的震撼。

《世界33人双海报邀请展》(1997)海报中，器物中不仅有先生惯用的传统形象——古籍，而且又有极为现代的科技象征——光碟。这一古一今的两件器物在此成为古今之资讯不断衍进的象征，成为先生心中“道生一、一生

二、再衍生万物”的道家不老思想之象征。

在《亚太海报展》海报(1997)中，先生钟爱的尺子成为主体，五把不同单位、刻度、长短的尺子代表了五位不同风格与观点的评委，“很多尺的长短尺度都不同，好象人的观点都有一些差异”。在尺子那光洁、严谨、古香古色耐人寻味的外在形象里被注入了理性的、独特的创意和思想。而在中央工艺美术学院讲学活动海报《勇破成规》(1992)中，同样的尺子，则被靳先生赋予了另外的含义，尺子的另一面——规矩、守旧——被提炼出来，破尺——成为破旧的象征，表达了先生对青年学生“不要墨守成规，勇于创新”的殷切希望与鼓励。如果说这两幅海报中的尺子是靳先生对同一类器物的不同应用中“点石成金”的魔棒，不如说是先生“胸中自有丘壑”，只是信手拈来而已。

《沟通》海报中“绿端砚、小石山、试金石……每一片石都有它的特点，也有各自不同的背景，就象每一地区有不一样的社会发展”，如靳先生所说，这四块石块不仅以其形状象征大陆、台湾、香港、澳门四块的地理特征，而且更以石的同质来象征同源同宗的同胞亲情。这恰如天成的石块应是靳先生化物为意的经典之作。

5.陋室铭艺术手法分析 篇五

《陋室铭》的写作技法运用繁杂，在区区八十一字内运用了对比，白描，隐寓，用典，借代类比等手法，而且押韵，韵律感极强，读来金石掷地又自然流畅，一曲既终，犹余音绕梁，让人回味无穷。

句式

从句式看，《陋室铭》以骈句为主，句式整齐、节奏分明、音韵和谐，给人一种视觉上的齐整之美。但《陋室铭》中“何陋之有”又是散句。所以句式上《陋室铭》是骈散结合，使文章节奏明快、语言错落有致，读来抑扬顿挫，和谐悦耳，在听觉上给人音乐的美感。同时，文章又重在五言，间以四言、六言，因而句式参差，文章一韵到底。

比兴

最突出的艺术手法的比兴。文章开头运用“山”“水”类比，引出陋室具有名和灵的性质，点明主旨，暗示陋室不陋(以山水比陋室，以仙龙比德，以名灵比馨)。

反向立意

从立意看，《陋室铭》以衬托手法托物言志。并以反向立意的方式，只字不提陋室之“陋”，只写陋室“不陋”的一面，而“不陋”是因为“德馨”，从而自然地达到了抒怀的目的。表达了作者洁身自好、不慕富贵的节操和安贫乐道的情趣，以及不与世俗同流合污的情感。

线索

从线索看，《陋室铭》以“惟吾德馨”的立意贯穿全文的始终：开头引出“惟吾德馨”，而后又以居室环境、往来人物和日常生活表述“惟吾德馨”，最后又以“诸葛庐”，“子云亭”的“何陋之有”映衬“惟吾德馨”。这都是作者的主观感受。

托物言志

作者引用何陋之有的用意在于“陋室不陋”，“惟吾德馨”统领全篇。

从表达方式看，《陋室铭》聚描写、抒情、议论于一体。通过具体描写“陋室”恬静、雅致的环境和主人高雅的风度来表述自己高洁隐逸的情怀。

作者把自己的感情寄托与某一具体的事物中，通过对事物的描写更好的表达自己的思想感情。

抒情

文章借助陋室说理，以抒情的笔调表明作者高洁的品格，事中见理，景中显情，诚可谓“情因景而显，景因情而生”。这样就把作者的闲情逸事，居室美景写得含蓄生动而意韵悠远。

文章巧于用典。如借“诸葛庐”、“子云亭”以自况，且引孔子之语——“何陋之有?” 说明陋室“不陋”，从而增强了文章说理的可信性和说服力。

总之，作者在文中不是以“君子”自我标榜，而是以君子的敬德修业律已，表现为一种对人生失意与仕途坎坷的超然豁达和乐观开朗的人生态度。惟其如此，我们与其视其为一篇阐述陋室“不陋”的散文，倒不如说这是一首赞颂陋室以显主人淡泊高雅之生活情趣的抒情。

主题

从主题看，《陋室铭》通过对居室交往人物生活情趣的描绘，极力形容陋室不陋，《陋室铭》一文表现了作者不与世俗同流合污，洁身自好、不追求声色娱乐的生活态度。表达了作者高洁傲岸的情操，流露出作者安贫乐道的情怀。“铭”是古代刻在器物上用来警戒自己或者称述功德的文字，后来发展成为一种文体，这种文体有用韵的特点。

6.环境艺术设计前景分析 篇六

伴随着我国经济的迅速发展，房地产行业发展一日千里，而由它催发的新生行业也如雨后春笋般快速崛起，其中以环境艺术发展最为迅速。那么为什么环境艺术设计发展会如此之快呢？它又因何而诱人？

步入21世纪后我国人民生活水平、居住水平有了很大提高，人们对居住的要求也从过去的房屋设计、室外设计、广场设计、园林设计、街道设计、景观设计、城市道路桥梁设计等硬件环境的设计，提升到现在重视人的生理、行为、心理环境创造等方面。这种设计要求的转变导致了我国环境艺术人才需求的增加。据了解，目前中国约有室内设计师20多万人，缺口达70万，按现有开设室内设计专业的大中专院校培养速度，18年才能满足市场需求。

既然环境艺术这么诱人，那它又要学那些课程呢，学不学的懂呢？著名的环境艺术理论家多伯曾经说过：“环境设计作为一种艺术，它比建筑更巨大，比规划更广泛，比工程更富有情感。这是一种爱管闲事的艺术，无所不包的艺术，早以被传统所瞩目的艺术”。又此可以看出环境艺术需要的是想象力，以及思维能力，并不像高数那样深奥难懂。

就专业的环境艺术培训学校陕西新华电脑软件学校而言，他们的课程设置主要分为三个阶段：第一阶段基础阶段:以计算机操作基础，Office办公自动化，计算机组装与维护，Photoshop图像处理，CorelDraw图形设计为主；第二阶段365计划阶段：以AutoCAD和建筑环境艺术设计，3dsmax建筑效果表现技法，Lightscape 建筑效果图渲染，Vray光影追逐渲染，建筑效果图设计综合实践为主；第三阶段TC精英阶段：以建筑制图高级技法，职场指导，精细化空间设计，个性化空间设计为主。

7.电视艺术对展示艺术的启示与分析 篇七

从电影技术诞生之初, 到现在不过100多年, 而中国的电视产业真正发展, 则要到了20世纪70年代末期。在这短短的30年时间里, 电视异常迅猛而广泛存在于人们的生活之中。几乎每个人都喜欢看电视, 但并非每个人都关注展示艺术, 同为一种文化的传播媒介, 他们的受众面相差甚远, 电视艺术与展示艺术, 都有其自身的特点和优势, 然而究竟是怎样的差异致使展示艺术与电视艺术之间的传播效果如此不同?本文希望可以通过对电视特征的总结与思考, 取长补短, 使展示艺术的传播效果得到更好地拓展。

2 电视艺术与展示艺术之整体分析

2.1 电视艺术具有强烈的广泛性和便捷性

也就是说, 无论从题材:文学、艺术、科学、技术、现实、非现实……还是制作形式:新闻、访谈、晚会、影视、广告……电视艺术无所不及, 这就带给观众一个异常广阔的选择空间, 不论何种身份、爱好、品位, 都可以在电视上找到自己需要的节目。而电视艺术也相当的便捷, “便”, 指时间和空间上的便利, 电视摆在家里的客厅、卧室, 任何时间都可以看, 看的时候还可以做各种事情。“捷”, 指节目内容上的快捷, 很多电视节目讲求时效性, 报道的新闻就是现实生活中时时处处所发生的事情, 科技的支持使得电视艺术具有了比报纸杂志更为迅速的传播功能, 所以, 电视艺术和现实生活有一种亲和作用, 甚至在某种意义上讲, 电视成为人们现实生活的有机组成部分, 进入了一种生活化、私人化的家庭空间。

而展示艺术恰恰相反, 它必须在一定的时间 (如演出或展出的时间内) , 一定的空间 (如演出或展出的场所中) , 通过一定的形式 (如购票、验票等) , 然后才能观看。展厅是一个相对封闭的空间, 因此对于观展者而言, 展示艺术有一种疏离化的艺术效果, 展厅把人们从家里拉出来, 然后和现实生活产生了一定的距离。而且因为场地、设备、安全因素等多种条件的限制, 展示艺术的选择空间也远没有电视节目那么自由多变, 这也在一定程度上限制了受众的群体范围。

2.2 电视节目有相对完整的导读模式与节奏控制模式

在信息社会, 信息的泛滥是随之产生的问题之一, 在查阅信息越发便利的同时, 大量无用的信息也会给我们带来筛选上的麻烦。因此, 导读就成为不可或缺的信息模式:新闻联播首先要先播报内容提要;娱乐频道在开始前, 也会将精彩片段单独罗列;影视剧作品制作预告片已然成为一种趋势……种种迹象表明, 信息对人们的时间争夺愈演愈烈, 传达信息时, 必须要提纲挈领, 言简意赅, 以便观众筛选出感兴趣的信息, 再次深入了解。由于电视几乎是无间断的服务性质, 节目与节目之间, 节目内部段落之间, 必定要留有一定的喘息, 这就是广告。广告的存在, 除广告的自身价值外, 不仅为观众提供了精神上的舒缓, 也是时间段落的整合与划分。

在展厅特有的繁杂环境中, 导读系统和观展节奏的控制就显得尤为重要。展厅就像一台巨大的电视, 不同的展区就是不同的频道, 每个展区内的展位就是每个频道中不同的栏目。首先要保证客户在进入展厅后能够顺利地搜索到自己想要的展区和展位, 其次每个展位应像每个栏目一样有重点有特色地展示自己。当客户愿意投入时间观看展示时, 表示他并非盲目的浏览, 而是确实有潜在需求, 这一时刻, 就要把握住最好的机会, 让客户进一步了解产品的特性, 激起客户的购买欲望。而对于节奏感的控制, 就是要把握好展位间与展区间的关系。既要充分利用展厅内的空间, 又要有适当的间隔和休息区, 使客户不会感到疲劳和信息混淆。

在这一点上, 敦煌石窟保护研究陈列中心的设置就是一个很好的例子。因为莫高窟的石窟群本身并非按规则排列, 导致游客往往不能按一定的顺序观摩壁画, 而是就近寻找临时空出的洞窟进行不规则的参观, 这就造成了游客在意识上有一定的混乱状态。所以, 敦煌石窟保护研究陈列中心在每个朝代中选出几个具有代表性的洞窟进行复制, 并按时间顺序排列出来, 它就像是敦煌石窟的一个导读机构, 用经典的片段将数千年壁画不同朝代、不同风格的演变过程娓娓道来, 使游客能够把握其基本脉络, 这样, 在观摩真正的洞窟时, 就有了一个清晰的条理和概念, 更好的理解了中国佛学文化。而洞窟间加以简洁整齐的文字说明, 在具有导读作用的同时, 也缓解了视觉和精神上的疲劳, 起到了很好的呼吸效应。

3 电视艺术与展示艺术之个体分析

3.1 电视艺术的叙事性、唯一性和运动性

电视的特质首先是它的叙事性。无论是新闻类、动画类、纪实类, 还是电视剧、戏剧类或广告类节目, 电视的表达都必须依赖于叙述的手法。这种叙事结构通常带有强烈的戏剧冲突, 很容易的将观众带入到故事中去, 从而延长了观众的收看时间, 提高了收视率。而展示艺术则更具有说明文的性质, 客观地、理性地、真实地展现产品的特征, 对于比较感性的客户群体, 它的吸引力就会相对薄弱。也许我们在展示产品的时候, 多一些逻辑性的串联, 会更加增添展示的趣味性, 让客户禁不住的投入进去。

电视艺术虽然表现的是立体空间的内容, 但它始终是通过一个屏幕展现给观众的, 所有图像、音效所带来的视听效果, 在定格的时间内是唯一的, 不受其他频道及栏目的影响, 也不会因为观众所处地点不同而改变, 这就保证了观众接受信息的质量和效果。而展位存在于展厅这样一个开放式的空间内, 受到的影响是多方位的, 如其他展位的色彩和音效的干扰、产品随展出时间产生的变化、客户高矮及所在位置的不同等都会导致其感官的差异。所以展示项目在设计时要充分考虑到诸多因素, 在不干扰其他展位的同时, 也要保证自身展出的品质与独特性。

一般来说, 电视画面构图是运动的。它通过被摄对象的运动和摄像机的移动以及摄像机景别的变化, 不断改变电视画面结构、情节重点以及画面的透视关系。画面时间的转变、空间的转换都由连续不断运动着的画面来体现, 同时, 画面中主体、陪体、前景、背景、角度、光线、色彩等也都处于不断变化的状态, 使画面生动又富于艺术性。这种连续的流动的画面, 使观众总是处于新鲜的感官中, 不容易感到厌倦。而展示艺术中所展示的产品, 大多为静止的, 展位中各部分陈列的空间位置也是不变的。这种静止属性的优势在于, 使客户有更多的时间对产品进行研究和思考。但它的弊端也显而易见, 就是相对单一, 不能长时间吸引客户的注意力。所以, 运用明暗、线条、形状、质感等要素来捕捉客户的视觉心理是很关键的步骤, 展品的特殊摆放特殊造型, 也会在静止中产生运动的节奏。

迪斯尼乐园大概是全世界最知名的游乐园。其在作为一个实用游乐园的同时, 还有一个很重要的功能, 就是向全世界展示迪斯尼的动画文化。是世界上第一个现代意义上的主题公园, 它将迪斯尼的童话世界变为现实, 每一个主题场景都有自己的故事性。从城堡、大道到草地旁的坐椅、路灯, 再到购物的商亭, 都赋予了童话般的造型与质感, 不论游客置身何处, 都会被那些童话色彩所包围。在公园中, 由真人扮演的卡通形象随处可见, 它们的存在让这个乐园变得真实可信, 充满了生机。夜幕降临, 灯光与烟火的运用, 更使迪斯尼乐园动感十足。这样一个全方位的精彩展示, 让人如何不对迪斯尼文化印象深刻呢?

3.2 展示艺术的互动性

展示设计也有一个电视不能达到的优势——互动性强。电视更多的是采用一种话题形式来展开与观众的互动:热线、投票或是单纯引起观众精神上的思考, 这些都是间接的、单一的互动形式。而展示正得力于它独立的空间模式, 可以让客户置身其中, 达到对商品可看、可听、可触、可嗅、可尝的全方位互动形式, 这在一定程度上弥补了空间和形式上所丧失的亲和力。比如, 宜家家居超市的产品展示, 在这一点上就做得非常成功。它用自己的产品, 构建出一个个风格迥异的生活场景, 顾客看到的不再是裹在包装袋里的产品, 而是摆在餐桌上的碗筷, 铺在客厅里的地毯, 顾客可以随意的端起碗筷, 踩踏地毯, 挪动桌椅, 就像在摆弄自己的家居用品一样摆弄商品, 这种直观的展示效果, 让顾客感到便利而亲切, 随手就会把中意的产品扔进黄袋子 (宜家特有的购物袋) 里带回家, 大大的促进了商品的销售。

4 结语

电视与展示同为一种商业化的艺术形式, 都是商业运作的产物, 同时又促成了商业的有效运作。它们对技术都有着强烈的依赖性。随着科技与传播业的发展, 这两种传播媒介开始更多的相互兼容。电视可以通过图像传达展况, 也可以作为一种商品, 通过展示空间推广给更多的客户。而展示艺术, 也通过图像、动画等数字技术, 更好地传达产品的特质与信息。这种相辅相成的互融性, 更大限度的招揽受众群体, 使其商业功能得以良性的循环, 有利于两者对利益最大化的追求。

电视艺术与展示艺术在科技和艺术理论的支持下, 相互区别, 又相互借鉴地发展着, 科学家和艺术工作者们也在不断学习和创新中, 逐渐成长。

摘要：几乎每个人都喜欢看电视, 但并非每个人都关注展示艺术, 同为一种文化的传播媒介, 他们的受众面相差甚远, 究竟是怎样的差异致使展示艺术与电视艺术之间的传播效果如此不同?本文将对此进行分析与探讨。

8.艺术家市场分析 篇八

关键词：美国文学 后现代 符号分析

法国学者罗兰·巴尔特认为符号学的任务是研究符号—系统而不是语言，通过认同于一定客体所处的阶段，只是在它们所能传达的意义的角度处理这些符号。在巴尔特看来语言和言语的区分可以广泛地应用于各种各样的语境中，在人类学和精神分析学中无意识不应该是具体象征的，库存语言只是形式而不是实体，从而把它看作一种符码化的过程。

巴爾特符号学的理论贡献主要在于研究符号—功能的关系。虽然巴尔特是从批判的角度来分析社会把实用的客体变成符号这一现象的。但从文学创作的角度来说，作家创作的作品中的人物、事件、环境无不具有符号学的意义。整个文学创作过程就是一个编码——译码——解码的过程，只不过这个过程有的反映明显、有的隐约。

《人体艺术家》（The Body Artist又译《身体艺术家》）是意大利裔美国后现代作家德里罗继《地下世界》之后的一部篇幅较短的长篇小说。作者以细腻的笔触，从人物内心的角度将家庭的创伤事件给女主人公劳伦所造成的伤害以及她是如何通过艺术获得救赎，重建自我，勇敢的面对生活的真实面目的过程展现在读者面前，从而引发读者的深入思考。《人体艺术家》故事情节简单，一切都是那样的宁静、祥和。故事由一个平静的早餐展开，妻子劳伦（36岁的人体艺术家）与丈夫雷（64岁的导演）在租住的海边破旧的木屋里，搅拌咖啡，阅读报纸，从纸盒里倒果汁或牛奶，以播放的收音机为背景，两人有一搭没一搭的谈话。然而，这又是极其不寻常的早晨，因为第二天，劳伦就接到了丈夫突如其来的死讯，他在曼哈顿，第一任妻子的公寓里开枪自杀。遭到沉重打击的劳伦，在参加完丈夫的葬礼后，断绝与外来的联系，将自己自闭在他们原先租住的木屋里，一个来历不明、幻影般的人物——塔特尔先生与她相伴，他能模仿雷和她说话的声音，甚至能模仿他们之间的对话。使得创伤记忆再现，在重复的过程中，劳伦慢慢理解创伤事件，获得顿悟。这部作品虽然篇幅不长，但作家在技巧的运用和象征形象的创造方面却达到了前所未有的高度。本文尝试运用符号学以及解构主义的有关理论对《人体艺术家》中塔特尔的形象进行解析。

一.作为功能符号的塔特尔先生

在《人体艺术家》中，塔特尔作为一个功能符号的作用是十分明显的。在雷自杀后劳伦断绝与外来的联系，将自己自闭在他们原先租住的木屋里，在这个远离大陆的海岛上，与她相伴的只有塔特尔先生，虽然他来历不明、身份不清，甚至没有姓名（塔特尔这个名字是劳伦按照自己高中时期的理科老师的名字来命名的）。

在雷自杀去世之后，劳伦感受到了胸口痛楚的沉重，她思想着这些日子发生的事情，想起最初那几天想到刚刚租住这座木屋时的欣喜，以及以后过得颠三倒四、零散琐碎的日子。仿佛感受到雷似乎还在他二楼的房间里，在回想中她感受到了自我意识中的孤独，为此，她想要消失在雷的青烟中，死去，成为他。她丧失了自己的内心世界。虽然她计划把时间排的满满的，直到自己能够重新面对生活。但大学同学玛利亚娜打来的电话提醒了她——她对雷的了解没有那么完整，并对她说“你身边需要有一些熟悉的人、熟悉的事物。”[1]于是塔特尔出场了。他有时像个孩童，需要照顾喂他吃饭，有时像个疯子，重复说着一些不可理喻的话，有时又像是雷，重复着生前他和罗伦说的话。他的形象总是不断变化，令人琢磨不透。

塔特尔的形象虽然是不断变化的，但最重要也是我们阅读这部作品必须要抓住的一点是他复着雷生前和罗伦说的话。在第一章稍嫌冗长、拖沓的叙述中，塔特尔先生只是一个隐身人，宛若一个窥阴癖者一样隐匿在幕后。他只是一个未露面的旁观者和表演者，仅仅是劳伦夫妇不时听到的隔壁传来的神秘声响。但是塔特尔先生这一形象却承担了非常重要的记忆功能。第一章给读者造成了一种像事件发生一样如实讲述的效果，可是这个可怕早晨发生的真相，每一个真实的细节，却是劳伦不愿去面对的，只有在塔特尔身上，劳伦才能发现自己当时懵懂无知、浑然不觉的细节，才能在雷自杀后独自面对难以承受的创伤记忆。塔特尔替代了雷，是劳伦潜意识的一部分，这种挥之不去的幻觉，是劳伦对丈夫深深的爱，持久的思念。丈夫突然自杀，让劳伦深感痛苦，失落和困惑，也促使她对他们之间的关系进行前所未有的反思，让她感到，也许她从未真正了解个过这个朝夕相处的伴侣和周围的世界。由于塔特尔先生奇特的记忆功能，他承担了记忆时间中的每一个瞬间。在此，每个瞬间都是不可分解的，塔特尔先生所代表的瞬间成为劳伦回溯往事时感知时间的象征。劳伦发现，塔特尔的语言中有着戏仿的成分，对她的戏仿、对雷的戏仿。这里的时间处于内在性平面上，是一种内在性的时间，记忆的痕迹、闪烁不定的形象、影像斑驳的回忆以及看似琐碎、微不足道的事件都闪现在独特的叙述情境中。

另外，塔特尔还起着劳伦对雷的情感回忆和理解的肯定作用，如她说出房子租期结束后她将要搬走时，塔特尔首先表示怀疑，“可以你还没走”，此后则十分肯定地说劳伦到期后不会搬走，“可是你没有走”。他的话既是对现实的说明，又是将来的叙述，并且这种对将来的叙述在不久之后变成为现实——期满后劳伦并没有立即般离这座小岛上的木屋。

在文中，塔特尔的存在是以拟像取代了现实，成为一种吞噬现实的超现实——所有的真真假假，似是而非本身成为一个独立的存在。拟像完全脱离了摹本，表征物与被表征物之间没有了差异，现实与非现实的界限消失了。

二.可以多重解读的塔特尔形象

在解构主义看来，写作即阅读，阅读即误读。对于《人体艺术家》中塔特尔的形象，众说纷纭。小说开篇时描写他们夫妇俩共处的最后一个早晨。劳伦和雷在厨房里准备早餐，窗外麻雀啪打着翅膀在喂食的鸟棚里争抢位置。收音机开着，罗伦想听天气预报。早餐准备好后，他们坐下来，边吃边看报纸。他们还谈到屋里近来常听到的声音。这个早晨像过去的任何一个早晨一样，似乎没有什么异样。可是不久插入的讣告告诉我们：雷死了，他是开枪自杀的，死在他的第一任妻子在纽约的公寓里。悲伤的劳伦参加完丈夫的葬礼后又回到海边的小屋。她在屋里又听到了丈夫去世前听到的声音。以前雷说这是小动物困在屋里什么地方发出的声音。她一个一个房间寻找，最后在楼上的一间小卧室里发现了一个穿着睡衣的男子。他身材瘦小。她开始以为是个小孩。劳伦不知道他叫什么名字，也不知道他多大岁数。因为他长得像劳伦的一个中学老师塔特尔先生，劳伦就叫他塔特尔先生。塔特尔不会说什么话，只会重复雷和罗伦以前在小屋说的话。他到底是谁？是从精神病院逃出来的病人，是来路不明的鬼魂，还是这位人体艺术家的幻觉？他从天而降，又突然消失，无影无踪，像一阵风。对于塔特尔的身份，小说中可以找到的线索是劳伦曾经猜测他是从精神病院中逃出来的，而在她想像中，塔特尔则是房东的外甥，患有先天性脑疾，房东迁居时将他送到收容所，现在他又找到了这儿。而这一切都是劳伦的猜测与想象，并没有明确的结论，也不可能有什么明确的结论，因为塔特尔这个人物本身就很可能是劳伦心造的一个幻影。

对于塔特尔先生这一形象，姜小卫在《阁楼上的疯男子：〈身体艺术家〉中的塔特儿先生》一文中认为“塔特儿先生完全可以看成是雷的另一个自我，他与劳伦记忆中的雷成为一个对等的‘双重形象’。从叙事学角度来看，第一章中绵密、冗长的叙述与对话是在塔特儿令人不可思议的记忆推动下完成的，劳伦回忆中雷的身影分明隐匿着塔特儿的影子和记忆，正如劳伦后来在塔特儿身上看到雷的影子重现一样。两个人物形象令人焦虑、困惑地交织在一起，共同构成了劳伦不愿面对又不得不独自面对的关于那个可怕早晨的创伤记忆。”[2]

塔特儿先生是一个谜一样的人物，没有身份，没有姓名，连年龄也不清楚。他在小说中神秘出现又神秘消失，由于其含混与不确定性，由于他身上所表現出来的奇异性，注定了评论者对这个人物产生了如此之多众说纷纭的解释。他既可以被视为劳伦内心创伤的一种外在体现，是她艺术创造灵感的象征，或者仅仅是劳伦假想和臆造出来的一个幻影。也可以被理解为与其他的人物一样是现实与想像交织的形象，或者是福柯所说的现实与幻想发生错位的标志。

不管文中的塔特尔先生是以何种面目和身份出现的，我们都可以根据鲍德里亚的仿象理论作出如下的判断：你听到的就是你听到的，你看到的就是你看到的。

三.逼真与像真：塔特尔先生的出场与退场

在《人体艺术家》中，德里罗为了塔特尔先生的出场做了充分的铺垫。首先，在第一章中雷和劳伦夫妇在一起的最后那个早上，劳伦从自己的嘴里取出了一根头发——既非她的也不是雷的，对雷说：“我嘴巴里有根头发。是另一个人脑袋上的头发。”[3]随后，她听到有动静，雷却认为是墙里面的噪音，为此，劳伦反驳说“这是一幢老房子。免不了总有些动静。可是这声音不一样。我们晚上听到的那种动静不是那种该死的小动物在闹腾，也不是房子沉降的声音……总有什么东西吧。”雷说：“好嘛。我很高兴……你需要有人作伴。”书中明确写出了这声音出自劳伦的脑子里。而雷的回答既预示了他将要自杀，也预示着塔特尔先生即将出场。第二章中，在劳伦与玛利亚娜通话后的早上，她听到那种声响，同她第一次注意到的那种异样的声音一样。大约三个月以前，她听到这种响，可当时她与雷察看时那儿没发现什么人。这次听到声响后的第二天，她在三楼过道尽头一个空着的大房间里边的一个小卧室中发现了塔特尔先生。她回想起早些时候的种种征兆，表明这座房子里有人，而这次塔特尔先生的出现，证实了她的猜测。

《人体艺术家》具有后现代派小说的诸多特点。首先是叙事的不确定性。对于劳伦来说，所有的事情都围绕“似乎”这个词而发生。真实和似乎真实之间的差别不清楚，叙事者的声音不断反映了这种不确定性：“他在盯着她，他似乎在盯着她，但可能没有盯着她。”“他当然明白，也许他不明白。”其次是虚实的结合。小说中的现实和劳伦的想象混在一起，很难分清哪里是想象，哪里是现实。塔特尔先生是真有其人，还是劳伦的想象虚构？第三是体裁的混杂。小说开篇有很多现实主义小说的细节描写，其它的章节又像是现代主义意识流小说，有时又像是一首精致的叙事诗，小说同时穿插报纸讣告和记者对劳伦人体艺术表演的评论。

从第一、二章的描写来看，塔特尔先生的出现似乎是逼真的，是现实存在的，但更是像真的——虚构的，是雷的仿象，正如小说中所说：“总是‘似乎’的意味。他似乎是这么回事，似乎是那么回事。”[4]“雷的语言，正由坐在近处椅子上那人嘴里道出。”[5]“也许，这个人经历的是另一种现实，他既在这儿，又在那儿，既是前身，又是后世……缩减为一种本性、一种语言。”[6]在与塔特尔先生相处的过程中，她对雷有了深入的理解，同时她也在对塔特尔进行了思考：“什么是真相？”想象他生活在重叠互搭的各种现实中，这事情很有意思。现在雷活在这男人的意识中，附在他的嘴巴和身躯上。也许他只是精神错乱，一个疯子，他就想待在别人的声音里。

同样，理性告诉劳伦，雷根本不可能活在塔特儿先生的意识中。“这不是真的，因为不可能是真的。雷不会寄附在这个男人的意识中，也不会进入他显而易见的动词时态。”[7]她知道，塔特尔不可能摆脱时间逻辑，从一个现实滑向另一个现实。这根本不可能。人存在于时间中。时间是告诉你你是谁的力量，正是时间界定着人的存在。或许塔特尔的时间是我们平常的心灵无法感知的时间，一种无叙述性的时间，一种被时间记忆湮没、遗忘了的前时间状态的时间？他处于另一种时间结构和文化中，时间是其自身的某种东西，纯粹、透明，赤裸祼地，没有任何遮蔽。劳伦希望在自己的身体艺术中能够表现这种时间，一种能够对抗死亡和创伤记忆的时间，希望在艺术中通过时间来认识她自己、雷和塔特尔先生。

正如塔特尔先生来的时候那种突然一样，他的消失也显得有些莫名其妙，“就像某些人，你很可能失之交臂。就像某些人，按理说你是认识的，但是以通常的解释方式，你却完全不记得了。就像某人，对他自己而言却是匿名者。就像你见过的某些人，竟会忘记你们见过面。就像那种情况，即见即忘。”[8]劳伦一间屋子接着一间屋子，一遍又一遍地搜寻。当她进去时，他并不在那儿，她就知道他不可能在那儿，他果然不在，她完全知道这一点。她开始给几家精神病院打电话，第二天在一家小医院通话中，医生告诉他有这样一个人，与她描述的那人大体有些相似，她没有进一步追问细节，她愿意相信那就是他。在这些叙述中，塔特尔先生似乎是回到精神病院中去了。而这部小说的中文版译者文敏在译后记中认为这部小说竟有些凶案小说的悬疑意味，“如果你顺着过道走下去，在触手可及的范围内能找到安置他的办法，为什么要放弃他呢？”言外之意，塔特尔是被劳伦给杀害了。对于德里罗碎片化的写作来说，联系劳伦购买五金工具、用清洁剂清洗盥洗室等情节，这种猜测也是讲的通的。这种猜测是建立在塔特尔先生是一个切实存在的人的基础之上的，如果按通常的理解，塔特尔先生只不过是劳伦心造幻影的话，她的心病好了，心灵的创伤得以平复了，那么这个幻影就没有存在的必要了，他只不过是被移出心境罢了。就像小说中强调的，她就知道他不可能在那儿，他果然不在，她完全知道这一点。

以上我们从符号功能、形象解读和写作技巧能三个方面对德里罗《人体艺术家》中的塔特尔先生做了分析，简要说明了这一象征符号在文本中的作用，它的多重意义以及作家是如何塑造这一象征符号的。

参考文献

[1]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M]，杭州：浙江文艺出版社，2012年版，第34页。

[2]《外国语文》[J]2010年第10期，第13—14 页。

[3]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M]，杭州：浙江文艺出版社，2012年版，第5页。

[4]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M]，杭州：浙江文艺出版社，2012年版，第39页。

[5]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M]，杭州：浙江文艺出版社，2012年版，第57页。

[6]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M]，杭州：浙江文艺出版社，2012年版，第61页。

[7]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M]，杭州：浙江文艺出版社，2012年版，第89页。

[8]德里罗著、文敏译《人体艺术家》[M]，杭州：浙江文艺出版社，2012年版，第94页。

9.《海上钢琴师》艺术概论分析 篇九

一．艺术与道德关系

《海上钢琴师》是令我印象深刻的电影之一。电影中有很多发人深省的台词和场景，而1900也是一个传奇般的形象。影片描绘了20世纪初的美国，透过时代背景，我们能够理解更深入的理解影片中的台词和场景。在20世纪第一个10年里每年有100多万移民乘船涌入美国，而这时1900出生的年代，他是一个移民的弃子。美国当时已经成为世界第一经济强国，超过欧洲，成为一个淘金圣地，强烈地吸引着众多国家的梦想者。此刻美国是梦想家和赌徒的天堂。在影片中我们也可以看到当轮船即将驶入海港时，透过重重雾气，美国的摩天大楼若隐若现，这时的人们已经不能抑制内心的激动，争先喊出：America！这些社会底层的人虽然此刻激动，但无论在他们家乡还是下船后的美国，卖力生活的状态都很难转变，这是徒有空想的美国梦。这一幕也照应了后面1900拒绝下船，因为陆地是无限的，是他不能把握的。除了感受到当时社会的浮躁与不稳定，换个角度来看，也感受到1900懦弱的一面，对不可预见的未来的恐惧打败了他对女孩的爱，使他没有迈出最后一幕。轮船的上等仓与下等仓的强烈对比，也反应了当时贫富差距之大。但下等人也有享受音乐的权利，在1900眼中，人没有等级之分，这是超脱于当时社会之外的思想。

二．分析其中审美再创

在影片《海上钢琴师》观赏中，影片作为审美客体，是观众进行鉴赏活动的对象，影片中塑造的形象成为鉴赏主体进行审美再创造活动的客观依据。作为观众，观看影片的同时也会随故事情节的发展而思考，来体会剧中1900及各种人群的心态，琢磨人们间的互动，参与其中推测剧情发展。例如影片中的经典片段之一，Max初登弗吉尼亚号的一个夜晚，狂风大作，波涛汹涌，Max的狼狈和1900的闲庭信步形成对比，1900一个镇定的脸部特写让Max把钢琴脚闸打开，弹起了钢琴。在轻盈的旋律中，又用了大量的跟拍和推摇镜头，俩人随着钢琴一起在大厅中回旋。同时用叠印的手法，将两人悠然自得的脸和船舱外恐怖的大浪潮和阴霾天气叠加在一起，然后两人冲破落地窗，滑过走廊，撞进船长的房间。那是怎样的轻舞飞扬！如此超尘脱俗的1900，让我们不禁惊叹喝彩，与此同时又沉浸其中不能自拔。还有1900与谢利斗琴的情节，1900的胡闹态度却轻松比完前两个回合，在第三个回合，谢利完全放下戒备，而1900却给了他致命一击。随着闪电般迅速的节奏，琴键上演奏者双手的特写以及所有观众的瞠目结舌，众多场景展现在眼前，让我们置身其中。最后1900用琴弦点燃香烟送到谢利的嘴中，这其中的讽刺让观众更加佩服1900琴技的精湛。这两个经典场景都令人身临其境，不仅过了一把钢琴瘾，也感受到其中无可言喻的美妙。

三．分析审美心理的联想

10.建筑艺术特征分析论文 篇十

建筑是有实用功能的物质财富，建筑是物质功能与审美功能，技术性与艺术性结合到一起的一个艺术门类，其内涵非常丰富，因而人们对建筑艺术的认识、评价自然也难以统一。艺术有共同的特征，但每一门类的艺术又有各自的特征，认识、欣赏建筑艺术，首先要分析它独有的特征。

一、实用性。

不言而喻，绝大多数建筑首先都是为人“用”而不是为人“看”的，即使是纪念碑、陵墓，也要考虑人流活动时的许多使用要求。建筑的实用性决定了建筑艺术审美评价不能套用其他门类艺术的标准，它首先必须满足实用要求。如果实用的功能很差，就会大大降低艺术水平。不能设想一所通风不良，朝向不好，格局紊乱的住宅会给人以美感，相反，如果功能处理得好，住起来就舒适，即使外形简单一般，也会给人以美感。建筑的实用性就是艺术的基础，而且艺术性中也常常包含着实用性。

二、群众性。

任何建筑都要经过最广泛的群众评议，它采用什么形式，它的形式美不美，艺术水平高不高，都不能由建筑师说了算，文艺复兴时期著名的罗马圣彼得大教堂，就是经过三代建筑师，修改了许多方案才完成的，它真实记录了一个时代人民群众普遍的审美倾向。所以，建筑可以有鲜明的时代风格、地区风格、民族风格、类型风格，但很难有特殊的建筑师风格。

三、纪念性。

建筑是很贵重的巨大触目的物质实体，一旦建成，它就要长期保留下去，事实上就成了一个时代、一个民族的纪念碑。罗马广场、巴黎铁塔、中国的万里长城，还有许多数不清的古城市、古村镇、古地段，当初它们中的大部分并不是专门的纪念建筑，但到了后来，却成了纪念性很强的遗物了。建筑的这种纪念性，使得文物建筑成为人类文明的一份宝贵财富，当今世界各国大力提倡保护古建筑、古城市、古地段，主要原因就是发挥建筑的纪念作用。

四、正面性。

建筑基本上是由抽象的几何形体组成的，即使配上壁画、雕刻，也很难具体叙述出某一题材的内容情节。它只能正面的反映生活，而不可能出现什么悲剧式的、讽刺式的、漫画式的形象，昨天是迷信的宗教寺院，今天就可能是人民的博物馆;以往是帝王的宫殿庙坛，现在就是群众的文化宫;天安门本来是帝王皇城的正门，现在则是国徽的图案;万里长城本来是民族交往的障碍，是刀光剑影的战争产物，现在却成了中华民族的骄傲，是闻名世界的游览胜地。这种内容和形式几乎可以无限适应的特点，正是它的正面性、抽象性的必然结果。这一点说明，建筑遗产中人民性的精华很多。

五、空间延续性。

人们在任何一点上欣赏建筑，感觉都是不完整的，必须从远到近，围绕建筑走一圈，再到室内走一圈，才能获得完整的感觉。拿北京那个简单的四合院来说，要先穿过胡同，进大门，绕影壁，过前院，再进垂花门，走过抄手游廊，才能进如正房;而正房又有明厅暗房，房中又有前灶后炕。这样一个欣赏过程，不是可有可无，可长可短，而是掺杂进了时间的因素。于是，由空间到时间，由静态的三度实体到动态的四度感觉，在这个时空的交比过程中，人们获得了审美感受。所以，优秀的建筑都十分重视空间的序列展开，尽量延长欣赏者的时间流程，用时间来烘托空间。

六、环境特定性。

建筑的艺术形象永远和它周围的`环境融为一体，有许多还主要依靠环境才能构成完整的形象。比如，埃及的金字塔，必须放在广阔无垠的沙漠中，才有永恒的性格，如果搬到了中国的江南水乡，效果就立刻改变。欧洲的哥特教堂，必须在中世纪狭窄曲折的街巷中，才能充分显示沸腾向上的气势，如果放到纽约的摩天大楼中间，就变成小玩意了。建筑的这种环境特定性，决定了建筑艺术的创作必须从总体出发，不能任意“自我表现”;也决定了建筑艺术的审美评价标准必须是由全体至个别，有宏观到微观。

七、艺术综合性。

建筑艺术的感染力，主要来源于环境、序列和建筑本身的比例、尺度、韵律，同时还可以借助其他门类的艺术给予加强，有时还能起到画龙点睛的作用。雕塑、绘画、园艺、工艺美术，以致音乐都能融合到建筑艺术中去。比如，中国古代建筑以群体取胜，造成群体序列的性格和序列展开的效果，也往往要依靠这些附属的艺术，如华表、石狮、象生、灯炉、屏障、碑碣等。中国古代建筑单座造型规格简单，为了突出建筑内容，也常用壁画、匾联、碑刻雕塑来加以说明。

八、象征表现性。

11.艺术歌曲《黑雾》的艺术特色分析 篇十一

艺术歌曲《黑雾》是由许建吾先生作词、黄友棣先生作曲完成的，当时中国正处于内战的动荡期间，许建吾先生独自登上自家的小楼，低头沉思，感悟于当时的社会形势，写下了这首经典的小诗，来表达自己对当时状况的彷徨恐惧以至进行反思，直至心中豁然开朗的心境。后来到了香港由黄友棣先生把其配成歌曲，成为了一首脍炙人口的艺术歌曲经典。黄友棣先生是广东南海人，1930年进人中山大学学习，在大学期间同时学习小提琴演奏及作曲理论知识，1934年获得香港英国圣三一音乐学院提琴高级学位，并且在抗战期间从事抗战歌咏及教学工作，i957年赴意大利学习音乐，毕业于曼德艺术学院作曲系，后来暂住于香港，最后定居台湾高雄市。期间写了大量的艺术歌曲及合唱作品，是我国一位杰出的音乐家，《黑雾》就是其艺术歌曲的优秀代表作之一。

作品的前奏以柱式和弦开始，作品开头便是一个f的力度，这是作者在为整首作品的情绪定下基调，强奏的柱式和弦给人一种沉闷的感觉，如同一个人踏着沉重的脚步声走到了我们的面前，这柱式和弦的使用占据了作品的一大部分的伴奏部分，所以作者从一开始便为听众做好了心理上的铺垫。歌词部分，第一句是“东边看不到太阳，西边看不到月亮”，在中国的诗文化里，“东西”正好是相对的两个方向，“太阳”与“月亮”也是两个相对的的自然物体，这恰恰符合了对称的行文风格，并且曲作者在处理“太阳”二字的时候特意的将音域升高，在“月亮”二字的时候将音域压低，恰恰也符合了音乐上高低对称的原则。从人的发声与听觉来考虑，音域升高的时候需要的力度会自然加强，声音便会明亮一些，音域降低的时候需要的力度便会自然减弱，相应的声音便会暗淡一点，所以我们不难看出作者在此处的作曲安排也是在有意地符合中国阴阳哲学的理论，因为太阳在阴阳学的角度看属于是阳性的，月亮则属于阴性，作曲家恰好在音乐的音域方面体现了这一点。而伴奏在这一句总是在最后高八度重复演唱者的曲调，形成了一种回音的效果，使得听众在听觉上感觉特别的空旷，似乎可怕的黑暗无边无际。后面“横断在天地问”这里有一个猛然间的休止，此时音乐正好处于一个上升的关头，作曲家却突然的来了一个休止，使人有一种猛然间抬起头的感觉，随后跟上“一片黑雾茫茫”的歌词，使人有种好像突然看清了自己所处的环境，心生恐惧，并且作曲家有意的在“黑雾茫茫”四个字上面加上了重音记号，更加的突出了环境的恶劣。接下来的部分与第一部分的歌词是完全一样的，但是作曲家在音乐上却进行了进一步的变化。首先是把音乐的音域提高，并且作品力度也得到了进一步的加强，在“东边看不到太阳”这一句的时候，作者有意的使用了“ff”的力度记号，这使得作品的得到了更进一步的发展，如果说第一部分是一个人面对无尽的黑暗心生恐惧的话，那么这一部分则是恐惧的加大以至绝望，所以这一部分演唱“东边看不到太阳，西边找不着月亮”时，演唱者应当着重体会作品所表现的那种歇斯底里的恐惧，虽然这里并不是乐曲的最高潮，但却是力度最大的地方，所以在这里演唱者可以把自己的音量尽量加大，以取得对前一部分的进一步发展与扩大的戏剧效果。但是在演唱“一片黑雾茫茫”的时候，情绪则发生了很大的变化，作者在这里是想要表达一种恐惧过后对现状的绝望的心情，所以这段在这首作品当中担负着发展与转变的重要作用，为下面作品的发展起到了极好的连结。在这一部分，伴奏在开始很强演奏的同时，应当注意到后面一片“黑雾茫茫”的力度变化，因为体现的是一种绝望的心态，所以作曲家在这里用了一个弱音记号，恰恰符合了一个人的心理变化所体现的一种形态。根据人的心理变化我们不难得知，在恐惧过后，绝望过后，接下来便是寻找突破困境的方法，所以，后面接下来的部分无论是从音乐还是歌词都带出了一丝的慌乱，音乐的速度也应该稍微加快一点，以体现这种心慌的感觉，伴奏在这时加入了大量的三连音柱式和弦，使得和弦的密度大大加强，更加体现了一种慌乱急迫的心理状态。所以演唱者在演唱这部分时也应该注意自己的音色变化以体现这种恐慌的感觉，演唱这一部分时，不需要太大的音量，音色也不用过于明亮，甚至可以用稍微暗淡、轻轻抖动的声音来表现这种慌乱的心理状态。接下来音乐渐渐安静，并且渐慢下来，音乐的力度也大大减弱，速度也较之以前慢了许多，音乐的整体线条趋于平稳，以体现作品中主人公恐惧慌乱之后，冷静下来，冥思所处环境与出路的状态。但是音乐在这个地方仍旧是d小调，因为所有的问题还没有解决。作曲家仍旧以小调来体现这种阴霾暗淡的情绪，演唱这一部分时，类似于一个出家人在平静地念经打坐，就是在一种及其平静的状态里寻求问题的出路，寻求心中和现实的阳光出现的地方，所以，这部分作品语气要相对于前面平和了许多，音乐的线条也是比较平稳，音乐适中，比较适合轻声地吟诵。但是后面的“看见了，找到了”出现的时候，配合着歌词音乐也发生了极大的变化，音乐忽然变成了D大调，由一种阴霾暗淡的心情突然转到了明朗的状态里，这是主人公冥思苦想之后忽然得到答案的一种状态体现，此时的音乐也达到了全曲的高潮，所以演唱者与伴奏要特别注意这种情绪的转变，把握好音乐与歌词所要体现的那种戏剧效果。演唱者在演唱前面的时候，由于体现的是一种阴暗的心情，所以往往会加大声音中胸腔的成分，使声音听起来沉闷浑厚，但是音乐发展到这里的时候，演唱者需注意声音应该大量加大头腔的比重，减少胸腔的分量，声音尽可能明亮光鲜，以体现这种明朗的心态。甚至在演唱“找到了”的时候，声音可以加入些许的颤抖，一次来体现那种激动的心情。但是这种颤抖和前面所说的颤抖不太一样，这里的颤抖是激动心情的一种体现，声音是明亮的，给人的感觉是开朗的，并且伴奏在此后的部分也发生了极大的变化，由原来的柱式和弦变成了分解和弦，并且密度大大增加，音乐的织体比前面的部分丰富了很多，体现出一种明亮活泼有朝气的精神状态，甚至于后面的结尾部分音域达到了小字四组的f，以高音的明亮来烘托这种心理上的兴奋，最后音乐在一种明亮、高亢的情绪中结束于D大调上。