中外舞蹈赏析（共10篇）
1.中外舞蹈赏析 篇一
中外舞蹈史题
一、名词解释：（任选5题作答，每题7分，总计35分）
1、雅乐
2、傩舞：傩是以驱鬼逐疫为目的的祭祀仪式，因此在古代亦名“逐除”。傩祭的舞蹈特点很鲜明，故人称“跳傩”，其“跳”的部分叫做傩舞。
3、云南花灯
4、多丽丝〃韩芙莉（1895—1958）：生于美国伊利诺依州的奥克帕克，卒于纽约市。她最重要的舞蹈理论是倒地—爬起，动作要素：
1、节奏
2、力度
3、图形
5、戴爱莲
6、巴兰钦
1、《葛天氏之乐》
2、“拟古舞谱”
3、六代舞
4、《巾舞》
5、阿热热
6、《倒喇》
7、《观音舞》
8、《坐部伎》
9、朱载堉
10、裕容龄
11、《白纻舞》
12、《明君舞》
13、《西凉乐》
14、《高丽乐》
15、《巴渝舞》
16、六小舞
17、《盘鼓舞》
18、兰陵王
二、简答题：（每题10分，总计40分）
1、简述新秧歌运
2、简述福金芭蕾改革的五项原则动及其意义
3、简述中国民间舞的五种文化类型
4、简述玛莎〃格雷姆舞蹈技巧的基本原理
三、论述题：（任选35分与40分各一题作答，总计75分）
1、论述你对舞蹈功能的认识（35分）
2、论述唐代舞蹈的艺术成就与审美特征（35分）
3、论述浪漫主义芭蕾的代表人物、代表作品及其艺术特色（40分）
4、通过对一部具有代表性的舞蹈作品分析，论述中国古典舞风格舞蹈艺术在当代的发展（40分）
《西方舞蹈史》
一、填空题
1、芭蕾舞起源于（意大利），兴盛于（法国），1581年诞生的（《王后的喜剧芭蕾》）被公认为历史上第一部芭蕾舞剧。
2、在路易十四执政的法国宫廷，芭蕾艺术得到了迅速的发展，（吕里）、（博尚）和（莫里哀）是法国宫廷芭蕾的重要奠基人。3、18世纪芭蕾改革派主要代表人物（安芝奥林尼）奠基人之一，他将芭蕾的体裁分为（怪诞）、（喜剧）、（半性格）和（崇尚）四种，代表作有《唐〃璜》和《谢米拉米哒》等。4、18世纪前浪漫主义芭蕾的杰出代表，法国著名舞蹈革新家（乔治〃诺维尔）在1760年出版的《舞蹈与舞剧书信集》中首次系统地提出了（“情节芭蕾”）的理论主张。
5、诺维尔的学生（多贝瓦尔）将“情节芭蕾”的改革思想应用于舞台的最古老芭蕾名作，也是最早一部反映当时法国第三等级贫民百姓生活的现实题材舞剧。
6、与前一时期相比，浪漫主义芭蕾舞剧变得更加富有诗意，更直接，能够更深刻地诉诸观众的感情，芭蕾舞剧（《仙女》、《吉赛尔》和《割蓓莉娅》）分别是这一时期三个发展阶段的代表作品。
7、（玛丽亚〃塔里奥尼）是第一位立起足尖翩翩起舞的芭蕾明星，她和她的父亲是浪漫主义芭蕾的重要代表人物，而该时期的舞剧中出现的（吉赛尔）这个角色被称为是“考验女舞蹈家是否成熟的试金石”.8、(彼季帕）是所有来俄国工作的外国人中间对俄国芭蕾贡献最大的一位，被看作是“俄罗斯芭蕾的奠基人”，芭蕾舞剧（《睡美人》）是彼季柏创作的顶峰。
9、前苏联芭蕾艺术的发展可以分为（探索阶段）、（戏剧芭蕾时期）和（交响芭蕾时期）三个阶段。
10、交响芭蕾是20年代由（费多尔〃洛普霍夫）提倡的，他的名著（《舞剧编导之路》）则是交响芭蕾的理论基础。
11、英国芭蕾的发展在很大程度上主要归功于三位女舞蹈家终生的努力，（葱奈）创建了英国皇家舞蹈学院，（德〃瓦鲁娃）筹建了皇家芭蕾舞团，而（兰伯特）则成立并主持了芭蕾俱乐部。
12、（纽约市芭蕾舞团）和（美国芭蕾剧院）是代表美国芭蕾艺术主流的两个舞团。
13、在20世纪70年代法国芭蕾的发展中，巴黎歌剧院芭蕾舞团进行了两种倾向的改革：一是（上演当代芭蕾经典作品），如巴兰钦、罗宾斯等人的舞剧；二是（上演法国青年编导的试验探索剧目以及外国编导的现代芭蕾作品）。
14、（鲁道夫〃冯〃拉班）发明了“拉班舞谱”，被赞誉为“舞蹈的科学家”。15、20世纪西方现代舞蹈家们聚集在现代舞的旗帜下，以（打到偶像崇拜）为标识，（标榜反传统）为特征，因而曾被统称为现代派舞蹈。
16、洛伊〃富勒在对舞蹈本质进行探究之中，建立了（“整体剧场”）的概念，这一观点对美国和欧派后来的舞蹈革命产生了深刻的影响。
17、被誉为“现代舞之母”的（伊莎多拉〃邓肯）所提倡的自由舞蹈具有（对古希腊艺术精神的追求）、（伴随音乐起舞）和（即兴起舞）等艺术特色。
18、美国现代舞先驱露丝〃圣〃丹尼斯在多年的探索中逐渐形成了（以东方精神和情调传播宗教精神和艺术精神），并以独树一帜的舞蹈技巧和服装设计影响美国舞蹈的一代舞风。
19、玛丽〃魏格曼在论文（舞台舞蹈与舞台舞蹈家）中明确指出：现在有两种基本的创作舞蹈类型，即（纯粹舞蹈）和（戏剧舞蹈）。20、美国现代舞奠基人之一多丽丝〃韩芙莉在长期的艺术实践中与（韦德曼）共同创造了以（“失衡—复衡”）为基本原理的技巧体系，后由学生约瑟〃林蒙继承与发展为“林蒙技巧”。
二、选择题 1、18世纪法国芭蕾的发展中，男子垄断芭蕾舞剧的局面被才能出众的女舞蹈家所打破，其中“炫技派”的代表人物是（A）A玛丽〃卡马戈 B玛丽〃莎莱 C范尼〃切里托 D卡洛塔〃格里齐
2、从题材上讲，浪漫主义时期芭蕾舞剧（B）开辟了木偶题材的芭蕾舞剧发展领域。A《仙女》 B《葛蓓莉娅》 C《吉赛尔》 D《胡桃夹子》
3、被誉为“俄罗斯芭蕾奠基人”，芭蕾舞剧《舞姬》的编导是（C）A菲利普〃塔里奥尼 B圣列翁 C彼季帕 D列夫〃伊凡诺夫
4、俄国芭蕾史上最重要的经纪人，筹办“俄罗斯演出季”，并在之后正式成立固定剧团，为俄罗斯芭蕾走向世界做出卓越贡献的是（D）
A亚历山大〃戈尔斯基 B福金 C尼金斯基 D佳吉列夫
5、大型革命芭蕾舞剧（A）被认为是苏联“现实主义芭蕾的范例”，它的上演标志着苏联芭蕾史上的一个新时期——戏剧芭蕾时期的开始。
A《红罂粟花》 B《斯巴达克》 C《小红星》 D《永不凋谢的花朵》
6、在芭蕾发展的历史上，“第一个立起足尖跳舞”的传奇明星是（B）A玛丽〃卡马戈 B玛丽亚〃塔里奥尼 C玛丽〃莎莱 D卡洛塔〃格里齐
7、（C）是所有来俄国工作的外国人中，对俄国芭蕾贡献最大的一位舞蹈家，他被誉为“古典芭蕾之父”，并于83岁高龄还创作出了芭蕾舞剧《魔镜》。
A圣列翁 B佩罗 C彼季帕 D艾斯勒
8、著名俄罗斯古典芭蕾舞剧《胡桃夹子》、《天鹅湖》的编导（D），因开启了俄罗斯芭蕾本土化的大门，而被尊称为“俄罗斯古典芭蕾之父”。
A圣列翁 B佩罗 C彼季帕 D列夫〃伊凡诺夫
9、芭蕾舞剧（A）是彼季帕的创作顶峰，在舞蹈样式和结构上十分丰富，不愧于“19世纪芭蕾百科全书”的称号。
A《睡美人》 B《天鹅湖》 C《胡桃夹子》 D《吉赛尔》
10、下列舞剧中不属于“三大芭蕾”的是（B）A《睡美人》 B《罗密欧与茱丽叶》 C《胡桃夹子》 D《天鹅湖》
11、下列书籍中不属于芭蕾形成初期就出版的舞蹈理论书籍的是（C）A比尤尔的《对古今舞剧的看法》 B梅涅斯特利耶的《根据戏剧的规则谈论古今舞剧》 C诺维尔的《舞蹈与舞剧书信集》 D费利耶的《舞谱：舞蹈记录的艺术》
12、芭蕾舞剧《仙女们》作为“芭蕾史上第一出无情节的芭蕾”，被史家誉为“现代芭蕾的处女作”，其编导（D）因而被尊称为“现代芭蕾之父”。A亚历山大〃戈尔斯基 B圣列翁 C尼金斯基 D福金
13、（A）被誉为“20世纪最伟大的芭蕾女演员”，1907年，她在福金的度身创作中，塑造了《天鹅之死》的不朽形象，并因此被誉为“不朽的天鹅”。A巴普洛娃 B乌兰诺娃 C塔里奥尼 D玛戈〃芳婷
14、意大利舞蹈教育家（B）素有“芭蕾史上最伟大的教育家之一”的盛誉，他所创造出的严格教学方法和严谨教学体系对意大利芭蕾学派的发扬光大影响深远。A圣列翁 B切凯蒂 C兰伯特 D图德
15、心里芭蕾的创始人是（C），其编导的《丁香花园》作为“心里芭蕾的开山之作”至今还在上演。A李法 B切凯蒂 C图德 D巴兰钦
16、作为前苏联芭蕾的代表人物，（D）曾多次受前苏联政府的派遣，出国传授俄罗斯的芭蕾艺术，其中包括1957年至1960年间来华，在北京舞蹈学校开设的《第二届舞蹈编导训练班》上任教，并创作了中国题材的民族舞剧《美人鱼》，在中国舞蹈史上留下了光辉的一页。A李法 B切凯蒂 C图德 D彼得〃古雪夫
17、下列作品中不属于“现代芭蕾”的是（A）A《丁香花园》 B《奥涅金》 C《卡门》 D《斯巴达克》
18、当代芭蕾力作《多少悬在半空中》编导是（B），他是美国著名芭蕾编导大师、当代芭蕾第一阶段的最重要代表人物之一。A伊日〃基里安 B威廉〃福塞斯 C马茨〃埃克 D克里斯多夫〃布鲁斯
19、（C）作为在西方现代舞台上点燃第一支火焰的美国现代舞蹈家，建立起了“整体剧场”的概念，对美国和欧洲后来的舞蹈革命产生了深刻的影响。A邓肯 B圣〃丹尼斯 C洛伊〃富勒 D魏格曼 20、提出纯粹舞蹈主张，常以“黑暗”、“死亡”为作品主题的德国表现派舞蹈创始人是（D）A玛莎〃格莱姆 B圣〃丹尼斯 C泰勒〃肖恩 D魏格曼
三、列举题
1、芭蕾的起源受到哪几方面的影响： 古希腊的舞蹈：古罗马的拟剧表演和意大利的职业喜剧；中世纪杂耍者的艺术；法国和意大利宫廷舞会上的舞蹈；欧洲各国的民族民间舞蹈
2、浪漫主义芭蕾时期的舞蹈家： 玛丽亚〃塔里奥尼、艾斯勒、布农维尔、佩罗、圣列翁、狄德罗
3、《四人舞》的首演舞蹈家： 格朗、格里齐、切里托、玛丽亚〃塔里奥尼
4、“佳吉列夫舞团”的舞蹈家： 福金、卡尔萨文娜、尼金斯卡、麦辛、巴普洛娃、里尔法、巴兰钦
5、奠基一代现代舞蹈家： 玛丽〃魏格曼、库特〃尤斯、汉娅〃霍尔姆、玛莎〃格莱姆、韩芙丽、查尔斯〃韦德曼
6、邓肯的代表作： 《马赛曲》、《国际歌》、《少女死亡之舞》、《斯拉夫进行曲》、《第六交响曲》
四、简答题
1、诺维尔在《舞蹈与舞剧书信集》中提出的舞蹈改革思想大体可以归纳为几个方面？ 答：乔治〃诺维尔是18世纪前浪漫主义芭蕾的杰出代表，伟大的芭蕾改革家。在他的著作《舞蹈与舞剧书信集》中提出了一整套舞蹈革新理论，为后世芭蕾理论奠定了基础，指明了改革的方向。这些舞蹈改革思想主要可以概括一下几点;⑴情节芭蕾 ⑵主张大自然是唯一的审美对象、灵感的源泉，是情节芭蕾的范本。⑶重视戏剧结构，同时又强调舞剧的特殊性。
⑷重视情感的表达，反对偏重舞蹈技巧。⑸强调舞蹈艺术家的全面修养。
2、彼季帕对芭蕾艺术发展的贡献有哪些？ 答：彼季帕是所有来俄国工作的外国人中，对俄国芭蕾贡献最大的一位舞蹈家，被誉为“古典芭蕾之父”，其对芭蕾艺术的发展做出了卓越的贡献：
⑴对双人舞、三人舞、四人舞、特大群舞等各种古典芭蕾进行创作性拓展；
⑵将法国芭蕾的优雅流畅与意大利芭蕾的高度技术柔和，同时体现俄国的现实主义传统；
⑶接受并发展了浪漫主义芭蕾的交响原则，是一位成功运用交响化的芭蕾舞剧音乐创作舞蹈的舞剧编导；
⑷在古典芭蕾与性格舞的结合问题上做出了革新与突破，既保存了古典的高难度动作，又使剧情有严整、合乎逻辑的发展。
3、浪漫主义芭蕾时期芭蕾发展的主要特点可以概括为哪些？
答：浪漫主义芭蕾是芭蕾发展史上“黄金时代”，在舞蹈技巧、编导艺术以及演出形式方面都经历了一个灿烂辉煌的阶段。这个时期的芭蕾特点概括如下：
⑴内容和题材的变化，超凡脱俗的仙女、幽灵代替了神话传说和古代英雄故事中的人物。
⑵舞蹈技巧和表演都有了重大发展，脚尖舞技巧成为了舞蹈家表现手段的一个重要因素出现，男子舞蹈技巧也有了进一步的提高。
⑶在演出形式上，采用了瓦斯灯的照明和大幕，改革了芭蕾服装和舞鞋，产生一种诗意经盈的风格。
4、米歇尔〃福金给现代芭蕾提出的五项准则是什么？
答;1914年，米歇尔〃福金在伦敦的《泰晤士报》上公开发表了著名的《现代芭蕾宣言》，严厉抨击了古典芭蕾后期的种种弊端之同时，也给方兴未艾的现代芭蕾提出了五项编导准则：
⑴这种新型芭蕾不应去编排现成或既定舞步的组合，而应在每一次的创作中，都根据主题的需要，去创造相应的新形式，以此为表现某个特定的时代服务，体现形式为内容服务的原则；
⑵哑剧于势只有在表现戏剧的情节时，才能出现在新型芭蕾中，否则便毫无意义； ⑶程式化动作只有在重现某种时代的风格时，才能出现在新型芭蕾中，否则便属于堆彻；
⑷组舞和群舞应在新型芭蕾中扮演更重要的角色，并同独舞一道为表现整部作品服务，而不应继续扮演装饰性的角色；
⑸新型芭蕾提倡舞蹈与其它姐妹艺术建立起平等互利的关系，既不作音乐和舞美的奴隶，也不把自身的条件和特点强加给音乐和舞美，而是确保彼此都享有充分的创作自由。
5、玛莎〃格莱姆创造的“以呼吸为原动力的收缩——伸展技术体系”特点有哪些？ 答：玛莎〃格莱姆作为一代现代宗师，为世界舞蹈的发展提供了一套极具表现力的身体运动技巧，即“以呼吸为原动力的收缩——伸展技术体系”，这套技术技巧体系经过千锤百炼已经成为了现代舞蹈技术的经典，概括而言，其特点如下： ⑴以呼吸为原动力；
⑵伴随着呼吸，以身体躯干为轴，向四肢收缩与伸展，即吐气时收腹内敛，吸气时肢体挺直外展；
⑶伴随着呼吸，复以脊椎为轴，身体进行螺旋式的拧转；
⑷伴随着呼吸，顺应地心引力，不断地实现重心的转换。
《中国舞蹈通史》
一、填空题
1、“帝俊有子八人，始为歌舞”，载于（）中。
2、（）相传是黄帝时的乐舞，周代用于祭祀（）。
3、（）是歌颂周武工伐纣的乐舞，用于祭祀（）。
4、汉代“百戏”中出现了扮演特定人物或简单故事情节的表演，如（），是表演者扮成各种鸟兽神仙，表现人降服老虎的故事。
5、汉代出现了歌舞并重的歌舞叫（）。
6、汉代有一种礼仪性和自娱性结合的舞蹈叫（）。
7、()时代，（）集中了一批优秀的歌舞艺人，住在特筑的铜雀台上，随时为她表演，这些歌舞艺人被称为（“ ”）。
8、唐代的乐舞机构有（）、（）、（），集中和培养了大批了乐舞艺人。
9、（）即今朝鲜乐舞，（）即今甘肃武威一带的乐舞。
10、唐代有一个最为铺张豪华的悲舞，“声词哀怨，听之莫不泪下”，它是（）。
11、宋代常用（）手法对唐代最有成就的“大曲”进行按需要择用。
12、用《义勇军进行曲》音乐首创，首演舞者是（）。
13、《尚书〃益稷》中（），（）是狩猎生活的反映，他是图腾崇拜的遗迹。
14、歌颂神农发明农具，教民农耕功绩的乐舞叫（）。
15、中华舞蹈文化有文字可考的历史，距今有（）年。
16、（）是古人驱鬼逐疫的舞蹈，广泛流行于宫廷和民间。
17、相传夏桀欣赏乐舞，以（），以（）。哪些成就？
18、从晋到唐代的五六百年间，（《 》）
是历代宫廷宴乐舞中的保留节目，（“ ”）生动的描写了其舞步特征。
19、《胡旋舞》是（《 》）的俗称。20、（）是宋代时期大城市中商业集中点和娱乐场所。
21、（）是宋代宫廷宴乐舞蹈，分（《 》）和（《 》）两队。
22、扁担舞，是壮族著名的一种舞蹈，亦称（《 》）。
23、《到春来》，又称（《 》），用于配合剧中的舞蹈情节。
二、简答题
1、唐代“健舞”、“软舞”的艺术特色及其包含的主要舞名。
2、明清两代舞蹈发展的主要趋势是什么？ 3、20世纪30年代“学堂歌舞”的代表作及其作为美育教育的社会作用。
4、简述唐代宫廷燕乐（宴乐）及其所包含的舞蹈名目。
5、简述商代舞蹈发展有何新成就？
三、论述题（30）
1、为什么舞蹈艺术在辽、宋、西夏、金时期发生了转折性的变化？
2、请论述唐代舞蹈的基本审美特征有那些？
3、唐代舞蹈有很高的成就，其中在舞台美术及化妆方面取得了
2.中外舞蹈赏析 篇二
伦巴舞起源于非洲, 传入拉丁美洲后, 在古巴获得了极大的发展, 是古巴土著人和移居古巴的黑人在民间组合的结晶。伦巴舞的风格和动律特点, 可以归纳为稳中摆、柔中韧、快和慢。稳中摆:伦巴舞的动律产生于劳动, 劳动的黑人头顶大框搬运香蕉等水果时, 要求上身平稳, 走起来上压、下顶, 形成臀部的摇摆。因此跳伦巴舞时, 要求保持脊椎垂直和两肩平稳, 臀部的摇摆则是由于重心的转移自然形成的。伦巴舞特色可以归结为以下几点, 柔中韧:出步后, 膝盖顶直, 臀部的摇摆看起来轻快柔和, 而实则内部持续用力, 保持韧劲;快和慢:伦巴舞用四拍走三步, 节奏是快快慢, 快步一拍一步, 慢步两拍一步。伦巴舞出脚敏捷, 无论快步或慢步都是半拍到位, 而臀部和身体则是连绵不断的摆动, 这种上下快慢矛盾统一的运动, 形成了伦巴舞独具特色的动律。
2、拉丁舞比赛中舞蹈风格把握的重要性
专业拉丁舞比赛中成绩排名的影响因素, 除去舞蹈技术能力外, 很重要的一点是选手对各舞种舞蹈风格的准确把握和诠释。舞蹈的风格是由音乐、步伐以及动作组合而成, 通过舞者的身体表现出来, 风格是由不同跳法而产生的。通过观看近几年国内外的大型比赛不难看到, 大部分选手舞蹈套路的高难度动作多, 编排也复杂多样, 但很多选手并没有很好的在舞蹈中体现其风格, 对音乐的把握也不够准确, 而仅仅在展示自己高超的技术, 忽略了对舞蹈本身内涵的展现。我国大部分选手还仅仅停留在对舞蹈动作的模仿阶段, 缺乏自身对舞蹈理解的展示, 而在时下来演绎拉丁舞蹈, 若想真正地与国际接轨, 就应该更多地去接受和理解现代的东西方文化思想。不然我们的舞蹈就像穿着拉丁鞋机械地完成高难度的技术动作, 动作再美, 也会缺少一些灵魂深处的东西。
3、对国内外冠军选手伦巴舞舞蹈风格差异分析
选择对象为世界冠军Michael Malitowski&Joanna Leunis与我国职业组冠军邵克强&杨娜。通过观察视频分别对他们的伦巴舞舞蹈风格的差异进行总结。
3.1、基本技术
伦巴舞富有特性的基本技术是库克拉恰, 8字转动, 其身体的变换方式是:拧转, 摆荡, 转动。不同的选手, 对舞蹈的理解不同, 即使同样的动作也会表现出不同的风格。完整的完成舞蹈, 需要选手有极强的身体控制力, 灵活的肌肉协同能力等。
3.2、音乐处理
音乐是舞蹈的重要组成部分, 在完成舞蹈时每个舞种的基本节奏都要非常清晰, 而高潮和亮点部分并不一定要在重拍上。这要求在舞蹈前一定要先理解音乐。伦巴舞, 看似柔情浪漫, 但在音乐的处理上是有很多节奏变化的, 有延迟, 有加速, 通过舞者对音乐的不同处理进而形成自己的风格。
比如从最简单的伦巴舞步1-3 basic movement—Fan—Hockey stick—Alemana这几小节动作的音乐处理来说, Michael他们第一个basic movement出脚在4拍并且1拍延迟, 第二个2拍主力脚重心迅速转换到位, 3拍继续完成身体的转动, 4拍迅速完成两次重心的转移到达下个动作的开始位置, 第三个3拍到达扇形位, 然后女士没有按照常规做Hockey stick, 而是右脚后退一步, 左脚跟上形成交叉立位, 第四个八拍完成阿里曼娜时, 连接前一个八拍的第4拍动作, 女士在1拍没有停留而是继续做了一个方向变化, 面对男士。
邵克强杨娜这对选手他们在第一个八拍中音乐节奏的处理与上组选手相似, 不同的是第二个八拍中, 他们按照常规的2&3&4拍进行走步到达Fan, 第三个2拍迅速收脚, 3拍继续延迟, 完成身体动作, 4拍完成步伐的交换重心转移, 第四个八拍的2拍女士一次性完成270°的转身.通过上述比较, 可以看出由于选手对音乐的不同处理, 给观众以不同的视觉效果, 音乐没有变, 运用身体动律的变化对作品进行再创造。IDTA协会考官王子文曾讲到:“当你要达到舞蹈最高境界, 必须音乐与舞蹈结合一体, 用情感去欣赏音乐产生不同的表情韵味, 将音乐扩散到你身体周边, 你已到达舞蹈最高峰。”
3.3、套路编排
一套舞蹈的编排不是简单复杂动作的罗列, 而是动作间的联系, 和谐配合, 完整统一, 动作编排的要点是既要展现舞种的特点, 也要符合音乐的动律, 并且还要考虑舞者本身的个性特点, 国际发展趋势, 运动学原理, 美学法则。
4、总结
拉丁舞是一种艺术性很强、竞技性很高、运动强度很大的竞赛表演性项目。随着拉丁舞技术不断发展和竞技水平不断提高, 体现舞者风格很关键, 选手应从多方位努力, 才能在竞争激烈的赛场上脱颖而出。
摘要：采用文献资料法、影像资料观察法、对比分析法等方法对伦巴舞中中外优秀选手风格差异进行研究。
关键词：拉丁,伦巴,舞步
参考文献
[1]吴东方, 东伟新.论体育舞蹈音乐的作用及美感的要素[J].武汉体育学院学报, 2004, 38 (3) .
[2]金浩.新世纪中国舞蹈文化的流变[M].上海:上海音乐出版社, 2007.
3.论舞蹈作品的赏析技巧 篇三
关键词：舞蹈作品;赏析技巧;主题形象
舞蹈是各色各异的，动作有很大的区别，它们也表现了舞者所塑造形象的不同情感。舞蹈作品主要就是靠人的一些动作，如手势、造型等表达思想和内容的。它是一种美的表现，舞蹈演出者有意识地把握住身体线条，在有节奏的旋律下，身体线条在一定的空间和时间里随着动作的延伸，上身和下身有机地配合，在一定空间中做各种姿态，使人们从那灵巧的躯体得到艺术上的美感，或者说在感情上获得满足。所以在对舞蹈作品进行赏析的时候，一定要抓住其中的感情主线。
一、了解舞蹈的类型
舞蹈有很多类型，总的来说可以分为生活舞蹈、艺术舞蹈、芭蕾舞、现代舞、民间舞等。在欣赏舞蹈作品的时候不能一概而论，对于不同的舞蹈类型，欣赏标准也是不一样的。在对舞蹈作品进行赏析之前，必须要弄明白舞蹈的类型，这也是最基本的要求。例如：就生活舞蹈而言，它跟人们的生活联系得非常紧密，功利目的性比较明确，是每个人都可以参加的群众性的舞蹈活动。欣赏这类舞蹈，我们可以淡化对舞者专业方面的要求，而艺术舞蹈是由专业和业余舞蹈家通过对社会生活的观察、体验和分析，集中概括和想象，进行艺术创造，从而创造出主题鲜明、情感丰富、形式完整、具有典型的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给群众观赏的舞蹈作品。对于艺术舞蹈，欣赏者往往要从专业方面对舞者进行一定的评价，同时这类舞蹈对情节的理解也有一定的要求，观众必须懂得舞蹈演出者的表演是对某些社会生活的艺术再创造，存在艺术所共有的放大与夸张的特征。
二、要有一定的舞蹈知识以及欣赏水平
对舞蹈作品进行赏析，其实就是一种审美活动。对于欣赏者来说，必须具备一定的主观条件，也就是说要具有一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力，只有这样舞蹈欣赏活动才可以正常、顺利地进行。所以我们了解舞蹈艺术的特征、舞蹈和其他艺术的关系、舞蹈形象构成的各种因素以及其形成的过程等是非常有必要的。舞蹈是经过提炼、组织、美化了的以人体动作为主要表现手段，表现人们的情感和思想，反映社会生活的一种艺术。从舞蹈作品诉诸于欣赏者的感觉特点来看，它是一种综合了听觉和视觉的表演艺术。舞蹈在一定的空间里面，通过舞蹈演出者连续的动作和不断变化的舞蹈队型、画面，以及音乐、舞台美术（服装、布景、灯光、道具）等表现手段塑造舞蹈的艺术形象。因此，考察和了解作品中各种表现手段是如何紧密结合在一起形成一个完整的艺术形象，人物的思想感情和作品的主题内容是如何表达出来的，这样我们就有可能加深对舞蹈作品的理解，从而更好地进行舞蹈欣赏。
三、把握好主题思想和形象
对舞蹈作品进行赏析的时候，不得不提的就是形象，它同时联系着理性活动和感性活动。所以我们可以把舞蹈欣赏的过程看成是观众开始形象思维的一个过程。作为舞蹈创作者，他们有自己的一套形象思维，这个过程和观众的是不一样的，甚至说是截然相反的。舞蹈创作者主要就是创作出舞蹈作品，他们会根据自己的一些实际生活感受获取创作的灵感，然后就会选定一个题材，以此确定主题，最后在这个基础上塑造所要表达的形象。但是对于欣赏舞蹈的观众来说，就完全不是这样的，他们第一步就是对舞蹈形象进行感知，主要就是通过舞蹈表演者的表演，产生一种情感上的共鸣，然后才会体会其中所要表达的生活现实以及舞蹈作品的主题思想。总的来说，舞蹈创作者主要就是通过舞蹈这种表现形式表达生活，而舞蹈作品的欣赏者则是通过对舞蹈形象的把握来更好地感知生活，从而了解它的本质意义。
综上所述，在对舞蹈作品进行赏析之前，首先必须要弄明白舞蹈的类型是怎样的，不同的舞蹈类型，欣赏的角度也不一样;其次，对于一些基本的舞蹈知识要明白，如要明白舞蹈的一些比较典型的特征，舞蹈作为一种艺术和其他的艺术有怎样的联系等，同时还要有一定的欣赏水平;再次，要把握好舞蹈作品的主题思想以及形象。
参考文献：
[1]林建平，杨吉慧.浅析如何欣赏舞蹈[J].邢台学院学报，2011，36（12）：79-82.
[2]金上平，钱国林.浅论如何进行舞蹈欣赏[J].襄樊职业技术学院学报，2012，9（2）：11.
4.中外电影精品赏析 篇四
《搭错车》是我在课上看过的一部片子，感觉真是经典,课后又花了很长时间把这部电影下载下来准备以后多看几遍。开始看的时候我以为是一部普通的电影，但开头的那首《酒干倘卖无》把我深深地吸引了，这首歌是我以前经常听的老歌，没想到是出自这部电影。听了很多年的歌却不知道意思，所以回来以后查了一下：“酒干倘卖无”是台语，词面意思为“酒干了，把瓶卖了好吗？”也就是片中哑叔收破烂时的吆喝语，“有没有空酒瓶子卖？”这首歌贯穿了整部电影，是电影的魂之所在，也是哑叔及剧中所有悲惨人物的心声以及大声的呐喊。
影片讲的主人公哑叔是一个退役的老兵，他是个哑巴（开始的时候我还真感到奇怪别人为什么叫他哑叔），以收购空酒瓶和捡破烂为生。在一个冬天的清晨，哑叔在捡破烂的途中捡回一个被遗弃的女婴，襁褓里放着遗弃女婴者留的便条，女婴叫阿美。为此，妻子与他发生冲突，其实他的妻子曾经试图去接受这个婴儿，但由于现实生活的所迫，最后和他发生了冲突并离家而去。哑叔只好又当爹又当娘，父女二人相依为命，在艰辛贫困的日子中挣扎，但看到阿美一天天长大很是开心。
最令我感动的是当阿美在叫爸爸的时候，那份作为父亲的喜悦，他迫不及待地去告诉所有的人，他的内心深处不想女儿像他一样是个哑巴。为使阿美有更多的童年乐趣，哑叔在劳累之余，还为她吹奏美妙的乐曲（就是那首酒干倘卖无）。还有让我感动的一段是哑叔送阿美上学的时候，阿美觉得爸爸是个收酒瓶子的被同学取笑感觉脸上无光，要求下车自己走去学校，哑叔当时的表情充满了无奈，那是现实中残忍。我觉得阿美不应该那样做，但想想我们小的时候可能也有类似的行为，这才体会到父母的不易。每个父亲都想给孩子最好的生活，但是现实如此的残酷，不会因为是个孩子，是个好人，社会就会对你好一点。阿美在哑叔的养育与保护下健康地生活着，哑叔给她的是一种相当幸福的生活。她的童年是喜悦的，所有的人都喜欢她，包括傻子，还有来福，那一条阿美救下的狗。阿美像松柏一样茁壮地成长，童年生活对她来说是没有忧伤的，人、傻子跟狗都喜欢她，尽管她的生活依然是清苦的。其中阿明家破落漫天的火光反衬出阿美生活的规则与平和，那一夜死了两个人，烧毁了好几间房，阿明家可以说是一时间家破人亡。之后，他们就成了至情近邻，虽不在一家却胜似一家人。
阿美高中毕业后，在一家餐厅当歌手。阿美爱唱歌，有一把好嗓子。她后来结识了一个青年时君迈，他英俊而有才华。只是怀才不遇，仅仅是个未成名的词曲作者。他们彼此志同道合，情投意合，常常在一起，说些音乐，一起唱唱歌。阿美越唱越出色了。后来，她终于成名。由穷苦朴素，变得亮丽耀眼。可却忙得没有时间回家，没有时间陪伴哑叔，没有时间和时君迈在一起。阿美和时君迈甚至有了争吵。他们的距离越来越远了。直到最后，阿美成了红透半边天的女歌星，而时君迈依旧是济济无名地涂写些词曲。阿美出了名，却失去了自由，经纪人不许她回家，不许她和青年来往，更不许她和哑叔见面。因为，一个大明星，怎堪有个贫穷的家，怎堪有个没前途的男友，怎堪有个残疾的老父。那样，说是会影响她在歌迷心目中的形象。
有一日，阿美召开记者招待会，哑叔和邻居阿明 用尽了最大的努力 穿着了最体面的装束去记者招待会。久已不见，哑叔颤巍巍、激动地含笑看着女儿，渴望再次看到她叫他一声爸爸。阿美的经纪人在旁边一直阻止少女与这破落的老人相认。镁光灯闪耀，阿美走去想拥抱老人却被经纪人拦住。现场骚乱，哑叔的邻居阿明开始叫嚣少女为什么不认爸爸。哑叔他害怕影响女儿的前程，于是推着邻居离开了。
哑叔内心十分矛盾，他既希望女儿有一番作为，又怕女儿孤身在外，遇到风险。最后，阿美为了挣钱帮助父亲在住处被拆迁后有钱买房子，使其不至于流落街头，答应了和娱乐公
司老板余广泰签约。不想一纸合同，却断送了自己的幸福。演出归来，她已成为红歌星，但却身不由己，不能同年迈的父亲见面。哑叔心情失落，在街上险些被飞驰的摩托车撞中，危急时刻，哑叔和阿美养的狗“来福”扑倒哑叔，自己被车子碾过，不治身亡。来福的死，使孤独的哑叔在女儿暂时无法与自己相聚时失去了最后一个亲密伴侣，哑叔身心受到更进一步的摧残，健康急剧恶化。而此时的阿美正在东南亚巡回演出而无法脱身与父亲相会，只能让经纪人余广泰将20万元交给父亲。阿美回台北后，急欲前往住处与父亲团聚，但是她的经纪人余广泰为避免演唱会开始前节外生枝，以排练紧张为借口阻止了阿美。等阿美几天后抽空偷偷前往住处时，住处已经被拆成一片废墟。紧接着，阿美的演唱会开演，哑叔在电视中看见久别的爱女，心脏病突发被送进医院。得知消息的阿美，赶往医院，却没能见到哑叔最后一面。回到演出现场的阿美饱含不能奉养老父的辛酸，在台上唱出了怀念的心声：“没有你，哪有我，假如你不曾养育我，给我温暖的生活，假如你不曾保护我，我的命运会是什么！”
电影前五分钟就交待了哑叔生活的环境和整个故事的源头，即是哑叔将阿美捡回家，不仅巧妙地设计了人物（哑叔、阿美、芝兰和邻居们）的出场，交待了戏剧和时间、地点，也为整个叙事设置了一个总的悬念。
用阿美这个人物来说，幼儿时期对哑叔作为其父亲的依恋到稍稍懂事后对哑叔工作的卑微而产生的不满心理、长大后被人包装成明星的阿美（孙瑞琪）尽管是那么的爱哑叔和她男朋友时君迈，却在新闻发布会上不敢认他们等等，她时而单纯善良、时而软弱无奈，使其性格并不单一，而是圆润起来。
哑叔的性格完全通过他的行动表现出来。影片一开始时芝兰和哑叔的爱情表现哑叔作为一个正常的男人所拥有的情感和家庭，抱着被遗弃的二个月大的小阿美回家是因为他的善良，时常吹吹喇叭是哑叔的语言通过另外一种方式的表达，吃蛇后假装中毒在反映对小阿美的爱的同时也显示出哑叔可爱的一面。相比较之下，中青年的哑叔比老年的哑叔性格更多样一点，但是阿美与哑叔的情感冲突大部分都是在电影的后半部分，也就是在哑叔老年时期展开的，虽然他的性格相对单一一些，活泼少些沉静多些，但是感情却更加深刻，使影片更加感人。阿美成名之后出于宣传考虑，经纪人不让她认哑叔这个父亲、不和父亲生活在一起，对于这些，哑叔都默默地承受着，也默默地支持着、爱着他的女儿阿美，阿美的每一次演出他都会心地笑着看，充满了幸福，但是让人看起来却是那样心酸。他就是通过这样深沉的父爱感动着阿美
在歌厅中与时君迈一起唱歌的阿美被经纪人于广泰赏识，于旁边还有个过季的歌星沈妮。沈妮她在阿美的记者招待会上失落之余却遇见了哑叔和阿明，使将其引入会场，向记者们介绍，导致了阿美不能与他们相认，阿明生气，哑叔伤心，阿美无奈和后悔，从而推动了冲突的发展
在阿满小吃店内（原住所已经被拆了，哑叔和阿满嫂都搬了家），时君迈来吃饭，两人 都通过电视得知阿美已经回台北，并了解到两人都是阿美的亲人和朋友。时君迈从阿满嫂的口中得知阿美和哑叔之间的事情，在哑叔的门外听到哑叔吹的《酒干倘卖无》的曲子，便有 回家后有感而发，为这首曲子填词，产生了影片结局段的主题曲：
酒干倘卖无
多么熟悉的声音
陪我多少年风和雨
从来不需要想起
永远不会忘记
没有天哪有地
没有地哪有家
没有家哪有你
„„„„
5.中外音乐剧赏析（精选） 篇五
何林唏 104130512
《音乐之声》是我初次接触音乐剧的音乐剧作品，它不仅是经典传世的音乐剧，也是一场音乐的饕餮盛宴，更是一次心灵的净化。
音乐剧《音乐之声》改编自《托普家族的歌手》，由查德.罗杰斯和奥斯卡.翰墨斯坦合作创作，被认为是最杰出的永恒佳品。在纽约首演后反响强烈，之后被改编拍为同名电影《音乐之声》
音乐剧《音乐之声》主要讲述了一个活泼率真且热爱生活的修女玛利亚被修道院院长派到特拉普的上校家作一名家庭教师，她的性格使她和七个调皮的孩子建立了深厚的感情，同时唤起了上校对生活的热爱。最终，上校与玛利亚相爱并结合在了一起。然而，此时正是希特勒吞并奥地利的前夕，上校被要求参加纳粹。借着参加萨尔茨堡民谣音乐节，特拉普家庭逃往瑞士,从此过上了幸福的生活。
一、音乐感受
《音乐之声》正是通过如此平凡却感人的故事为我们展示了很多经典且广为传唱的歌曲。
音乐剧一开始便由音乐带领我们掠过美丽的奥地利的山脉，河流，民居和草原，最后来到那片壮丽的阿尔卑斯山脉上，幽幽绿草地，修女玛利亚远远地奔来，展开双臂唱出那首经典的《音乐之声》。这首歌表达了玛利亚对祖国，大自然以及生活的热爱。
而当镜头转向修道院时，修女们向院长诉说玛利亚不收规矩的种种行为。于是，这首《玛利亚》便由几位修女唱出，但却表现出院长不愿意束缚玛利亚追求热爱自由的本性。最终将玛利亚派到特普拉家作为家庭教师。
在前往特普拉家的途中，玛利亚演唱了《我有信心》，歌曲表达出她既担心又期盼的内心活动，同时也表现出她对新生活的向往以及她对做好家庭教师的信心。
来到上校家后，玛利亚与上校和每个孩子见了面，晚饭时，上校的大女儿丽莎偷溜出去与邮差洛夫在花园约会，期间，他们欢快地唱起了《今年16岁马上17岁》，表达了这对年轻的恋人对长大的向往以及对恋爱的美好期待。正在歌唱之时，突然电闪雷鸣，很快大雨便下了下来，丽莎翻进玛利亚的房间，玛利亚不但没有责备她，而是帮她隐瞒，并让她更换湿衣。就在这时，孩子们因受到惊吓而躲到玛利亚的房间，玛利亚便用《我最喜欢的东西》安慰受到惊吓的孩子们。孩子们也因此放下了心里的戒备，增进了他们之间的关系。《我最喜欢的东西》也表达出了玛丽亚对生活的热爱以及她对孩子们的爱。
没过几天，玛利亚便带着孩子们外出郊游，她发现孩子们居然都不会唱歌，于是用轻快简单的《哆来咪》教授孩子们最简单的音符。这首歌传唱度很广，也是很多孩子学习音符的启蒙歌曲。简单的旋律却透露着最美妙的音符，蕴育着音乐的教学。
在玛利亚和孩子们快乐地相处时，上校外出归来，此时，玛利亚教孩子们《音乐之声》来欢迎孩子们未来的后母——男爵夫人。《音乐之声》再次响起，唤起了上校对生活和音乐的热爱，融化了上校长久禁锢的心。上校变回了一位和蔼可亲的父亲，与孩子们紧紧拥抱在一起。
没过几天，玛利亚带领孩子们为男爵夫人表演木偶剧《孤独的牧羊人》，幽默且风趣的歌词和旋律打动了所有的观众。
家庭的和睦使得上校萌发的举办舞会的想法，并使之实现了。舞会结束时，孩子们告别嘉宾时表演了《晚安，再见》，将孩子们的纯真体现得淋漓尽致。
也就是这场舞会，上校与玛利亚相爱了，男爵夫人看出了其中的端倪，便怂恿玛利亚离开。玛利亚不辞而别，回到修道院，院长以《翻过每一座山》来鼓励玛利亚勇敢地面对生活的困难。这首歌中也体现出了修道院院长对玛利亚的教育和鼓励。
玛利亚的离开使上校和孩子们都意识到他们已经不能离开她。于是，上校和玛利亚如愿地结婚了。蜜月归来，二人面对的却是纳粹即将占领萨尔茨堡。在当地举行的民谣音乐节上，上校弹起吉他，唱起了《雪绒花》。表达了上校对祖国深深的热爱，也表达了奥地利民族对战争必胜的信念。
正是这些经典且广为流传的音乐使我们带领我们进入《音乐之声》的世界，带领我们体会各个角色，带领我们深入音乐剧的主题。一首接一首，剧情也随之层层推进，不仅享受了音乐的美好，而且体会了主角的生活和情感。
二、主题感受
《音乐之声》带着平凡的故事，简单的情节，优美的旋律给我们留下了深刻的印象。剧中的音乐固然堪称经典，但最令观众动容的还是隐藏在其背后的博大而深沉的爱。
剧中女主角玛利亚热爱大自然，热爱音乐，热爱生命，勇敢，自信，执着，追求自由，拥有朴实的心。她一直在歌唱，歌颂美丽的阿尔卑斯山，歌颂她喜爱的事物，歌颂美好的生活。走出修道院，她勇敢地面对未知的未来，她也忐忑也怀疑，但是她义无反顾地选择自由，并且自信地面对，正如她这样唱到“我的心像小鸟一样，从湖边向森林中展翅飞翔，我像小雀日日夜夜在高声歌唱，当寂寞时候我来到山岗……”。面对七个调皮的孩子的恶作剧，玛利亚不但没有责备他们，而是不断包容他们，用音乐和爱感动他们，她寓教于乐，带领孩子们进入音乐的世界，从此他们的生命中有了音乐的陪伴。而当面对不经意间萌生出的爱情时，玛利亚最终选择了与上校在一起。正是她的这些美好的品质，唤起了特普拉一家的灵魂，更唤起了不知多少观众的灵魂。鼓励我们向往和追求美好的生活。
剧中男主角上校冯·特拉普是一个军人，是一个铁骨铮铮的男子，但却又是一个慈爱的父亲。他因妻子的早逝，心理蒙上了一层阴影，他不允许家里有笑声和歌声，用操练士兵的方式来管理孩子们。然而在玛利亚的感化下，他回忆起了昔日的欢乐，于是一改往日严肃，他对孩子们的爱便倾泻出来。纳粹即将占领萨尔茨堡之时，正值民谣音乐节，他以《雪绒花》向自己的祖国告别，“雪绒花，雪绒花，清晨迎着我绽放。雪绒花，雪绒花，永远祝福我家乡。”，简单的几句歌词确是上校对祖国深切的爱恋。面对祖国即将被吞并，上校不为纳粹的威逼利诱动容而是勇敢而决然地选择了离开多难的祖国，一家人逃亡瑞士，追求自由。
剧中七个孩子代表了纯真。尽管他们调皮地对历任家庭教师进行恶作剧，但这更加体现出了他们的可爱。因为玛利亚的容忍和引导，他们被训练成为家庭合唱团，表演了许多令人难忘的作品：《哆来咪》、《音乐之声》、《晚安，再见》、《孤独的牧羊人》以及《雪绒花》。也是因为他们对玛利亚的爱，最终促成了玛利亚和上校的结合。
除主角之外，好几个配角也给观众留下了深刻的印象。
修道院院长面对修女们对玛利亚的谴责如骗子和小丑姑娘，并没有人云亦云，而是一针见血地指出不要妄想“钉牢一片浮云，让海浪停留在海滩上，把月
光留在掌中”。她知道玛利亚不适合修道院，没有用修道院的规矩强迫她做不适合的事情，而是为她做出了选择——到特拉普家作家庭教师。而当玛利亚面对上校的爱逃避回到修道院时，院长又鼓励她：“攀登每一座山，不论高低皆要寻求；踏遍每条僻路小径，你都必须走。攀登每一座山，涉水过小溪，追寻每一道彩虹，直到找到你的美梦。这美梦需要你献出全部的爱，在你有生之年一直下去。”，让她大胆地追求自己的生活。
麦克叔叔是上校和男爵夫人的好朋友，也是孩子们的好朋友。同时，他也是民谣音乐节的举办者。在玛利亚和上校蜜月期间，他照顾孩子们；在音乐节结束之时，他帮助特拉普家庭逃离萨尔茨堡。他是伟大友谊的代表。
男爵夫人虽然是剧中的反面形象，但在面对上校的拒绝之时也表现出了风度。
6.中外音乐作品赏析课程的体会 篇六
物电学院10电子信息工程胡当十学号：100802020
刚一开始选这门课的时候，是因为自己比较喜欢听歌、唱歌，抱着一种听流行歌的态度去的。上课了以后才知道，老师给我们听的都是经典的歌曲，都是老一辈艺术家的作品，并且还给我们讲一些音乐器具，还有民间的一些曲调，比如小调。还讲了歌剧，歌剧通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。
老师上课非常认真，虽然我不懂音乐这方面，但是我知道老师给我们传授的都是经典。
老师说，既然音乐能表达音乐作者的情感，那就需要我们去欣赏，首先要了解音乐的作者、创作背景、名族特征、作者的创作个性，然后要从官能、感情、理智三个阶段逐渐的去感悟。
音乐是一种善于表现和激发感情的艺术。许多优秀的音乐艺术作品往往都表现了音乐家在一定的社会生活影响下而产生的不同感情体验。因此，在欣赏过程中，必须深入体会音乐所表现的感情内容。例如老师给我们讲的歌剧《白毛女》，《白毛女》的主题是“旧社会把人逼成鬼、新社会把鬼变成人”。创作背景《白毛女》是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指引下诞生的大型新歌剧。是1945年延安鲁迅艺术学院集体创作的。根据1940年流传在晋察冀边区一带“白毛仙姑”的民间故事加工改编而成的。主题剧本通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻揭示了地主和农民之间的尖锐矛盾，愤怒控诉了地主阶级的罪恶，热烈歌颂了新社会，形象地说明了“旧社会把人逼成„鬼‟，新社会把„鬼‟变成人”的主题，指出了农民翻身解放的必由之路。
老师还给我们讲了一些声乐的演唱形式，比如合唱、独唱、齐唱和重唱。放了许多的视频。
7.中外舞蹈赏析 篇七
一、当前公共艺术课程存在的问题
2006年教育部根据《学校艺术教育工作规程》,制定下发了《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》,要求本专科院校进一步提高对公共艺术课性质和功能的认识,把学校的公共艺术教育工作作为培养高素质人才和传播先进文化的重要手段《。国务院办公厅关于全面加强和改进学校美育工作的意见》也曾特别强调:“普通高校美育课程要依托本校相关学科优势和当地教育资源优势,拓展教育教学内容和形式,引导学生完善人格修养,强化学生的文化主体意识和文化创新意识,增强学生传承弘扬中华优秀文化艺术的责任感和使命感。”但是,由于目前我国处在发展转型阶段,培养应用型、技能型人才是目前人才培养的主要目标“,实用至上、技能至上”的理念盛行,对美育所具有的能够培养创新精神、增强实践能力、塑造健全人格等不可替代的作用方面重视程度不够,导致目前公共艺术课程在师资配备、师生比例、学生观念的塑造等方面存在很多不足。
(一)资深师资不足,减少了课程的吸引力
在每次的公共艺术教育培训和教育教学交流的时候,都能够感觉到大部分高职院校人才培养方案中对于公共艺术课程的课时安排都在选修之列,属于可上可不上的尴尬境地。由于资深教师较少,学校编制紧张,往往专业课还需要依赖外聘教师支撑,更不用说通识课的师资配备了。因此,常常出现“专业教不好教基础,基础教不好教通识”的现象,或者就是安排刚毕业的年青教师担任公共艺术教育课程的授课任务。由于公共艺术教育课程涵盖了艺术的各个领域,信息量非常大,没有多年丰富的教学经验和广泛底蕴积累是很难将公共艺术课程讲得生动有趣的,导致年青教师上课时信心不足,疲于应付,减少了课程的吸引力。
(二)多媒体教室大班上课,影响学生的学习效率
近年来,由于扩招力度的加大,高职院校学生生源大幅度增加,师资配比严重失衡,导致各种教学设施都处于超负荷运转状态,特别是公共艺术课程更是大班化多媒体教学。所对学生是来自不同专业的在校生,由于跨学科学习,学生往往自觉性不高,到课率低,教师也无法在第一时间能够熟悉学生、掌握学生的学习动向和管理班级的学习秩序;学生方面个性化辅导和课程互动进行较少,人满为患的多媒体教室无法营造浓郁的学习氛围,严重影响了学生的学习效率和教师授课的积极性。
(三)传统课堂教学模式,无法满足个性需求
随着“互联网+”时代的到来,智能化手机、电脑的普及,海量的信息可以迅速查询,带来了思维和观念的转变;微信、QQ、APP等社交平台改变了学生的交流方式和生活习惯。与此同时,高职院校的教学无论在教学方法、教学模式和教学观念方面却跟不上时代的潮流。许多学校在公共艺术课程方面还是以课堂教学为主,信息量较小,教学内容十年如一日,不能及时更新,教学手段单一,而不能满足学生的个性化需求。
二、开展基于智慧树MOOC平台教学的实践意义
智慧树网MOOC“以学生为中心的在线自主学习讨论、跨校大课堂直播互动、学分认证及学位支持,帮助政府、联盟、学校达成优质课程资源共享”,从课程开发,课程管理,选课缴费,课堂教学,在线学习,修读证明的教学全过程服务,解决了师资紧缺的难题,又能够共享名师授课,促进了当前高等院校的教学方法和教学模式的改革。
借助于智慧树MOOC课程教育平台,进行“中外建筑艺术赏析”课程的整体规划和构建,教师和助理教师在线上与学生沟通、线下学生进行自学和课程测验、定期进行跨校课程交流互动等教学形式,达到开阔学生眼界,提高学生对中外建筑文化的认识,加深理论素养和审美能力,同时加深其对现代建筑思潮下中国古建筑保护的意识,引发其对建筑民族性和地域性的思考。
(一)学生可以随时随地学习
学生只要有了移动客户端APP,可以随时随地地进行自主探究式碎片化学习,对于不能理解的知识点不仅可以反复观看与学习,还可以在线提问和社区互动,每学习一段可以有弹窗跳出进行小测试,线上结合线下的多种教学过程互动,让学生在积极参与中沟通、协作、批判、表达,培养学生素质,提升学生能力。
(二)调整授课内容,进行特色教学
MOOC平台的“中外建筑艺术赏析”课作为跨地区、跨校的共享课程,属于“普及型”公共艺术课程。因此,以提升学生中外建筑审美,提高综合素质为目的,在课时及授课形式的具体要求下,课程设置打破传统的按年代顺序授课方式,对课程体系进行了取舍,设置为6个学习情境和15个专题进行授课,在讲授欣赏方法和具体原则的基础上进行探究性教学。由于课程是对全国高校开放的,许多学生对于苏州的历史文脉非常有兴趣,在讲解中外著名的建筑时,穿插苏州地区的园林、建筑文化分专题进行赏析,提高学生的学习兴趣。
(三)多元教学手段,化解课程难点
运用ppt、虚拟现实技术和影视资料综合运用,调动学生学习兴趣,特别要指出的是,虚拟技术的出现(sketchup草图大师软件操作简单,动画快速形成,可以进行现场演示),使得以前是教学难点的“建筑三视图”“木架结构”和“斗拱”成为师生互动的亮点。google-earth以及海量的世界建筑图片使得在网上都很难看到建筑内部结构成为可能。
三、基于整体规划与设计
MOCC平台的“中外建筑艺术赏析”课程是于2014年12月,经过苏州国际教育园14个高职院校的现场展示和答辩,由上海智慧树平台进行选拔落实,对于课程设计、资源开发、视频公开课等都进行了细致的探讨设计和视频拍摄(如图1)。
(一)基于MOOC平台的“中外建筑艺术赏析”进阶式课程设计与资源开发
进阶式教程能帮助教师有效地组织教学内容,同时也帮助学生快速地进行自主学习。教程分为6章,每一章内容至少需要2-3个小节,每一小节教学内容,必须包含一段视频内容,自主学习的长度为3-10分钟。在每章内容之后,还需要为学生提供评估测试或作业部分,每一份教程最后都有一个单元测试。在后期制作时,辅助以大量的建筑图片、小常识、一些视频剪接,有助于学生对课程的理解。
每一个视频专题为20分钟,分为5个环节,每个环节4分钟,穿插一些问题,有助于学生学习知识,团队可以通过平台解答学生的疑惑和与学生进行互动。由于课程容量大、涉及面广,因此也在考虑如何进行进一步课程内容删减,汲取最精华的部分,以最简洁的语言和方式,让学生在潜移默化过程中感受到建筑之美并能够增强知识。
(二)基于MOOC平台的“中外建筑艺术赏析”课程跨校互动课程的设计
本课程因为涉及到全国100多所院校的课程选择,考虑现场互动对设备以及各个方面功能的要求。目前采取“在线式”和“混合式”两种授课方法,有一个“总助教+若干个分助教”组成课程保障组,目前15次课程有12个专题主要是网上视频,有3个专题是校校互动,根据各个学校的选课人数和时间由智慧树教务中心统一安排,在某一个直播教室和其他院校的学生进行现场视频互动讨论,学生的出勤和互动的表现都作为获得学分的重要考核条件,对于讨论题目的设计需要教学团队共同进行协商与设计。在校校互动的前期,团队会把互动的内容和要求布置给各个院校的助教,例如在进行“最炫民族风-苏州三馆一站赏析”的互动课程前,要求苏州地区的学生对于苏州的三馆一站进行团队调查和研究,设计如何体现三馆一站的创新性和历史文脉延续性等问题进行团队自主探究,在校校互动时抽选学生进行互动,提升了课堂的互动性和趣味性。
(三)基于MOOC平台的“中外建筑艺术赏析”课程学习评价设计
由于课程具有开放式、共享式特点,因此课程学习的评价是课程不可忽视的一个环节,也是对学生是否通过学习顺利拿到合格证书具有很重要的意义。课程开设的目的还是以提高学生对建筑的欣赏水平和审美眼光,学习评价注重过程性考核,考核目前考虑由“线上学习+见面课程+讨论课程+期末作业+论坛帖数”五个方面组成,重点还是平常的线上学习和线上测试互动,对于论坛贴数也作为鼓励加分,目的是激发学生能够通过反转课堂,能够自己去实地进行考察,并以调研报告或PPT形式进行上传,提高学生的语言表达能力、调研能力和课件制作能力。
(四)多元化信息教学手段督促学生学习进度和提高学习效率
本课程教学团队共由5名教师组成,其中副教授2名,讲师3名,具有10年以上本课程高职授课经历,师资结构合理,教学经验丰富。中外建筑艺术赏析MOOC主讲教师和助教可以通过MOOC平台上学习进度督促页面查看课程进度,随时了解所有学生每天学习的进度和存在的问题,可以进行一键督促和表扬进度高的学生,同时还可以随时下载低于进度的学生学习状况反馈到学生手机和相应助教,有助于课程的学习效率和效果的巩固。随着信息技术的发展和电脑设计软件开发趋向可操作性、互动性,在授课前期,笔者通常会把新的素材和参考资料发放到群里供学生下载学习。通过开设本课程,有效整合中外经典建筑教学资源,使大学生在学好本专业知识的同时,能够接触更多优秀的建筑设计作品,拓展知识面,认识到中外建筑瑰宝的艺术价值,在讲授中外建筑赏析的同时并适当穿插对当前建筑设计的形式批判性思考,能结合地域建筑特色,激发学生保护古建筑的意识和运用传统建筑元素进行设计传承的创新能力培养(如图2)。
四、结语
从2015年3月开始,MOOC平台的“中外建筑艺术赏析”课程运行至今,已经有137所全国本专科院校1400多学生选择本门课程进行学习,笔者和助教们在网上解答学生3000多次的问题,同时还随时通过网络了解每一位学生学习的进度;在团队督促学生学习的同时,学生也在每次学完以后对老师进行综合评价,促进教师在教学方法和教学内容方面的改进和新知识的补充。2015年学生的视频学习满意度在85%以上,对于老师的满意度评价在89%以上,学生的课程参与度100%。开设MOOC的这种形式我们团队还在不断地探索如何最有效地解决学生的融会贯通能力,如何解决视频公开课和现场教学之间存在的分割性问题,准备通过2年时间把本门课程打造成独具特色的公共艺术教育课程,注重拓展学生的艺术视野及丰富学生的艺术表现能力,以提升学生的综合素质为基本任务,采用多元教学,实现跨界融合,激发学生的创造力和想象力。
摘要：针对高校通识教育课程存在的问题,基于MOOC学习理念,利用中国最大的智慧树网络学习平台,以“中外建筑艺术赏析”课程为例,通过课程设计与资源开发、课程跨校互动课程的设计、课程学习评价研究、多元化信息教学手段研究等进行课程改革与实践。准备通过2年时间把本门课程打造成独具特色的公共艺术教育课程,使其更加注重拓展学生的艺术视野及丰富学生的艺术表现能力,更加注重以提升学生的综合素质为基本任务,采用多元教学模式,实现跨界融合,从而激发学生的创造力和想象力。
关键词：MOOC,自主探究,课程互动,学习评价
参考文献
[1]伯克斯.艺术与建筑[M].刘俊,译.北京:中国建筑工业出版社,2002.
[2]教育部关于印发《教育信息化十年发展规划(2011-2020年)》的通知(教技[2012]5号)[EB/OL].[2012-03-31].http://www.gov.cn/gzdt/2012-03/31/content_2104056.htm.
[3]张弘,朱剑萍,蔡飞.混合式慕课的评价模式诉求与助推职教改革[J].上海城市管理,2015(6):85-86.
8.中外舞蹈赏析 篇八
北方的蒙娜丽莎
——从《戴珍珠耳环的少女》看约翰内斯·维米尔
《戴珍珠耳环的少女》（1665）约翰内斯·维米尔（1632—1675）44.5X39cm
一、《戴珍珠耳环的少女》
每次看到这幅画时，我都忍不住屏住呼吸凝神注视许久。纯粹的黑色背景下，画中的少女侧身回头，双唇微张像是要诉说什么，她的面容沉静，眼神似乎流露出殷切期待之情；她身穿一件朴实无华的棕色外衣，蓝色的头巾与拧起垂下的淡黄色头巾布形成了鲜明的对比，颈间的阴影处，一枚珍珠耳环散发着柔和动人的光芒，一切色彩在黑色的背景下都有着无比强烈的视觉效果。
画中少女的目光安静从容又带着殷切期待，仿佛在一瞥之间便能抓住人的灵魂。无数人在《蒙娜丽莎》面前驻足不前欲罢不能，而我则为这幅画惊叹不已。在我眼中，它甚至比前者更加直指人心，它所引起的悠长的思绪让我每次注视时都忍不住去想画中人身处何情何景，她的目光和神情到底想要传达些什么，画家又是以怎样的心态画出了这幅作品。简单却神秘，也许这也是这幅画被称为北方的蒙娜丽莎的理由吧。
关于这幅画的背景也是一个谜，甚至于画中少女的身份也不为人知，部分评
论家认为珍珠在维米尔的画中是贞洁的象征，因此推测此画作于少女成婚前夕。然而更多的人对于它的了解恐怕是来源于同名小说和电影了。女作家崔西·雪弗兰在见到这幅画时深深为之倾倒，她被画中少女谜一般的神情所吸引而引发出的瑰丽想象化作小说《戴珍珠耳环的少女》，打动了无数读者，也包括后来将之改编成电影的导演彼得·韦伯。无论如何，一幅优秀的作品带给我们的，永远是不随时间而改变的震撼与感动。
二、约翰内斯·维米尔生平简介
约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675）出生于荷兰德尔夫特市的一个中产阶级家庭，20 岁时虽然继承了父亲留下的旅馆、艺术品经纪商生意但还有一些债务,家境并不富裕。繁忙的生意、沉重的生活负担或许强烈地唤起他内心对富足、安静、美好家庭生活的热爱与向往。1675 年，43岁的维米尔正是年富力强之时，却不幸过早地溘然辞世。维米尔是荷兰最伟大的画家之一，但却被人遗忘了长达两个世纪之久，后来才被“发现”。维米尔的作品大多是风俗题材的绘画，基本上取材于市民平常的生活。他的画整个画面温馨、舒适、宁静，给人以庄重的感受，充分表现出了荷兰市民那种对洁净环境和优雅舒适的气氛的喜好。他在艺术风格上也别具特点，他的绘画形体结实，结构精致，色彩明朗和谐，尤善于表现室内光线和空间感。维米尔的绘画给人一种真实性，除了日常生活中的真实之外还使人感到一种信仰上的真实感。他的画光线并不是太多，却给人以明亮的感觉。画中这种平实的情感起到了净化人们心灵的作用。此外，维米尔本人爱好广泛，他在“绘画之外”的光学、制图学、音乐、地理学以及天文学方面具有渊博的知识，并且富于哲学思考和内省精神，他的作品表现了一种宇宙的和谐。实际上，维米尔在实际艺术创作中准确把握了绽放在17 世纪、根源于希腊时代的科学和理性之花。维米尔本人和同时代的荷兰画派中的诸多画家拉开距离的方式在于他对于自身定位及价值的反省，自觉运用当时科学手段来处理绘画和其创作的哲学思辨式的理性思考。在绘画技巧方面，他也给后人提供了许多借鉴，如精确巧妙的构图、柔和漫射的光线、和谐单纯的色彩，给后来的画家们带来了很大的启发。
三、维米尔作品简析
个人认为，维米尔的画最为引人注目的地方有二。首先，对于光的运用十分独特。以《戴珍珠耳环的少女》为例，画面中少女明亮的面庞给人以非常夺目的观感，继而使我感觉到这并不是在其他画家的作品中常常出现的自然光源，而是画家将光线聚集到了模特身上，这种如同珍珠般闪耀的高光使得她的形象格外柔和与突出，也给观众带来了强大的视觉冲击力。目前普遍认为维米尔使用的是在当时十分罕见的暗箱技术，这一技术使得他能够将光随心所欲地聚集起来，再凭借这画家本人对于光线的极大敏感而巧妙分布，使得整个画面都有了令人着迷的光影效果。另一个典型的例子是《画室里的画家》（又名《绘画的寓意》），在这幅作品中，明亮的光线从左侧打来，整间画室的每一样东西都如同披上了柔光一般，挂毯、桌布、服饰都有着闪光般的视觉效果而这一技巧的展示在《倒牛奶的女佣》中得到了最大程度的展现。这幅画构图简单，色彩明亮，女佣人是个健壮如牛的村妇，她塞起了胸前围裙的一角，正忙着准备早餐。左边墙角有一窗户，一边挂着一只藤篮和一盏马灯。桌上杂乱地摆着一些食物。光依然自左侧打来，照亮了女佣身上黄蓝红三色对比强烈的衣裳，画中所有的物品都有着微微朦胧却不混杂的轮廓，质感都很强烈，使得观者产生了一种安详宁静的感受，时间仿佛在此刻凝固。这种无声之中动人心弦，如梦如幻的光影效果，也只有维米尔能够如此完美地描绘出来，正如英国艺术史家德·斯佩泽尔和福斯卡所称赞的那样“他像法国的作家福楼拜一样，福楼拜的作品中没有一句废话，而维米尔则决心在画中不出现败笔。他画中描绘的一切景物都像是沐浴在极度纯净的光中。由于他比别的画家更善于小心地、忠实地观察事物，所以他能真实描绘出物象所在的空间与景深。” 其次，对于描绘对象的选取。在当时的荷兰，那些比较便宜、适合点缀小型居民住宅的小品绘画比大型绘画更加符合需要。这些小品绘画并不由赞助者命题定制，而往往是由画家先进行创作再拿到市场上寻找买家，在市场的需求下，荷兰小画派的风俗画几乎被一种近乎于漫画式的谐谑情调所包围了，而维米尔却不动声色地走出了这个怪圈。我们不难发现，维米尔画中的人物与风景少有声名显赫之人与宏伟壮丽之景，他所展现出来的，往往是最贴近生活的图景，充满了浓郁的生活气息，给人以纯朴自然的感动。无论是是那个倒牛奶的女佣，穿蓝衣读
信的女子，画室中的画家和模特，安谧美丽的德尔夫特，还是用珍珠项链打扮自己的少妇，写信的女人与女佣，音乐课上的少女与教师，做花边的女工，无一不是生活中最常见的情景与人物，事实上，这些画中的人物多是受雇维米尔画像而打扮成女仆模样的富家少女，但是在维米尔创造出来的画面中，她们却是那样大方质朴，丝毫没有做作之气，而这些也都在维米尔笔下变为永恒的画面，向人们昭示着平凡生活中待人发掘的美。这种美，不同于南方巴洛克风格中所宣扬的来自于“天国”的庄严美感，而是由人们从“凡尘”之中所摸索、发掘出的美感，也正是借助着这种来自于尘世的美，我们才得以借由画家们的双眼来欣赏17世纪荷兰的风情百态。维米尔的独特画风以及他所达到的极高的境界，对18世纪的印象派画家也产生了深远的影响，正因如此，印象派大师雷诺阿评价他的画是“世上最美的画”，他也当之无愧于“歌颂宁静生活的诗人和描绘光色变化的大师”的称号。
总之，维米尔显然没有伦勃朗的雄厚博大，也不如哈尔斯那样豪放不羁，但却颇能以朴实真挚的抒情打动人心。他将自己的情感同现实生活紧紧相扣，并与时代相连。在平凡的生活去发现不平凡的事物，在质朴中去发现美的力量和美的本身，用最优秀的绘画语言去真实地描绘一种现实生活中的真实，去刻画平凡人中的不平凡的勤劳和善良，将人格力量提升为人性的最高境界并展示给人们去赞美和讴歌。虽然维米尔的艺术距今已有 300多年，但还是让人们难以释怀，就是因为他在平凡的生活中发现了生活之美，创造了美的艺术，也成就了其艺术的不朽。
四、参考资料
《浅谈维米尔的绘画风格》 杨婷
9.舞蹈作品赏析 篇九
系别： 电气与电子工程系
学号：092411209姓名：张雪瑞
中国有着悠久和灿烂的舞蹈历史和文化，对于中国舞蹈的历史而言，不论在历史文物，文字史料到戏曲的，都可以看到他们的身影，而且，歌舞是人类与生俱来，本能的一种艺术形式。这种用肢体姿态来抒发、表达情感、传达生产、生活情景的行为，没有地域、国界、种族和民族之分，是人类共通的形体语言与心灵感悟。
中国古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。中国古典舞（Chinese classical dance），起源于中国古代，历史悠久，博大精深，它融合了许多武术、戏曲中的动作和造型，特别注重眼睛在表演中的作用，强调呼吸的配合，富有韵律感和造型感，独有的东方式的刚柔并济的美感，令人陶醉。中国古典舞主要包括身韵、身法和技巧。身韵是中国古典舞的内涵，每个舞蹈的韵味不同，两个人跳同样动作，韵味都不同。身法则是指舞姿还有动作。根植于中国传统文化沃土的古典舞蹈非常强调 “形神兼备，身心互融，内外统一”的身韵。神韵是中国古典舞的灵魂。神在中而形于外，“以神领形，以形传神”的意念情感造化了身韵的真正内涵。中国古典舞的音乐大多采用中国特有的民族乐器演奏的乐曲，如古筝、二胡、琵琶等。中国古典舞服装古色古香，根据舞蹈的具体要求也各有特色，汉唐舞大多采用传统的汉服。
例如老师讲的《风中少林》 《风中少林》用最国际化的舞蹈语汇，诠释了最具民族特色和民族精神内核的文化，因而能为不同民族、不同文化背景的人接纳。主要讲述了一名少林武僧的传奇故事，演绎了一场民族正气与外敌邪恶的生死较量和一出包蕴东方隐忍之美的爱情悲剧。全剧以天元习武作战、天元与素水的爱情故事展开，既有少林功夫展示和恢弘的战争场面，又有如歌的人间情爱和扣人心弦的故事情节，给人以强烈的视听震撼和全新的艺术享受。又譬如《复兴之路》这部张继刚导演音乐舞蹈史诗在两个半小时的演出中全场观众无不为其展现的宏伟瑰丽的史诗气质而动容，无不为其所体现的巨大而坚韧的民族精神而动情，无不为其精湛而富于艺术想象力的舞台呈现而折服。还有《红梅赞》以肢体语言和凝重的艺术氛围，再现了江姐等一组红岩英烈的群像道具运用上的点睛之作。它的特点有，人物塑造显现优长。我们看到编导在塑造剧中人物上的不拘一格，追求人物个性化的表现手段作为该剧间隔时空、演绎剧情的主要道具，编导也是根据剧情人物来量体裁衣的。它非常简洁，仅只一道铁栅墙，人们随着它的推拉、折转，使男牢、女牢、江姐的独牢以及先烈们牺牲前告别难友、英烈们在牢狱中与敌人的抗争等情节得以淋漓尽致地自由表现。再如监狱的高墙，打开一块便是一个表演区———如敌人的刑讯室，直到尾声又一次被打开最终变成烈士们牺牲后彩虹搭起的天梯，使舞台的表演得到立体化的浪漫展现。
《飞天》穆宇静的飞天作品中牌面浮雕一仕女，手执琵琶，翩翩起舞，体态轻盈，婀娜多姿，胭脂粉黛；牌背布满黄皮，巧借皮色浮雕凤凰飞天，栩栩如生，高贵典雅，富贵吉祥。而海派雕工细腻流畅，匠心独运！在曼妙
和婉转之中，在缤纷的落花之中，反弹琵琶的仕女且歌且舞，身姿曼妙，飘逸轻柔，颇有飞天之韵，正所谓“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙”，可谓浑然天成，艺术之精品。
《千手观音》是 中国国宝级人类文化遗产2005春节联欢晚会上中国残疾人艺术团的节目千手观音感动了全中国。《千手观音》在央视春节联欢晚会上给人以视觉的享受与心灵的震撼，音乐上，一开始的编钟和编磬，带领我们的情绪走进安详之后，紧接着是人声的佛音哼鸣，带我们走进庄严和圣洁，然后是一段柔和的江南丝竹，让我们想象到观音的足迹走到江南。服装上，所有的演员的服装都是金黄色，以表现观音的华丽，并在舞台上有很好的灯光效果，更能够突出千手观音的神圣，庄严，慈悲的感觉。中华民族舞，包括汉族、藏族、蒙古族、傣族、维吾尔族、苗族、佤族、哈尼族、彝族等等。各民族拥有不同的生态环境、不同的历史和文化背景。的差异，而拥有着数以万计从内容到形式，从韵律到风格各显异彩、斑斓夺目的民族民间舞蹈。
这些不同民族所流传下来的或雄浑刚健或阴柔婀娜，或源于祭祀仪式或为寻求爱情友谊的民间歌舞，无论是属于哪个民族或哪种类型的舞蹈，都会以不同角度充分地展示着东方民族所具有的久远历史和深厚的民族文化底蕴。这些来自高山、密林、江河湖畔和辽阔草野，充满豪情、散发着泥土芬芳的民族民间歌舞，无疑会给长期生活、印象最深刻的是老师讲的傣族舞。傣族舞是傣族古老的民间舞，也是傣族人民最喜爱的舞蹈。，他们模仿孔雀：飞跑下山、漫步森林、饮泉戏水、追逐嬉戏、拖翅、抖翅、展翅、登枝、歇枝、开屏、飞翔……等等。跳出丰富多彩的舞蹈动作和富于雕塑性的舞姿造型。他们的舞蹈有严格的程式和要求，有固定的步法和地位，甚至每个动作都有固定的鼓语伴奏。傣族舞蹈种类繁多，形式多样，流行面也很广，并各有特点。代表性节目总的可分为自娱性、表演性和祭祀性三大类。代表作有杨丽萍的《雀之灵》和《两棵树》。粗看去，《雀之灵》也不过是拟人化的孔雀，但是，它同人们看惯了的傣族孔雀舞有着明显的不同。《雀之灵》这个题目体现了创作者对作品内涵的高度要求。举手投足之间，看似孔雀“迎风挺立”、“跳跃旋转”、“展翅飞翔”，但它远远超过了形态模拟，而是舞
者――“孔雀”的灵与肉的交融、呈现。杨丽萍所独创的手臂酥软无骨般的颤动，在纤细、柔美中迸发出生命的激情。在温婉的音乐当中，杨丽萍渐渐出现。她的长裙洁白胜雪，服顺地贴着。远远地，仿佛就是一只不食人间烟火的孔雀，高贵优雅的孔雀！《两棵树》传说一对男女生前十分相爱，但是因为家庭的关系不能在一起。他们死后也未能葬在一起，然而却从各自的坟头长出一棵树，紧紧缠绕在一起，这就是人们说的连理枝。杨丽萍崇尚那种灵肉交融的爱情，她据此创作的舞蹈《两棵树》被评选为中国最受欢迎的舞蹈《两棵树》这个舞蹈创意来自杨丽萍对自然物象的捕捉与生活情景的深化，作品通过两个互相缠绕，枝杆相依的树，影射人类携手同进、友爱互助的共同情感，暗喻两个热恋中的青年男女，相亲相爱、耳鬓厮磨，你中有我、我中有你，同呼吸共风雨的情景，同时借树喻人、以物言情，展示人性的美好，同时讴歌自然的美丽、爱情的伟大。
另外，还有充满了民族特色的江南舞蹈，譬如，《小城雨巷》其中的舞蹈动作，提裙过桥，出门撑伞，侧身让路，甩睡收伞这些生活化的动作，他们准确而细腻的表达了江南女子喜雨。避雨。在雨中嬉戏的种种感觉。起音乐，采用了江南的小调，清新空灵的感觉扑面而来，很到地切合了舞蹈的意境，更突出了那独一无二的飘渺。细节和现在技术的运用，一个女孩在屋檐下避雨，屋里伸出一把雨伞为小女孩挡雨。运用现在技术，使舞台背景白墙黑瓦，石板小桥，幽深的巷子，使整个舞台富有魅力。
10.大型舞蹈《千手观音》艺术赏析 篇十
舞剧创作的题材选择，历来是困扰舞剧编导们的一道难题。许多“命题”而作的舞剧之所以不容易搞好，一个很重要的原因就是把舞蹈编创当成了无所不能的“活计”。所以有相当一个时期，舞剧编导大家舒巧提出了“可舞性”的问题。她的主旨当然是要解决舞剧创作题材选择的“可舞性”。不过她认为，这“可舞性”并非仅仅着眼于人物关系的外部行动，更应有深度地去观照性格成长的内在契机，后者被舞蹈理论界标识为“心灵的可舞性”。
成功地编创了大型舞蹈《千手观音》的张继钢，当他再度选择同一题材来编创大型舞剧之时，很容易联想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感，陶醉于那一作品的辉煌呈现及其轰动效应。张继钢到底能为那个“有意味的形式”编出一个怎样的“有意味的故事”？什么样的“故事”能支撑那个“形式”并引领他实现“超越”？当大型舞剧《千手观音》在我们面前展开一幅幅画卷之时，我惊异地发现：虽然舞剧创造了实现“超越”并登临“卓越”的“千手”，但张继钢精心构思且慧心洞达的是“千手”簇拥的“观音”——是观音的心与灵，是观音的爱与真，是观音的慈与圣„„用一句行内很“活计”的话来说，张继钢在倾心开掘的是“心灵的可舞性”。
开掘“心灵的可舞性”，或者说是舞蹈编创直指人物形象的心灵，我以为是一种“舞蹈自觉”的显现。舞剧《千手观音》的“舞蹈自觉”，不是一般意义上的“自觉地舞蹈”，而是舞蹈作为一种造型媒介“直指心灵”的自觉，一种把内心的意念外化成可感形象的自觉，一种把内心的情操外化成可感情节的自觉，一种把内心的视象外化成可感动态的自觉„„面对张继钢的“舞蹈自觉”，我感悟到张继钢的“舞蹈自觉”是他不断“追求超越”的自觉，是他日臻“趋近完美”的自觉，是他建构独特编舞理念、并使之领跑编舞实践的自觉。
从舞剧《千手观音》来看，张继钢直指心灵的“舞蹈自觉”可称为“格式塔”编舞理念。所谓“格式塔”，是德文“Gestalt”的音译，中文意译是“完形”。“格式塔”是柯勒对自己创立的心理学派的指称。曾任美国美学协会主席的鲁道夫·阿恩海姆，运用“格式塔”心理学的成果来研究视觉艺术，取得了十分出的成就。上世纪80年代末至90年代初，我在北京舞蹈学院执教之时，就主张运用鲁道夫·阿恩海姆的成果来指导我们的舞蹈编创，并认为这将使我们的舞蹈编创理念发生革命性的飞跃。
“经验中的整体”
作为“视觉式样”的营造
如前所述，舞剧《千手观音》的聚焦点是“观音”的心灵洞达而非“千手”的形态编织。看舞剧《千手观音》，很难说是张继钢对“直达本心”艺术境界的追求所然，还是他多年来“苦心孤诣”艺术求索的水到渠成——而舞剧呈现的事实就是，《千手观音》较完全、有深度地体现出张继钢“格式塔”编舞理念的“自觉”。
张继钢是舞蹈编创大家，说他的作品体现出某种“自觉”，并非一定要他有某种自觉的理论表述。我之所以强调他的“格式塔”编舞理念，不仅在于他对“视觉式样”（这也是“格
式塔”视觉心理研究的一个基本概念）的营造洞达着“格式塔”理念统领下的全部艺术主张，而且在于他以杰出的编创实践丰富了这一理念的内涵。我的学友张华说，张继钢在舞剧《千手观音》中的“造境”，不过是为了“寻找澄澈本心万丈长夜中一灯如豆的照耀”！看看，说得多好！我所思索的是，张继钢的“如豆之灯”何以能“照耀”，何以能“澄澈”呢？无疑是借助他的编创理念来实现的，而这个理念的核心便是他对“视觉式样”的全面开拓和深度营造。
在鲁道夫·阿恩海姆的概念体系中，“视觉式样”是由知觉活动组织和建构成的“经验中的整体”而非客体本身。因此，作为一种舞蹈编创理念的自觉，张继钢的“造境”一方面不能不琢磨观赏者在日常生活中积淀的形式感知力，一方面又不能不推敲舞蹈如何通过“时间流程中的活动力”来显示其“空间构成”。我视舞剧《千手观音》为具有“超越”意义的“舞蹈自觉”在于：我们看到的不仅仅是通常意义上的视觉形象的创新，因为在视觉形象创新的背后，是张继钢从根本上创新了的编舞理念，这一编舞理念的实质是从着眼“形象客体本身”的设计转换到着眼“经验中的整体”的营造。面对这个可用“格式塔”来阐发的编舞理念，我似乎更深刻地理解了德国现代舞大师玛丽·魏格曼的至理名言——她所说的“空间是舞蹈家活动的真正王国”有着更深邃的底蕴。
在空间的“真正王国”中营造“视觉式样”这一“经验中的整体”，是舞剧《千手观音》最重要的编创特色。同时，由于这一编创特色如此鲜明又呈现出“体系化”的建构，我认为张继钢的编舞理念已经成熟，而舞剧《千手观音》就是一个可以用来读解这一理念的案例，当然这更是一个由独特编舞理念支撑的“开先河”的范本。说“格式塔”编舞理念具有“开先河”的意义，并非我们不熟悉“格式塔”对视觉艺术的理论阐发，而是我们在困扰于苏珊·朗格所谓“虚幻的力的形象”之时，忽略了营造“视觉式样”这一舞蹈创造的题旨。实际上，鲁道夫·阿恩海姆也认为视觉式样是一个“力的样式”，只是苏珊·朗格似乎更强调舞者运动中的“力的驱动”作用，而鲁道夫·阿恩海姆更在意舞蹈“造境”中的“力的倾向”作用——也即我们常说既存在于物理领域也存在于心理领域的“张力”。
舞蹈“视觉式样”营造的四个层次
分析舞剧《千手观音》对“视觉式样”的营造，可以有4个步骤，也可以说有4个逐步深入的层次。首先，是视觉式样的“图/底关系”。在“格式塔”看来，视觉式样总是处于一定空间环境的结构之中，式样本身的形式结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系。舞剧《千手观音》在原有舞台的基础上设计了一方可旋转、可提升、可倾斜、可剥离、甚至可“视屏”的舞台，这个“舞台”就是张继钢对其视觉式样的“底”（也即“空间环境”）的考虑。在通常的舞剧场景设计中，我们很难摆脱“话剧场景设计”的理念，即为舞台的戏剧行动设计“规定情境”，这一理念设计的直接后果便是我们必须在“规定情境”中展开戏剧行动。但事实上，舞剧艺术有别于其他戏剧艺术，一个最显著的特征便是它所具有的时空转换的高度自由，其实，“规定情境”对于舞剧艺术的伤害，还不仅仅在于那“情境”规定着“行动”，更在于我们完全无法考虑行动者“式样本身的形式结构”与其在“空间环境中的位置结构”的视觉关系，“空间环境”的泛漫化使得“式样本身”失去了“张力”的能量。舞剧《千手观音》开始有了这方面的自觉，它的12个乐章或者说12幅画卷，其实都是一个个独特“图/底关系”中的视觉式样。
精心营造“视觉式样”的第二个层次，是视觉式样的“平衡图式”。“格式塔”认为，有
一定边界的视觉式样都具有一个支撑点或重心，导致各种力相互支持或相互抵消的支撑点使视觉式样成为一种平衡图式。看舞剧《千手观音》，你会注意到张继钢很注意经营舞者的位置。独舞者（特别是三公主）的定位，就十分注意在有限变化的空间环境中选择富有行动意味更富有性格意味的“重心”来“平衡”。同理，群舞者的空间位置布局（构图）和独舞者的空间位置移动（调度），也无不体现出“平衡”的精心营造。需要指出的是，视觉式样的“平衡图式”，建立在各种力的相互支持和相互抵消中，既可以通过“尖锐化”也可以通过“整平化”来实现，这意味着它是“对抗的”也是“动态的”。舞剧《千手观音》为着营造某种意象，除大量运用“两级结构”来设计外，还较多地运用“轴心结构”来处理“平衡图式”。关于这方面，我们将在更深层次的分析中来论说。
对于“视觉式样”营造的第三个层次，是视觉式样的“结构骨架”。用“格式塔”的话来说，一个式样的视觉特征是由它的结构骨架来决定的。结构骨架是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中部分与部分的关系。张继钢对于“结构骨架”的思考，在舞剧《千手观音》中不可能是纯然的“视觉式样”。他最为成功之处，是把故事情节有机地结构在视觉式样中。我曾在一篇评论中写道：“在‘完形’效应的视觉震撼中，继钢其实还是想寻求一种独特的舞剧叙述。可能是对应着‘完形’的理念，他将舞剧《千手观音》展开为12幅既独立成章、又承前启后的画卷，使之既不失线性脉络的清晰、又具有体量对比的反差„„”也就是说，在纯然的“视觉式样”中，结构骨架作为式样构成要素的组合原则，决定着式样的视觉特征；而将故事情节的结构有机转换为视觉式样的结构，这本身就是一个有很大难度的创造——一方面，它要考虑每一个片断的“结构骨架”以确立其视觉特征；另一方面，它要考虑将这些各具视觉特征的“结构骨架”结构在一个更宏阔的时空框架中，这主要就在于寻找对比性、协调差异性、联通级进性并且营造跌宕性„„可以说，以“结构骨架”的理念来统合舞剧的故事情节和视觉式样，是舞剧寻求“本体”之路的真正自觉。
我把视觉式样的“心物同构”视为张继钢对视觉式样加以营造的第四层次。所谓“心物同构”，是“格式塔”理论在阐述式样和原型的关系时论及的。也就是说，视觉式样相对于它的原型来说，通常是被具有高度选择性的视觉简化了的。这个“简化”，在于要求意义的结构与呈现这个意义的式样结构达到一致。对此，我把“意义的结构”视为心灵赋予原型的结构，而双方在“简化”中达到的一致性便是所谓的“心物同构”。因为舞剧《千手观音》以“寻莲”为基本的戏剧行动，“寻莲”也成为基本的“舞蹈动机”。与之相配匹，“莲”成为舞剧精心营造的核心“意象”。就一般意义的编舞而言，编导的考虑是舞蹈动机的形象捕捉、推敲及其有机展开、扩放；但在“格式塔”的理念中，舞蹈动机的捕捉及其展开必须统筹在一个核心的“意象”中，“意象”及其统领的视觉式样正是“心物同构”的构成理念。达到“心物同构”层次的视觉式样，是一种真正意义上的“有意味的形式”，也可以说是“形式释放意味”的自觉。就舞蹈视觉式样的“心物同构”而言，在创作者来说就是要用某种可以解读的“意象”去结构“式样”。在舞剧《千手观音》中，这种结构方式主要有三：一是差异视象“同质化”。比如对该剧核心意象“莲”的呈现，舞剧中“苦海求生”是如此，“慈航普渡”是如此，三公主“由凡入圣”还是如此。视象的具体所指是有差异的，但有差异的视象却被共同结构为“莲”的意象，无疑是大大深化了主题。二是整体视象“过程化”。这以《慧心妙悟》一场比较典型，众多舞者在横贯舞台的一屏黑色皮筋条带的背景下，在时间的延续中逐步“书写”着三公主妙悟菩提、慧心莲花的心象。从造型的视角来看，舞蹈作为动态的造型艺术，比三维的雕塑还多了一维时间，但这里的“过程化”，是指让局部视象在时间流逝中“书写”出整体视象，并从而让“时间”凝固在“空间”中。这种创造的意义往往让人们觉得“书写过程”比“整体视象”更有趣味也更有意味。三是直观视象“织体化”。
这突出表现在舞剧最高潮段落《千手观音》的视象营造中，此时，300余人的600余只手，在时而划
一、时而错落、时而自行、时而交织、时而顿挫、时而连绵、时而摇曳、时而波涌的表现中，将“千手观音”的直观视象表现得无比丰富、无比充盈、无比深邃。“织体”作为作曲学的概念，意为“声部的组合关系”；而编舞理念中的“织体”，以“舞群”这一相对独立的视象构成替代“声部”，从而以“舞群的组合关系”来阐发“舞蹈织体”的义涵。也由此，我们可以看出“格式塔”编舞理念不仅仅不排斥“作曲式编舞”，反而是要在更高层面上对其加以整合并使之升华。
让“动觉阿米巴”走向舞蹈“格式塔”
通过舞剧《千手观音》，让我们看到了“格式塔”编舞理念的重大效应和重要意义。其实，对于“视觉式样”的种种求索，是张继钢从组舞《献给俺爹娘》就开始的思考，比如其中《一个扭秧歌的人》中那“一个”和那“一群”在舞台上营造的“图/底关系”，其中“被观看的观看者”成为一大亮点；又比如《黄土黄》在“两极结构”中形成的“平衡图式”，其中的“张力”不断集聚又不断消解，其中的“重心”不断生发又不断迁移；还比如《俺从黄河来》对“结构骨架”的把握，在把黄河当做“金色纤索”的比拟中，营造出中华民族的伟岸英姿；此外在《好大的风》之中，已经将舞者比作“流言之风”和“陋俗之井”，成功地实现了“心物同构”。当然，这些零散、局部的探索还不能以“自觉”相称。到担任大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的总导演之时，张继钢的这一编舞理念已开始“自觉”了：其一，是“大台阶”和“大斜面舞台”自觉地确立了“两个美学空间的复调结构”。用舞蹈评论家张华的话来说，一个是“充满庄严仪式感的抒情性美学空间”，一个是“舞台表演的叙事性美学空间”，由此而构造了“民族奋斗历史的集体情感”以及“当今华夏儿女的情感观照”之间的巨大张力。其二，是具有概括性、多义性舞蹈意象复合结构的创造。仍用张华的话来说：“这样的舞蹈意象复合结构，首先是基础性舞蹈意象的挖掘，然后是通过多种灵活的舞蹈呈现构成方式，对挖掘出的基础性舞蹈意象寻求极限扩展，由此获得充分诗化的、意味深长的复合。”在最初观看大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》后，我曾认为张继钢的个人导演风格过于强烈；现在来反观这一作品，我不能不认同张华当时的高见，即“在创造舞蹈意象复合结构推进史诗意义的大信息量复合表现上的卓越成效，足够说明大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》舞蹈叙事的美学品格已经远远超越初期的简陋，体现了新时代的艺术积淀在舞蹈艺术上的大幅度突破”。
如果不去比较大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》和舞剧《千手观音》对于我们这个时代的意义，仅就“格式塔”编舞理念而言，后者显然是更为“充分”也更为“自觉”了。当然，这一方面是因为《千手观音》是一个纯粹的舞蹈作品，一方面也因为张继钢在此可以更“艺术”也可以更“个性”。读张继钢《舞剧〈千手观音〉导演手记》,很少看到他谈“编舞”本身。但当我读到“太阳升起，不在东边，不在西边，是在心间”之时，读到“我希望我们的音乐做到‘静’‘净’‘境’„„我要让音乐视觉化，让视觉与之对比并构成关系”之时，读到“艺术经典构成的基本要素首先是具有求真、向善、塑美的精神境界（他还特别指出是指艺术家本人的精神状态）”之时„„我认为张继钢已经借助一个崇高的主题、一个“大爱”的情怀来系统梳理、建构并显现自己的编舞理念了。这一编舞理念作为“舞蹈自觉”不仅是就张继钢个人而言的，它对于我们时代的舞蹈艺术而言也是具有重要意义的。一如前述张华所言，这一编舞理念“体现了新时代的艺术积淀在舞蹈艺术上的大幅度突破”。
将张继钢的这种编舞理念名之曰“格式塔”编舞理念，不是理论对于实践的“看布下料”
或“削足适履”，而是认为这个基于张继钢个性化的编舞理念将会有全局的意义，是张继钢对于不断生成着的“舞蹈本体”的悟觉和洞悉。为什么这样说呢？这就要回到鲁道夫·阿恩海姆和他的“格式塔”。在阿恩海姆的视野中，他把整个舞蹈看成一个完整的“视觉式样”，由此他认为这个视觉式样往往是“不具任何轮廓线的具有动力性质的身体形象”，而这恰恰是一种生物“阿米巴原虫”的形象。用一句比较简明的话来说，编舞者首先考虑的不应是舞者“具有动力性质的身体形象”，而是作为“经验中的整体”的“视觉式样”。在阿恩海姆的视野中来看舞蹈，他认为：一个舞蹈式样是超然于时间之外的整体，它通过在舞台上展现的活动力来显示其空间构成；作为空间构成的整体舞蹈式样，“时间”意味着其构成秩序的排列原则；说舞蹈的媒介是“通过存在确定活动”，是指舞蹈表现中“物体之事实先于物体”而“物体又先于活动”这一事实。其实，阿恩海姆在把这种理念提示给舞者之时，并没有看到编舞理念可能产生的突破——这一突破不仅将印证他的理论而且将丰富他的理论。今天，我们联系舞剧《千手观音》来言说“格式塔”编舞理念，的确应当为张继钢的“追求超越”而自豪，因为他事实上在不断“超越”中逼近“卓越”，他使我们有了“直指心灵的舞蹈自觉”。
看点一：
张继钢“绝处逢生”
编剧兼编导张继钢无疑是《千手观音》中最令人关注的艺术家。他始终恪守“既不重复别人，也不重复自己的过去”的创作原则，一次又一次把自己逼上“绝处”，又一次次“绝处逢生”，创造出奇迹。奥运会、残奥会开闭幕式、大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》是如此，这一次《千手观音》的创作更是如此。
为了达到给自己制定的“见所未见，闻所未闻”的标准，张继钢煞费苦心，进行了长达七年之久的艺术远征，在数不清的日子里寻找、思索、捕捉、发现„„正如张继钢自己所说：“创作舞剧《千手观音》真难！从不曾有过这样的压力，这个压力不是来源于外界，而是来源于我自己，因为已经有了舞蹈《千手观音》„„”
看点二：
十二首颂歌讲述传说
舞剧《千手观音》通过讲述发生在我国古代的代国公主舍身救父，最终化作“千手观音”的佛教传说故事，表现了中华民族自古以来所秉承的和谐仁爱、舍己为人的崇高精神。
《千手观音》由十二首颂歌作为基本结构，就像一幅幅形象生动的绘画，既独立成章，又彼此推进，沿着一条故事主线发展变化直至推向高潮。这种没有按照常见幕、场结构的特殊模式是这部舞剧的创新。张继钢说：“这种阐述方式让舞剧看上去更像一座圣殿，里面回荡着十二首颂歌，悬挂着十二幅画卷。”
看点三：
打破常规舞出新奇