论《老子》的文体风格

论《老子》的文体风格（11篇）

1.论《老子》的文体风格 篇一

商务英语的语言特点和文体风格

商务英语是英语在商务场合中的`具体应用,它在日益纷繁的国际商务活动中愈益显著.商务英语的用词特点、句法特征和篇章结构在商务实践活动中作为一种跨文化传递行为的最终目的和效果尤为重要,以及实践者在应用过程中应把握好它的语言特点和文体风格.

作 者：麦春萍 作者单位：北方民族大学,外国语学院,宁夏,银川,750021刊 名：考试周刊英文刊名：KAOSHI ZHOUKAN年，卷(期)：“”(17)分类号：N3关键词：商务英语 语言特点 文体风格

2.论《老子》的文体风格 篇二

1 文献回顾

1.1 尤金·奈达的动态对等理论

美国的语言学家、翻译理论家和翻译学家尤金·奈达为翻译学的发展做出了巨大贡献, 被誉为“现代翻译学之父”。在翻译领域, 他曾提出一系列的翻译理论, 然而被大家广为知晓的还属动态对等理论。此理论将目的语读者的反应放在中心地位, 强调目的语读者在读完译本后的反应要与源语读者读完原文本后产生的反应基本保持一致 (Nida, 1969) 。动态对等理论是读者反应论的一部分, 即“将原文文本的读者理解和欣赏的方式与译文文本的接受者理解和欣赏的方式加以比较。”奈达认为功能对等不能只局限在文字本身, 他把判断对等与否的大权交给了读者的心理反应 (叶子南, 2001) 。

1.2 李白诗歌英译本的相关研究

20世纪以前对李白诗歌翻译的人并不多, 译本也很少。而第一个翻译李白诗歌的人当属Soame Jennyns, 他首先对唐代诗歌进行翻译, 其中就包括李白的诗歌。

20世纪是对李白诗歌翻译的鼎盛时期。先后有Pound、Waley、Ayscough、Lowell、Bynner、Obata等人先后对李白的诗歌做出了翻译, 他们主张对李白诗歌自由体式的翻译。

20世纪后半叶, 翁显良、许渊冲、徐仲杰、孙大雨是李白诗作翻译的代表人物。而最为著名和具代表性的译者当属许渊冲, 他认为在翻译李白诗歌时最重要的是保持原诗的韵 (周蓉, 2012) 。他在1987年出版了《李白诗选》, 这本著作在西方被誉为“古代中国诗歌最优美的翻译” (2007:214) 。

2 李白诗歌的英译本赏析

2.1 音韵层面

吴钧陶曾说:“原著是诗, 最好不要将其译成散文, 原著是严谨的古典格律诗, 最好不要把它译成现代自由诗。” (周维新, 1987:6) 。语音和韵律上的美学享受是李白诗为大家追捧的一大亮点。翻译的过程中除了将诗的意义翻译出来以外, 诗的音韵和形式的美感也不能忽视。如果翻译后的诗失去了音韵的美感, 那个这首诗也将黯然失色。然而即使语言之间存在着差异, 但是译作仍旧可以在音韵上实现与原诗的对等。如 (1) 、 (2) :

(1) 床前明月光a, 疑是地上霜a。

举头望明月b, 低头思故乡a。 (李白《静夜思》)

徐渊冲译)

(2) 故人西辞黄鹤楼a, 烟花三月下扬州a。

孤帆远影碧空尽b, 唯见长江天际流a。 (李白《送孟浩然之广陵》)

从韵律层面上来看, 这两首诗的原诗都采用了“aaba”式的尾韵结构形式。为了重现原诗的音韵美, 许采用了英语格律诗的形式进行翻译:将汉语的“停顿”以英语的“音步”代替, 从而再现原诗的节奏;同时, 许译对原诗的韵式也进行了模拟。这两首诗, 为四行诗, 每一诗行基本上遵循了抑扬格五音步的节奏, 并采用英语格律诗中最常见的“abab”和“aabb”音韵。许的这两首译作在照顾到意义对等的同时尽可能地将原作中音韵美体现出来, 这不仅向译文读者传达了原作的意境, 而且最大限度地还原了原作, 实现文体风格上的对等。

2.2 词汇层面

在词汇方面, 对于李白诗歌的翻译也体现着功能对等, 再现原文文体风格, 以诗歌中数词、名词的翻译为例, 本文作者搜索了相关许渊冲的相关译本加以分析。

2.2.1 数词

李白的许多诗歌都有数词的使用, 数词经常与夸张等修辞手法结合使用来表现出诗歌恢弘的气势, 营造出诗歌的意境。然而在翻译的过程中, 不能忽视了数词的翻译, 竭力实现译文与原文文体上的风格对等。如 (3) :

(3) 朝辞白帝彩云间, 千里江陵一日还。 (李白《早发白帝城》)

I’ve sailed a thousand miles through canyons in a day. (许渊冲译)

《早发白帝城》中“朝辞白帝彩云间, 千里江陵一日还。”中“千”与“一”两个距离与时间数字的对比使用, 夸张地表达出了距离之远, 而速度之快。许渊冲的翻译是用到“thousand miles”和“in a day”, 保留了原诗中夸张和对比的修辞手法, 从而使读者感受到原文的意蕴。再如 (4) :

(4) 十四为君妇, 羞颜未尝开。十五始展眉, 愿同尘与灰。十六君远行, 瞿塘滟滪堆。 (李白《长干行》)

I was fourteen when I became bride.I was fifteen when I com-posed my brows.I was sixteen when you went far away. (许渊冲译)

《长干行》中对主人公的生活经历的描述多次用到了数字, “十四”、“十五”、“十六”数字为读者呈现出主人公在不同时期里的生活片段, 表现了主人公生活阅历。许译遵守原诗, 实现了文体上的对等。

2.2.2 名词

李白的诗歌中有很多中国古代特有的名词术语, 反映了那个时代的文化与历史特色。为了目标语文化的读者能理解与欣赏, 译文尽量能保留中国唐代的风土人情、历史文化, 实现文体上的对等。如 (5) :

(5) 故人西辞黄鹤楼, 烟花三月下扬州。 (《送孟浩然之广陵》)

My friend has left the west where the Yellow Crane towers;

For River Town green with willows and red with flowers. (许渊冲译)

李白《送孟浩然之广陵》这首诗写的是送别友人, 抒发了依依不舍之情。本文所选取的这两句诗千古流传, 诗中“烟花”一词生动传神, 然而并非是字面所体现的“烟火”的意思, 而是指柳絮, 描述了春天的景象。如果按照字面意思翻译成“firework”, 便会脱离了原作者表达的宗旨。许在这里将烟花译作“green with willows and red with flowers”符合了诗的意境, 体现出了诗的意蕴, 实现了文体的对等。再如 (6) :

(6) 美人卷珠帘。 (李白《怨情》)

A lady fair uprolls the screen. (许渊冲译)

此两句诗出自李白的《怨情》, 诗句中“珠帘”一词的翻译需要斟酌, 如果真的是字面所表现出的意思, 珠子做的帘子, 那么肯定是卷不起来的。所以很可能是竹帘上嵌有珍珠。许渊冲在这里翻译成了screen, 意思是帘子。用词考量, 其语义清晰, 易于目标语读者理解。

2.3 句法层面

2.3.1 省略译法

省略法指的是原诗的某词语或信息没必要表现出来, 从而省略 (邹锦红, 刘祥清, 2011:345) 。在李白的诗歌中有很多人名、地名, 有时候这些人名、地名所传达出来的意象对于欣赏和理解诗歌很关键, 那么在翻译的过程中就应该保留其概念义;但是如果不重要, 就可以加以省略, 因为如果保留太多的概念义, 会破坏诗歌的美观与诗歌形式完整。翻译的时候在不影响诗的意义与形式完整的情况下, 可以运用省略的翻译策略。如 (7) :

(7) 蓬莱文章建安骨, 中间小谢又清发。 (李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》)

Mine is in Junior Xie’s clear and spirited style. (许渊冲译)

“蓬莱文章”出自于东汉时期, 当时的学者称皇室著述和藏书处东观为“道家蓬莱山”, 形容藏书之多。“建安风骨”出自于建安时期, 指以曹操父子和“建安七子”的诗文创作风格为代表的文学风格。“小谢”指南朝齐诗人谢脁与南朝宋诗人谢灵运的并称, 这里李白用以自喻。这两句诗包含了地名人名并不是很重要, 在翻译中, 许省略了“蓬莱”、“建安”的概念义, 概括为“ancient poem”, “小谢”译作“Junior Xie”。从翻译的功能对等的角度来看, 这种省略翻译策略来处理人名、地名, 易于目标语读者对于原诗的理解。

2.3.2 添加译法

通常来说, 译者在翻译过程中, 是不能随便添加意象的。然而从接受论的角度出发, 以目标语读者的接受程度作为衡量译作的成功与否的话, 译者可以根据原作意象与目标语文化, 添加新意象, 方便目标语读者理解。如 (8) :

(8) 白发三千丈, 缘愁似个长。 (李白《秋浦歌》)

Yet could not fathom all my depth of woe. (许渊冲译)

尽管译本的意境与原诗有一些不同, 但是译作所达到的意境效果却与原作非常相近。原作中运用了夸张的修辞手法, 译作却运用了对比的修辞手法。译作中添加了“rope”, 在目标语文化中, 用绳子的意象来描述忧愁, 将原作中暗含的抽象的意象显露出来, 产生了相似的审美效果, 并且使目标语读者更容易理解。在诗歌翻译中, 如果从接受论的角度来看, 添加目标语文化意象的翻译策略是很有必要的。

3 结论

谭载喜 (1999) 曾提到“从某种意义上讲, 这 (读者对译文好坏的反应) 好比进行市场调查, 测验公众对市场产品的反应。对某种产品, 不管理论上认为它多么好, 也不管它陈列时显得多么美观, 如果公众反应不好, 那就不会被接受。”谭的比喻形象地说明了“读者反应论”对于指导翻译的必要性, 以及在翻译时目的语读者反应的重要性。本文从读者接受论的角度在语音、词汇和句法三个层面对许渊冲译本进行赏析, 发现译者在翻译的过程中, 不仅实现译作与原作意义上的对等, 更是注重文体风格上的对等。

摘要：李白诗歌从古至今广为流传, 因语言精练、旋律优美, 深受读者喜爱。其诗歌也被多个学者翻译, 译本众多, 然而以许渊冲的译本广为人知, 受到目标语读者的青睐。该文以尤金·奈达的动态对等理论为指导, 从语音、词汇和句法三个层面对许渊冲译本进行赏析, 探讨诗歌翻译中文体风格的再现。

关键词：文体,李白诗歌英译本,动态对等

参考文献

[1]Nida Eugene A, Charles R Taber.The Theory and Practice of Translation[M].Leiden:E.J.Bri11, 1969.

[2]吕叔湘.中诗英译笔录[M].北京:中华书局, 2002:74.

[3]谭载喜.新编奈达论翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司, 1999.

[4]许渊冲.李自诗选[M].长沙:湖南人民出版社, 2007:214.

[5]叶子南.高级英语翻译与实践[M].北京:清华大学出版社, 2001.

[6]邹锦红, 刘祥清.李白诗歌中的数词及其翻译的影响因素[M].内蒙古农业大学学报, 2011:345.

[7]张篷舟.薛涛诗笺[M].北京:人民文学出版社, 1983:44.

[8]周蓉.李白诗歌英译历史[J].西南农业大学学报, 2012 (1) .

3.文体风格与翻译的适应性 篇三

【关键词】风格 翻译 适应性

一、文体风格与翻译风格

文体风格是文品的格调或者说是一种模糊性很强的行文气质。它反映着作者的艺术特性和精神个性，而这些艺术特性和精神个性总是要具体地表现在作品的语言形式之中，也就是表现在一定范围内的词语、句型、修辞手法和艺术手法上。文体风格类别多，各有其特点，例如文学、诗歌、新闻报导、科技论文、古代典籍、政论等等。而翻译的风格是由翻译的实质和原理决定的。因此，它不同于一般的文艺风格论。在翻译中，完成了对原作风格的分析认识之后，我们从语言形式上认识原作所承载的风格意义，使我们对原作的风格有一个初步的认识，然后就是再现原作的风格。

对于风格的再现问题，中外历史上一直有争论。在中国翻译界，鲁迅曾提出要保留原作的“风姿”，茅盾先生提出要把作品的风格翻译出来。曹靖华指出“文学翻译在某种意义上是文艺的再创造。”翻译工作者进行再创造，就是“除应将原文本意完整地介绍给读者，使他获得与本国读者同样的概念外。同时还要照顾到语言风格，力求明白易懂，才能保持原作的风姿。”我国翻译理论家张洚乾认为：“翻译的风格涉及语言转换中译者对作者，译文对原文的适应性。”总之，我国翻译界认为翻译活动不单纯是用一种语言形式来代替原作的语言形式，而是用一种符合译文语言的全民规范的形式来传译作为内容和形式的统一体的原作的思想内容和风格神韵。

二、几种文体风格的翻译

1.文学。我们知道，文学作品是用语言创造的艺术。文学作品不仅仅是事物的概念和情节的叙述，而是需要更具有能够吸引读者的艺术意境。文学的翻译是要把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受。这样的翻译不是单纯技术性的语言外形的变易.而是要求译者通过原作的语言外形，深刻地体会原作者的艺术创造的过程，把握住原作的精神。在自己的思想，感情，生活体验中找到最合适的印证，然后运用适合于原作凤格的文学语言，把原作的内容和形式正确无遗地再现出来。有人说，能否译出原文风格是衡量文学译本的最高标准，是一个极为重要的部分。每种语言都有自己的特性，都有自己独有的声音，文字，修辞手法和社会习惯。

文学翻译包括诗歌、小说、戏剧、散文以及文学评论的翻译。为了发挥文学艺术的特有的社会作用，译者应充分发挥自己的想象，结合生活经验把原作的艺术特色呈现给译文读者。诗歌语言具有简短、精练、含蓄等特点，是思想和内容最为凝练的一种文学形式。诗歌不仅具备一般文学题材所具备的要素，而且还有一定的音韵和意蕴。在翻译过程中，原文中的形美、音美和意美都应传达出来。例如： In a wonderland they lie， Dreaming as they go by， Dreaming as the summers die. ——LewisCarroll 译文：置身荒原， 梦游四方， 夏日虽去， 梦依然。原文语言精炼、结构简洁，轻松悠闲之情跃然纸上。译文选词朴实无华，前三句每句四字，最后一句用三字，字数虽然长短不一，但读起来琅琅上口，极富乐感，让人回味无穷。

2.典籍。典籍文章的风格翻译与现代文学截然不同。例如两千多年前的古体译文，既是译给现代人看的，就不必非译成古英语不可，只要把它用较正式的英语译出来就可以了。看下面一段文章的译文，我们就能比较清楚地了解典籍文章的风格译法。

“凡说之难，非吾知之有以说之之难也，又非吾辩之能明吾意之难也；又非吾敢横佚而能尽之难也。凡说之难，在知所说之心，可以吾说当之。所说为出于名高者也，而说之以厚利，则见下节而遇卑贱，必弃远矣。”（《韩非子·说难》节选）

“The difficulty of persuading the minds of men does not lie in knowing what you have to say， now in presenting it clearly now in expatiating on it fully and giving it the weight of conviction. Nay， it lies in knowing the mind of the person to be persuaded and what will go direct to it. If the person to be persuaded aims at fame and you talk to him about gain， he will think you sordid and mercenary， and give you a cold shoulder.”

这段译文比较正式，但并非古英语，译文中只用了一个“nay”字，以表文章之古，但若不用nay而用no，也无不可。所以原作时期的语言风格未必适合译者时代的语言时尚要求，这也体现出译作风格的时代感。所以最主要的一点是：这一段文字，层次分明，道理透彻，翻译时把握住这两点，再用符合读者时代的语言来表达，自然就会合乎原文的风格。典籍翻译不能逐字死译，那样简直会无从下笔，而要至少以句为单位。这样逐句而非逐字地译完，在适当地方还要加上连接词。对国外古典文学作品，随着时代的发展，原文只能译成现代汉语

3.科技论文。科技论文在本质上与其他作品不同，一篇科技论文有没有价值，不在它能不能使读者心中起共鸣.也不在文中有多少“警句”。读者从科技论文中所得到的是新知识。科技论著失了应有的风格，读者就会对事实产生怀疑。保持科技论著的风格是翻译时的要点之一。科技英语的客观性、准确性和严密性要求采用合理的句子结构。一般说来，当一句里包含两个不同概念，又不同等重要时，须采用主从结构。反之，当一句里有两个意义对等、起相同语法功能的并列成分时，则采用并列结构，如：制造方法可分为单件生产和批量生产，单件生产指小批量的生产，批量生产指大量相同零件的生产。

Manufacturing processes may be classified as unit production with small quantities being made and mass production with large numbers of identical parts being produced. （并列结构翻译）

三、结束语

从对以上几种文体风格翻译中的概述.我们了解到译者在翻译几种文体的文章时，应力求忠实于原文文体的风格，也就是说，译文必须保持原文的风格。如上所述，风格翻译的关键，在于与原作风格的适应性，无论是文学、典籍或科技文体，要再现各个文体的风格，我们强调最大限度的再现。因此，译者要想使译作既忠实于原文内容，又忠实于原文风格就必须在外语、汉语、文化知识等方面有扎实的基础，才能译出上乘之作。

参考文献：

[1]谢天振.翻译的理论建构与文化透视[M].上海外语教育出版社.2000.

4.论老子道法自然思想的生态价值 篇四

当前,人类社会的生态环境遭到严重破坏,人与自然的矛盾日益尖锐,保护生态环境、协调人与自然的`关系,显得越来越重要.老子在中国哲学史上第一次明确提出了”自然“这一重要哲学范畴,并深入讨论了人与自然的关系,他以”道法自然"为哲学逻辑起点,体现了中国古代生态哲学思想的早期萌芽,对构建当代和谐社会具有借鉴意义.

作 者：都鹃 武丕才 作者单位：都鹃(沈阳师范大学,马克思主义学院,辽宁,沈阳,110034)

武丕才(沈阳师范大学,机关,辽宁,沈阳,110034)

5.论老子尚柔、崇静的辩证法思想 篇五

论老子尚柔、崇静的辩证法思想

老子是中国古代伟大的思想家.哲学思想全面地反映了他的自然观、历史观、人生观、价值观,他提出了一系列颇为独特的观点,其主导方面不乏朴素的.辩证法观点.本文着重论述他的治国之术、处世之道和修身之本的辩证法思想的进步性、局限性及其时代根源和阶级根源.

作 者：郑明珍  作者单位：安徽大学,合肥,230039 刊 名：安徽电力职工大学学报 英文刊名：JOURNAL OF ANHUI ELECTRIC POWER COLLEGE FOR STAFF 年，卷(期)： 7(4) 分类号：B223.1 关键词：老子   辩证法   局限性  

6.论作者风格和译者风格的和谐 篇六

论作者风格和译者风格的和谐

风格的研究是文学翻译研究的重要议题.风格具有可译性,但是要想在一部译作中复制出原作所有的`特征绝非易事.翻译的最高境界是使译文的思想内容、文体风格乃至读者感受等诸多方面与原文完全相同.因此,译者在翻译过程中不应该只追求自己的风格,而应该兼顾作者的风格,以达到原作风格和译文风格的和谐统一.

作 者：杨钰 任晓霏 Yang Yu Ren Xiaofei  作者单位：江苏大学外国语学院,江苏镇江,21 刊 名：长春理工大学学报（社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF CHANGCHUN UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY(SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)： 21(2) 分类号：H315.9 关键词：文学翻译   作者风格   译者风格   和谐  

7.论老子独特的人生智慧 篇七

关键词：尚柔;不争;谦下不先

中图分类号：B223.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）03-0007-02

老子表面上看是现实人生的冷眼旁观者，骨子里却是一位热爱人生的智者。他十分关注人的命运，特别研究人如何智慧的生存，如何智慧的取胜，他从极其超越的高度审视世态人生，建构了一套独特的人生观。他不仅针对当时的社会现实，就个人如何保全自己的生命进行思考，提出了丰富的明哲保身思想，而且还就人在社会中如何取胜、如何实现自己的利益和目的进行探讨，形成了一种独特的人生洞见。主要有以下几个方面：

一、 尚柔

在柔弱与刚强之间，一般人总以为“刚强胜柔弱”，老子却与众不同，“独树一帜”，提出“柔弱胜刚强”。老子“柔弱胜刚强”的观点包含双重含义，一是说柔弱优于刚强，二是说柔弱可以战胜刚强。在老子眼里，柔弱代表新生、生命力和灵活性，刚强则代表死亡和僵硬。他从生命现象获得领悟，说婴儿“骨弱筋柔而握固”，“人之生也柔弱， 其死也坚强;草木之生也柔脆，其死也枯槁。” 他掷地有声地提出：“勇于敢则杀，勇于不敢则活。”，“强梁者不得其死。”于是他在《道德经》第76章中说：“坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折。强大处下，柔弱处上。” 柔弱折射出生命力，刚强则代表毁灭。老子认为柔弱不仅是富有生命力的，而且是强有力的。柔弱是一种能够攻克一切的力量。

老子还用水做例子来证明它：“天下之至柔，驰骋天下之至坚，无有入无间。”的确，天下还有比水更柔弱的吗？还有比水更随和而没有个性的事物吗？随物赋形，何其温柔，何其卑弱，但攻坚攻强，舍水取谁？由此看人，合乎大道德行的人，他们的行为像水一样，没什么竞争，随方就圆，因此谁也打不败他们。

在现代社会里，要想处理好各种关系，圆满完成各项任务，首要的就是不可太张扬、太强悍、太自以为是：相反，有水一样的柔情、水一样的细腻，水一样的韧劲，反而能更好、更顺利地完成任务。给自己一层温柔的外壳，既亲近了他人，又保护了自己，两全其美。这就是做人的法则之一。又说：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”可见，水不仅是柔的体现，同时也是道的代表。而《老子》中的水的主要特征有三：利万物、不争和处下，这三个特征使得天下至弱的水“攻坚强者莫之能胜”，第七十六章说：“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯稿。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折。强大处下，柔弱处上。”他在第78章中说：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。”水表面看柔弱无力，？世界上最柔的东西莫过于水，然而它却能穿透最为坚硬的东西，沒有什么能超过它，例如滴水穿石，这就是“柔德”所在。所以说弱能胜强，柔可克刚。柔弱中潜藏着巨大力量，说：“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”，这清楚地表明老子所讲的柔弱并不是人们通常所说的软弱无力。基于“柔弱胜刚强”的道理，老子要求人保持柔弱的状态，柔弱处世，并强调“守柔曰强”，刚强的未必真强，柔弱的才是真正的强。人们历来认为老子“尚柔”，尚柔守弱确实是老子哲学和人生观的一个重要特征。老子不仅认为相对于刚强，“柔弱处上”，“柔弱胜刚强”，“守柔曰强”，而且还从宇宙本体论的高度对贵柔守弱的原则予以论证，说：“弱者道之用。” 道在产生并推动天地万物发展变化过程中所表现出的作用是柔弱的，柔弱是道这个世界最高实在的品质和属性，因此人必须效法。

在中国传统思想中，儒家尚刚，道家尚柔，而道家尚柔的传统就是由老子开创的。老子尚柔守弱的思想为后世所承继。尚柔守弱在老子那里，是一种独特的取胜之道，是被大力倡导的。平心而论，在自然界和人类生活中，也确有一些“柔弱胜刚强”的事例。不过，通常一般人只知道 “刚强胜柔弱”，而老子却揭示了被人所忽略的另一面：“柔弱胜刚强”。这是老子的一个洞见。人们在刚强与柔弱之间，往往看重刚强的力量，习惯于求强、图强、逞强，甚至以强凌弱，老子却清楚地告诉人们：柔弱并不是懦弱，柔弱本身就是一种力量，一种比刚强更大的力量。这就提醒人们要采用柔弱的方式，保持柔弱的姿态，而不刻意追求所谓强和盛。事实证明，在人世间，柔弱是一种十分有效的手段和武器。中国有句俗语，叫“柔能克刚”。它的理论根据就是老子的尚柔思想。柔弱作为人生原则其实有两大特点：一是温和性，二是灵活性。老子贵柔守弱，主张柔弱，并不是要人一味示弱与退让，而是要人用温和的方式去争取自己的目的，要人待人接物灵活而不僵化，圆融而不固执，具有耐心和韧性。所以老子的这一方法，初看是软弱或耻辱的，但最终是聪明和有力的。老子的这一思想反对逞强好胜，极大地影响了几千年来中国人的人生态度和行为方式，塑造了中华民族柔和的性格。

二、 谦下不先

恺撒要做世界第一人，可是老子却说：“我有三宝，持而宝之，一日慈，二日俭，三日不敢为天下先……”，“不敢为天下先，故能成器长。”老子的话不无道理，“先”意味着锋芒毕露，意味着爱出风头，“先”也将招来失败和非议。可以说，老子的慧眼早就看透了这一切，“不敢为天下先”，是从险恶的政治和社会环境中滋生的充满毒素的智慧，“不敢”是老子的法宝，是老子的经验，他不是让我们卑微而苟且地活着，更不是让我们丧失所有的道德和良心无知下贱地活着，他只是看到了世事阴险，人情淡薄，得志者又往往是小人。在这种情况之下，不如退一退，领略海阔天空。老子的哲学，是夹缝中求生存的技术，是在盘根错节的社会中游刃有余的智慧，是当时专制社会中唯一能保护自己肉体存在的法宝。

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在社会人生领域，对于高与下，人常言：“人往高处走，水往低处流。”老子却十分赞赏水谦下、居下的品性，在《道德经》第八章说：“上善若水……处众人之所恶，故几于道。居善地……”，“地”即下。“地者，下之极也。” 老子认为水之谦下代表了崇高的德行，希望人们学习它。对于先与后，庄子在评述老子的思想时说：“人皆取先，己独取后。”老子在《道德经》第66章中曾以江海为喻，说：“江海之所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以圣人欲上民，必以言下之;欲先民，必以身后之。是以圣人处上而民不重，处前而民不害。是以天下乐推而不厌。” 这是说，江海之所以能成为百川之王，是因为它处于低于百川的卑下之地。所以，圣人要想身居万民之上，想让万民敬仰，一定要对人民谦恭卑下;要居于民众之先，一定要置自己于民之后。这样不仅不会给人民增添负担，而且还能得到人民的衷心拥戴。在老子看来，谦恭卑下，先人后己是居上、领先的有效手段。退是为了更好地进。他说：“不敢为天下先，故能成器长……舍后且先，死矣。老子尤其强调身居高位的人要谦下不先，说：“人之所恶，唯孤、寡、不谷，而王公以为称。”，“贵以贱为本，高以下为基。是以侯王自称孤、寡、不 谷。此非以贱为本邪？”，“不谷”即不善。认为侯王自貶，才能成其贵;王公表示卑贱，才能获得并保持尊贵。在老子心目中，谦下不先具有积极的功效。它可以引起别人的好感和佩服，得到人们的同情和帮助，而对自己有益。他相信谦下之人会因其美德而得到好的回报和奖赏。在这里，我们也许能够感受到传统国人为什么特别讲究谦虚的奥妙。

老子谦下不先的思想具有我们现在所讲的谦虚的含义。人们一般认为谦虚是一种美德;老子并不仅仅把谦虚作为一种美德，他把谦虚作为一种为人处事的有效手段来倡导。他从功利的视角去分析谦虚与骄傲，认为谦虚有益于人，骄傲则有害于人。他说：“不自见，故明;不自是，故彰;不自伐，故有功;不自矜，故长。”正因为不自我表现，所以才高明;正因为不自以为是，所以才显著;正因为不自我夸耀，所以才有功;正因为不自高自大，所以才长久。相反，如果一个人热衷于自我表现、自以为是、自我夸耀、自高自大，就会引起人们的反感，不能为人所尊重，自己也不能得到很好的发展：“自见者不明，自是者不彰，自伐者无功，自矜者不长。”这也就是“谦受益，满招损”的意思。

在现实生活中，一般人都知道“不甘人后”的道理，认为努力进取，力争上游才是应有的人生态度。老子却主张谦下不先，将谦下不先作为实现人生目的的策略和手段，通过处下，达到居上。这看似消极，实则很积极。老子倡导谦下不先包含着功利的考虑和算计。这是他的精明之处，也是一种老到的中国智慧。从社会的角度来看，谦下不先作为一种处世原则有利于减缓社会矛盾，维护人际关系的和谐与社会稳定。这一原则对于处理上下之间的关系也很有价值。诚如刘泽华先生所言：“就上下关系而言，居上而不顾下，就把自己赤裸裸地置于下的对立面，这对自己是极为不利的。如果处上而又能谦下，这样就可抓住上下两面，使下成为自己所居上的补充，从而以下安上。”正因为如此， 人们千百年来一直崇尚这一原则。

三、 不争之争

老子生活在诸侯争霸，社会上充满你死我活的争斗的时代，对于争的残酷现实和灾难性后果，有着深切的体验。他希望社会停止纷争，说：“不尚贤，使民不争。”同时在人生领域，把“不争”作为为人处世的重要原则。就个人而言，所谓“不争”是指不与人争地位、争功名、争利益，不与人发生正面冲突。老子十分推崇“不争”的原则，认为“不争”是一种高尚的德行。说：“上善若水，水善 利万物而不争。”但老子讲的“不争”并不是字面上的与世无争。他是企图通过“不争”来取得比争更好的结果。他反复强调：“夫唯不争，故天下莫能与之争”“以其不争，故天下莫能与之争”。这两段话表面的意思是，你不与人争，天下人就不与你争;深层的意思则是，通过“不争”，你能取得天下谁也无法与你争的成就和地位。老子是以“不争”为争的。“不争”是争的一种特殊形式，“不争”是为了从根本上争胜。老子认为“不争”是获胜的有效途径：“天之道，不争而善 胜。”“善为士者不武，善战者不怒，善胜敌者不与，善用人者为之下。是谓不争之德。”“不武”、“不怒”、“不与”、“为之下”都具有“不争”的意思。由此可知，老子的“不争”是高明的争、高级形态的争，是不争之争。 老子倡导不争之争，逻辑地要求人们采用争之外的、和平的、非暴力的、对社会无害的方法去争。那么，这个意义上的方法有哪些呢？方法之一是迂回之争，即避免与人正面交锋，通过隐蔽、迂回的道路达到目的。此法可以最大限度地减少达致目的的阻力和障碍。方法之二是致力于发展自 身，壮大自己的实力，使对手无法与自己争。方法之三是宽容对手，迁就对手，“报怨以德” ，“圣人执左契而不责于人”，使对方不与自己争。方法之四是“利而不争”，即通过利人，默默奉献，以德服人，得到社会的拥戴，赢得崇高的地位。老子言：“天之道，利而不害。圣人之道，为 而不争。”，“为”即施、奉献意。所谓“为而不争”就是“利而不争”，默默奉献，不与人争名夺利。在老子看来，通过“利而不争”，能够“不争而善胜”。这是一种高尚的、有益于社会的争。很长时期以来， 中国就是一个人口众多、资源显得短缺、生存竞争异常激烈的国家，但传统的中国人信奉的却是老子的“不争”论，很少有人标榜斗争哲学。

老子“不争”的思想对中华民族留下深刻的影响。中华民族总是习惯用“不争”的方式来解决矛盾和分歧。虽然老子的这一思想不能从根本上消除人与人之间的利益斗争，但可以大大减缓社会的紧张和冲突。对于争者，“不争”是一把锐利的武器。它能使争者丧失争的理据，并最终放弃争。以“不争”为争虽然可能使人变得有些权谋、机诈，但同时也使人特别讲究争的策略和艺术，使争更文明、更和平、更少社会代价。 人生的各个领域并不都是竞争的战场，我们首先应该懂得有所争，有所不争。凡事都争，既不利于人际关系的和谐，也会使自己身陷战争状态，身心交瘁。其次，即使有所争，也应该用和平的、对社会无害的方式去争。第三，应该学会超越自我，走向老子所说的“善利万物而不争”的广阔天地，淡泊名利，提升自己的精神境界，在更高的层次上争，在更高的层次上实现自己的人生价值。最后，在社会层面也不是不可以把“不争”作为争的策略和手段。在这个过分注重争的时代，运用“不争”，往往可能出奇制胜，不战而胜。时人只知一味去争，而不懂得“不争”的妙用。重温老子的“不争”思想，对我们人生不无启示作用。分独特的人生进取观。老子这种独特的人生进取观洋溢着辩证的智慧，在几千年的漫长岁月中有很好的运用，并且对社会多半无害，即使在今天也能为我们提供有益的帮助和启示。

参考文献：

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[2]老子[M].（晋）王弼注.上海：上海古籍出版社，1989.

[3]淮南子[M].（汉）高诱注.上海：上海古籍出版社，1989.

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[5]梁启雄.荀子简释[M].北京：中华书局，1983.

8.论李白诗歌的语言风格 篇八

李白诗歌语言总体特色是清新质朴、天真自然、不加雕琢、一气呵成。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，是其诗歌语言最生动的形容和概括。纵览李白诗歌，不论是古体诗、律诗、还是乐府诗、歌行体诗歌的确给人留下了通俗、精炼、明朗而含蓄又清新明丽的深刻印象，其语言艺术上最为突出的特点就是大胆的艺术夸张，生动形象的比喻、一咏三叹的反复等修辞手法的综合运用。

李白诗歌语言总体特色是清新质朴、天真自然、不加雕琢、一气呵成。这与李白对汉魏六朝乐府民歌，特别是乐府诗歌的学习和借鉴系系相关。例如李白的《长干行》在很大程度上创造性地继承了《孔雀东南飞》中的创作手法，李诗中“十四为君妇，羞颜未偿开，十五始展眉，愿同尘与灰，十六君远行，瞿塘滟预堆”等句和《孔雀东南飞》中的“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇”极为相似。在他的《上三峡》中，又是以古代名歌《三峡谣》改造而成，歌谣原词为：朝发黄牛，暮宿黄牛。三朝三暮，黄牛如故。李白诗为“三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝”。正是因为李白善于学习乐府民歌诗歌就有了民歌清新自然、毫无雕琢的特点。就像出水芙蓉，不禁有让人采而啖之的迫切愿望。除此之外，像《独坐静亭山》《赠汪伦》等清新流畅的七绝也显其诗风的清新自然的特点。在《赠汪伦》中诗人以故事体的格式引出了诗歌，又用口语般的回答表现了他对汪伦的一片真情，似行去流水般自然，但又扣人心弦，让人深受感动和震撼。在《独坐静亭山》中作者与静亭山相顾无言，但又心有灵犀，人山在静默之中表现出诗人的孤独与惆怅。语言朴实无华却让人深思并达到共鸣。于无华之处显其精神的升华。他的自然质朴绝不是简单的除去雕琢，浅显明白，而是语近情遥有丰富的意味，堪称炉火纯青的语言大师。

为了更进一步从语言风格上欣赏李白诗歌，现从以下几方面进行分析：

一、语言学分析

李白现有诗歌九百多首，一般评论家认为他擅长七古和七绝，通过对李白绝句的分析可以看出李白在语音的韵角上善于多用anang韵。例如在《望庐山瀑布》中“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川，飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，本诗中“烟、川、天”以an韵一韵到底；在《望天门山中》中 “天门中断楚江开，碧水东流至此回，两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”本诗中“开、回、来”以ai韵一韵到底；在《独坐静亭山》中“众鸟高飞尽，孤去独去闲，相看两不厌，唯有静亭山”“闲、厌、山”以an韵一韵到底；在《静夜思》中“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”“光、霜、乡”以ang韵一韵到底；在《秋浦歌》中“白发三千丈，缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋霜”，“丈、长、霜”以ang韵一韵到底；在《早发白帝城》中“朝辞白帝彩去间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”“间、还、山”以an韵一韵到底。

综上所述，李白在创作中多以anang韵为韵角，读起来朗朗上口，表现了李白诗歌明快、清新、明丽的语言风格，这也是李白诗歌语言的一大亮点。

二、语汇学分析

纵览李白的古诗、律诗、乐府诗等各种体裁的诗歌，“山、水、月、仙、酒”这些词汇比比皆是，现就山、水做一简要分析。诗人笔下有“天门中断楚江开的”天门山；“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城，天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”的天姥山；“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川，黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援”的蜀道之山；“两岸猿声啼不住，轻舟已进万重山”的三峡之山；“相看两不厌，唯有静亭山”中的静亭山；“西上莲花山，迢迢见明星”的莲花山；“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”的庐山。

当然诗人写山并不是孤立出现的，而是把山和水紧密的结为一体，有山必有水，有水必有山。《赠汪伦》中“桃花潭水深千尺”记录着人间真情；“天门中断楚江开，碧水东流至此回”“惟见长江天际流”显示了浩淼无边的长江之水；“飞流直下三千尺”庐山瀑布之水尽收眼底；“划却君山好，平铺湘水流”洞庭湖之水碧波荡漾；“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”的黄河之水；“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的三峡之水。

山与水是李白的最爱，当然也就变成了李白的常用词汇了，李白一生游历了祖国众多的名山大川，把自己的兴衰成败、荣耀屈辱都寄托在山水之中，或直接写山表现祖国的大好河山，或以山为衬托表现自己的人生际遇。李白之所以如此衷情于山水，就是因为山中积蓄着诗人傲视一切、伟岸不屈、岿然不动的人格力量，水中折射出诗人飘逸、潇洒、仙风仙骨的人格魅力。

诗人在反复描山摹水中显示出独特的审美视角和艺术嗅觉。也把一个亘古不变的山水留给了后代山水诗人和作家。

三、语法学分析

1．炼句

在古代诗歌中炼字往往也就是炼动词.现就李白诗歌试举一些例子来证明。读李白的诗歌最大的感觉就是清新飘逸但又字字千钧。特别是谓语动词在李白的绝句中尤为突出。现在试举一些例子来证明。李白《塞下曲》第一首："晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适，“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。在《北风行》 中 “烛龙栖寒门，光耀犹旦开。日月照之何不及此？惟有北风号怒天上来。燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。幽州思妇十二月，停歌罢笑双蛾摧。倚门望行人，念君长城苦寒良可哀。别时提剑救边去，遗此虎文金鞴靫。中有一双白羽箭，蜘蛛结网生尘埃。箭空在，人今战死不复回。不忍见此物，焚之已成灰。黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。”诗人用“停歌”、“罢笑”“双蛾摧”、“倚门望行人”等一连串的动作来刻画人物的内心世界，塑造了一个忧心忡忡、愁肠百结的思妇的形象。这位思妇正是由眼前过往的行人，想到远行未归的丈夫，由此时此地的苦寒景象，引起对远在长城的丈夫的担心。

2．语序

在李白诗歌中，其语序绝大多数都符合现代汉语的语法规范。但也有个别情况存在。在《把酒问月》中诗人开篇写到“青天有月来几时？我今停杯一问之”。“青天有月来几时”的劈头一问，对那无限时空里的奇迹，大有神往与迷惑交驰之感。问句先出，继而具体写其人神往的情态。这情态从“把酒停杯”的动作见出。它使人感到那突如其来的一问分明带有几分醉意，从而倍有诗味。两句语序倒装，以问句摄起全篇，极富气势感。开篇从手持杯酒仰天问月写起，以下大抵两句换境换意，尽情咏月抒怀。

另外在李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。这是明显的定语后置的现象。

四、修辞学分析

李白在语言艺术上最为突出的特点就是大胆的艺术夸张，生动形象的比喻、一咏三叹的反复等修辞手法的综合运用。

1．夸张和比喻的综合运用。

夸张作为一种修辞手法是他最拿手的常规武器，他以现实为基础，借助极其丰富的想象力，抓住对象的某些特征加以夸大和强调，收缩自如，千变万化，把主观感情、鲜明的个性化特征完美结合在一起，形成了独有飘逸和灵动之美。《赠汪伦》中诗人以千尺之水来比喻诗人与汪伦的深情，并用不及一词巧妙连接，成为不同寻常的比喻，喻中有比，情比水深，写出了诗人与朋友之间的深情厚意。诗人把抽象的情感形象化，把潭水和友情相比，用极具夸张的深千尺吟唱了人间真情之所在，给人以温暖的传递和生活的鼓舞。在《北风行》“燕山雪花大如席，片片飘落轩辕台”中，诗人用比喻的手法，将雪花比喻成“席”，夸张到了极点，强烈刺激了读者的感观。比喻、夸张修辞手法的综合运用简直天衣无缝，全诗读来韵味无穷，令人久久回味。

2．夸张与反复的综合运用。

诗人在《蜀道难》中对蜀道的描写开篇既写“噫吁兮，蜀道之难，难于上青天”，极力夸张蜀道的高峻，一语惊人，不免让人荡气回肠，感慨万千。接着写道“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川，黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援”，借助想象、神话传说大肆通过夸张渲染蜀道山之高峻，路之艰险，气氛之愁苦，增强了诗篇动人心魄的力量，最后又两次重复出现“蜀道之难，难于上青天”的诗句。在夸张中反复，在反复中夸张，夸张、反复两种修辞手法综合运用使作者感情的爆发如火山喷涌般不可遏止。

3．夸张手法与数字的有机结合。

《梦游天姥吟留别》一诗中，写天姥山的雄姿“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城，天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”诗中用五岳相映衬，用四万八千丈这离奇的数字进行夸张写出了天姥山的气势和雄姿，为诗人梦游天姥做好了铺垫。另外，在李白的绝句中也经常用到数字。“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川，飞流直下三千尺”，本诗中“三千尺”极力夸张，写了山的高峻，到此还不能表现淋漓尽致地瀑布的壮观，以写到“疑是银河落九天”，怀疑瀑布是从九天倾泻而下，“九天”再言其高，让读者领略庐山山势之高峻、雄壮。本诗中的“三千”、“九天”相互映衬对照，形成了双重夸张，写出了大瀑布的汹涌壮丽，山岩的陡峭，气势的惊心动魄，在想象中变换空间，以壮大的声势令人惊叹，更令人神往。在《秋浦歌》中作者也写到“白发三千丈，怨愁似个长”，用“三千丈”这个具体的数字来夸张白发，头发三丈已经够长了，三十丈就更长了，三百丈就不可思议了，可他却写有三千丈长，为什么不改为

四、王、六千丈呢？读过古代汉语我们就知道了，三、六、九在古文中是虚指，极言其多，为什么不改为三万呢？多读几遍就会发现本句仄声太多，用“千”更流畅一些！在《蜀道难》中也有这样的例子，“开国何茫然，尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”，“四万八千”岁多么具体的数字，极言历史的久远。在《梦游天姥吟留别》中诗人也写到“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城，天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”，又是“四万八千”。总而言之，诗人正是用具体的有形来表现无形的精神，集中反映了李白“狂”的一面，夸张大胆、狂放、奔涌着诗人内心的激越情感。读完之后不免在嗟叹中为之震撼不已，同时产生强烈的艺术表现力。

4．比喻与典故的结合。

诗人从典故中寻找到具有比喻性的意象。这种喻象打通了诗人与遥远历史时空中先人的精神通道，使诗歌更加蕴藉而生动。如：《赠薛校书》：“我有吴越曲，无人知此音。姑苏成蔓草，麋鹿空悲吟。未夸观涛作，空郁钓鳌心。举手谢东海，虚行归故林。“吴越曲、钓鳌心”用的就是典故。《读诸葛武侯传书怀，赠长安崔少府叔封昆季》：“鱼水三顾合，风云四海生。武侯立岷蜀，壮志吞咸京。” “鱼水三顾合”用的就是刘备三顾茅宇的典故。还有如《临路歌》用的就是孔子哭麒麟的典故。特别是在赠给僧人的一些诗歌中诗人以喻象表现佛理，显得神秘古雅。如：《赠僧行融》：“海若不隐珠，骊龙吐明月。大海乘虚舟，随波任安流。”《赠宣州灵源寺仲睿公》：“观心同水月，解悟的明珠。今日逢支遁，高谈出有无。这里的“珠、月”就是佛理意象。

5．借代手法的运用。

李白在《梦游天姥吟留别》“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”一句用“权贵”代替有权势的豪门贵族，是借抽象代具体。在《听蜀僧浚弹琴》“蜀僧抱绿绮,西下峨嵋峰”一句借特称代替泛称。绿绮,古代著名的琴，这里用来代替琴。在《送孟浩然之广陵》“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”一句中，用“帆”代指船，借用事物具有代表性的部分去代替事物的整体。在《闻王昌龄左迁龙标遥有此记》中“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”中以“龙标”代指王昌龄的官职，这是以官名代具体之人。

总之，多种修辞手法的综合运用，使李白的诗歌具有了强烈的艺术表现力，充分体现了其浪漫主义的创作风格。

五、从诗歌语言的抒情方式上进行分析。

李白的抒情方式“前不见古人，后不见来者”。诗人是一个很情绪化的人，或者说是喜形于色的人。稍有不顺还感慨万千，直言而出、毫无遮掩。同样在春风得意时也直抒胸臆，决不收敛，质朴、纯真、率直的性格在诗歌中得到了全面展示。

李白抒情方式最鲜明的特点是：喷发式，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出，宛若天际狂飙和喷溢的火山。最典型的就是《南陵别儿童入京》中写道“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”一句，作者以为实现抱负的时机到了，内心极其兴奋，诗人毫不掩饰地把自己积聚多年的心愿一吐为快，虽有些出言不逊，但这样直抒胸臆的方式却让人久久回味。《将进酒》中开篇写道“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”两个排比句构成天风海雨的气势，抒发了人生的苦短，其激越的情感简直不可阻挡，有穿透天地贯穿日月的力量。还有“天生我才必有用，千金散尽还复来”一句自我吹捧达到了极至，心里怎么想，就怎么写，语无他虑，让人折服。《梦游天姥吟留别》中诗人中结尾写道“安能屈眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，直截了当，一针见血地表现了对自由光明的渴望，对黑暗现实的不满，以及蔑视权贵、不卑不亢的叛逆精神。

正是这喷涌而出的激情成就了李白可望而不可及的艺术风格，只有李白才能写出如此酣畅淋漓、痛快爽哉的诗句。

读罢李白的诗歌，不禁心潮澎湃，长久而不得平静。不知是李白伟岸的人格触动了自己脆弱的心灵，还是浪漫的笔调划开了我们久违的沉寂。我们不能为了读诗而读诗，更应该从李白诗歌中让我们自身日趋完美。

历史湮灭了诗人的容颜，却永远不能抹灭李白在我国文学史上的地位。作为一名浪漫主义的诗人，李白是伟大的，也是最典型的。杜甫称他的诗为“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，这种无比神奇的艺术魅力，正是他诗歌最鲜明的特色，他不仅具有最强烈的浪漫主义精神，而且创造性地运用了一切浪漫主义手法使内容和形式得到了高度统一。李白的诗风与同时代现主义诗人杜甫“沉郁顿挫”的艺术风格各辟奚径，但却殊途同归。共同展示了中国诗歌史上绝无仅有的辉煌和荣耀，达到了艺术创作的巅峰。千百年来，早有定论。韩愈高度赞扬“李杜文章在，光焰万丈长”。他和杜甫的诗歌一向被人们认为是古典诗歌的最高典范，后代的重要诗人，从唐代韩愈、李贺，宋代的陆游、苏轼及清代的垄自珍都不同程度的受到过李杜的影响，他的作品是中国文化的瑰宝，中华文化的优秀遗产，诗人更是世界著名的大诗人，受世界人民的喜爱和敬重。

胡亚云

9.浅论杜甫诗歌的主导风格（推荐） 篇九

——沉郁顿挫

一、杜甫的身世及其坎坷的人生境遇

唐王朝历史上一个空前繁荣昌盛的朝代，在经历过几百年风光华丽后，终于在风雨飘摇中，渐趋步入沉堙没落的局面，也许时势会呼唤和造就英才，在那么一个特殊的环境下，便涌现出了一个心怀祖国，关心民生疾苦，有着远大理想抱负而又命运坎坷的伟大诗人——杜甫。杜甫用他那敏锐的眼光，从特定的视觉角度关注国家命运、人民命运和社会命运，用他那无限的热情和悲悯的情怀以及饱含深情的细腻笔触描写出一幅幅壮阔而又深沉的社会生活画卷。终其一生，杜甫能紧扣生活急速变化的时代脉搏，以其坎坷的人生阅历，高度精湛的诗艺技巧，系满腔热情于国于民，从而形成了博大精深的诗歌思想内容，凝重深沉的感情境界，百转千回的表达方式，谨严铿锵的格律音韵于一炉的“沉郁顿挫”的鲜明艺术风格，既而登上了现实主义诗歌艺术的颠峰，并成为世人尊崇的伟大现实主义诗人——诗圣。

杜甫从小出身于儒学世家，有着深厚的儒学正统教养，少时他便接受了儒家“修齐治平”的传统思想，在他那幼小的心灵上早早地就萌生出了“致君尧舜上，再使风俗淳”的人生念想，但现实与理想往往差距很大，残酷的社会现实，最终无情地揉碎了他的人生梦想。天宝六载的考试，在奸相李林甫的全权操纵下，最终以“野无遗贤”为名拉上了可耻的帷幕。时代埋没了一个从小便致力于为国为民服务的圣贤君子，致使满怀远大抱负的杜甫蒙羞受辱，落拓于长安，并从此过上了极其困顿的潦倒生活。可正所谓祸不单行吧！几年后“安史之乱”爆发，诗人颠沛流离，饱经乱离之苦，险贼长安，亲眼目睹了“国破山河在，城春草木深”的亡国景象，深深地体味到了沧海桑田的巨变给人民心灵带来了难以弥补的创伤，从此，诗人转徒流宕，漂泊西南，终于穷愁客死于他乡。

杜甫虽是一介布衣，但却能站在时代的高度和社会的最前沿，去关心国家和民族的前途命运，关注人民的生存状态，并满含血泪地去歌吟社会、颂唱人生。从他那流淌的文字，我们可以感知到一个时代的苦难，也能触摸到一个本应儒弱者的良知和勇气。

二、沉郁顿挫这一风格的基本确立及其特征 “沉郁顿挫”是杜甫对自己创作主导风格的一种描述，其《进雕贼表中》说：“臣之述作，虽不是以鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而杨雄枚皋之流，庶可跂及也！”尔后，当他经历了战争离乱，饱尝了人民生活的艰辛，在诗中流露出难以抑制的悲沧情怀。于是，他的诗歌创作日趋成熟，至此，杜甫诗歌的主导风格用“沉郁顿挫”几字来概括是再恰当不过的了。

“沉郁顿挫”表面上是情感的深沉郁结，主要表现为节奏的抑扬起伏和盘曲转折，但它不光涉及诗歌的外在结构，还涉及到诗歌的内部结构，且其内部结构沉重的充实感，以及外在结构上有控制的骚动感和弹性。其中，“沉郁”是指文章思想内容和内涵的深沉蕴藉，“顿挫”是指声调抑扬有致，而“沉郁”又另有沉闷忧郁的意思，是指作者情感的郁结，借助一种欲言又止，然不言不吐不快的有节奏、有韵律的表达方式加以渲泄和吐露，从而有了杜诗忧愤深广，潜气内转，抑扬顿挫和格律严谨的特点。

三、“沉郁顿挫”这一风格在杜诗中的具体表现

1、情感内容方面的表现：（1）、广阔而深入地描写了苦难的社会生活

杜甫出身世代“奉儒守官，未坠素业”的儒学世家，良好的家庭氛围和正统的儒学家教，从小便教化和儒染了他稚嫩的心灵，让杜甫的心田中扎根下了关注社会，关注人生的优秀品质，他怀着悲愤沉重的心情，用高度的社会责任感和历史使命感，描绘出了当时那个动荡不安、万方多难的社会生活现状。

“安史之乱”爆发，给原本根基动荡的唐王朝以沉重的打击，也给社会和人们的生活带来无比巨大的灾难。诗人站在国家兴亡、匹夫有责的历史高度，心怀关心民生疾苦的民本思想，为国家和人民痛心，他时刻关注着事态的发展，关注着社会的变化，并用沉重的心情，记录了这一社会灾难。

《三吏》、《三别》是这期间一组最具代表性的反映唐代内乱真实情况的乐府诗。据历史史料记载，乾元二年，唐军九节度使在邺城围攻安史叛军，由于肃宗对郭子仪用兵心存戒虑，未设统一指挥，致使唐军群龙无首，从而导致邺城之战以唐军大败而结束。杜诗中有诗句：“东京士民惊骇，散奔山谷，留守崔圆、河南尹苏震等军，南奔襄阳，诸节度使各自溃归本镇，士兵所过之处剽掠，吏不能止，旬日方定。”便记录了当时这一历史事件。但真实情况远不止与此，事实上，由于邺城兵败，唐军兵力锐减，必须迅速补充兵员，于是，肃宗使开始了毫无节制和章法的征兵活动。于是士卒和官兵到处抓丁拿人，无论男女老幼，但凡有用得上的人便成了应征的对象，一时之间，全国上下完全笼罩在阴云密布之中，百姓日夜闭门，足不敢出户，人心惶惶，整个社会出现了十分严重的扰民害民现象。而这时的杜甫，刚好由洛阳回华州住所，耳闻目睹了邺城惨败后，人民落难的痛苦情状。因而，他用高度提炼的手法，十分概括地反映了当时残酷的社会现实。这组诗歌有写地方官吏点征中男的《新安吏》，有写妇人深夜被抓的《石壕吏》，有写新婚男子被抓的《新婚别》，有写老者投戎从军又无奈激昂情怀的《垂老别》，有写第二次被征入伍的士卒可悲、凄凉身世的《无家别》。可以这么说，杜甫是从多方位、多角度地，广阔而深入地反映了战争的灾难，朴实而悲痛的语言中传达着那个**年代的时代悲剧。在平凡朴实的字里行间，透露出史诗般的力量。

（2）、入情入理地描写了深刻的人生体验 同许多有志之士一样，在青春年少时期，杜甫曾有过 鲲鹏展翅般远大的社会理想。他想跻身官场，用自己的人生，用自己毕生的才华，服务于那个让他为之振奋和骄傲的时代。但现实给他当头一棒，由于当时权奸当道，忌能妒贤，排斥能者，帝王又昏庸无道，不识贤良，以致于他空有才高八斗，学富五车的能识，却为社会所不容，致使英雄折腰，虎落平原遭犬欺。在多苦多难的五味人生中，杜甫体味到了太多太多的人间辛酸。

困居长安是杜甫最屈辱的时期。由于奸相李林甫主持了那场滑稽而又丑态的考试，杜甫被排斥在贤者之外，开始了他悲苦坎坷的生活。他在贫苦落魄中失望，在失望中倾诉了自己屈辱而又无奈的生活：“骑驴十三载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯和冷炙，到处潜悲辛。”（《奉赠书左丞相二十二韵》）空有一身才学的诗人，在偌大一个京城却找不到一个安生之处，而只能低三下四，毫无人格尊严地追随那些有钱有势者的身后，受尽他们的嘲笑和冷落，将人世间最难以下咽的悲凉、辛酸并同无声息的泪水吞入郁闷的腹中。这既是诗人对自我委曲求全生活的写照，也是对唐王朝压抑人才、抛弃人才的血泪控诉。旅食京华的生活让杜甫真正地了解了当时的政治和社会，也让他真正看透了上层社会的势力，他在《贫交行》写道：“翻手作云覆手雨，纷纷轻薄何须数。君不见管鲍贫时交，此道今人弃如土！”太多的冷遇让诗人深深地理解了世间的人情冷暖，他的心为之而流血，他多么希望现实中有“管鲍交”的现象再生再现，贫不相弃，富而相携。然而，当时的社会，世风日下，世人将这一淳朴的风气弃之如敝履！那种冷酷的社会现象多么地令诗人心痛啊！

诗人的一生，也是彻头彻尾地受尽了贫穷的折磨，受尽了战乱给自己带来的生离死别的痛苦，在《自京赴奉先县咏五百字》中，诗人写到自己家境贫寒，以至于幼子饿死的惨状：“老妻寄异县，十口隔风雪。谁能久不顾，庶往共饥渴。入门闻嚎啕，幼子饿已卒。吾宁舍一哀，里巷犹呜咽。所愧为人父，无食至夭折。”诗人冒着风雪回家想与家人团聚，用那其乐融融的气氛温暖那冰冷已久的内心。没想到，一到家，刚进家门，目睹的第一幕便是爱子夭折。诗人欲哭无泪，欲嚎无声，体味到了在当时社会中为人父母的艰难。

（3）、诚挚由衷地抒发了对国家、人民的热爱。杜甫是儒家学士中一个坚定的爱国主义者，他天生就具有文人士大夫应该具备的那种“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的高尚情怀。对国家对人民，他有宽广而仁慈的胸怀。在他的诗歌中，全身心地，诚挚由衷地表达了他对国家对人民的真情至爱。他为唐王朝拥有开元盛世而欢歌：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。九州道路无豺狼，远行不劳吉日出。”（《忆昔》）他为国破山河碎而伤悲：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”（《春望》）当唐王朝军队失利时，他万分痛心：“战哭多新鬼，愁吟独老翁。”（《对雪》）而当他闻听唐王朝军队胜利收复失地时，他也欢欣鼓舞：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。”（《闻官军收河南河北》）„„一直到生命垂危的最后关头，他还登上岳阳楼，依然惆怅悲歌：“戎马关山北，凭轩涕泗流。”他热爱人民，经常推已及人，为人民的生命忧叹，真切地反映出一种时代加在无辜者身上的人生悲剧，其诗歌笼罩着一种挥之不去的悲凉气氛。如《自京赴奉先县咏怀五百字》“生常免租税，各不隶征伐。抚迹犹酸辛，平人因骚屑，默思失业徒，因念远戌卒。”诗人设身处地地为人民着想，自己是免租税，免兵役的人家，日子都过得如此悲苦，那普通老百姓的日子过得有多么艰难呢？其情形可想而知，真是忧比天高，推已及人，忧已更忧人。这是文人墨客何等宽广的胸襟和对人民何等博大深厚的热爱。

2、诗歌体制方面的表现（1）、情感节奏抑扬顿挫

杜甫有个快乐、天真而无比幸福的童年时代；青年时期颇有几个傲气，裘马轻狂；可步入中年之后，生活上的不顺心，人生事业上的挫折，让这位原本心高气傲的诗人变得沉郁起来，残酷的现实，挫败了他仁途进取的锐气，生活上的重负磨平了他锋芒并露的棱角，生活中的他能拾起的更多是无穷的伤感和无尽来的失落；临近晚年其作品更是充满感伤的情绪。可他是一个极具骨气的人，郁结在心中的烦闷，沉郁于心头的悲慨涌至口边，将要一吐为快时，往往他又强忍咽了回去，如此回环往复，使情感受的流程变得深沉浑厚起来，流露于笔端的情感是抑扬顿挫的，往往给人一种波澜老成的感觉。试看其《饮中八仙歌》“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢东口流眼诞。恨不移封向洒泉，左相日兴费万钱。饮如长鲸吸百川，衔怀乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天。皎如玉树临风前，苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟，焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。”诗题以“八”字牵合着不同形态的盛唐酒仙，形成一组生机荡漾，意志淋漓和各具千秋的群雕相，各有身份，各具形态，各具风采。诗中八人的篇幅参差有致，似乎疏散不拘格式，实则于自由挥洒处别具匠心。酒的因素不仅渗透于人物的醉态描幕中，而且别具一格地渗透于诗的结构形式之中。写醉似醉，是之为神，是诗歌与作者与社会之间外在共振的机制，而这种参差有致的诗歌形式就是杜诗“顿挫”的表现。

再如：《北征》第一段：“淮时遭艰虞，朝野少暇日，顾惭恩私被，诏许归蓬荜；拜赐诣阙下，怵惕久未出。虽乏谏诤姿，悲君有遗失。君诚中兴主，经纬因密勿，车胡反未已，臣甫愤所切。乾坤含疮痍，忧虞何时毕？所遇多被伤，呻吟更流血，回首凤翔县，旌旗晚明灭。”自从长安被攻破之后，杜甫思家念亲之心，与日俱增，可被墨敕放回后，为什么反而有“苍茫”之感？此时的杜甫，既有感君之恩，又伤家亡国破，可又为什么会“怵惕难辞”呢？观其全段，前有十几韵的郁屈诗句，然未曾点明作者心中最大的念想，直至结联“回首风翔县，旌旗晓明灭。”才如当流巨石，激起波澜，点明诗人破贼收京的重大国策主题。文辞含蓄深沉，这也是“顿挫”。

又看《登楼》：‘花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。”诗歌以“万方”作为登临的背景，拓出远势，将整个多灾难的时代拉到眼前。在此万方多难的时刻，流落他乡的杜甫，愁思满腹，登上此楼，虽有繁花触目，作者却无心留恋于此，眼前壮美的景象，未能让他赏心悦目，而更令他黯然伤心，凭楼远眺，驰骋遐想，天高地远，古今往来，形成一个壮美而阔大的境界。全诗即景抒情，写山川美景包容着古往今来的社会变化，谈人间世事，又借助于自然界的景物措写，情景、人事相互渗透，互相包容，将自然景物的描写、国家灾难、个人的情思浑然地深为一体，语壮境阔，气势浩大，感慨深沉遥远，令人读之心胸荡漾，体现了诗人“沉郁顿挫”的艺术风格。（2）、格律工于严谨 杜甫诗歌的艺术成就，得力于早年家庭教育和父辈们对其的教化儒染和作者自身对诗歌创作的致力追求，但其“沉郁顿挫”的风格，主要是十年困居长安期间形成的，而是能体现此一特定风格的是他晚年漂泊西南的诗歌创作。在其近体诗中，杜甫把律诗的诗材范围扩大到几乎与古体诗同样广阔的程度，尤其以写景抒情的诗特别多，这些诗格律严谨、对仗工整，并且浑融流转、情韵优美。如在《春夜喜雨》中，作者用传神之笔，把人们历经久旱，盼望已久的春雨，用拟人化的手法，描写得柔和细润，滋润万物，悄然无息。如此精细的描写，使难状之景，如在眼前，让人们难以感知、触摸到的情境显得那么的真切入的微，令人如入其境。而诗人对五律的把握，已到了炉火纯青、运用自如的程度，不但韵律精细，而且诗境浑成而多变化，有些诗意境由壮阔忽转为凄凉，也有的诗气象由巍峨忽而转为情景细致婉约。做到了千诗千面，不拘一格。如《旅夜书怀》，诗歌开始勾勒出极其壮阔高时的空间，形象十分鲜明，在读者的眼前展示了一幅无垠宽广的境界，可至此，作者把笔锋一转，由星垂野阔想到宇宙的永恒，由月影江流想到时间的流逝，在如此广阔无垠的空间中，细草、危墙更是显得得极其渺 小孤独。由此可见，诗人在本诗中，不仅以竟境高朗壮阔取胜，更在于取景昭应人事的匠心独运之妙。从而烘托出一个独立于天地之间的飘零无依的凄冷形象。

其次，格律严谨的风格还表现在七律方面。杜甫的七律诗境界始大，感慨始深，无论描写物象，还是抒发性情，皆能脱离旧臼，在短短的篇幅之中，含有思飘云物，律惊鬼神的壮观景象。磅礴飞动的气势，深厚的感情和精严的诗律融合无间，风格沉雄悲壮，慷慨激昂。如《登高》写登高所见江上秋色，抒写晚年到处漂泊，艰难潦倒的处境和无限悲凉的心情。全诗以精心结构的形式，稹密工致的声律和凝练飞动的意象，展示出阔大高远的境界。在一种回旋流荡的旋律中烘托出独立于秋气中的诗人贫病交加而狐独寂寞的形象。前人赞此诗，“一篇之中，句句皆律、一句之中，字字皆律”“而有建甑走坂之势！”

全诗八句皆对，而一气贯注，悲惨而不消沉，是拔山扛鼎式的悲歌，诗歌写得一气盘旋，纵横恣肆，极尽变化之能事，被后人评古右今七律第一。

杜甫将广阔的社会生活全面引到律诗里来，形成律诗强劲的生命力。格律严谨而多变化，声调拗峭，笔黑质实。过多议论，改变了唐诗绝句那种蕴藉含蓄的清丽格调，创立了一种与其沉郁顿挫风格一致的律诗新风格。让诗形式的律动与诗人内在生命的律动同步合柏，由此焕发出诗意来。

四、杜甫“沉郁顿挫”这一风格的形成原因 发现杜甫诗歌主导风格，并逐步将其形成定试论的，可能首推清代诗论家袁枝了。他在《随园诗话》中指出：“人必先有悱恻芬芳之怀，而有沉郁顿挫之作。“人但知少陵每饭不忘君，而不知其于朋友、弟妹、夫妻、儿女间，何在而不一往情深耶？„„”随后，朱彝尊、陈廷焯等人也曾论及，虽然他们这些论述多半是诗话成的，缺乏一定的条理和系统，但由于这个概念首先由杜甫自己提出，且大体上确实能代表杜甫大多数作品的风格特证，因而“沉郁顿挫”作为杜诗的艺术风格逐渐为人们熟知和接受，并且成为今天文学史上人们对杜诗主导风格的定论了。可杜诗这一主导风格又是如何形成呢？究其原因可能有以下几个方面：

1、丰富的生活体验和崇高的社会理想：

艺术来源于生活、丰富的生活体验让杜甫的诗歌内容丰富、包孕万象，而崇高的社会理想引导作者，将他创作的作品为社会为人生服务。

早年受到的封建正统思想教育和家庭诗学的熏陶，使得他“七龄即壮、开口咏凤凰”（《壮游》）开元十九年，杜甫开始了他的游历生活，长期的漫游使诗人感到祖国河山的壮美，开阔了他的视野，陶冶了作者的情操，激发了诗人强烈的爱国之情。“会当凌绝顶、一览众山小。“这是诗人对泰山的歌颂，也是诗人对自己的鞭策和自许。天宝五年，杜甫踌躇满志，有志于“致君舜上，再使风俗淳”，怀着“达则兼善天下”的理想再度入京，第二年参加所谓的“有一艺，谐彀下”的制举，在“野无遗贤”的称赞声中，杜甫在仕途上又一次遭受挫折。如果说开元二十三年考场的败北，杜甫不介意的话，那么这一次截然不同了，这次杜甫非但抱负不得施展，生活也开始落拓，过着“朝扣富儿门，暮随肥马尘。”的屈辱悲辛生活。诗人天真的幻想破灭了，冷酷的现实迫使他不得不直面人生，正视现实。适过纷繁的社会现象，诗人看到了上层统治者的腐败和广大人民的悲幸。安史之乱起，诗人和广大人民过着颠沛流离的生活，任左拾遗期间，为谏议政事竟险致死，诗人更加加深了对现实的认识。漂泊西南，诗人变成了一名名副其实的农夫。但诗人始终没有忘记国家和人民的苦难，仍然希望“古来存老马、不必取长途”（《江汉》）“为国效力至死还，愁看直北是长安。”（《小寒食舟中作》）杜甫的一生中，人生仕途是坎坷的。他怀才不遇，壮志难酬，疾病缠身，穷愁潦倒、奔波衣食、但仍意弥坚，失志不移。这些所有的一切，磨砺了杜甫，同时也成就了杜甫，因此，丰富的社会人生和救国救民的崇高强烈愿望是形成杜甫“沉郁顿挫”风格的原因之一。

2、多灾多难的社会背景：

杜甫生于全盛时期的唐王朝，却成长、成熟于唐朝帝国由盛而哀的急剧转变时期，他的一生既经历了繁荣昌盛的“开元盛世”，也经历了“流血川原丹”的安史之乱，并看到了安史之乱后唐朝一蹶不振，江河日下的贩落景象。可以这么说，杜甫“沉郁顿挫”的风格形成和他所处在的那个乱世息息相关。杜诗紧扣时代脉搏，同情民生疾苦，关心国家兴衰，由此铸就了杜诗“沉郁顿挫”的鲜明风格。

杜甫的一生始终关注人民：“穷年忧黎元，叹息肠内热”；对人民的苦难，也有深刻的感受：“靡靡愈阡陌，人烟眇萧瑟，所遇多被伤，呻吟更流血。”（《北征》）；希望人民生活得到改善：“谁能叩君门，下令减征赋。”（《宿花石戌》）；对待被逼上反路的叛贼：“不可行俭德，盗贼本王臣。”（《有感》）。“指挥过无礼，未觉村野丑。”（《遭田父泥饮》），一千二百年以前，一个曾侍候过皇帝的人，对待人民的态度竟能如此平等。在多年饥寒交迫的生活的体验中，诗人加深了对人民的同情，一想到人民的痛苦，诗人便忘怀了自己，甚至不惜牺牲自己的生命。在“幼子饥已卒”的情况下，他却“默思失业徒，因念远戌卒”；当茅屋为秋风所破时，他却发出了这样的宏愿：“安得广夏千万间，大庇天下寒士俱欢颜。风雨不动安如山，呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”（《茅屋为秋风所破歌》）杜甫始终敢于直面现实，讽谕时事，对统治阶级祸国殃民的种种罪行痛加诛伐。如《兵车行》谴责最高统治者热衷于开边扩土，致使人民流血破产；《丽人行》以华美的词藻描摹杨氏姐妹的豪华衣食和骄傲神态，看似赞赏，实乃讽刺。

诗人的一生都抱着爱国的血诚。“济时敢爱死，寂寞壮心惊”（《岁暮》），诗人对祖国是何等的热爱；“独使至尊社稷，诸君如何答升平”（《诸将》），诗人对祖国前途是何等地忧虑；“必若救疮痍，应先去蝥贼”（《送韦讽上阆州录事参军》），这是诗人为力挽国运，拯救人民而开出的药方；“公若登台辅，临危莫爱身，”这是诗人对朋友的殷切厚望，也是诗人的一片爱国至诚，是诗人的终身信条。可以说：“万方多难”的时代，“忧国忧民”的情怀是形成杜诗“沉郁顿挫”风格的又一重要原因。

3、语言有准确性是优良的风格的基础

杜甫并不像他同时代的众多诗人那样，只把写诗作为炫示文才，猎取功名的手段，或者陶治性情，以及应酬交际之用，而是自觉地把诗歌当作“史笔”来写，“文章本是吾家事”，一直到晚年，仍是“他乡阅迟暮，不敢废诗篇”（《归》）。他的目标很高，对自己的要求也就非常严格，务求达到“毫发无遗恨”（《敬赠郑谏议》）的境地。为了达到这一目标，他“读书破万卷”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》），他是这样宣布的，也是这样做的，“新诗必罢自长吟”（《解闷》），他经常改诗。因此杜诗语言精要凝练，准确生动。如被前代人称道的是：“万里悲秋常作客，百年多病独登台，”十四个字中就含九层可悲的意思；他乡作客，一可悲；经常作客，二可悲；万里作客。三可悲；又值秋风萧瑟，四可悲；重九佳节，无有可乐，只有登高，五可悲；独自去登，六可悲；扶病去登，七可悲；病又如此之多，八可悲；年过半百，事事无成九可悲。真是包含无限艰辛，凄泪横流。何其凝练！再如《春望》诗中：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”一个“溅”字，可谓点睛之笔，这泪流得何其多，时间何其长，心情何其惨痛！象这样的例子，在杜诗中俯拾皆是，不可胜数。努力使语句准确、凝练、生动，这也是杜诗“沉郁顿挫”风格形成的原因。

10.老子论兵二则 篇十

用兵有言：“吾不敢为主c，而为客d；不敢进寸，而退尺。”是谓行无行e；攘无臂；扔无敌f；执无兵。祸莫大于轻敌，轻敌几丧吾宝g。故抗兵相若，哀者胜矣h。（《老子》第六十九章）

注释：

a为：治理，管理，此处意为统率。

b不与：不争。

c为主：采取攻势。

d为客：采取守势。

e行：行列，阵势。

f扔：因，就。

g宝：此处指“三宝”，《老子》第六十七章：“我有三宝，持而保之：一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。”大意是：我有三种宝贝，持守并保全它们：第一种叫慈爱，第二种叫俭朴，第三种叫不敢居于天下人之前。

h哀：悯，慈。

大意：

善于带兵打仗的人，不逞勇武；善于打仗的人，不易被激怒；善于胜敌的人，不与敌人对斗；善于用人的人，对人谦下。这叫作不与人争的品德，这叫作善于用人，这叫作合于天道，这是自古以来的最高准则。

用兵的人曾说：“我不敢主动进攻，而采取守势；不敢前进一步，而宁可后退一尺。”这就叫作虽然有阵势，却像没有阵势可摆；虽然要奋臂，却像没有臂膀可举；虽然面临敌人，却像没有敌人可打；虽然有兵器，却像没有兵器可持。祸患再没有比轻敌更大的了，轻敌几乎丧失了我的“三宝”。所以，两军实力相当的时候，慈悲的一方可以获得胜利。

【解读】

力主“无为”“无争”的老子，是非常反对以战争手段称雄天下的：“以道佐人主者，不以兵强天下。”（《老子》第三十章）“兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之。”（《老子》第三十一章）但是，在老子所处时代，战争无可避免，国与国之间相互攻伐无休，百姓无辜罹难，社会动荡难安，绝对的“止戈”，并不可能实现。所以，老子主张：迫不得已使用战争手段时，仍当奉“慈”“俭”“不敢为天下先”为要义；胜方不要得意洋洋，因为战争没有绝对的赢家——这显然是对穷兵黩武者的警告。

在这样的前提下，用兵之道、制胜之理，自然就不是逞勇使力，而是不争之德和谦卑之风；采取守势、胸怀悲悯的一方，反而能够获得胜利。《孙子兵法·火攻》亦云：“主不可以怒而兴师，将不可以愠而致战。”提醒君主切不可因一时激愤而发动战争，将帅更不可因一时忿懑而草率出战，总而言之，必须慎之又慎。战的目的，是为了不战；战的最高境界，是“不战而屈人之兵”，所谓“苟能制侵凌，岂在多杀伤”（杜甫《前出塞》）。历代贤哲的告诫，今人万不可忘。

11.浅论朱自清散文的风格 篇十一

优美的语言艺术

朱自清先生的散文是我国现代散文艺术瑰宝中的“和氏璧”，不是以夺目的外表取胜，而是以“不矫饰，不撒谎的朴素自然的美，和经过认真提炼的群众口语谨严质朴的美引人的。”孙玉石在他主编的《中国现代散文八大家》里对朱自清这样评价道：“他那具有浓郁诗人气质笔触又掺入文字中，常令人于散文中感到一种诗的意境和蕴蓄的力量。”的确，他善于熔化中国古典诗文的词汇，提炼口头语言的精华，创造出新鲜活泼、朴素简洁、亲切自然的散文语言。

(一)善用口语，朴实无华

朱自清的散文是很讲究语言的，他自己非常重视对语言的锤炼。“我们文章的语言，必须是出于一种方言，这是语言的真生命;然后再吸收他种方言术语加以扩大，成为自创的语言。”②的确，口语化是朱自清语言的最大特色。作者着意用北京口语写成的代表作《给亡妇》中写道：“……你病重的时候最放不下的还是孩子。病的只剩皮包骨头了，总不信自己不会好;老说‘我死了，这一大群孩子可苦了’后来说送你回家，你想着可以看见迈儿和转子，也愿意;你万不想到会一走不返的……”。这种心语独白，感人肺腑。当然，这与用朴素动人的北平话来负载真挚深厚的感情是分不开的。特别是全篇是用第二人称叙述手法来写，这更利于口语表达，使感情表达显得真挚可贵。为了达到口语化目的，他常常以俗语或方言入文，适以点缀，或起到通俗易懂、言简意明的奇效，或得到让人如见其人、如闻其声的好处。如《话中有鬼》中引用俗语“打是疼、骂是爱”来证明怒骂是恨，笑骂是爱;《论自己》一文中引用“娶了媳妇忘了娘”、“嫁出去的女，泼出去的水”、“久病床前无孝子”等大量俗语来举例、形容，收到言微意丰的效果。他在文中也不乏用方言来表情达意、抄录口语。如在《海行杂记》记录茶房的话：“但是他们先得训你一顿，虽然只是低低的自言自语：“啥事体啦?”“哇啦哇啦的!接着才响声说：噢，来哉，啥事体啦?”三言两语胜过了一打精雕细刻，活脱脱的一个宁波茶房小人物形象呈现眼前。有时作者也引用方言来概括一些很强的称呼。如用吴方言“阿木林”代替“傻子”的称呼、用“小划子”、“洋划”代替船的称呼，体现了浓郁的地方色彩。

(二)巧用修辞，新鲜贴切

讲究修辞，特别爱用新巧和富有诗意的比喻、比拟，从各种角度来启发读者的想象和联想。这是朱自清语言的又一特点。如《春》中，把“春”比作“刚落地的娃娃”，“花枝招展的小姑娘”，“健壮的青年”，神似地描绘出“春”的活力、明媚和力量;《绿》中的人化自然描绘，便可深感朱自清比喻神似的技艺高超了。前者用“少女拖着的”长长的“裙幅”来喻“松松地皱缬着”的满潭的“绿”水，用“跳动的初恋的处女的心”，去比“绿”水的“轻轻地摆弄着”，这不仅十分贴切地描绘出“绿”的生动、可爱的形象，而且简直使人陶醉于“绿”的亲切、温柔的情态之中了。

朱自清散文中的比喻，有一个重要的特征就是他独创的通感比喻，他善用看来完全不同的异官感觉作比，利用主体与喻体间某种意味上的相通之处，让读者在一种不可目观言传的通感意会中，去品味那耐人寻味的艺术美感。如使人叹为观止的《荷塘月色》的通感描绘，作者以“远处高楼上的渺茫的歌声”，喻“微风过处”，送来的“荷的”“缕缕清香”;又以“梵娜玲上奏着的名曲”，比岸上树木投在荷塘上的黑影、倩影与不均匀的月色，构成的“光与影”的和谐。前者以听觉比喻嗅觉，后者以听觉比喻视觉，这不同官感的比喻，初看似乎不伦不类，大有拟于不伦之嫌，但一遍遍细细读去，就会越来越感到，喻体与主体之间，竟是那么相似、那么谐调，请嗅那阵阵微风送来的似有若无的缕缕清香，不正与听到的远处高楼传来的不太真切的断断续续的渺茫的歌声一样的那么轻轻淡淡、茫茫渺渺吗?再看那荷塘上斑驳的黑影、稀疏的倩影，与不均匀的月色所形成的光影相映，错落有致的和谐，不正与听到的小提琴奏出的名曲那抑扬顿挫的和谐节拍，有着同样的形美、乐美的旋律吗?此时，难道还感不到这样的嗅觉、视觉与听觉之间，有着那么奇妙的神似吗?作者就是这样以他神奇的笔，来“点通”心有灵犀的读者，使人在通感意会中去品味那难得的文学美酒佳肴。

(三)是节奏鲜明，和谐生动

朱自清是一位诗人，他的散文也同样具有诗的韵味，散文的语言有着鲜明的节奏感和和谐的旋律，读来琅琅上口，娓娓动听。

朱自清散文语言的音节和谐是通过押韵和叠音来实现的。中国古典诗歌和骈文是很讲究平仄和押韵的。朱自清先生古文功底深厚，所以，他不由自主的吸收这一传统而体现在他的散文语言中。写“梅雨潭”，作者抓住了“梅雨潭”的特色--“绿”，全文以“绿”为主题，以“绿”为中心，甚至连句子末尾字也大量押与“绿”相同或相近的韵，如布、主、去、肤、举、女等。通篇文章不仅有抑扬顿挫的声调之美，而且有回环变化的旋律之美。

朱自清散文的音节和谐动听，还在于叠字叠词的大量运用增加了散文活泼自然的韵味。朱自清使用并创造了多种形态的叠字。AA式、ABB式、ABAB式、AABB式随处可见。《荷塘月色》第二段中，作者写道，“没有月光的晚上，这路上阴森森的，有些怕人。今晚却很好，虽然月光也还是淡淡的”，“森森”“淡淡”，营造了一种沉寂的氛围，也衬托出淡淡的忧愁。还有“远远近近”、“高高低低”、“隐隐约约”，等等。还有“田田”、“亭亭”等，本来是古歌辞里的词儿，作者在这里都运用的极为妥帖。这种叠音词在他的散文中是俯拾可得，不胜枚举。由于叠字有一定的附加意味，描绘的色彩很浓，恰当地运用不仅增加了语言音乐性，而且也增加了事物的形象感，使人感到委婉清畅，娓娓动听。

朱自清还善于根据不同的内容，采用富于变化的句式，运用反复、回环、排比等修辞方式来调节语言节奏，能根据写景和情感变化的需要而采用不同的句式。叙述、议论、设问、反问、感叹句交叉并用，相错成文;长句、短句，整句、散句舒卷自如，错落有致;语言有徐有疾，欢快跳跃。如“成千成百的蜜蜂嗡嗡地闹着，大大小小的蝴蝶飞来飞去。”读来紧凑明朗，一气呵成。“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”每句字数不多，但音韵和谐，活泼欢快，突出了“春”的特点。活现春天生机，表达作者对春天的无限热爱之情。

情景交融的意境刻画

朱自清善于把对客观景物的描绘同自己的主观情感的抒发紧密结合起来，使景物既写得细腻自然，又具有纯真朴实的情致，悄无声息地将读者引入他所营造的艺术境界之中，在清新疏朗的意境中表达出真挚的情感。

朱自清很重视感情因素在文中的作用。因此，他的那些直抒胸臆的抒情小品情浓似酒，就是他的那些写景记游之文也是意酣如饴。写景则融情于景，情与景相映成趣，正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”(刘勰《文心雕龙》)。《绿》描绘的是艳丽之美，它写梅雨潭的山光水色，写梅雨潭水的绿意，实在是既有山趣又有水趣，字里行间洋溢着勃勃的生机和作者对生命的由衷赞美;《威尼斯》写的是异国风光之美，文中充满了浓浓的北欧情调和作者对威尼斯古老文明的咏叹。

《温州的踪迹》中有一篇题为《月朦胧、鸟朦胧，帘卷海棠红》，这题目原是一句旧词，被马孟容用来作为画题。朱自清借画题作为文题，写了这篇读画的散文。古来题画诗常有，而题画文则少见。此文是评画，也可看作是题画，不过六七百字，直同一首题画诗。作者先把画面作了形象的介绍：绿色的帘子斜卷着;一轮圆月，“青光遍满纸上”;嫩绿色的海棠花的叶子，“仿佛掐得出水似的”，“花叶扶疏，玲珑有致”;两只黑八哥，“一只歇得高些，小小的眼儿半睁半闭”，另一只“别过脸来对着这一只，已缩着颈儿睡了。”“帘下是空空的，不着一些痕迹”。这样的介绍已使人看文如见画了。但作者的艺术才能不只表现在形象地复述画面，也不只在于下一些赞语，更在于通过画面，发掘诗一般的意境，说出自己独特的读画感受，做到文情并茂，意趣盎然，这真是高超之笔。

“试想在圆月朦胧之夜，海棠是这样的妩媚而嫣润;枝头好鸟为什么却双栖而各梦呢?在这夜深人静的当儿，那高踞着的一只八哥儿，又为何尽撑着眼皮儿不肯睡去呢?他到底等什么来着?舍不得那淡淡的月儿吗?舍不得那疏疏的帘儿吗?不，不，不，您得到帘下去找，您得向帘中去找--您该找那卷帘人了?他的情韵风怀，原是这样这样的哟!朦胧的岂独月呢;岂独鸟呢?但是，咫尺天涯，教我如何耐得?我拼着千呼万唤，你能够出来吗?”

这段文字如醉如痴，虚实相兼，用一连串疑问和惊叹的语气，把喜爱此画的“留恋之怀”表露得那么动人。景中有情、物中有人，那朦胧的境界，柔和的气氛，有所期待有所依恋的情思，那浑然一体，那画意与作者的感受简直是水乳交融了。卷帘人在何处?读者去找吧。朱自清在描述评点中留给我们广阔的想象天地，留给我们含蓄的诗的余味。

朱自清先生的《桨声灯影里的秦淮河》，同是秦淮河，由于天时、灯光、月色不同，水面呈现出异彩：天未断黑时，“秦淮河的水是碧阴阴的，看起来厚而不腻”，“那漾漾的柔波是这样的恬静，委婉”。等到灯明时，“阴阴的变为沉沉的了：黯淡的水光，像梦一般;那偶然闪烁着的光芒，就是梦的眼睛了。”在灯月交辉的情形下，秦淮水又“绿如茵陈酒”。真是“一眨眼一个花样，层出不穷”。先生“领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味”，把月光、水色、灯影与桨声糅合在一起，画中藏意，景内含情，把历史的重载和满腹的怅惘都压在船上，在恍惚迷离、素淡雅丽的意境中，撩起读者的情思，引领读者进入一种贮满诗意的境界。

朱自清在意境的塑造中，另外一个比较特别的现象是善于运用女性意象，使散文充满浓郁的女性味，笼罩着温馨的人性光辉。瘦西湖的烟花三月、小桥流水，秦淮河的桨声灯影、晓风残月，扬州悠久的人文文化，妩媚、优雅了朱自清的诗文。常常给人一种异常真挚的亲和力，具有独特的抒情魅力。

朱自清经常在写景中联想到女性，用女性比景物，或用拟女性的手法写景，如在《桨声灯影里的秦准河》中，作者不知不觉就陷入女性意象里去了：“岸上原有三株两株的垂柳树，淡淡的影子，在水里摇曳着。它们那柔美的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着;又像月儿披着的发。而月儿偶然也从它们的交叉处偷偷窥视看我们，大有小姑娘怕羞的样子。”美人的臂膊、女性的秀发、姑娘的羞涩等都是女性美的一面，以此来比喻柳枝、柳丝、月亮，温柔文静，新鲜别致。再如《荷塘月色》中的一段描写：“叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的;正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。”作者把荷叶比喻成“亭亭的舞女的裙”，把零星的“白花”比喻成“刚出浴的美人”，把荷花说成是“羞涩”的，新奇巧妙，引人联想无穷，美不胜收。

《绿》是朱自清散文中最富女性味的一篇。作者称梅雨潭的绿为“女儿绿”，“借助神奇的想象，描摹那‘厚积着绿’的潭水的形态：她像‘松松的皱缬着’的‘少妇拖着的裙幅’--这是外形;又像‘轻轻的摆弄着’的‘跳动的初恋的处女的心’--这是波动;又像是‘涂了明油’般明亮，像似‘鸡蛋清’那样软嫩的‘皮肤’--这是色泽。从视觉、感觉、触觉各个角度把一碧汪汪的潭水拟人化了，简直就像一位长裙泄地婀娜美丽的少女，令人赞赏不已。”③接着“作者借助联想的羽翼，幻想着将绿转献给他最怜爱的女性。他要将它裁为‘临风飘举’的绸带，以赠轻盈的舞女;将它化为‘善睐’的‘明眸’，以赠善歌的盲妹，他又将它想象为‘十二三岁的小姑娘’，不但要用手‘拍着’，‘抚摩着’，而且要‘掬’之入口，‘吻着’。这里确是把一潭绿水之‘醉人’与‘可爱’，表现得淋漓酣畅。”④给人以温柔甜蜜的愉悦感。类似意象在朱自清的其他的很多散文中都有体现，每次都能带给人一种心醉神迷，亲切温暖的美感。

真挚、深厚的感情投入

朱自清的散文，是用真情实感谱写的至美之音，是毫不矫饰地表露自己的感情和心灵的艺术品。有的人说他“文如其人”，有的人赞扬他的散文“富有至情”，正道出了他散文的可贵特色。

抒情的生命在于真实，作者抒发的感情愈真实，就愈能见其真挚的美。朱自清是真诚的`，肺腑中饱蕴着至真至诚的感情。“佩弦先生对人处事，无时无地不见出他坦白而诚挚的天性。”“凡是和朱先生相识，发生过较深关系的，没有不为他的至情所感的。”⑤真挚的情感是他的抒情散文的灵魂，也是他的所有散文之所以打动人心的关键。我们读朱自清的散文，的的确确相信他笔下写出来的都是真人真事，抒发的都是真情实感。

朱自清那发自肺腑的感情，在记述家事、忆念亲人的一类散文中表现得尤为真挚厚朴。如《儿女》《给亡妇》《冬天》《择偶记》《背影》等篇，把父子、夫妻之情，把兄弟姐妹的童心写得那么逼真。在这日常生活的一角，我们更清晰地看到了作者的人生观、伦理观、道德观;那里面自然而然地流露着他的心声，熔铸着他至诚的品性，那种或天真纯朴、或幽默风趣、或深沉柔婉的情怀和气氛跃然纸上，所以依然有艺术的感染力。

《给亡妇》中不难看出，朱自清是个极重感情的人。作品中细数妻子生前一心抚子相夫，任劳任怨的种种往事，赞叹亡妻的牺牲精神和贤惠品德，抒发了难言的感激、内疚与悼念深情。全文不避琐细，不加修饰，却以至情感人，诉说生活细节，却能于细小处见真情，以平实的叙述中掀起情感波澜。《儿女》中抒写了对女儿之爱。作为五个孩子的父亲，作者深为负担之重而苦。人到中年，更愧疚以前未能好好作父亲，深悔昔日对孩子的体罚和斥责，思索对儿女的教育之道，层层深入地表现了为父者对儿女的无限挚爱。“只为家贫而成聚散”，作者愈是追悔自责，其骨肉至情则愈见深切。行文全以日常口语娓娓叙说，读来亲切有味，勾画儿女情态生动，文字尤为准确、生动。在字里行间，饱含着浓浓的亲情

在朱自清众多的叙事抒情散文中，最能打动人心的，《背影》无疑是其中的一篇。《背影》写作者的生活感受，写出了真情，写出了情致，使这篇散文在当时获得单篇散文从未曾有过的脍炙人口、争相传诵的巨大影响。作者用他那朴实的笔触，将父子间那种真挚的感情，表现得朴素而又自然。从不放心茶房而决定自己来送，拣定座位，叮咛嘱托，亲自去买橘子等等，都真实体现了父亲对儿子的无微不至的关爱。这样首先以一连串动人的小事，以父亲的一再改变主意来渲染父亲的放心不下，其作用是逐步地增大抒情浓度，以便自然推出那个“背影”的抒情高潮。在真实细致地写完父亲对“我”的关心后，才把高度集中体现父爱的“背影”展现在读者面前。

“我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着地面，两脚向上缩;他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪，怕他看见，也怕别人看见，我再向外看时，他已抱了朱红的橘子往回走了。”

在离别在即这一特定环境里，父亲仍不辞辛苦地为儿子去买橘子，儿子从背后望去，自然觉得这个熟悉的背影比平常任何时候都更能打动自己。接着写父亲买橘子的经过，特别是过铁道时的动作。这些动作看起来很平常，但其中每一个微小的细节，都蕴含着很深的情感。“蹒跚地走到铁道边”，这就预示着上下月台更不容易。上月台时，“两手攀着”月台的边，可以想见月台之高。然后“两脚向上缩”，可以想见父亲肥胖沉重的身体上去之难。特别是攀爬月台时“身子向左微倾，显出努力的样子”，更细致地写出人们通常是右手得力往上爬的姿态，似乎使我们看到父亲那撑持着肥胖沉重身躯的右手的抖颤。

这里写的是“背影”，没有丝毫的做作与矫饰，而是那么朴实真切，从背影中，人们很自然地想见父亲为儿子辛勤操劳的深情。当然，作儿子的，看到眼前的情景，心中自然会从深深感到父亲的慈爱，转为对父亲充满疼爱和怜悯，因而联想到父亲平时如何在艰难的生活中挣扎。此情此景，做儿子的怎能不为之动情。

《背影》通篇不满一千五百字，它之所以能够历久传诵而有感人至深的魅力，并不是凭借宏伟的结构，华丽的词语，而是凭了它平实真切、朴素自然地表达出来的父子亲情。

作者将自己的真挚情感与叙事汇融起来不是简单的凑合，而是“情”与“事”的水乳交融，抒写自己的衷情。在他的笔下，生活细节自然地变为感人的抒情细节，如，父亲买橘子的蹒跚背影，不事粉饰，不着意渲染，而是老老实实写来，具有质朴自然的艺术特色。

总的来说，朱自清的散文呈现出“轻灵澹远”的风致。“他文如其人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡中出来。”⑥读他的文章如品清茗一般，须细细品味方能品出那平淡之中透出的那份真、那份情。《荷塘月色》也好，《绿》也好，还有那感人至深的《背影》，等等，无一不给人留下了美好的艺术享受。江泽民同志在朱自清100周年诞辰时题诗道：“晨鸣共北门，谈笑少年情。背影秦淮绿，荷塘月色明。高风凝铁骨，正气养德行。清淡诗香远，文章百代金。”⑦我们确乎不能忘却先生留在我们心间的美好背影。

【注释】

①朱自清：《荷塘月色》，江苏文艺出版社，9月第1版第322页。

②杨振声：《朱自清先生与现代散文》见《完美的人格》，三联书店，1987年第124页。

③④童燕红：《女性崇拜的诗情洋溢》，载《淮南职业技术学院学报》，第4期。

⑤李广田：《朱自清研究资料》见《最完整的人格》，北师大出版社，1981年版第8页。

⑥蔡清富：《朱自清散文选集》，百花文艺出版社，8月第二版第1页。

⑦英子：《狂狷之间》，《江苏地方志》，20第3期第50页。

【参考文献】

1.朱自清:《荷塘月色》，江苏文艺出版社，209月第1版。

2.杨振声：《朱自清先生与现代散文》，三联书店，1987年。

3.吴宏聪：《中国现代文学史》，武汉大学出版社。

4.李广田：《朱自清研究资料》见《最完整的人格》，北师大出版社，1981年版。

5.蒋孔阳、朱立元主编《美学原理》，华东师范大学出版社。

6.蔡清富：《朱自清散文选集》，百花文艺出版社，年8月第二版。

7.童燕红：《女性崇拜的诗情洋溢》，《淮南职业技术学院学报》，20第4期。