五言诗的起源（共11篇）
1.五言诗的起源 篇一
现存有主名的东汉文人五言寺，数量虽然不多，但大体上可以看出文人五言诗的形成和发展的过程。下面是的小编为你们整理的文章，希望你们能够喜欢
第一节 五言诗的起源
五言诗是我国古典诗歌的主要形式，它和其他诗歌形式一样，都是从民间产生的。五言诗从民间歌谣到文人写作，经过一个长期的发展过程。远在四言诗盛行时代，五言诗即已萌芽。例如《诗经》中的《行露》、《北山》等篇已有半章或全章都是五言形式，但这不过是四言诗中偶然杂有一些五言诗句而已，当然不能算五言诗。到了春秋末期，楚国民歌出现了《孺子歌》那样的形式(《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨;沧浪之水浊兮，可以濯我足。”)，更晚又出现秦始皇时的《长城歌》的形式，虽然都是连句用韵，韵密而调促，而前者还带有语助词，但已经是独立成篇的五言诗雏形。及至西汉，五言的歌谣谚语越来越多，其中如成帝时童谣：“邪径败良田，谗口害善人，桂树华不实，黄雀巢其巅。故为人所羡，今为人所怜。”(《汉书?五行志》)这种隔句用韵的形式，音节比较舒缓协调，是五言歌谣形式的进一步发展。自汉武帝以后，这种形式的五言歌谣，大量地被采入乐府，成为乐府歌辞。它们有不少的新颖故事，相当成熟的艺术技巧，逐渐吸引文人们的注意和爱好。他们在自己的诗歌创作中试行模仿起来，于是就有了文人的五言诗。这便是五言诗的起源。
新的形式是适应于新的内容的。汉初的四言诗本是继承《诗经》三百篇的形式，后来四言诗不能表达日益丰富的社会生活内容，作者才不得不突破旧形式，采用民歌的新形式来代替它。所以东汉初年便出现了文人创作的五言诗。东汉末年，由于社会的大动荡，一些接近民间的文士忧生念乱，愈来愈感觉四言的旧形式不能适应，文人创作的五言诗就大量产生，而且艺术技巧日益成熟。钟嵘在《诗品序》里说过，四言寺“每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。因为它“指事造形，穷情写物，最为详切”。具体地说，五言句所包含的词和音节可以比四言句多，运用起来伸缩性也较大，所以在表达上确实更灵活更方便些。明白这一点，不仅可以了解五言诗所以兴起的原因，也可以了解五言形式为作家所乐用的五言诗为什么发达的原因。
文人的五言诗是东汉才有的，相传为西汉枚乘、李陵、苏武等人的五言诗都不可信，这只是前人的传闻。《玉台新咏》把《文选》所载《古诗十九首》中的“行行重行行”等八首和另一首古诗“兰若生春阳”题为枚乘所作，是没有根据的。所以钟嵘说：“自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。”(《诗品序》)这是为什么呢?因为从五言诗发展的趋势看来，枚乘的时代不可能出现这样优美的文人五言诗。《文选》又载苏武诗四首，李陵《与苏武诗》三首，其中抒写朋友夫妻离别之情，行役战场之苦，与苏李赠别的事无关;诗中所写“江汉”、“河梁”、“山海”、“中州”等语，更与苏李二人当日的情事和行踪不合。显然是后人假托的，或者是众多的无名氏古诗的一部分，被讹传为苏李的作品。至于其他诸书所载的苏李诗，那就更不必说了。此外《古诗十九首》中的“明月皎夜光”一首，有人认为汉武帝太初以前的诗，实是出于误解(详后)。《文选》又把乐府古辞的《怨歌行》题为班婕妤作，也有问题。而古乐府《白头吟》的“皑如山上雪”一首，或又以为卓文君作，更是不可靠的。所以刘勰说：“成帝品录，三百馀篇，朝章国采，亦云周备。而辞人遗翰莫见五言。所以李陵、班婕妤见疑于后代也。”(《文心雕龙?明诗》可见齐梁时人已经不相信西汉时有文人五言诗了。)
第二节 东汉文人的五言诗
从文献记载看，东汉时代的早期作家班固写的一首《咏史》诗，内容是咏缇萦救父，汉文帝除肉刑的事，可能是他被逮洛阳狱中所作。虽“有感叹之词”，但“质木无文”，缺乏形象性。这说明文人初学五言新体诗，技巧还很不熟练。其后张衡作《同声歌》，用新婚女子自述语气，可能有所寄托。这首诗感情真挚，词采绮丽，表达技巧已有一定的进步。如“思为莞蒻席，在下蔽匡床;愿为罗衾帱，在上卫风霜”数句，颇有乐府民歌情调，后来陶渊明《闲情赋》中“愿在衣而为领”一段，便是受了它的启发。东汉末，桓、灵之际，五言诗作者有秦嘉、蔡邕、郦炎、赵壹、辛延年、宋子侯等。秦嘉既作《述昏》等四言诗，又作《留郡赠妇诗》三首五言诗，说明诗人已不满于四言的旧形式，而在试探五言新体诗的创作。《赠妇诗》叙述作者秦役离家，不得与其妻面别的惆怅情绪，如云：“长夜不能眠，伏枕独辗转。犹来如寻环，匪席不可卷。”又云：“河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。”以整齐排偶的语言，写真挚深厚的感情，朴素自然中表明了文人学习五言寺的技巧已渐趋熟练。蔡邕的《翠鸟》以鸟自比，反映了作者遭遇迫害，幸脱世网的心情。郦炎的《见志诗》二首表示作者不信宿命的思想、超迈绝尘的雄心壮志和贤材被抑不用的感慨。特别是赵壹的《刺世疾邪赋》篇末二诗，揭露东汉末年政治社会的黑暗，充满愤激情绪，其第一首有云：“文籍虽满腹，不如一囊钱”，使人联想到李白的诗句：“万言不值一杯水!”正是封建文人生不逢时的共同命运。
东汉的文人五言诗之所以日趋成熟，是和学习乐府民歌分不开的。上述几首诗，无论语言风格、比兴手法等方面，都可以看出乐府民歌的影响。但其影响最显著、艺术成就最出色的则为辛延年的《羽林郎》和宋子侯的《董娇饶》二篇。前者写胡姬的抗拒豪强，后者假设桃李和采桑女子互相问答，感叹盛年一去，即遭捐弃的不幸命运。风格逼近乐府民歌。不但表现技巧纯熟，而且深得乐府民歌的精神。现录《羽林郎》一篇如下：
昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无!一鬟五百万，两鬟千万馀。不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶;就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯?男人和爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相渝。多谢多吾子，私爱徒区区。
辛延年、宋子侯，生平不可考，可能是熟悉乐府民歌的下层文人。《羽林郎》是乐府中的“杂曲歌辞”。它反映汉末官僚贵族、豪强恶霸对人民横加欺压的不法行为，故事情节颇与《陌上桑》相似。诗中极力描写胡姬服饰的豪华，有模拟《陌上桑》迹象。胡姬拒绝金吾子的调戏和引诱，显示了她的坚贞不屈的品格，这也和罗敷一样，都是民间女性中的光辉形象。诗中的故事、对话、结构和夸张的描写方法都具有乐府民歌的特色。
此外，东汉末年还有数量不少的无名氏“古诗”，其中一部分代表了那时文人五言诗的最高艺术成就，也标志着东汉文人五言诗成熟的新阶段。
第三节 古诗十九首及其他
前面提到的无名氏“古诗”，可以《古诗十九首》为代表。《古诗十九首》载于《文选》，因为作者姓名失传，时代不能确定，故《文选》的编者题为“古诗”。关于《古诗十九首》的作者和时代，历来有许多推测，或谓枚乘、傅毅，固不可靠;即曹植、王餐也是揣度之辞。因为从诗歌发展上看，不但枚乘，即与班固同时，才名又相伯仲的傅毅也不可能对五言诗取得这样的成就。至汉末建安中，洛阳被董卓焚毁，早已化为灰烬。曹植《送应氏》诗就描写过它的萧条景象。而《十九首》的诗人眼中的洛阳还是两宫双阙、王侯第宅尚巍然无恙，冠带往来游宴如故。何况洛阳未遭破坏之前，王粲尚幼，曹植并未出世。后人又有据“明月皎夜光”的“玉衡指孟冬”一句断定这首诗为汉武帝太初改历以前的作品。其实这是误解。这里的孟冬不是指季节月份，而是斗星所指的时刻，不能作为西汉时已有五言诗之证。据我们看，这些古诗虽不是一人所作，但风格内容大体相同。其产生的时代，先后距离必不甚远。再从文人五言寺的兴起和发展以及有关历史事实综合考察，估计《古诗十九首》的时代大概不出于东汉后期数十年之间，即至早当在顺帝末年，至晚亦在献帝以前(约公元140-190)。
《古诗十九首》的作者既非一人，所以它们反映的思想内容是很复杂的。大体说来，其中有写热中仕宦的，如“今日良宴会”、“西北有高楼”、“回车驾言迈”三首。有写游子思归的，如“去者日以疏”、“明月何皎皎”及“行行重行行”、“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”、“凛凛岁云暮”、“孟冬寒气至”、“客从远方来”八首。有写人生无常，及时行乐的，如“青青陵上柏”、“东城高且长”、“驱车上东门”、“生年不满百”四首。有写朋友交情的凉薄的，如“明月皎夜光”一首。此外还有主题不明确的，如“涉江采芙蓉”和“庭中有奇树”二首，可能是指夫妇，也可能是指朋友。“冉冉孤生竹”一首，表面上是思妇之词，也可能别有寄托。“迢迢牵牛星”一首，表面上是咏物的诗，实际上也是借牛女双星比男女离别之情。《古诗十九首》的思想感情虽然复杂，但有一个共同的特征，就是对人生易逝、节序如流的感伤，大有汲汲皇皇如恐不及的忧虑。如“今日良宴会”云：“人生寄一世，奄忽若飚尘;何不策高足，先据要路津?”回车驾言迈”云：“人生非金石，岂能长寿考?奄忽随物化，荣名以为宝”。“青青陵上柏”云：“人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。”“生年不满百”云：“昼短苦夜长，何不秉烛游?为乐当及时，何能待来兹?”所有这些，都是失意士人正当社会大**的前夕，对于现实生活和内心要求的矛盾、苦闷的反映。
《古诗十九首》的作者通过闺人怨别、游子怀乡、游宦无成、追求享乐等等内容的描写，表现了浓厚的感伤情绪。他们和乐府民歌的作者不同，大都是属于中小地主阶级的文人，为了寻求出路，不得不远离乡里，奔走权门，或游京师，或谒州郡，以博一官半职。这些人就是诗中所谓“游子”和荡子”。他们长期出外，家属不能同往，彼此之间就不能没有伤离怨别的情绪。这对思妇来说，就会有“浮云蔽白日，游子不顾反”、“荡子行不归，空床难独守”的叹息;对游子自己来说，就会发生”思还故里闾，欲归道无因”和“客行虽云乐，不如早旋归”的感慨。前面提到秦嘉的《留郡赠妇诗》，正好说明这种情况。徐干(中论?谴交)篇叙述汉末游宦风气之盛以及公卿大夫、州牧郡守，下及小司，莫不以接待宾客为务，“冠盖填门，儒服塞道，饥不暇餐，倦不获已”，“送往迎来，亭传常满”。于是士人“乃离其父兄，去其邑里”，“窃选举，盗荣宠者，不可胜数”，“桓灵之世，其甚者也”。最后他对这一社会病态提出批评道：“且夫交游者出也，或身殁于他邦，或长幼而不归，父母怀茕独之思，思人抱东山之哀，亲戚隔绝，闺门分离。无罪无辜，而亡命是效。……非仁人之情也。”由此可见，那时候为什么“游子”、“荡子”会这样多;《古诗十九首》中所流露的游子思妇的感伤，正是东汉末年政治社会的真实的反映;其中浓厚的消极情绪更是封建统治阶级走向没落时期的反映。至于那些“游子”和“荡子”或出身于太学，或起家于征辟，大都是有较好的文学素养之士。其中有遇时不遇时，有得意不得意，失意的人羡慕得意的人。当他们游宦四方，想着策高足，据要津，却得不到帮助时，就不免愤愤不平地慨叹：“昔我同门友，高举振六翮，不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭，良无盘石固，虚名复何益!”失意者的牢骚就是这样来的。试看那时陈重、雷义互相推荐的友谊被人称为比胶漆还坚固，就可以了解诗人的心情了。他们既然落拓失意，自然容易感到寂寞、苦闷，所以一当听到动人的“慷慨有馀哀”的清商曲调随风传出楼外时，不禁触物兴感，自然而然地沉吟：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”而由此出发的消极情绪也会油然而生，于是“人生非金石”、“人生忽如寄”、“人生天地间，忽如远行客”等等想法都来了。加以东汉末年已是大乱将临的时候，到处农民起义，严重地威胁着剥削阶级的每一个人。在此危机四伏、朝不保夕的环境中，那些感到人生短促、没有出路的游子，眼前看到京洛等地的繁华，又不禁发生一连串的纵情享乐思想：“荡涤放情志，何为自结束”，“不如饮美酒，被服纨与素”，甚至秉烛夜游的想法也都一齐来了。这就是《古诗十九首》的全部思想内容，也就是东汉末年现实生活的一个侧面镜头。它们的思想价值虽不高，却也有一定的历史认识意义。
《古诗十九首》的艺术成就是很突出的，在我国早期的五言抒情诗中，这样优秀的作品也是比较少见的。因此，自魏晋以来一直受到作家们的重视，历来批评家对它的评价都极高，甚至有过誉为“惊心动魄，一字千金”的。《古诗十九首》所以能取得这样卓越的艺术成就，主要是作者从学习乐府民歌的基础上汲取营养的结果。由于作者都是中下层文人，没有能够接受民歌的战斗精神，只在艺术方面接受了它的影响。他们有着较高的文化素养，在某些表现方法上，同时也接受了《诗经》、《楚辞》的优良传统，因而造成一种独特的艺术风格，成为我国文学史上早期抒情诗的典范。
《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、水乳交融的境界。例如“迢迢牵牛星”一首：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。
作者通过假想的牛女形象的描绘，抒写男女离别之情，通篇全是写景，而情在其中。这关键就在“终日不成章，泣涕零如雨”及“盈盈一水间，脉脉不得语”等句。因为这几句仍然是扣紧织女的形象和现实的景物来描写的，所以读者只觉得是泛泛写景，而织女的离愁却轻轻地点了出来。这首诗虽从《诗经?大东》化出，而写天上无情的双星，居然像人间绸缪的夫妇，情景相生，真有化工之妙。又如“明月何皎皎”一首：
明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独傍徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾裳衣。
这首诗写一个久客思家不能成寐的游子，对着照射罗帏的皎皎月光，愈加触动了乡愁。自然愁思是压不下去的，只得揽衣而起，徘徊空房之中，不觉自言自语：“客行虽云乐，不如早旋归。”这时明月满地，夜凉如水。索性打开门来走出去望一望千里相共的明月吧。他踌躇四顾一下，除了一片茫茫的月光什么也看不到，满怀愁绪，向谁去倾诉呢?不得已回到房中，不觉落下泪来。通篇只起头二句是写景，以下全是写情，而月明如昼的景色悉在其中，那个“忧愁不能寐”的主人公的全部形象都被浸在月光之中照得格外鲜明。
五言诗的起源
《古诗十九首》的另一显著的艺术特点是善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，抒情中带有叙事意味，使诗中主人公的形象更鲜明突出。例如“西北有高楼”一首写一个追求名利的失意者的心情，并不抽象地写他如何怀才不遇，失路傍徨，却通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情：“不惜歌者苦，但伤知音稀”，从而表明了主人公对那个闻声而未见面的人是一个旷世知音;也表明了自己生不逢时的侘傺无聊;最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为，而又四顾无侣的形象。又如“凛凛岁云暮”一首描写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅感伤的情绪。这是一个蝼蛄悲鸣、凉风凄厉的冬夜，诗中的女主人思念着她的丈夫睡不着觉。她想到天气已寒，而游子还没有寒衣，想到寄锦衾，路途又是如此遥远。想来想去，忽然笃念旧好的良人枉驾来迎，她喜出望外地想，从此携手同归，长相亲爱，这是多么快乐呀!谁料那良人“既来不须臾，又不处重闱”，竟自无情地走了。心里十分懊恼，原来却是一梦。她当时恨不得飞到良人那边。引领遥望，好像良人还走得不远。此时这位女主人似梦非梦，似醒非醒，只觉得凉风拂面，蝼蛄满耳，潮水般的眼泪直涌出来，沾湿了双扉。写到这里，一个孤独无聊的思妇形象就如在目前。这样抒情叙事双管齐下的写法还很多，“孟冬寒气至”、“客从远方来”等篇都是如此。
《古诗十九首》还有一个特点，就是善于运用比兴手法，衬映烘托，着墨不多，而言近旨远，语短情长，含蓄蕴藉，馀味无穷。例如“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“浮云蔽白日，游子不顾反”(“行行重行行”)，“南箕北有斗，牵牛不负轭”(“明月皎夜光”)等句都是。尤其温丽清新、自然贴切，富于“风”、“骚”意味的莫过于“涉江采芙蓉”、“冉冉孤生竹”、“庭中有奇树”等首。“冉冉孤生竹”既以孤竹结根于泰山起兴，又以兔丝附于女萝为比，下面“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;过时而不采，将随秋草萎”四句，则是比中之比，层出不穷，既有新婚少妇光华艳丽的形象，又有草木零落、美人迟暮的感慨，深沉储蓄，而不尽之情自在言外。
《古诗十九首》的语言不假雕琢，浅近自然，但又异常精炼，含义丰富，十分耐人寻味：这也是一个特点。例如说：“相去日已远，衣带日已缓”(“行行重行行”)，“同心而离居，快伤以终老”(“涉江采芙蓉”)，“置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察”(“孟冬寒气至”)，一种真挚深厚的感情可以想见。“洛中何郁郁，冠带自相索”(“青青陵上柏”)，官僚们钻营驰逐的情况可以想见。“不念携手好，弃我如遗迹”(“明月皎夜光”)，失望的心情可以想见。写景如“四顾何茫茫，东风摇百草”(“回车驾言迈”)，“回风动地起，秋草萋已绿”(“东城高且长”)，叠字如“青青河畔草”和“迢迢牵牛星”，双关如“客从远方来”的“著以长相思，缘以结不解”，都是语言方面的特点。
《古诗十九首》的高度艺术成就是五言诗已经达到成熟阶段的标志。
《古诗十九首》以外的无名氏“古诗”散见于《文选》、《玉台新咏》等书的还不少。其中除《上山采蘼芜》、《十五从军征》二首已在上章乐府诗中论述外，尚有“兰若生春阳”、“新树兰蕙葩”、“步出城东门”等首也是游子思妇之词;“悲与亲友别”一首则是送别亲友之作;“橘柚垂华实”一首借咏物以寓人材被弃之感。以上诸诗的思想内容和艺术风格基本上与《古诗十九首》一致，而“新树兰蕙葩”的韵调尤其相似，可以认定都是同时代的作品。
还有《文选》中题为苏武、李陵的五言诗共七首，一般称为“苏李诗”。这几首诗不是苏武、李陵所作，前人早有定论。但有人认为出于齐梁时代，未免估计太晚。因为颜延之的《庭诰》早已谈到李陵诗的真伪问题(见《太平御览》五八六)，裴子野《雕虫论》也有“五言为家，则苏李自出”之语。我们根据诗的内容、风格和词句来考察，大致可以肯定它们的时代与《古诗十九首》接近。
这批古诗的主题都是为送行赠别而作，有送朋友远游的，有送丈夫从军的，诗中或称“征夫”，或称“游子”，或称“行人”。大抵缠绵悱恻，表现了亲友深厚的感情，特别是“结发为夫妻”一首有云：“征夫怀往路，起视夜何其。参辰皆已没，去去从此辞。行役在战场。相见未有期。握手一长叹，泪为生别滋。”又云：“努力爱春华，莫忘欢乐时。生当复来归，死当长相思。”写夫妻离别之情非常令人感动。
刘勰曾说“古诗”是“五言之冠冕”，这话并不过分。就“古诗”所达到的成就及其在诗歌创作上所产生的影响来说，它在我国文学发展过程中，占有相当重要的地位。
2.五言诗的起源 篇二
一、通俗易懂, 有口语化的特点
两汉乐府诗多由下层劳动人民创作, 最明显的语言特色莫过于质实、浑朴、通俗。曹植学习了其“质而不俚, 浅而能深, 近而能远” (《诗品·魏陈思王植》) 的优点。如乐府民歌《长安有狭邪行》:“大子二千石, 中子孝廉郎。小子无官职, 衣冠仕洛阳”, 浅显直白, 欣赏者无须较高的文学修养, 明白如话。曹植继承并发展了这一传统, 《名都篇》用一种讲述性的口吻描述了一贵族子弟的生活片段, 《七哀》一开篇便写出了“明月照高楼, 流光正徘徊。上有愁思妇, 悲叹有余哀”, 语言朴素优美、清新流畅, 似素描, 似速写, 疏疏几笔, 让独困空闺的愁妇思恋的柔情跃然纸上, 充满浓厚的生活气息。
二、在沿用乐府旧题的基础上, 自创新题拟作乐府
自建安时期起, 文人写作乐府诗大增, 几乎人人写作乐府诗, 可说是雅俗文学的一次大融合。其原因便是曹氏父子已经将乐府的曲、题、辞三者作了改革, 扩大了乐府的创作自由度。曹植也作了大量乐府诗, 沿用旧题的有《箜篌引》《野田黄雀行》等, 自创新题的有《美女篇》, 与乐府民歌《陌上桑》的联系是不言而喻的。叶燮曰:“《美女篇》意致幽眇, 含蓄隽永, 音节韵度皆有天然姿态, 层层摇曳而出, 使人不可仿佛端倪, 固是空千古绝作。” (《原诗》卷四) “音节韵度, 皆有天然姿态”者, 是指其诗作在华丽的外表下仍保持着一股民歌的韵味。
三、沿用乐府民歌的句式、章法, 甚至化用民歌原句
乐府诗中问答句极多:“何用问遗君?双珠玳瑁簪, 用玉绕缭之”, (《有所思》) “罗敷年几何?二十尚不足, 十五颇有余”。 (《陌上桑》) 但在魏晋前期, 文人诗中还是不多见的, 曹丕用语也称通俗, 可也很少用这样的问答句式。而曹植的五言诗中, 问答句式随处可见:“借问谁家子, 幽并游侠儿”, (《白马篇》) “借问叹者谁?言是宕子妻”, (《七哀》) “借问女安居, 乃在城南端”, (《美女篇》) “悲鸣夫何为?丹华事不成”, (《弃妇篇》) 不但起到承上启下的作用, 而且在一问一答的过程中, 诗中主人公的形象便显现出来, 自然而妥帖。
连章体的应用。这种体制又被称为“顶真”, 是乐府民歌常用的, 曹植也常用此法。如《赠白马王彪》, 除首章外, 诗篇的其余六章全都采用了首尾相接的形式, “我马以玄黄” (二章末) , “玄黄犹能进” (三章首) , “搅辔止踯躅” (三章末) , “踯躅欲何留” (四章首) , 使全诗既完整贯通, 又节奏变化分明, 既能化零为整, 又可独立成篇。
四、大量运用比兴
两汉文人诗用比兴不多, 曹植实开一代风气之先。如《七哀》中便使用了“比”的手法:“君若清路尘, 妾若浊水泥。浮沉各异势, 会合何时谐?”远行的丈夫就像路上飞扬的轻尘, 飘荡不定, 思妇却像水中沉积的淤泥, 一心等待。将夫妇比作尘与泥, 似乎少了些文人的高雅情趣, 多了一些平民的俚俗味道, 更符合民歌的传统方式。另外如《杂诗》四:“南国有佳人, 容华若桃李。”以花喻人, 古已有之, 桃李也无甚新奇, 可桃红李白, 以此描绘佳人, 却也符合世俗的趣味。
3.从“以禅言诗”到“以书言诗” 篇三
清代文学批评的一个重大收获，就是出现五百多种诗话，有些诗论家将书与诗作跨门类的比较，以书喻诗，说明作法，直探规律。如薛雪的《一瓢诗话》中有九处地方以书说诗，讲透作诗原理。乔亿的《剑谿说诗》更具体地指出“字画有篆隶真草，诗亦有之”他找出它们的对应关系：
古乐府—大小篆
汉魏晋诗—隶书
六朝初唐诗—真书
鲍明远（照）—亦隶亦草
李白—颠（张旭）（怀）素草书
杜甫—鲁公（颜真卿）真草
陈思（曹植）—钟（繇）王（羲之）
阮籍—张伯英（芝）
这些对应，或同一时代特征，或同一内蕴风格，或类似的文化历史地位。如汉魏晋诗与隶书都具古朴意味，唐诗和真书在各自领域中都呈巅峰状态，李白之飘逸与张旭、怀素草书都是浪漫精神之杰作，杜诗与严书都饱含忠君忧国、大气鼓荡的沉雄气概，等等。苏轼曾说鲁公书雄秀独出，子美诗格力天纵，二者相似。薛雪的感悟直指具体作品——“右军字字变换”，“杜工部篇篇老成”，《兰亭序》与《哀江头》正是同样典范之作。
诗、书的同一性在个人身上体现得更为明显。黄庭坚看李白的草书，感到“其书大类其诗，弥使人远想慨然”；而潘德舆评黄庭坚：“鲁直诗如其字，自以骨气胜，非以格韵胜者。”因为诗是心之言志之声，书是心之画性之态，外化为精神产品，其一体化是必然的。所以，诗书同构是文学与艺术相通的一个重要规律。
除此以外，诗书在作法、变通、个性化追求等方面都有同构之处。张谦宜在《絸斋诗谈》中举王维《观猎》说明起承转合之法曰：“如此永字八法，遂为五律准绳。”又举丘元武《春游》诗七绝说“二诗用笔得中锋法”。方东树《昭昧詹言》续卷一论述写七律之难：“七律束于八句之中，以短篇而须具纵横奇恣、开阖阴阳之势，而又必起结转折、章法规矩井然，所以为难。古人至配之书中小楷。”冒春荣《葚原诗说》卷一谈到诗用虚字可使成为诗中之线索：“然其精神顾盼，意态飞动处，亦实具牵系联带之妙。此惟善书者知之。”毛先舒《诗辩坻》指出明七子诗风趋向复古曰：“专求复古，不知通变，譬之书家，妙于临摹，不见自笔，斯为弱手。”沈德潜《说诗萃语》说：“王右军作字不肯雷同，《黄庭经》、《乐毅论》、《东方画像赞》无一相肖处，笔有化工也。杜诗复然，一千四百余篇中，求其词意犯复，了不可得，所以推诗中之圣。”
诗与书的弊病也有相似之处。南齐沈约指出诗的声律有“八病”，元代李溥光把书法的败笔也归纳为“八病”，而且都有“蜂腰”、“鹤膝”的病名。清诗话中指出的诗、书共同性毛病有以下几种情况。一是气象鄙弱不雅。《沧浪诗话》云：“坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路未事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公之书，既笔力雄壮，又气象雄浑，其不同如此。”子路未事孔子时勇而鄙鲁，米芾虽为大家，但书多怪意，时有懒笔。比之苏轼者何？因为他诗“多粗豪处、草率处、有多以文为诗，皆诗之病”（贺裳《载酒园诗话》）。二是平整而不出色。沈括有言：“诗徒平整，若不出色，譬如三馆楷书，不可谓不端正，求其佳处，到死无一笔。”“三馆楷书”即“馆阁体”，字端正而平庸，以此比喻形式严正而缺少真性情的诗作十分贴切。《龙性堂诗话》初集针砭这类诗最为尖锐：“……第最忌命一题，便有一套烂熟应付话头，首尾匀称，两联软美，令人乍读声口稳便，细看了无神气，如泥木偶，如倚门妓，如厨传筵席，如何楼古董，最可厌，最不可医。”三是掩丑欲自炫。《一瓢诗话》说：“近今诗家，侈谈古诗而薄近体，欲为藏拙计耳。又有一类，故为佶屈聱牙者，绝似地狱变相，适足以惊妇人孺子，不值识者一笑。如士大夫书学不精，晚年辄遁入隶篆，希图掩丑；殊不知笔法杜撰，字形舛错。以无师之智，窃弄于时，视此何异？”
诗书同构原理而引起以书言诗的诗评风气，是诗歌美学发展的必然。中国历来就有以人物、景观和自然意象比喻诗文，作印象式批评，至明清时已蔚为大观。如敖器之评魏武帝至唐宋诗人二十九家，王世贞评明代诗人一百零五家、文人六十三家，洪亮吉评清代诗人一百零四家，都是引物连类，让人意会连想。由于诗与书在艺术意蕴方面相似，因此，以书言诗也就成了一种优美的文化比较。很多诗人喜爱这种以书言诗的比较方式，如王士禛说陈允衡评他的诗，以书法的“偶然欲书”来形容，他认为“此语最得诗文三昧”。“偶然”是指适逢有创作冲动，不是为写而写。而“今人连篇累牍，牵率应酬，皆非偶然欲书也”。
清代出现以书言诗的文化现象也跟当时文人的才艺学养有密切的关系。科举取士以来，文人除须熟读经史子集外，还要赋诗习字。乾隆时朝廷开始以书取士，书的成就也影响其科场命运，所以很多文人从小苦练有成，不少人既是诗人又是书家。唐代大诗人李白、贺知章、杜牧等书法也卓然成家。宋代的苏、黄、米、蔡是四大书法家，又是著名诗人。明代的李东阳、祝允明、王铎，清代的翁方刚、何绍基等都善书诗。更有佼佼者如徐渭书、诗、画、印皆精，伊秉绶工诗文、善画、精篆刻，郑燮诗书画“三绝”，他们都为后人推崇。由于多种文化资源的熏陶与融汇，因此才有清诗话中以书言诗的热闹景象。
在中国诗歌发展史上，“以禅论诗”占有一席地位，而“以书言诗”却尚未引起当今学界的关注。简单地看，它只是一种论诗方法，但如果细加研究，从中也许会生出一门新学——书诗比较美学。
4.曹植对五言诗发展的贡献 篇四
文学院1202班
曾晓瑜 121040064
摘要：曹植（公元192年-232年）是我国魏晋时期杰出的文学家，谢灵运曾说“天下才有一石，曹子建独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”他的诗、赋、散文成就均高于同时代人，其中对五言诗的发展贡献更是卓有成就。他的五言诗不但继承了乐府民清新流丽的特点，而且将其改造创新，形成自己独特的艺术特色。钟嵘在《诗品》中评价其诗骨气奇高，词彩华茂。刘勰曾说，“古诗”是 “五言之冠冕”。本文将从数量上，形式上，表现上具体分析曹植对五言诗的发展贡献。
关键词：曹植 五言诗 发展历程 艺术特色 一、五言诗的发展历程
1.1五言诗发展的阶段
五言诗的成立期——东汉，现存最早的文人五言诗当数东汉班固的《咏史》。五言诗自班固开始成立起，作家们便不断吸收汉东府民歌的语言风格和艺术手法的营养，用他们自己的努力，写现实的生活，抒发真实是感情，至东汉末年，把这种新型的诗歌形式推向了一个更高的阶段。
五言诗的成熟期——东汉末年。五言诗的兴起，为叙事诗的崛起奠定了基础，随着五言体式的成熟，叙事诗在这一时期也得到相应的发展。另外，这个时期，真正称得上普遍意义上的成熟的作品是《古诗十九首》。
五言诗的发展巩固期——魏晋。建安这一时期，以“三曹”“七子”和蔡琰为代表的作家打破汉代文人诗歌消沉的局面，掀起了中国诗歌史上的第一次文人诗歌高潮。他们的创作直接继承汉乐府民歌的现实主义传统，一方面表现了社会的**和民生的疾苦，另一方面突破《古诗十九首》的局限，表现了统一天下的理想和壮志，悲凉慷慨，有着鲜明的时代特色，正如《文心雕龙》时序所说“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风哀俗怨，并志保而笔长，故梗概而多气也”。建安诗歌这种杰出成就形成了后来的“建安风骨”。同时，他们普遍采用新兴的五言形式，奠定了五言诗在文坛上的坚固地位。从此以后，五言诗成为占领诗坛的文学形式。
1.2五言诗在建安时期数量跃居第一
钟嵘《诗品•序》说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”历史上的诗作总量，以五言诗为最多。唐人写有大量的五言古风及五言律绝，如李白、杜甫等人的作品。五言诗的出现最早源于民间歌谣。大约在春秋未、战国初，民歌中就已经有了较之“文繁而意少”的四言体更便于容纳双音词，以表现愈来愈丰富的社会现实生活和人们内心世界的五言体雏形。在建安时代，“人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉。”(曹植《与杨德祖书》)出现诗人众多，作品繁盛，特别是五言诗数量比例跃居第一的局面。这是中国诗坛前所未有的。
1.3曹植对五言诗的影响
曹植是第一位大力写作五言诗的文人。他现存诗歌九十余首，其中有六十多首是五言诗。他的诗歌，既体现了《诗经》“哀而不伤”的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕深邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲远的情调。曹植的诗又有自己鲜明独特的风格，完成了乐府民歌向文人诗的转变。“这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成”。
但这种现象出现的原因并不是曹植一人的功劳，建安时期是文学走向自觉的时代。诗人们不再拘守于儒学，表现出鲜明的个性。他们的创作反映了**的时代。政治理想的高扬、人生短暂的哀叹、强烈的个性、浓郁的悲剧色彩，这些特点构成了“建安风骨”这一时代风格。其中曹植的诗“骨气奇高，词采华茂”在五言诗的创作上贡献尤大。首先，汉乐府古辞多以叙事为主，至《古诗十九首》，抒情成分才在作品中占重要地位。曹植发展了这种趋向，把抒情和叙事有机地结合起来，使五言诗既能描写复杂的事态变化，又能表达曲折的心理感受，大大丰富了它的艺术功能。
曹操改造了五言乐府,首开慷慨悲壮的五言诗风,曹丕增强了五言诗的抒情性,促进了五言诗华丽风格的形成，曹植巩固了五言诗的地位,创造了诸多五言诗的体类,对后世专类诗的出现产生了极大的影响。
二、曹植对五言诗形式上的影响
1.1语言形象性增强
曹植善用比兴,但又不拘泥于比兴的一般形式,而是将比兴与诗歌深厚的历史理性和强烈的情感评价融合在一起,形成一种象征意象,创造出情景交融、韵味深长的艺术境界,借此寄寓自己的遭遇感慨和困顿愁情、以及对现实的深刻思考。其中,最善以女性、动物、植物和典故来寓象征于比兴之中。
曹植继承了自屈宋以来以香草美人比喻和象征贤能达士的文学传统,但又比前者蕴含更深刻丰富的情思意蕴。其中,《美女篇》最富代表性。《美女篇》全诗十五句,一百五十字,在当时可谓长诗。诗人调动各种艺术手法,精细刻画了一个“荣华耀朝日,谁不希令颜”的光彩照人、貌若天仙、但又盛年处房室,中夜起长叹的美女怨妇形象。但立意却不在此,而在借美女求贤不得、盛年未嫁幽愤情怀的抒发,倾吐自己的理想与现实相悖的矛盾心理与愤懑。从而使整首诗情兼雅怨、沉郁悲凉、深厚蕴藉。《杂诗》亦借南国佳人空有绝世之貌而不得知己,寄寓自己正当盛年却无法施展抱负的深切慨叹。1.2联句，对偶，比兴增多
“始出严霜结，今来白露唏”，“孤城翔故城，灵柩寄京师。”“清楼临大路，高门结重关”“柔条纷冉冉，落叶何翩翩”（《美女篇》）“不见旧耆老，但睹新少年”
这些诗歌都有一个特点，就是对仗工整，大量运用对偶修辞手法，节奏和谐，尤其是叠词的连用给人以美感，增强语言的音律性与和谐性，读起来朗朗上口，便于熟记，同时曹植诗歌比兴手法运用明显，明明要说此事，偏论彼事，以彼事谈及此事。《野田黄雀行》中“高树多悲风，海水扬其波”来喻人才能出众就容易引起祸端，“伊洛广且深，欲济川无梁”（《赠白马王彪》）既写实又比兴，既写道路的艰辛又写人生的艰难；“明月照高楼，流光正徘徊”（《七哀》）烘托出了当时周围的情景，使哀怨更哀，更伤感，“燕雀戏藩篱，安识鸿鹄游”表现了有志难发的痛苦和郁闷，慷慨之音激烈。
1.3层次审美取向定型
曹植常以植物作为比喻象征物。在《赠白马王彪》中,“ 转蓬”象征在外漂泊的游子征，以“浮萍”象征身世飘零、无依无靠的愁妇。虽咏征夫愁妇的悲叹，却暗喻自己漂泊在外的身世,寄寓自己怀才不遇的忧愤，引人以丰富深刻的想象。尤其《弃妇诗》，诗人悲歌绝唱道： “石榴植前庭，绿叶摇缥青。丹华灼烈烈,璀采有光荣。光荣晔流离，可以处淑灵。有鸟飞来集,拊翼以悲鸣。悲鸣夫何为?丹华实不成。”通篇咏石榴,但深刻丰富的意蕴无不见于言外：美丽的石榴花可喻美女秀色可餐的容颜，石榴华而不实不就象征美女因无子而遭遗弃的悲惨命运?再进一步探究：个人的遭遇，世事的艰辛，人生的思考，情感的悲慨无不寓于其中。
由此可见,曹植笔下的人、事、物、景等的描绘，不在其本身而在其所负载的人生 意义，诗人对自己、对民族、乃至人类命运的思考和担忧。这也就是古代文论中所谓的审美意象。
三、曹植在五言诗表现上的影响
1.1手法多样，有机融合
曹植的诗歌创作一般都注重章法结构,其中有的崇尚自然流露，有的则讲究精工构思。曹植五言诗在章法结构上虽不拘一格,但偏重于“刻意求工”之美。如《公宴诗》“秋兰被长坂,朱华冒绿池,潜鱼跃清波,好鸟鸣高枝”四句对仗严密而工整,词性虚实相对。这些“有意而为”的作法,自然为后代格律诗的兴起起了很好的先导作用。
长篇组诗《赠白马王彪》更是结构独特。全诗借鉴乐府古辞中常见的“顶针”之法,创造了章章蝉联的结构形式,每章可独立成篇,综合起来又可表达一个完整而深刻的意蕴。用现代诗文结构理论的说法,实际是一种纵横网式结构。1.2 精于炼字与炼句
陆机《文赋》云:“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”可见名言警句在整篇中的作用。故此，大凡优秀的古代作家都非常注重炼字炼句。曹植亦然。他虽然没有留下“推敲”之类的传说，然而对字、词、句的锤炼却是毫无疑问的。《白马篇》字字珠玑，其中 “控弦破左的，右发催月支。仰首接飞猱，俯身散马蹄”最为精彩。诗人准确地选用了“控”、“催”、“接”、“散”四个动词，并且从左、右、上、下四个不同的方向对少年游侠进行了精妙描写。“接”言其敏捷,“散”言其力猛；行动描写极尽夸张、比喻之能事,把一位骑射精湛、武艺高强的少年游侠形象描写得栩栩如生。“长驱蹈匈奴,左顾凌鲜卑。”“蹈”、“凌”二字更是传神地描绘出少年游侠英勇顽强、锐不可当的神威。总之,曹植的五言诗,章无虚句,句无冗词,叙事抒情都达到了出神入化的地步。
综上所述,我们从曹植五言诗艺术特色的分析可以看出,曹植对于五言诗的发展贡献是极大的。钟嵘评价曹植的诗“骨气奇高,辞采华茂”是切中肯綮的。正因为如此，曹植无愧于“粲溢今古,卓而不群”的“建安之杰”的称誉。
5哥 综上 所述
曹植王子对五言诗的形成发展成熟做出了重要的贡献，独特的风格，想说又不说，欲言又止的写作手法为不少人称颂，亦可能为“类鲁迅先生”的现代人批判。曹植公子的七步诗家喻户晓。
曹植先生其它流传的作品，为文人和后面有文化的人，或现代的学文学的师生津津乐道，其它专业人士忙玩上网和刷微信无心体会，还有推广的价值。
曹家是一个超级牛B的家庭，曹操有的霸气和勇气。
参考文献：
[1]高国雄.《骨气奇高，辞采华茂----浅析曹植五言诗的艺术特色》[D].新疆：新疆师范大学，2010.感觉像新华社 的稿 差不多呀。
只听见大声喊口号，不见具体分析呀。
都是一直在喊万岁！
5.陶渊明的诗歌以五言诗最为杰出 篇五
陶渊明的诗歌以五言诗最为杰出,以平淡自然的风格，极真朴地反映了人生实感，以其特有的情趣，描绘了令人神往的田园风光。总的来看，可分为饮酒诗、咏怀诗和田园诗三大类。陶渊明的作品情感真实，朴素自然，流露出远离现实、乐天知命的老庄思想。陶渊明诗歌的主要艺术风格可以概括成两点，一是 语言平淡而寓意深远，另一点就是情感豪放热情。
陶渊明诗歌的最大特色就是平淡朴素，自然清幽。平淡自然，是指其诗无论是叙事、状物、写景、抒情都朴质无华，毫无人工雕琢的痕迹。宋代学者评陶渊明的创作风格时说：“余尝评陶公诗语造平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴，真诗人之冠冕也。”这段话虽然不能概括陶诗风格的全貌，但精辟地指出了陶诗独特的艺术风格和在中国文学史上应享有的地位。从陶诗题材内容看，其诗歌的内容大多都贴近生活，思想感情真切深厚。陶渊明的作品多以农村的日常生活为内容，以普通的乡村景物为题材，写的都是平平常常的事物，如宅院、草屋、鸡鸣、狗吠、树林、小溪、春风、冬雪、松菊、飞鸟等极普通的田园景物，还有劳作、憩息、饮酒、读书、邻里往来等日常农村生活。南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》中评论陶渊明的诗歌风格时指出：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘，晋以还方有佳句，如渊明·采菊东篱下，悠然见南山。渊明之诗质而自然耳。”如我们最为熟悉的《饮酒》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。”全诗用清新自然的笔调写出了陶渊明隐居山林的乐趣，在劳动之余，饮酒致醉以后，在晚霞的辉映之下，在山岚的笼罩中，采菊东篱，遥望南山，诗人个人的情感与自然浑然一体。在自然平实的同时，陶诗还具有寓意深远的特色。他取材于人尽皆知的生活，把自己的情感融会其中，描绘出一种令人神往的意境。但陶渊明的创作并不是随意摄取，而是把那些能引起自己思想共鸣的东西摄取入诗，在平凡之中见不平凡，潜移默化，使人感觉亲切而又崇高。从陶渊明诗歌的语言上分析，陶诗的语言虽质朴，但不缺乏生动。自然，是陶渊明的人生志趣，生活中有了感触就诉诸笔墨。陶诗往往寓某种绮丽之色于质朴自然之中，将自己的诗情和哲思完全融合，让人感觉清新自然而不枯燥乏味。如“种豆南山下，草盛豆苗稀”等，都平白如话，但由于诗人有生活实践，以淡淡的白描和真情实感，托出诗的艺术形象和意境，因而显得质朴而生动，平淡之中见神奇。诗歌意象看似平淡无奇，然却创造了高远拔俗的艺术境界。其诗的主旨在于写意，在于表达自己的心志、情趣和人生体悟，而写景、叙事只是为意造境。陶诗的许多作品达到了物我合—、主客融合的浑然天成的艺术境界，他将自己的人格之美与自然之美高度统一起来，做到情、景、理的交融统一。这类诗表现了诗人鄙夷功名利禄的高远志趣和守志不阿的高尚节操；流露了诗人对淳朴的田园生活的热爱；表达了诗人对理想世界的追求和向往。陶诗坦诚地记录着作者内心深处细微的波澜，他的诗不追求强烈的刺激，没有浓重的色彩，没有曲折的结构，纯属于自然的流露。
陶诗由于内容和风格各异，除大多田园诗外，还有一些诗歌具有明显的豪放意味，然而豪放热情中又渗透了一种抑郁悲戚的风格。陶渊明出身于官宦世家，早年也把人生价值的实现寄托在政治方面，有兼济天下的壮志，但功业无成，他的内心也常有苦闷与矛盾。《咏荆轲》一篇是陶诗豪放的代表作。“君子死知己，提剑出燕京。素骥鸣广陌，慷慨送我行。雄发指危冠，猛气冲长缨。”诗人咏荆轲刺秦王的壮举，对奇功不建的惋惜中，将自己对社会政治的愤慨之情，合盘托出，慷慨悲壮，独具特色。没落的官宦家庭和家族影响，使他身上也保留着一些刚烈的元素。当理想与现实有相当的距离时，他辞官归隐，但在田园生活中也非彻底清闲超脱，未完全忘却政治。他是既隐世而又不能忘怀世情，时时留意于世事，而又时时有感而发。
6.五言诗的起源 篇六
先来看爱情诗。
《诗经》中的爱情诗是大多单纯明朗的，汉代的爱情诗则打着封建秩序不断巩固的社会烙印，较《诗经》中的爱情诗有着显著的变化。从《诗经》的诗歌来看，大约在战国以前，男女还可在桑间濮上自由恋爱，即使当时最文明的黄河中下游一带，似还残存着部族时代浪漫恋爱的遗风。到了汉代就不同了，汉武帝独尊儒术之后，儒家学者开始致力于伦理关系的设计。至东汉，由于《列女传》、《女诫》诸书被统治阶级竭力推广，封建宗法思想在男女婚姻爱情方面的统治越来越森严，青年男女的爱情悲剧也愈演愈多，这不能不在民歌中得到表现。所以汉乐府中的爱情悲剧多是悲苦之音，较之国风民歌中的爱情诗歌更见出复杂性和社会意义。
《上山采蘼芜》一诗写一个被休弃的少妇，在山下碰到自己当日的丈夫。从他们对话的内容和气氛看来，他们之间并没有什么仇隙和怨恨，而且透露出一股脉脉的怀恋之情。好好的一对夫妻，为什么被拆散了呢?令人思索。这首诗可以作为《孔雀东南飞》的补充材料来读。显然，这一对夫妻对于封建宗法思想加于他们的迫害无可奈何。他们只能把鸳鸯遭棒打的怨苦和着眼泪咽进肚子。这个少妇温厚而懦弱，不像刘兰芝那样坚强刚烈;这个“故夫”似乎也比焦仲卿生活得浑噩。但是我们却不必苛求他们也用生命做代价去换取爱情的自主，而应当对他们寄以同情和惋惜。这样看来，《上山采蘼芜》是真实地反映现实的一首诗。
《陌上桑》和题为辛延年所作的《羽林郎》是描写官绅和豪奴在光天化日之下调戏良家妇女的同题材作品。这两首诗塑造的主人公是两个很出色的女性。《陌上桑》中的采桑女罗敷，对使君的调戏采取了智斗的策略。她先是义正词严地训斥对方，又机智地夸说自己的丈夫官多大，钱多多，长得多有风度。流氓太守一听大概会溜之大吉的。《羽林郎》中的胡姬却主要采取了说理斗争的方法，她对调戏她的豪奴说：“你喜新厌旧，我却是忠于自己的丈夫的。你有钱有势，我是个穷卖酒的，我们之间贵贱不可逾越，你对我一番殷勤是徒劳的!”在胡姬的说理中，并没有用孔孟之道的“男女授受不亲”等作为武器，而是用朴实的道理去谴责豪奴，表现了劳动人民的自尊和对豪奴的轻蔑和鄙视。
说起汉乐府中的爱情诗，自然不能不提到《孔雀东南飞》。这篇爱情悲剧长诗，不但在汉乐府民歌中是鹤立鸡群，而且代表着我国古代叙事诗发展的高峰。刘兰芝和焦仲卿用牺牲他们年轻的生命所进行的反抗，在当时对于封建宗法严命是一种意想不到的沉重打击。他们的牺牲，就如同划破阴云密布的天空的一道闪电，给黑暗的王国带来一线光明。从这一事件中我们看到的不是《上山采蘼芜》那样的屈辱，而是做人的尊严。这篇长诗在这样的时代问世，表现了高度的典型性和历史真实。它所显示的思想意义是那样的深刻巨大，以致我们现在读起来，犹不能不为它执着的追求男女纯真爱情的优美精神力所感染。
下面再来看寓言诗。
汉乐府民歌中的寓言诗并不是简单地用动植物的拟人化对人事道理作简单的比附，而是对社会现实的一种特殊的反映形式。它们浸透着人们被现实搏击起来的强烈的七情六欲，腾跃着一股浓厚的浪漫主义气息。读这些浪漫主义诗篇，我们可以受到这样的启示：所谓浪漫主义，并不是与现实主义无关涉的东西，它们不是意识世界里一在天之涯一在地之角的两个陌生物，只是偶然在文学中相会。它们本就是“一母所生的两兄弟”，都是现实“母亲”的产物。
在乐府民歌中，我们能够看到的诗歌有饶歌中的《雉子班》，相和歌中的《鸟生》、《豫章行》、《艳歌行·南山石嵬嵬》、《艳歌何尝行》，杂曲中的《捷蝶行》、《枯鱼过河泣》等。在这些寓言诗里，鱼、鸟、树木、昆虫被赋予了人的思想、灵性、感情和语言。这并不是别出心裁的游戏文字，而是诗人感到他所经受的人生痛苦和欢乐，以及从中体验到的某种情思和美学感受，仅靠写实的笔墨已经不能充分、鲜明地得到宣泄和表现了，只有一种不寻常的、奇异的、警策的艺术形态，才能承受和容纳这些丰富的感受内容，这是浪漫主义的灵魂，有了它，浪漫主义的形式，它的血肉躯体才得以产生。通过这些以鸟兽虫鱼为人物的诗歌，被压迫者深思自己的苦难处境，对压迫者进行了血泪控诉。《双白鹄》中，一位丈夫被生活驱使，不得不与相爱的妻子生生离别，偏偏妻子又突然生病，这使他反顾徘徊，内心千头万绪，无比哀伤。要表达这离情，远不是平常的话语所能奏效的。如果这位丈夫富于灵敏的艺术感触和诗人气质，他生活经历中那空中比翼双飞的禽鸟的悲惨遭遇，就会立刻唤起他强烈的艺术灵感，在艺术世界里，把自己和妻子化为一双白鹄，顷刻间一幅凄婉动人的画面就出现了：
飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一徘徊。吾欲衔汝去，口噤不能开;吾欲负汝去，毛羽何摧颓!
他用发自五内的凄惋的声情把这歌子吟唱出来，肺腑中万般苦水才像决了堤一样汹涌畅流开来。这便是浪漫主义寓言诗的特异的艺术功能。作为一件艺术品来看，禽鸟的哀号是何等焦虑、悲愁，何等一往情深，既渗透着人的心理特质，又不失“鹄”的禽类特征。
汉乐府中的寓言诗形象生动，想象力丰富，构思奇特，感染力是很强的。在《枯鱼过河泣》中，一条被捉去晒成鱼干的“枯鱼”，向同伴写信，叮嘱他们谨慎出入，以免重蹈自己的覆辙，悔之不及。“枯鱼”而能“泣”，又能怀着一幅善良的心肠“作书”，设想多么不同凡响!由于诗人感受深切，诗中浓缩着刻骨铭心的人生经验。在《雉子班》中，王孙猎获了母雉的儿子后，它一直跟在车后哭叫的描写，母雉对幼雉的抚爱、教诲，多么富于人情味!这首诗能引起人们对现实人生多么丰富的联想和思考啊!
7.行书五言律诗 篇七
此幅作品通篇看去，书法强劲、奔放、激越，格调雄奇、跌宕，变化多端，艺术风格自然天成。行与行之间距离很紧，互为呼应，互相渗透，有时完全打破行距；字与字，笔与笔之间亦有穿插，在对应之中求一致，使长短、大小、正斜、曲直、连断、轻重、虚实等表现手段得以充分运用，给人以变化莫测、千姿百态的感觉。用笔急速、流转之中有波动，连带之中有断笔；点、戳、剔、挑、闪、越、腾、挪，生动活泼。行笔急中有缓，动中有静。加上硬毫笔的特有效果，尤显刚劲、苍拙。波画大胆伸张，横画力若担山。这些在作品中表现得都极为醒目。一方面体现着黄豫章的笔意，另一方面突显着祝允明本人的个性神采。
祝允明的书艺思想以“神采”为最终追求目标。为达此目标，他认为必须“性”与“功”并重。所谓“性”是指人的精神，而“功”则是创作的能力和功夫。在他的“性、功”并重说中，只有功夫而无精神，无以显神采，只有精神而缺乏表达的功夫，仍无以显神采，两者缺一不可，必须兼备。对于“功”，他认为只有在向前人学习的基础上才能得到。因此，他对当时不愿学习传统，或把学传统称之为“奴书”的说法很愤慨，曾写下《奴书订》予以批驳。他晚年在其著作中还批评了他的岳父李应祯，强调必须“沿晋游唐”。这种理论完全基于他对书法史的深刻认识。在他的理论中：书理极于张芝、王羲之、钟繇、索靖，后人只是在遵循他们的法则而已，在根本上对此法则是不能改变的。在他看来，唐代之书法能循前人之理，按法则来写；宋初也还不算太差；宋中期仍有可取之处；而后便大异于传统，古法遭到败坏，大多流为恶怪。到元代才算有赵孟頫扭转了时风，复归晋唐，但终因个性不强未免有“奴书”的遗憾。所以要知书法的本源必须向晋唐学习，在熟悉了传统之后必须在技法上有自己的独到之处，否则便不能达到祝允明对“功”的最终要求。他在著述中还说自己不屑于步钟、索、羲、献的后尘，而要学习楚霸王项羽和五代时后汉名将史弘肇的勇猛，用以开拓自己的书艺雄风。所以说，他既反对时人对传统的忽视，又强调反对真正意义上的“奴书”，即所谓一味泥古，并泥古不化的風气。祝允明对书法创作中所谓“性”的理论没有太多的论述，在这方面他提倡“起雅去俗”，显然是指以学识和修养陶冶性情，净化心灵，从而达到较高的精神境界。应该说祝允明的书法创作得益于他精辟的书艺理论的修养，也就是对书法创作较全面而深刻的思想认识；另外，得益于他的家学渊源。祝允明的外祖父徐有贞亦为明朝大书法家，他的用笔直率而华美，结构潇洒多姿，很得古雅之气。前面提到他的岳父李应祯也是一代名家。李应祯曾说自己学书四十年才有所得。其书行笔自然大方，横向取势的撇、捺、横都很生动有致、字的大小、粗细变化自然。他这种富于抒情性的行草书对祝允明有很深的影响。祝允明在谈自己学习书法时说：前辈从不让他学近人的字，看到的都是晋唐人的字帖。他在两位前辈的指导下，打下了很好的底子，为日后在书艺上的发展做了铺垫。
祝允明，字希哲，生而枝指，因自号枝山，又号枝指生，长洲（今苏州）人。弘治五年（壬子，一四九二）举人，后授广东兴宁知县，稍迁应天（今南京）通判。谢病归家。嘉靖五年丙戍（一五二六）卒，年六十七岁。上推应生于天顺四年庚辰（一四六〇），“工书，名动海内。”善诗文，有《怀星堂集》三十卷等行于世。小传详见《明史》卷二八六《文苑》二。允明楷法出入魏、晋，晚年狂草奇纵。《名山藏》评为“国朝第一”。王世贞《艺苑卮言》评云：“京兆楷法自元常、二王、永师、秘监、率更、河南、吴兴；行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳；靡不临写工绝，晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，真足上配吴兴，他所不论也。”
行草五言绝句 明 祝允明
水墨纸本轴
8.杨慎《五言律祖》研究综述 篇八
关键词：杨慎；《五言律祖》；研究综述
杨慎（1488-1559），字用修，号升庵，四川新都（今成都市新都）人，祖籍江西庐陵。正德六年（1511年），殿试第一，授翰林院编修。嘉靖三年（1524年）因偕同列大臣与当今世宗皇帝争议“大礼”，被贬云南永昌，永不叙用，老死戎所。《明史·杨慎传》载：“明世记诵之博，著作之富，推慎第一。诗文外，杂著至一百馀种，并行于世。”焦竑在《升庵外集》序言中盛赞：“明兴，博学饶著述者，无如杨升庵先生。”
《五言律祖》是杨慎在滇期间的编撰的一部五言古诗选本，明代版刻业发展成熟，受复古思潮的影响，开始涌现了大量的古诗选本。据笔者不完全统计，有明一代，现存的古诗选本约为一百余种。古诗选本不仅具有保存选录诗歌文本的文献价值，还具有传播文化价值与诗歌理论意义的重要文学价值。而古诗的评选，历来被视为一种艺术的再创造活动，编选者往往有意识或无意识的将自己的思想情感与审美情趣融入批评对象中，无论是选录哪些作品，怎样评点，编选者的思想倾向会非常鲜明。《五言律祖》作为杨慎一部重要的五言古诗选本，对其“六朝派” 思想的形成发展，具有重要的研究价值。
20世纪以来，有关杨慎研究的著述丰富，然而与杨慎研究的大量论文与著作相比，杨慎《五言律祖》的研究则基本处于缺失状态，只是散见于杨慎六朝诗学的论述中。为厘清当下学界对杨慎《五言律祖》的研究现状，笔者拟从以下几个方面入手，加以综述。
一、杨慎《五言律祖》的版本研究
在杨慎著述整理方面，学界取得很多成就。而关于杨慎《五言律祖》的版本考证则篇幅寥寥，且主要集中在八、九十年代，基本是在对杨慎全集进行考证的同时囊括了对《五言律祖》的研究。
1981年，张锡厚发表《杨慎诗论著述考》一文，对《五言律祖》一书，进行了大致的版本梳理，认为其版本主要是北京图书馆善本部所藏四种：明嘉靖间刻《五言律祖》前集四卷后集六卷（简称嘉靖本）；明刻本《杨升庵丛刊十四种》，也即《杨慎庵杂著十四种》，内有《五言律祖》前集四卷后集六卷（简称丛刊本）；明代精抄本《五言律祖》六卷，以及明万历年间刻本《五七言律祖》四卷（简称万历本）。并对四种版本的诗歌数量的异同进行了比较分析。此文主要依据北京图书馆馆藏梳理了《五言律祖》的现存版本，但对其他馆藏版本和疑佚、亡佚版本并都未涉及。王文才、万光冶主编的《杨升庵丛书》收录杨慎著作42部，其中包括了对《五言律祖》的整理点校。该点校本是以嘉靖本为底本，參校《楊升庵雜著本》及《玉臺新詠》、《藝文類聚》、《初學記》、《文苑英華》、《樂府詩集》，《詩紀》等书。张锡厚于1988年撰写的《五言律祖》点校本后记中依据韩士英，张应台，江湛若三人序言，简要说明了《五言律祖》的成书过程，认为 “《律祖》成書，始為六卷，嘉靖辛丑韓士英刻。次年壬寅增刻四卷於前，乃以原六卷為五至十卷。旋經改編，以原七至十卷為前集，新增四卷及原五六卷為後集，此本（即明嘉靖二十一年本）是也。繼有萬曆《楊升庵雜著》十卷本，江湛若再刻之，合為二卷，并附《七言律祖》一帙，欲踵升庵以探七律之源，然選及唐詩，已非律祖。”此后记中关于《律祖》成书过程的观点同于其前文《杨慎诗论著述考》。1988年王文才出版《杨慎学谱》一书中对《五言律祖》版本和成书的论述，应为目前为止有关《五言律祖》版本研究最为丰富的一篇文章，此后学者多沿用其观点。
二、杨慎《五言律祖》的诗学研究
王瑶认为：“我们研究文学批评不应仅以诗文评类的著作为据，还应该研究对读者和作者有极大影响的文学选本。恰当的选本为各种写诗主张提供了所需的范例，批评家在发表意见时便有所依据，而读者也易于遵循。”对六朝诗歌的推崇是杨慎最为突出的诗学主张，《五言律祖》这一六朝诗歌选本更是成为其六朝诗学思想的载体。
蔣旅佳在《以“艺”论之——杨慎建构六朝初唐诗学观的价值评判标准》一文中便以《五言律祖》为例佐证其五言律诗滥觞于六朝的观点，认为六朝虽未产生相对成熟的五言律诗体式，但六朝五言中一些优秀诗篇，确是唐代祖述和学习的对象，为唐五律的成熟和定型奠定了坚实的基础。何世剑《论杨慎对庾信诗赋的接受》认为《五言律祖》是对律诗之体的探本溯源，辨析诗歌祖述相承的关系。并在“推源辨体”时，发现和认识了庾信诗歌的审美价值及典范意义。
三、杨慎《五言律祖》的选本研究
由于明代文学的复古大潮以及版刻业的发展成熟，诗歌选本异常繁荣。杨慎作为明中期的大家，也编选了诸多选本，如：《风雅逸篇》、《选诗外编》、《选诗拾遗》、《五言律祖》、《七言律祖》、《绝句衍义》等，郑家治《杨慎诗歌体式论初探》提出杨慎可堪称为著名选家。
《五言律祖》作为杨慎编选的一部六朝诗歌选本，对明代中后期乃至清初六朝诗歌选本的发展产生了重大影响，张一南在《〈近体始音〉及其早期近体诗体系的建构》一文中，直接点明了《近体始音》借鉴了杨慎《五言律祖》的诗学研究成果，甚至提出“《近体始音》是一部在杨慎《五言律祖》基础上改进的而成的诗歌选本。”认为“《始音》和《律祖》的很多共同之处，明显并非巧合，而是前者刻意模仿后者的痕迹。”但此文重在论述《近体始音》的所体现的诗学观念和其所建构的早期近体诗体系。谢国旺于2008年撰写《论明代杨慎古诗选本的文献学价值——以<风雅逸篇>和<五言律祖>为例》一文，以数量统计的方式将杨慎《五言律祖》收录诗人、诗歌数量以及收入诗歌较多诗人排序以表格形式呈现出来，但作者并未说明数据所据版本，对表格所体现的信息分析也略显不足。2011年万小红在其硕士毕业论文《明中叶六朝诗歌接受研究——以六朝派为中心》一文中，专章论述了杨慎六朝诗歌选本，且以《五言律祖》为例，在分析其选诗情况时，借鉴了谢国旺先生所制表格，并作出了进一步分析，指出《五言律祖》收梁、陈两代诗歌最多，二者合计约占诗歌总数的百分之七十。梁陈两代诗人占总人数的百分之六十六，收诗歌最多的诗人为庾信、梁建文帝、张正见等。杨焄的《明人编选汉魏六朝诗歌总集研究》一书中，将明代编选汉魏六朝诗歌的活动按时间顺序依次划分为四个不同阶段，杨慎的《五言律祖》依据其产生时间被归为“弘、正至嘉靖前期出现的汉魏六朝诗歌总集”，且为这一时期的代表作品。
从上述研究现状可以看出，目前学界对杨慎《五言律祖》的研究多为零星、分散，蜻蜓点水式的论述，尽管偶有文章论及《五言律祖》，但也都是冰山一角，难见全貌，无法从宏观的角度系统地把握杨慎的《五言律祖》，缺乏深入、具体的分析。
参考文献：
[1][明] 焦竑编，杨慎撰.升庵外集[M].崇祯11年重修本.
[2][淸]张廷玉著.明史 [M].北京：中华书局出版社，1974：5083.
[3]王文才.杨慎学谱[M].上海：上海古籍出版社，1988：400.
[4]杨焄.明人编选汉魏六朝诗歌总集研究[M].陕西人民教育出版社，2009.
[5]雷磊.明代六朝派的演进[J].文学评论，2006（02）：76.
9.富人的物种起源 篇九
“富人百人而一, 贫者十人而九。贫者既不能敌富, 少者反可以制多。金令司天, 钱神卓地。贪婪罔极, 骨肉相残。受享于身, 不堪暴殄。”明代文人张涛对自己的时代这样批评道, 他敏锐地感到了所身处世界的缓慢变化:明代中国人口增加了一倍多, 地区性和全国性的商业网络逐渐形成——明朝从洪武皇帝所推行的道德秩序社会滑向了一个完全商业化的社会。
张涛的无奈和哀怨, 代表了传统中国对于商业社会的态度:富人对穷人、利润对美德的掠夺, 让新的社会推翻了多数人的社会期望, 尤其是知识分子的社会期望。
可是另一方面, 我们不能否认的事实是:穷人用一次次揭竿而起的起义, 改变了历史的走向;富人, 则在科技和艺术的层面推动着历史的进步。
无数本为彰显社会地位所开发的科技转变为实用技术, 比如纺织品、航海船只等等。世界上第一个马桶是由英国贵族设计, 被安装在伊丽莎白女王的宫廷里。
这并不难理解, 富人有足够的财力、人力以及闲置的时间, 去做改善现有生活的尝试。就像一幅漫画表现的那样, 画左边是蝙蝠侠, 右边是钢铁侠。图片说明是:“富人靠科技, 穷人靠变异。”
同时, 富人也是历史上艺术进步的推动者。意大利的美第奇家族是文艺复兴时期最著名的艺术赞助人, 资助和庇护了包括米开朗琪罗、拉斐尔、提香在内的大量艺术家。
日本著名的当代艺术家村上隆在《艺术创业论》里这样解释有钱人投资艺术的动机:“人类能做到的事情, 有钱人都做到了, 会想要‘超越人类’是很自然的发展, 在探索过去的超人时, 会想要看到天才看到的风景, 也是理所当然的愿望……所以成功的人会走向艺术或运动, 都是跟超人愿望有关。”
富人, 这个词让人又爱又恨。他是艺术家和文人嘲讽、挖苦的对象, 同时也是豢养他们的金主。他是每个人心里或隐蔽或张扬的欲望, 也是人们愤怒与仇恨的对象;他是残酷社会最明显的体征, 同时也是推动社会进步的最主要力量。
富人, 他与你我有何不同?假如男人来自火星, 女人来自金星, 那他们从哪儿来的?
富人与其说是财富标准, 倒不如说是一种心态
多少钱算富人?《胡润财富报告》中把“富裕人士”的门槛定为:拥有1000万元人民币以上资产的个人, 资产包括可投资资产、未上市公司股权、自住房产和艺术品收藏。
如果按照这个标准, 在中国, 每1300人中就有1人是千万富翁。
然而, 一个在北京四环有一间100多平方米的房子, 每天夹在早晚高峰中上下班, 对日常生活仍时有力不从心忍辱负重感的白领, 绝不会因为自己所有资产超过1000万而认为自己是个富翁。
富人与其说是财富标准, 倒不如说是一种心态。一种不为金钱所劳役的心态, 用菲茨杰拉德小说里的话来说:“他们与你我不同, 他们早就拥有财富, 自得其乐。我们感到坚硬之处, 他们却觉得柔软无比, 我们深信不疑的东西, 他们却冷嘲热讽。他们优于我们, 因为我们不得不自己寻找生活补偿、谋求生路。即使他们深入到我们的世界, 落魄到不如我们的境地, 他们还是认为自己比我们优越。”
即便是这样, 中国也不缺少富人。“让一部分人先富起来”, 这个口号的提出, 让富人摆脱了当年的“地、富、反、坏、右”被批斗得抬不起头的命运。改革开放的第一波创业浪潮中, 柳传志、王石等人的创业可说是无意识的:柳传志在科学院计算所工作, 搞了进出口指标, 就成了“创业”;王石被分到国有科技厂, 做垮之后, 慢慢摸索。对那时候的创业者来说, 财富并不是第一追求——他们甚至喊出了“创业报国”的口号。
上世纪90年代初, 新一波创业者诞生, 以潘石屹、冯仑、俞敏洪为代表, 他们就是著名的“92派”, 他们的驱动力来自于对财富的追求、对成就感的渴望、对自我能力的证明。热映的《中国合伙人》所反映的就是这种心态, 年轻人从无到有的打拼, 片中反复出现“梦想”“尊严”“改变世界”“被世界改变”这样的词, 片中人物说:“我们这代人最重要的是——死缠烂打。”
社会舆论对于“财富”的态度, 比起“文化大革命”时期有着似乎有些矫枉过正的转变。从这以后, 公开表达对财富的渴望, 不仅不再是什么耻辱, 甚至是可以和“梦想”相互替换的词语。
如今, “创业”已经不再是累积财富的主要来源。巴克莱 (Barclays) 集团旗下的咨询公司最近发表了一篇财富报告, 报告显示, 房产、遗产、工作薪水、商业经营四类财富来源中, 房产和遗产成为亚洲富人独特的“致富秘诀”。
被调查者中, 有61%亚洲富人都将房产获利作为自己的财富来源, 而这一数字在全球平均为34%。
英文字的rich的印欧语系字根, 与克尔特语的rix、拉丁文的rex、梵文的rajah同源, 后三者的意思都是“君王”。这在中国亦可做如下解释:欲富或已富者, 一定要与权力结合。近20年来崛起的富豪, 很大一部分是权贵资本的受益者。近中年的富翁们, 仍用“关系”来敛取无道的财富, 而他们的孩子, 则享受着消费主义的狂欢。财富, 忽然站在了道德的对立面上。
炫富或许来源于一种动物本能, 富人这个物种用炫富表达无助
富人热爱炫耀他们的财富。炫耀有很多种方式。最低端的, 当然是以名包、名车、名表的方式来进行炫耀。而最高端的, 则是以“慈善”的方式来“炫富”。
越来越多的企业或个人选择以“转发多少我就捐多少”的方式来开展慈善工作。其中做得最极致的, 就是史玉柱, 他号称有多少粉丝就花多少钱来做慈善。粉丝100万时, 他捐了100万元给慈善基金会;粉丝200万时, 他捐了200万给少数民族孤残儿童……粉丝500万时, 他分别向成都市老龄基金会 (敬老) 等5个项目捐款100万元。
如此的慈善方式, 当然引发了社会争议。“高调”“作秀”的争议不绝于耳, 在大多数人选择当“闷声发大财”的沉默富翁时, 做慈善很容易被形容为道德作秀。除了舆论中混杂的“仇富”心理, 不能否认的是, 确实中国富翁有着某种把慈善或视为施舍, 或视为广告的心理。
富人为什么明知道会给自己惹来麻烦还要炫富?郭美美为什么成了众矢之的, 仍要发微博炫耀自己的名牌包和奢华生日派对?黄怒波为什么要一掷千金购买冰岛?富豪蒂托为什么要花2000万美元把自己送进太空?
美国作家理查德·康尼夫在《大狗》一书中, 引用鸟类学家扎哈维在20世纪70年代提出的“不利条件原理”这个理论, 来解释羚羊在逃命时的跃跳——尽管这是浪费体力的危险举动, 但它们仍然愿意冒这个险, 因为它等于是在告诉猎豹:“你休想杀我这么强健的羚羊。”有钱人冒着丧命之虞炫富, 同样是为了告诉世人:“你们休想比得上我。”
富人明星化正是赢家通吃的社会准则在发生效用
在电影《泰坦尼克号》里, 观众看到了富人们在死亡面前“让妇孺先活下来”的井然秩序。而在实际的情况中, 头等舱的成年男性有33%生还, 统舱的成年男性生还者仅为16%。头等舱的成年男性的百分比几乎与统舱儿童生还的百分比相等。总体而言, 头等舱生还63%, 统舱乘客生还仅25%。
理想的社会存在着一个顺畅的通道。不平等的收入刺激着穷人向上打拼, 社会财富在此过程中累积, 蛋糕越来越大, 每个人分到的越来越多。
真实的情况则是:赢家通吃, 富人垄断着财富以及获得它们的机会。
从这种层面上来说, “仇富”也是可理解的心态:穷人不仅很难从富人的财富中获益, 而且被抢夺了获得财富的机会。
现如今, 出现了一个矛盾的现象:人们在仇富的同时, 也前所未有地尊重富人。
王石说:“真正有话语权的不是电影明星, 不是体育明星, 不是政府官员, 是企业家和媒体和经济学家、学者的结合。”
人们愿意听富人讲话, 因为觉得他们一定是做对了什么, 才能获得巨大的财富。富人则通过各种企业家论坛、财富论坛、商业领袖论坛来发表自己的意见, 形成自己的阶层。
10.汉代文人五言诗 篇十
五言诗源于民间歌谣。西汉五言谣谚渐多，对文人五言诗的兴起，当有深刻影响。惠帝时有戚夫人所唱的《舂歌》：子为王母为虏。终日舂薄暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告汝。
《汉书·外戚传》载李延年所作歌：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！”
《汉书·五行志》引西汉民谣：“斜径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄雀巢其颠。故为人所羡，今为人所怜。”
五言诗进入乐府促进了文人五言诗的发展。
东汉班固《咏史》是现存最早完整的文人五言诗。《诗品序》：“东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。”
辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇娆》的出现，表明东汉中期文人学习乐府民歌已相当成熟。
张衡的《同声歌》在东汉文人五言诗中别具一格。自张衡始，东汉文人五、七言诗形成了以抒情为主的基本走势。
秦嘉的《赠妇诗》三首，是东汉文人五言抒情诗成熟的标志。从班固到秦嘉，经过一个世纪左右的发展，东汉文人五言诗的创作进入繁荣期。
东汉后期出现的《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就
二、古诗十九首
1、始载于梁萧统所编《文选》，非一人一时之作，创作年代约在东汉后期，内容多写离愁别绪，羁旅游宦的失意彷徨，有感伤色彩，被奉为古代抒情诗的艺术典范，代表了汉代文人五言诗的最高成就。
2、古诗十九首的基本内容：描写游子思妇别离相思之苦；抒发仕途失意和生死之悲。清人陈祚明《采菽堂古诗选》说《古诗十九首》： 《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几?虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎?志不可得而年命如流，谁不感慨?人情于所爱，莫不欲终身相守，然谁不有别离?以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也．夫终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐；乍一别离，则此愁难已．逐臣弃妻与朋友阔别，皆同此旨。故《十九首》虽此二意，而低回反复，人人读之皆若伤我心者．此诗所以为性情之物，而同有之情，人人各具。则人人本自有诗也。
3、《古诗十九首》的艺术成就
是古代抒情诗的典范，长于抒情，委曲宛转，反复低徊。“思深远而有余意，言有尽而意无穷”（吕本中《童蒙诗训》）。
巧妙地起兴发端，常以写景叙事发端，极其自然地转入抒情，水到渠成，又抑扬有致。许多诗篇以其情景交融、物我互化的笔法，构成浑然圆融的艺术境界。语言炉火纯青，形成深衷浅貌的语言风格。
钟嵘《诗品》：“惊心动魄，可谓几乎一字千金”。刘勰《文心雕龙》：“直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”
讲读：《行行重行行》
行行重行行。与君生别离。相去万馀里。各在天一涯。道路阻且长。会面安可知。胡马依北风。越鸟巢南枝。相去日已远。衣带日已缓。浮云蔽白日。游子不顾返。思君令人老。岁月忽已晚。弃捐勿复道。努力加餐饭。
诗以思妇自叙的口吻，抒写了居家妻子对远行在外的丈夫深切思念的哀怨之情。
在艺术上，这首诗也颇具特色。首先，是抒发的感情的丰富性和典型性。这首诗以时间的推移为顺序展开抒情描写，先写初别离的悲痛，次写路远难会的担忧，再写悬想中对丈夫久行不归的疑虑，最后写相思损害身心健康，以自我宽解作结。抒写感情显得丰富多彩，可以说把思妇的一些主要心理活动、种种情感都概括进去了，从而具有一定的典型性。
其次，善于以比兴达意，委婉含蓄地表达感情。
再次，是以回环往复的诗体形式来加强抒情效果。它虽未直接采用重章迭句形式，但同一意绪却运用了意思相同或相近的诗句反复加以抒写，达到了酣畅尽兴的效果，感染力极强。
阅读讨论：
《庭中有奇树》
庭中有奇树。绿叶发华滋。攀条折其荣。将以遗所思。馨香盈怀袖。路远莫致之。此物何足贵。但感别经时。
体会本诗的表现手法。
《迢迢牵牛星》
迢迢牵牛星。皎皎河汉女。纤纤擢素手。札札弄机杼。终日不成章。泣涕零如雨。河汉清且浅。相去复几许。盈盈一水间。脉脉不得语。
11.五言诗的起源 篇十一
（注：这首诗是《归园田居五首》中的第三首，写自己与世稀交，屏绝尘俗杂虑，只关心桑麻之事，本诗写田亩间的劳动和对于劳动的热爱。）
答案：
1．A、xiān zhuó tiáo jīn B、zhó zhù mò duō
C、zā jī ài
2。（1）擢：引、伸出（2）零：落
（3）几何：多少（4）悠悠：长久的样子
（5）契阔：久别重逢（6）归心：人心归服
（7）适：迎合（8）墟里：村落
3．D（弃捐是抛开、丢掉的意思，道即说。这句话的意思是说：一切不幸撇开不说，保重身体最要紧，多吃饭，活下去。）
泪的随想
高二（5）刘佳雪
走在已渐渐安静的大街上，无聊地打量已远离了白天喧嚣的城市。突然身后响起了一个稚嫩的童音：“妈妈，一滴眼泪多少钱？”
心，就在那一瞬间被搅乱。童言无忌——我们总爱这么说，可是那一句不假思索的话语竟令我久久无法释怀——从来没有认真思索过泪的价值，只是一味地感到那是一个至纯至美的词汇，无法说清它，因为那每一滴晶莹的液体中都包蕴了一份无价的感动与一份永恒的追忆；亦或者，根本不必要去说清，因为每个人的心里都确乎有自己对它的理解，每一滴泪中都有一个或美丽或感伤的传说。或许，这就是它最奇异而神秘之处。
不禁想到了与初中的同窗在一起度过的最后一天。那天，夕阳就那么斜斜地透过教室的窗子，那是一份昏暗的明亮。那一刻，我的心突然有了一种很沧桑的感觉。突然发现，我曾经失去了那么多东西，突然明白，冥冥中的一切定数，都是带着一份感伤的。互换纪念礼物时，一位平时不很显眼的同学很郑重地递给我一个显然是精心选过的信封，打开时，又是一张很精致的小正方形卡片，用玻璃纸小心地封着，他笑着对我说：“好好珍藏，因为分别，我在这上留下了一滴眼泪。”说好不哭的，可心，就在那一刹那彻底崩溃，只记得自己笑着，流着泪。忘了那天是否有晚霞，只记得泪珠后面的夕阳美得很神圣。
又记起小时候，问妈妈泪从哪里来。妈妈说，每个人的心底都有一个大湖，湖里有一个人一辈子要流的眼泪。于是小时候自己很少哭泣，因为怕过早地让自己的那个湖流干。其实现在细细想来，就算真的流干了又怎样呢？我们不是总爱边在心底流泪，边在嘴上说着“坚强不相信眼泪”吗？但是，如果我们真的可以选择，我们会真的选择丢弃它吗？丢弃一种感动，一种经历，一种思绪？我相信，没有谁会真的希望一双永远干涸的眼睛，一次如沙漠般荒芜的生命，一颗被永远冰封住的心。
很厌恶看曾经某个节日的一项比赛，比谁在最短的时间内流出眼泪。不明白他们到底要证明些什么——当泪已失去了它最美的意义，当泪成为不过会随时从身体某分部溢出的液体。
当与别人一起大笑时，不会有什么特别的感受。可当与某人一起哭过时，便觉得关系得到了升华。或许，这就是泪的伟力。因为笑只不过是嘴角的舞蹈，而我固执地认为，泪的源头通往心底，泪是心海上的水滴。
听着心跳动的声音，我们便会感到自己生命的存在，那么，倾听泪滴落的声音，我们便会感到自己灵魂的存在。因为泪，是灵魂最深处的感动，是心灵最真实的震颤。
一位朋友曾写过一篇文章，大致内容已记不真切了，只记得最后一句是：“如果真的可以，我愿用情丝串起你晶莹的泪珠，把它永远挂在胸前珍藏。”是的——珍藏，珍藏一滴晶莹的泪，就是珍藏一颗最真的心。