书法中的章法与布局

书法中的章法与布局（精选2篇）

1.书法中的章法与布局 篇一

书法知识之章法布局教学设计

教学目标：

1、了解书法章法布局的知识。

2、赏析不同书法章法布局之美。

3、尝试创作完整的书法作品。

教学过程：

一、书法作品的幅式

书法作品的幅式包括条幅、横幅、对联、屏条、中堂、斗方、镜心、匾额、长卷、扇面、册页、报头、题签等。

条幅，也叫“直幅”，装裱后称之为“立轴”。是指直挂的长条形作品。条幅的长度与整张宣纸相同，宽度是整张宣纸的对开或三分之二开。可书写单行大字或数行小字。

横幅，也叫“横披”。是指横向悬挂的形式，宽度大于高度，宽度与整张宣纸相同，高度是整张宣纸的对开或三分之二开。可书写单行大字或数行小字。

对联，又称“楹联”、“对子”或“联语”。是指书写在纸、布或刻在竹木金属材料上的对偶语句，应用广泛，艺术性强。对联分为上下联，用两张相同的长条纸，左右对称。有单联和长联两种形式。

中堂，是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等）。

屏条，是指成组的条幅，也可称为“条屏”。通常是四幅为一组，构成了四条屏。此外，还有六条屏、八条屏乃至更多条的，书写形式与条幅类似，可以每幅自成格局，又可连成一组。

斗方，是竖行书写的正方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸的一半。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。

镜心，是指把斗方加工而成的圆形。书写时，依圆形而团式布局。

扇面，这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。

册页，分横、竖两种，即开版式和推蓬式，有单页，也有折叠的。每册八页、十二页乃至数十页不等，此幅式便于集稿作画、题字签名、玩赏保存。

匾额，是指上面题写文字作为标记或表示赞扬的牌子，形状各异，以长条和横额居多，字形力求易认醒目，浑厚凝重。在制作上，选用的材料，以及装饰与加工等也力求典雅别致、美观经济，富有时代感。

长卷，也叫“手卷”，是指横向窄长形式，长度可以任意延伸。用于书写长篇文章或数篇诗文。

报头，是指报纸的名称。由领导人、书画家及名人题写或集古代书法家的字而拼成。有横竖两种形式。

题签，是指各种书籍杂志的名称。由领导人、书画家及名人题写或集古代书法家的字而拼成。形式多样。

二、书法作品的内容

书法作品的内容即正文，要题材新颖，健康高雅，具有时代感。如：诗词、歌赋、对联、格言、佳句、散文等。可以通过如下三个方面确定：

1.指定内容

2.自选内容

3.自撰内容

书写内容的选择应与字体风格相协调。

三、书法作品的布白

中国书法的章法布局，分行布白的规律伴随着时代的发展而变化，书写格式基本上有两种：

一、纵式——传统的书写格式，自上而下，从左至右分行布白，应用于书法作品。可以书写繁体字。

二、横式——现代的书写格式，自左而右，从上至下分行布白，应用于实用书写。要求书写简化字。

四、书法作品的落款

（一）落款的内容

1、注明正文的出处，即诗文的作者和诗文的名称。

2、受书者的名字+称呼+谦辞。

3、书写时间。可用公历或农历，但不能混用。

4、书写者姓名、字号等。

5、书写者对正文发表的感慨或议论等。

（二）落款的种类

1、单款：是以正文出处、书写者姓名、书写时间地点为主要内容。写在正文左侧，也称“下款”。

2、双款：有上下款之分。上款在正文右侧上方；下款则为单款。

3、穷款：只题书写者的姓名。

（三）落款的时间

落款的时间可以写公历或农历。公历是用数字纪年法，如二零零二年夏；农历是用天干地支纪年法，如壬午年孟夏。

在落款时，应注意公历与农历的时间不能混用。落款的时间，也有一些特殊的称法，每个季度的第一个月称为“孟”，第二个月称为“仲”，第三个月称为“季”。

（四）落款的地点

落款的地点，可以直接书写所在地名称，也可题写居室的雅称斋号。落款的地点不宜用俗称或过于具体。

（五）落款的署名

在作品上题写书者的姓名、字号或笔名。署名时，可以写名不写姓，下盖印章时表明姓，也可以题写字号，下盖印章表明姓名。当然，最好是将姓名、字号等都写清楚。这还要根据落款行文而定。

（六）落款的称呼

1、写给单位的作品，直接将受书单位写于上款位置。

2、写给长辈的书作，通常在名字后用老师、先生、贤长等称呼。

3、写给同辈的书作，一般在姓名后接同志、道友、仁兄等称呼。

4、写给晚辈的书作，可直接在名字后接学生、同学、弟子等称呼。

（七）落款的谦辞

▲一是所书写的内容是伟人、领袖、名家的诗词或名作，则在落款中题目前或作者姓名后书写敬录、敬书、谨录一类的谦辞。

▲一是所书写的作品是赠送给某人需要书写的谦辞。一般在称呼后加指正、雅属、惠存等谦辞。此类谦辞因所属对象而定。

（八）落款的字体

从汉字的演变顺序来看，落款字体的年代应在正文字体之后，或同一年代落款字体要与正文相异，用动势较大的字来落款。当然，落款也可以与正文用同一种字体。落款字形的大小要与正文协调统一，一般小于正文。要层次分明，不要喧宾夺主。

（九）落款的顺序 ▲上款

1、谦辞+姓名+称呼

2、谦辞+称呼

3、姓名+称呼+谦辞

4、名称+谦辞

▲下款

1、时间+地点+正文的作者

2、正文的作者题目+时间+地点+姓名（字号）+谦辞

3、谦辞+正文的作者题目+地点+姓名（字号）+谦辞

4、时间+正文的作者题目+地点+姓名（字号）+谦辞

（十）落款的文字

落款的文字，应讲究文学性和艺术性。力求雅俗共赏，不落俗套。如果是书赠单位或个人，则应切合双方实际，恰如其分；如果是抒发以来的跋语，则应雅致明快。切忌矫揉造作，信笔拈来，随便组句，文理不通。

五、书法作品的钤印

钤印，是书写作品的最后一道工序。

印章是书法、绘画、雕刻三者结合而产生的一种独特艺术，称为“篆刻”。印章是书法作品中的重要组成部分。

（一）印章的种类

 印章的名称：名章、肖形章、引首章、腰章、压角章。

 印章的形状：方形、圆形、长方形、椭圆形和不规则的自然形体。

印章的刊治：朱文、白文、朱白文混刻。生肖印章

（二）印章的使用

要根据印章的种类和作品的布局及具体情况来恰当使用，起到调节疏密和平衡的作用。

1、名章：一是单独使用；一是套印使用。

2、引首章：盖在右上角正文起首的文字。

3、腰章：盖在作品半腰补空的适当位置。

4、压角章：盖在作品右下角的空白位置。

（三）印章的钤法

先将印章蘸上书画专用印泥，确定印章的位置，然后稳重盖印。

1、在纸下放一硬皮垫或一本书，比较简单。

2、先用湿毛巾将盖印之处潮湿后，再盖印。

3、使用印规将盖印处定位，按着印规盖印。

六、尝试创作一副完整的书法作品

2.书法中的章法与布局 篇二

关键词：章法,书法创作,幅式,完形心理美学

从传统书学的角度看, 章法是指研究作品整体布局, 协调黑白分布, 从而符合审美的方法。细分而言, 章法又分大小:大章法是对作品全局的布置, 即一种整体的传达。小章法则是对单个文字结体的研究, 即个体的传达。在这里, 我们所说的章法, 则是大章法。

一、章法布局的主要元素

章法又称“布白”, 是一种“谋篇”的艺术。王羲之在《笔势论》提出过这样的观念:“分间布白, 上下齐平, 均其体制, 大小尤难。大字促之贵小, 小字宽之贵大, 自然宽狭得所, 不失其宜。”由此可见, 章法是书法作品整体美的核心, 是表现书法家个人创作风格的显性因素, 也是打动观赏者的先头因素。一幅布局合理、严谨有致的作品应做到“黑白相衬, 疏密得体, 虚实相安, 首尾连贯, 揖让有致, 彼此呼应, 相辅相成”。 (《书法小词典》, 北京出版社) 。这样的作品才能达到毫端集百态, 纸上现千情的境界。

1. 幅式的选择

一般创作过程中的章法, 主要包括幅式的选择与正文的排编。幅式主要有竖长横短的直幅、横长竖短的横幅与斗方扇面之类的其他幅式。幅式的选择, 主要取决于书法家的主观创作意图与客观的创作展览条件。不同的幅式对观赏者的鉴赏期望与鉴赏心境有着莫大的影响。例如中堂给观赏者的潜在印象便是正统、严谨;相对的, 扇面给人的潜在意象则是小巧、细腻。若是幅式选择不当, 不但会给观赏者以巨大的心理落差, 作者的创作意图也不能得到正确的表现, 作品的美感就会大打折扣。

2. 版式的设计

纵观历代书家的作品, 正文大致有三种排列方式:有行有列、有行无列、无行无列。有行有列这种行列分明的形式在篆、隶、楷书体作品中应用较多, 给观赏者以端庄、稳重、明爽的感觉;行、草书体则多采用有行无列的方式。其要求行距相近, 宽窄相当, 天地相齐, 而对每列字距、字数则不作要求。这种“纵有行, 横有列”的章法在不失法度的基础上, 又给予书法家足够的创作自由, 所以是历代书家非常喜爱的一种形式;而“无行无列”的手法则在书法创作中比较少见。甲骨文、钟鼎文随形就势的布局可以说是“无行无列”的一种表现形式。郑板桥“乱石铺街”的灵感便是由此而来。除此之外, 张旭、怀素的狂草也多用此法。需要注意的是, 无行无列不是指文字排布的肆意而为, 其要求豪放中布局和谐, 错落内各字呼应, 在千变万化中给人以美的感受。

3. 情感的传达

章法之美并不局限于观赏者所获的直观感受, 同时也是书法家内心情感的隐含。《说文解字》中着重强调了文字“象形”的特点, 这不单指文字个体的象形, 同时也包括了文本排列的象形。蔡邕的《笔论》曾谈及“为书之体, 纵横有可象者”, 而这文中的“象”, 则是由“书之体”构成, 即“象”是由“体”构成的自然形象。也就是说, 书法家在进行结体、章法这两个过程中, 便将自身所想所感融入作品以供观赏者进行还原与再创作。当想通了这个关键, 书法就打破了单以文字表意的的桎梏, 可以像国画甚至采用摄影、电影的手法来传达书法家的创作意图———以着墨的浓淡、运笔的缓急、文字的定位与叙事 (曲调) 中的起、承、转、合相对应。这便是书法作品在章法形式下叙事意识的觉醒。以苏轼《梅花诗帖》为例, 诗帖中从起首的行草至末尾处狂草的演变过程, 形象地反映了苏东坡由起笔时的冷静理智到收笔时一发不可收拾的愤懑心情的转变。又如颜真卿《祭侄文稿》中, 常有运笔至枯又或于枯笔处擦写数字。擦写与枯笔虚实相映, 再现了颜真卿书写时激动、悲愤的情绪。其实, 书论中早有关于以结体、章法叙事的论述:“平、起、伏, 六分之一平, 其三起, 最后二分伏。平者圆稳而平画多也;起者振动而仰画多也;伏者收敛而多偃画也。” (元·陈绎《翰林要诀》) 虽然这种说法因为太过匠气而为人诟病, 但这也为书家开辟了以章法波动言情、叙事的新思路。

二、章法构造的三个要求

章法叙事这种依靠简单的点、线构造意象的说法, 西方的美学家给出了更为理论化的说法。阿恩海姆指出了审美的整体性原则与物理、心理的同质异构。他强调, 知觉并非是从观赏者从作品中获得的各种意象相加而成, 而是由整体传达的一种动态的可被经验的完形, 即1+1>2的意象。这就对书法家的章法构造提出了三个要求。

1. 作品形式的简化

传统的美术心理学机械地将意象知觉与联想思维分离开。阿恩海姆认为:思维是人的感觉的一部分, 人会对所获得的意象进行本能的简化、抽象、分析、综合、纠正、补足、比较。这是一个有理性的过程。在阐述这个理论时, 阿恩海姆举了一个例子, 儿童在画人头时, 总是以一个圆圈来表现, 而现实中每个人的头部轮廓是不一样的, 之所以将每个人的头部轮廓线都以圆圈来表现, 这是因为儿童在对生活中所接受的这方面刺激意象进行了抽象与“最小公约化”的过程, 所以就以圆圈这种一般意象取代了每个刺激意象。所以, “知觉过程就是形成‘知觉概念’的过程”, “概念的形成是由高级的抽象能力完成的……视觉实际上就是一个通过一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构来感知眼前的原始材料的活动”。这就要求书法家在进行章法构思时, 抓住每种章法形式的主要结构特征, 并且依据自身的主旨进行抽象。努力再现创作当时的心境。但要注意的是, 这里的再现是指经过书法家思考的阐述, 而非单纯由形象排列类似于拍照的陈列。

2. 章法整体富有张力

利普斯曾提出“由我及物”或“由物及我”的观点。就是说创作者在进行艺术创作时要将自己的感情融入其中, 而这种感情在作品中的表现形式便是“张力”。这种“张力”并非是书法本身所具有的, 而是其构成的意象刺激观赏者形成一系列思维过程。

具有张力的意象在书法中具体应以什么样的形式存在呢?张力来源于作品形象中力的不均衡感, 如《梅花诗帖》中末尾“飞雪入关山”五个字与前文的大小对比, 以及前后“行意”与“草意”的对比, 这些对比刺激着观赏者的思维, 使观赏者不知觉地去补充这种由对比形成的落差, 从而完成对苏轼创作时境的还原与再创作。

“张力”可以说是一副作品生命力的核心所在, 虽然从过程上看, “张力”的具体实现过程中的主动权似乎掌握在受众一边, 但是如何开启观赏者的“张力”知觉, 则全部倚靠书法家对于书法技艺的掌握程度。总结而言作品的“张力”还是书法家与观赏者通过作品交流的一种产物。

3. 作品具有整体传达表现性

无论是简化还是张力, 最终的目的还是为了作品的表现。表现是对简化与张力美学理论上的一种升华。这种升华不仅由于简化与张力是表现的基础, 更主要的是表现是一切审美行为的归宿。表现是指受众通过鉴赏行为获得某种审美体验, 进而利用这种审美体验去完善其自身的鉴赏经验与鉴赏理论。

表现根源知觉本质与经验的结合, 以扇面为例, 扇面并非是因为书法家的原因或者是观赏者的原因给人小巧、细腻的感觉, 而是扇面的创作要求才会给予观赏者这种直观知觉。章法形式本身就是带有一定的情感意义的, 用大幅狂草去写“红藕香残玉簟秋”未免会给人一种小家碧玉操大刀的不协调感。

所以说, 表现性是一副作品的格式特质, 只有这种整体的特质选择正确, 书法家才能正确地表达自己的创作主旨。或者说深刻的象征含义只能通过合适的篇幅规划特征表现传达。

参考文献

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