隈研吾作品分析(精选3篇)
1.隈研吾作品分析 篇一
关键词:“负建筑”,景物,环境,理念,自然
隈研吾一直是一个致力于“负建筑”理念的研究与实施, 并寻找建筑与自然的交融的建筑师。阅读隈研吾作品的时候, 总会在心田里油然而生一片葳蕤的丛林。在他的手中, 建筑不再是对立与自然的造型艺术, 而是一只只活跃于绿林中的精灵。当近距离接近这只精灵的时候, 才发现它竟化身为极具禅意的智者, 让人讶异并感慨它的内涵。隈研吾就好像用建筑来做一场盛大的表演, 无论是远观还是近赏都是一次造型艺术的饕餮盛宴。
1 让建筑消失
隈研吾说:“我想让建筑从眼前消失。很久以来我一直在考虑这个问题, 今后这个想法大概也不会变吧。”“让建筑消失”, 初听总是觉得有那么几分不可思议, 那么如何来让建筑消失, 隈研吾用他创造的自然建筑为这个几乎不可能成立的命题做出了回答。隈研吾于1995年设计的龟老山展望台就是一个“让建筑消失”的好例子。
说起展望台, 很容易让人联想到高耸于山顶的建筑形象, 远远的就可以看到其像哨兵一样的身影。而隈研吾的龟老山展望台似乎颠倒了人们最初的印象, 它没有像前文提到的那样矗立在山间, 而是像一位超凡脱俗的隐士一样隐居碧林中 (见图1, 图2) 。龟老山展望台依山而造, 远远望去它好像是一座空中丛林, 丝毫看不出钢筋混凝土的痕迹, 只有在高空俯瞰时才能看出它的模样, 像极了山谷咧开嘴的微笑。整个展望台都隐匿在山谷中, 整个建筑像是一个洞穴, 周围郁郁葱葱的绿色植被是它的保护圈, 隈研吾复原了这里的每一寸土地, 复原了这里的每一棵树, 复原了山本来的面貌, 这样建筑理念的转变在他看来都是一个十分理想的状态。
2 负建筑
在阅读隈研吾文章的时候, 最常出现的还有一个名词就是———“负建筑”。“负建筑”中的“负”并不是数学中“正负”的“负”, 而是“胜负”的“负”。隈研吾提出建筑不是要胜过于环境, 而是要负于环境, 这和20世纪工业化时代的风格可以说是相对立的。那么20世纪的建筑是什么样的风格。通过对20世纪大师作品的观摩不难看出, 在那个时期建筑在环境中是一个独立物, 是孤立于环境的。20世纪工业化时代的建筑风格多带有时代赋予建筑师的时代特征, 具有自我表现性。现代主义大师也曾追求建筑的透明性, 这里的透明性并不是指和环境融为一体的建筑, 而是多采用玻璃幕墙结构也试图削弱建筑的体积感, 但归根结底依然是和自然形成一定程度上的对比, 而隈研吾所做的就是让建筑融于环境, 使其二者达到和谐和统一。
欧洲文艺复兴成为了世界上为数不多的壮举, 书写整个人类文化发展史上辉煌的一页, 也为后世留下了大量的文艺瑰宝。文艺复兴将绘画的透视法和美术解剖学推上了顶峰, 与此同时, 在东方文化中, 尤其是中国画的技法表现里却还处于不使用西方透视法作画的时期。中国画有其自身的表现方式, 空间感的表现从不使用西方透视法, 而是有一套独到的空间表现法。对此安藤广重在观摩中国画后领悟到了一种思考方法, 即“人工—物—自然”是融为一体的, 并非像文艺复兴时期的西方艺术作品中, 人和自然处于对立的状态, 只有人和自然达到统一, 处于非对立状态才是艺术上的理想状态。中国画的理念正是处处渗透着自然与人的融合。提及安藤广重, 最为熟知的便是他所绘制的“浮世绘”, 《大桥骤雨》是一幅来自安藤广重浮世绘作品中的画作, 整个画面描绘是没有运用西方透视法的, 桥面和人物以及近处的桥墩和远处的景物都没有发生透视变化, , 但但是是画画面面表表现现出出的的空空间间关关系系却却具具有十分明确的存在感。画面中的雨、桥、人、河面和对岸在画家匠心独运的技法表现下层次分明, 在二维空间中却有丰富的空间层次。隈研吾为安藤广重的作品所设计的广重美术馆也正是引用了“人与自然融合”这一理念, 具有浓郁的东方情调。
广重美术馆在材料的运用上, 隈研吾直接就地取材, 美术馆在整个建造中所采用的木质就是周边生长的杉木, 土和石头也是山中采集的, 为的就是呼应周边的环境, 从而不让建筑物在这个环境中显得突兀。出于对材质的执着偏爱以及对传统风格的追求, 隈研吾在广重美术馆中大量采用木质结构和自然界随处可见的石材, 避免钢筋混凝土的出现频率, 为的就是突出建筑物的线条美和消弱它的体积感, 让建筑物也拥有生命的生长力, 同周边的植物一样, 亲近、融合、共生。在20世纪的时候, 设计师淡漠了山, 淡漠了水, 也淡漠了整个大自然, 隈研吾所做的正是把人们的视线从冰冷的钢筋混凝土中拉回到自然生态中来, 让建筑成为连接自然的大门, 开启后发现另一片自然 (见图3) 。
3 天然的恒温湿度调制器
隈研吾在众多作品中还有一个让我很感兴趣的是安养寺木如来坐像收藏设施 (见图4) 。这个建筑整体都是用土以及少量的草混合而制。安养寺木如来坐像收藏设施如其名一般, 是一个用来收藏日本国宝级文物木造释迦摩尼佛像的展厅。在对这个展厅的设计隈研吾回归了原始, 采用最古老的建筑方式———“以土为筑”。土是最为自然的材质, 也是随处可得的材质, 隈研吾依然和他之前所做的建筑一般, 就地取材, 重新塑造土建筑的形象, 既回归自然和自然统一, 又遵循“可持续发展”这一世界倡导绿色生态理念。木造佛像的储存对环境适宜和温湿度控制有一定的要求, 那么隈研吾是怎么处理这个问题的。其实对于此问题的处理, 也正是收藏建筑最为匠心独运的设计。在整个建筑空间里没有设计布置温度控制器和湿度调制器, 完全依靠土壤本身比热容来调节温度和土壤的蓄水性来调节湿度, 建筑本身犹如一个天然的恒温湿度调制器, 从而给木造佛像创作一个理想的收藏空间。这让我想起坐落于中国福建的土楼, 同样以土作为主要的建筑材料, 历经风雨仍然坚固如初, 与隈研吾的安养寺木如来坐像收藏设施的异曲同工之妙在于温湿度的控制都依靠土壤调节, 福建土楼内冬暖夏凉, 干湿宜人都要归功于对土的利用与设计。
4 精妙的自然融合
隈研吾善用竹子, 竹子是他最喜欢的材质。他曾经说过儿时通往游乐场的道路上要穿过一片葱郁的竹林。自古以来竹子一直是中国文人墨客赞美吟诵的对象, 竹子不仅是宁折不弯风格的代表, 其本身也蕴含禅宗哲理。出于对竹子的偏爱, 隈研吾大量的作品都采用竹子, 坐落于长城脚下的竹屋可以为之证明。整个建筑完全是依照山的走势建造, 没有开辟出一块平地, 而是在未经修葺的山地中隐逸而建。尽量不破坏自然环境, 从而达到自然与建筑的融合。竹屋的外形几乎全部采用竹子作为支撑物, 看似柔弱纤纤的竹子, 却具有很强的支撑力, 其中的秘密在于隈研吾在竹子中灌入混凝土增加其承重性, 在其表面看来仍然是风雅十足的竹子形象。说到竹子人们最为直接就联想到的是中国, 隈研吾十分注重当地的文化传统, 在竹子的选材上遵照中国古老文化从而进行建筑上的完善。竹屋空间布局十分流畅, 空间与空间之间相互流通, 不再是一味单纯的隔断空间, 而是在空间的分布上犹如海陆间大循环一般让每一个空间之间有可以循环流动的“气”在其中。
竹屋设计最为精妙当属视觉上悬空在水面上的茶室。茶室的四周整齐排列着竹子, 竹子与天花板结合将茶室和周边环境分割成一个半开放空间, 具有日式和风的感觉。对于“枯山水”和“庭院”的喜好, 让建筑师偏爱上了营造一个供人思考的“内向”的空间, 而这个空间却是富有禅宗意味, 内庭延伸至居室之内, 让人们能够更加接近心目之中的那个永恒宁静的自然。竹子是一种比较易得并且再生能力很强的植物。恢复一棵60 ft高的树需要60年, 而一棵30 ft的竹子只需59 d即可再生[3]。竹子本身隶属木科, 与长城脚下周边树木形成呼应, 达到了建筑和自然精妙的融合。建筑即景, 景即建筑, 这和中国老子倡导“天人合一”的思想以及苏州园林一步一景, 处处体现自然之美的艺术景观手法极为相似, 正好印证了那句话“艺术都是共通的”。
阅读隈研吾的作品总是有淡淡的日式和风以及悠悠的东方禅意扑面而来的感觉。相比较现代主义中诸如能给人视觉带来很强的冲击力的作品来说, 隈研吾的建筑作品更像是涤荡心灵的美文一般, 温润、安静、自然。他像一位具有文人气韵的日本传统手工艺人, 用他的双手去创造了精致而又耐人寻味的建筑珍宝。他也像一位诗人, 用自然和建筑谱写了一篇篇清新瑰丽的诗章, 细细品之, 此中有真意, 欲辨已忘言。
参考文献
[1][日]隈研吾.负建筑[M].计丽屏, 译.济南:山东人民出版社, 2008.
[2]Daici Ano.安养寺木造阿弥陀如来坐像收藏设施[J].城市·环境·设计, 2012 (7) :19-20.
2.再读隈研吾 篇二
关键词:负建筑隈研吾日本建筑
“我想创造一种像飘动的微粒那样的模糊的状态。与那种状态最接近的东西是彩虹。”——隈研吾
很难描述隈研吾的建筑。他的建筑物与现代风格具有视觉冲击力的建筑不同。隈研吾的作品似乎溶化成既没有轮廓鲜明的边线,又没有突出的视觉焦点的无限的混合物。因此我形容他的建筑暧昧。
“负建筑”与“胜建筑”相对。隈研吾追求建造一种既不刻意追求象征意义又不刻意追求视觉需求的建筑。环顾现代主义风格的建筑,“象征意义”和“视觉需要”似乎已经成了建筑的使命。对此,隈研吾曾自己这样解释:“所谓‘负建筑’并非是输的建筑,而是指最适宜的建筑。”朱锷为《负建筑》作序说:“但我想还是可以看出他对建筑因为被赋予过多的寄托而偏离其本初面目的一种澄清。”
现代的建筑以夸张的姿态展现我们面前时,隈研吾的建筑物稳固地站立在地面上。他对建筑的理解建立在对材料的认识的基础上的。这位建筑师的建筑物似乎不是坚固的。反之,它们在在视觉上分裂成产生迷人效果的微粒。隈研吾说:“我的目标不是创造像微粒一样的建筑作品。我希望创造一种像飘动的微粒一样的状态。与这种状态最接近的东西是彩虹。”
隈研吾的建筑与它们的环境成为一个和谐的整体,并且不试图打破原有的氛围,尊重固有的东西。隈研吾设计的博物馆、神庙和住宅,大部分就地取材。例如泥土、木材、竹子、石头和脆弱的米纸。他认为这些元素凝聚了日本哲学和日本精神的核心。
负建筑的萌芽
隈研吾出生于1954年,孩提时代在神奈川县度过。神奈川县是日本的旅游胜地,具有多元的历史文化和旅游风光。有悠闲的乡村小镇,国际化的现代城市,充满历史文化的街街巷巷。有充满异国情调的想到都市也有恬淡舒适的小城镇,因此在这种多文化碰撞下成长的隈研吾自身具备着矛盾性。一方面他接受着传统文化与现代文明两个矛盾文明的冲击,另一方面隈研吾本能的抗拒着现代文明下张扬的建筑(这从他青年早期作品中可以看出)。
他曾说“在我小时候,三爱梦幻中心是我心中一个谜。我总是觉得很奇怪:在银座四目丁这样闹市‘中心’的一隅为什么会有小得如此可怜的茶馆。地处闹市,这个茶馆显得如此不协调,如此简陋。按照孩子的思维方式,尽我的力所能及,我曾经想过无数个答案,我想那个茶馆可能是一扇通向后面主建筑的大门,为此,我进行了实地探查,结果这个答案也被否定了。梦幻中心是一个独立的建筑,跟哪儿都不连着,它就那样茕茕子立。”
从这段话中可以看出隈研吾在幼年已经有了对建筑的敏感,虽说不出哪里不好但突兀存在的三爱梦幻中心已刺激到他的视觉神经。建筑物与环境的格格不入的感觉促使向往自然,平和的视觉感受已在他身上生根。
隈研吾从小对纯自然的材料有一种莫名的好感。“我出生在大阪,家里的房子也是土木结构。用土和石头堆成的墙壁,高高的木头房梁和竹子是我儿时记忆中最熟悉的部分。”对纯自然材料的这种眷恋一直影响了他很多年。暂时的迷茫
1979年,他毕业于东京大学工程学院。获东京大学建筑学硕士学位后,他赶赴纽约哥伦比亚大学进修,接受典型的西方教育。上文提到过隈研吾是存在矛盾性的,接受西方教育史研吾暂时摒弃原有理念的主要原因。
一、世界的设计审美的变化
此时正值“后工业时代”的兴起,1972年,由日本设计师山崎实设计的普鲁帝·艾戈公寓被拆毁,标志着现代主义建筑风格的结束,美国评论家、建筑家查尔斯·詹克斯大声喊到:“现代主义死了。”这对于在变革前沿阵地美国的年轻的隈研吾来说是个极大的冲击。由于科学技术的进步,功能结构方面的一系列科学的、物质的法则、规律和原理,已经迅速为设计者所掌握,结构的合理性,功能的适用性已不再成为设计中的难题用来判断设计水平的高低。艺术上的趣味、风格重新提到消费者的面前,工业品被要求具备文化的品格,成为一种文化的象征,并且在人为环境中产生审美的感情效应。化学工业为设计提供了许多新能源新材料,扩大了可用材料。消费群众追求个性化和多元化,促成了多种多样的设计风格。
二、日本的“泡沫经济”
隈研吾从变革的前沿阵地接受了先进的设计理念回到日本建立了自己的工作室——即现在著名的隈研吾建筑事务所,准备大干一场。这时正是上世纪80年代,日本泡沫经济处于亢奋期,日本国内兴起了投机热潮,尤其在股票交易市场和土地交易市场更为明显。其中,受到所谓“土地不会贬值”的土地神话的影响,以转卖为目的的土地交易量增加,地价开始上升。到处都在追求新奇特异的建筑。隈研吾设计了一系列造型奇异的建筑,例如“M2”,一根古希腊式的巨大柱子耸立中央,俨然一派古典建筑废墟的风格。在这些年中,有许多令人感兴趣的工程在东京建设。许多国际是知名的建筑师来到日本工作一一包括彼得·埃森曼、斯蒂芬·霍尔和迈克尔-格雷夫斯。逆境中成长
当泡沫经济分崩离析时,隈研吾也遭到攻击,“M2”成为殡葬厂,他自此被“逐出”东京建筑圈12年。他说:“我年轻而没有工作。幸运的是,我可能在乡下找到小的工程。”他有一些朋友在农村,因此迁移到小城镇,从事预算非常紧的小项目的设计。但是小城镇的环境优美,场地适宜并且工人的技术娴熟。由于项目的规模小,隈研吾可以直接与工人交流,从他们那里了解天然材料的情况。这为日后隈研吾形成轮廓鲜明的边线,又没有突出的焦点的无限建筑风格和尊重环境和本身固有物的态度,提出“负建筑”概念奠定了坚实基础。这些小城不尽相同的自然环境与社会状况让他首次考虑建筑的适用性和生态性,独特的理论和风格隨之形成。1994年到2000年间,这些地方工程屡获日本各大建筑设计类奖项,2001年“石博物馆”获得国际石造建筑奖,次年自然木造建筑精神奖为他赢回国际声誉,他得以重新开展东京的工作。
隈研吾从小养成的豁达恬淡乐观的心态同时发挥了重要作用。理论诞生的契机
1995年1月17日阪神大地震刺激了隈研吾,他将建筑灌注“负”的一面,将建筑脆弱的属性,从阪神大地震联系到建筑的私有属性——建筑在灾难面前是无能的,人们辛苦买下了房子却在灾难的一瞬间毁于一旦,带给人们的只是雪上加霜的打击与痛苦。这是日本的自然环境是隈研吾理论成形的原因一。将历史背景下民众的生活保障,从房屋贷款政策联系到对凯恩斯鼓励消费的经济主张等社会现象方面,奥姆真理教恐怖主义活动到美国,“911”事件等等世界局势,都为隈研吾理论形成提供条件。在这一系列事件中,人类最宏大的劳动产品一一建筑展现了其脆弱的本性。
“如何才能放弃建造所谓‘牢固’建筑物的动机”“有没有可能建造一种既不刻意追求象征意义又不追求视觉需求的建筑呢?”“除了高高耸立的,洋洋得意的建筑模式之外,难道就不能有那种俯优于地面上、在承受各种外力的同时又不失明快的建筑模式吗?”隈研吾提出了一系列的疑问。日本的社会环境、自然环境和世界的局势,以及当代的设计趋势的影响,隈研吾开始对建筑反思。
当被问及对张狂的库哈斯以及充满奇思妙想的扎哈,哈迪德、保罗,安德鲁的看法时,隈研吾毫不掩饰地批评说:“央视大楼这类建筑给人视觉上的刺激,是很容易让人厌倦的。
在他看来,库哈斯等人给中国带来的是典型的西式作品,这些建筑强调的是建筑与空间的对立。“那是20世纪流行的概念了。在21世纪,应该进人‘负建筑时代’,建筑应该在环境中消失。”
理论的延续和发展
隈研吾“让建筑消失”的理论被国际建筑界接纳讨论,是在2000年6月的威尼斯双年展上。意大利建筑师马西米里亚诺,福克萨斯提出这样的忠告:“建筑师必须具有社会意识,如果建筑只是沉溺于形式的把戏,这样的建筑宁可不要!如果公共建筑是对税金的浪费,那么它终究将被社会所摒弃。”
隈研吾被越来越多的人关注,因为现在的建筑引起人们的反思。后现代多种个性化,新型材料搭出的庞然大物,弊端逐渐显现。如果还没研发出一种符合低碳理念的新型建筑材料,那为何我们不使用传统的材料?“我一直在找寻21世纪建筑的基本驱动力,在19世纪是石头和木材,20世纪是混凝土,21世纪会是什么呢?我认为是新的材料,也可能是老的材料的新用法。”隈研吾说。
隈研吾认为我国用木质建筑已经几百年,没有理由舍弃。
在中国最广为人知的作品“长城下的公社-竹屋”(见下图),及其代表作三得利美术馆、莲屋、“水-玻璃”等。这些作品并非只是一个个静态的呈现,我们从中可以看到隈研吾对于建筑的深层思考与其建筑理念的嬗变——已不仅仅局限于建筑本身,而是更侧重于建筑与人类、与自然的关系。
隈研吾从20世纪90年代中期开始在中国进行建筑设计,这对他来说是一项重大的转变。他认为,中国拥有数目惊人的多元状态。在这里,不仅多元文化、历史以及传统并存,自然环境的多元化也同样让人惊奇。中国有一种强烈的欲望和力量,想要超越自身的多元性,这种力量在日本是没有的。可以说,隈研吾在中国的建筑项目不但丰富了自身的建筑实践和理论,也为中国建筑的发展做出了贡献。
说道隈研吾,就不得不提到另一个,人_一一日本中生代著名视觉设计师原研哉。朱锷在为隈研吾写序是说:“我和隈研吾是经由原研哉介绍认识的。‘你一定要认识隈研吾。’原研哉和隈研吾关系可见一斑。
原研哉的设计理念是关注使用者的感受。他表示现代科技愈便利後,感官就愈退化。希望设计能帮助人寻回感官的记忆。崇尚自己所要的生活方式,回归设计单纯、自然的本源。这和隈研吾的理念不谋而合。只不过各自领域不同。
“无品牌”也好“输”也好,都是一种策略。以退为进的策略。
实际的情形是不管在什么情况下,建筑物依然需要消耗资源、能源,依然会给周围的景观造成影响,依然会对使用者的行为和心理产生影响。我们不禁意识到建筑物无论怎么弱化,或者装出何种“输”的姿态。事实却是它依旧是一种强大的存在。
3.隈研吾作品分析 篇三
蒋琼耳“上下”这个品牌的哲学概念和思想,刚开始的时候还是很抽象的。要把一个抽象的一种思想演绎成一个现实的空间或者现实的物品,首先需要艺术家本身已经达到这个境界。而在隈研吾先生以前创作的作品和做过的建筑空间设计里,从副空间、地上、地下,其实已经演绎了“上下”的概念了,所以马上想到让隈研吾先生来演绎上下,这是“上下”在诞生前就确定了的。
隈研吾一开始刚刚听说这个项目的时候,就觉得这是非常有意思的一个工作,不光是对中国,对世界也是有意义的一件工作。
于天宏您经常以这样一个感兴趣的姿态去参与的事情多吗?
隈研吾并不是很多项目都是这样。“上下”本身是一个跟传统和现代如何结合的一种形态,这个项目本身具有这个意义,这跟我做建筑的姿态或者我对建筑的一种理解,就是非常吻合的。
于天宏刚才我注意到他说到了一个词,就是传统跟现代的结合。蒋琼耳是我好朋友,我看到她在传统和现代的情感传承方面有很多蛮有意思的尝试。日本在这方面有优势,就是它的传承、历史与现代社会从没有被割裂开来。而中国当代社会正好处在这样一个转折点,就是在过去的几十年,传承、手工、历史和生活,是被割碎的和打破的。直到今天在这样一个繁荣和发展的时刻,这种传统才慢慢回归。我很想知道,对隈研吾先生来说,作为一个外来的设计师,他怎么看待中国这些年在传承和现在之间接轨的变化轨迹。
隈研吾我来中国工作十年了。与十年前相比,现在的中国人对传统的态度有很大的变化,这是肯定的。但是,我觉得特别有意思的是,中国与比其他国家相比,反而是年轻的一辈对传统更感兴趣。我觉得也许再过十年、二十年,这些人会以他们的方式再去演绎、发挥、创造,事情会变得越来越好。
蒋琼耳我属于年轻的那一代人。因为我们的日常生活已经达到了一定的水平,我们才会有更多的精力和愿望,去重新寻找中国的文化、历史传统里面的内容去挖掘,然后去重新演绎,把它们重新的请到今天的生活里,这是社会发展的一个必然的结果。老一代更喜欢现代的东西,因为他们对历史的记忆,跟我们是不一样的。
年轻人不仅仅是传承,更应该做的是承上、启下,传承的同时还要把它带到未来,就像隈研吾先生所讲的,通过五年、十年、二十年的努力,把传统带人到适合我们的生活方式里面,这其实是我们在做的事情。
上与下是流动扭转的
于天宏你喜欢中国的原因是什么?
隈研吾我用十年左右的时间发现了很多以前不知道的东西,这个过程中也对这个国家产生很多更大的兴趣。
于天宏在中国实现你的设计理念会不会有难度?在过去几十年,这种传承,包括对这些传统价值的认同,已经消失了。只有有收藏意义价值的古董级别的字画和文物有价值。
隈研吾现在还无从判断这个难度有多大。需要一边做事才能感受到。现代社会,民族的就是世界的等等诸如此类的说法,并不是在空喊的口号,而是本民族文化和传统的生活方式是扎根于这个国家的,这个跟古董市场是否热,完全是两个概念。并不是玩古董你就有文化了。一个国家真正的传统文化,是渗透在这个国家的生活文化之间的。只要当这个国家的生活文化变成一种现代化的运动时,就可以让这个国家真正的文化和文明在世界上占有一席之地,有它的发言权和竞争力。从这个意义上来说,“上下”现在做的这件事情,是非常有意义的最初的一步。
隈研吾“上下”就像一艘船,虽然现在的项目有点像逆流而上、逆水行舟,似乎跟时髦的市场大潮是不太一样的。但“上下”是个圆圈,上与下是流动的,是会轮回、扭转的。逆流而上到一定的程度,势必顺流而下,只要你有足够决心和耐心去做它。那么我想到那个时候,整个人们的思想,整个社会的情况、生活,都会发生变化,这时候我们其实会在别的船之前。当然,逆流而上的船肯定比顺流的那个船要困难得多,要慢一点,我觉得我们愿意花这个时间和精力去做这样的事情。
于天宏做一个百年品牌。
隈研吾对。
设计师要体现情感需求
于天宏琼耳和限研吾先生都特别关注人的情感和环境的反映。那么就是说,可能琼耳在她的设计中,用这些手工非常好的材料来传递情感,而隈研吾先生,通过对建筑、空间还有材料、环境的思考呈现这样的情感。
隈研吾因为这是在我的研究和理论基础中,一直在强调的。现代的社会其实基本上还是一个传统的社会,社会层面是纵向的,它体现在社会的各个层面上面,都是割裂的。只是形成一个纵向的系统,它才有上下的关系。而我认为到了真正的现代的社会,应该打破这么一种僵化的格局,世界是平的,是一个横向的联系,它强调的不是一种等级关系,而是强调相互之间的关系,这种关联是跨领域、跨界的。所以,我认为不一定要严格地分为空间建筑的设计或者是产品的设计,这不是绝对割裂的,只是我们各有侧重点在做一些分工,但是大家做的事情是同样的,都是用设计的方式来处理某些材料,把一些材料加工成一些产品。只不过我的产品是建筑是空间,她的产品是物品,都是对材料来进行一种处理和加工,形成人需要的东西。从这个意义上来说,这都是一模一样的事情。
蒋琼耳中国有个成语叫寄情于物。就像他讲的,通过对材料和主题的演绎,我们都赋予了情感在里面。每个人进入这个空间,都会“哇”一下,因为他们被这个空间里面存在的情感所触动了。当我把设计的东西放在一个人手里的时候,这个人也会“哇”一下,说明他也被触动了。
于天宏你们二位对设计师做了一个新的定义。设计师不是按照所制作物品来分类的,其实他可以通过不同的材料和工艺方式,来把人们的情绪或者情感需求设计出来,当对一个空间有情绪需要的时候,你的设计就是一个建筑,也许他希望手里把玩的一个物件的时候,你设计的就是一个物件。是不是可以这样理解?
隈研吾讲得蛮好的。
于天宏这个时代的社会是要借助于某一个传媒的。这是个信息社会。比如说借助于照片,借助于文字,然后秀才不出门,可知天下事。相反,人们放弃了很多接触实质上的事物的机会。所以,设计师的工作必须要实际上去触摸或者体验这个东西,然后以此来跟世界形成某一种关联。
隈研吾应该这么理解。
蒋琼耳好的设计师,应该也像隈研吾一样,首先是社会学家,他应该对人们所生活的这个环境,有敏感的、细致的观察和触觉,才可以通过我们的设计,去引导和满足人们的需求。隈研吾先生希望一个空间的设计最终能够成为人能够放下一种戒备对抗的心理而进入的地方,就是说人只有放弃了这种情绪,才能够体会到一种安慰放心的状态。那么我们“上下”通过弱化、柔和的界限,让人的情绪能够转到平和,我最终的目的是希望人能处在这么一种情绪中间,能够体验到这种平和的感觉。
好品质是一种永恒
于天宏琼耳,我看上下设计的很多东西都是用非常好的材料。
蒋琼耳比如紫檀。
于天宏“上下”这个品牌的选择,为什么会选择这样一个方向,它代表了一种新的东方生活的方式、水准或者一个新的奢华的标准。
蒋琼耳其实我不喜欢奢侈这个词,“上下”不是一个奢侈品牌,而是一个平台,是追求品质,追求一种高尚的生活方式。中国的历史上旱就有了,只不过今天我们把它重新取出来,用一种新的形式来演绎它。什么是真正的高尚生活方式品质?就是你日常生活里面用的东西,你用的碗、坐的椅子、穿的衣服、玩的东西,是好的品质。而好的品质就是好的原材料、好的手工艺和好的设计创意,就是美感、审美观,给你这种情感上的满足;另外就是这些物品所带给你的愉悦,一种满足和一种快乐。如果这个能够符合的话,就是一种高尚的生活方式。所以,“上下”就选择了这条路。这条路不是容易达到的,因为它没有很耀眼的可以炫耀的这些东西,它是内敛的,是能够理解这样一种生活方式的人才可以来欣赏它。本质上就是绚烂而平淡。
于天宏就是说,好的生活水准不是说在于你们家的大件是多么的昂贵和奢华,而是在你的基础生活要素上,都是精心设计的。
蒋琼耳对。高档生活不是追求时髦。而是追求一种永恒,好的物品是可以传代的,明代的风格家居到今天看它还是现代的,它还是最美的,其实我觉得这个是真正的高尚。
于天宏我想问隈研吾先生的是,现在,好的设计,到底最有价值的是它的材料?还是它的工艺?或设计?什么是形成这个物品的价值?
隈研吾传统的东西里面,其实是很难说它的材质感好还是它的设计好还是它怎么好,因为它是作为一个整体出现的时候,才会有一种力量。包括“上下”的设计,我认为它好在哪里?就是因为它结合得比较好。它是一个综合方面,当它形成一个整体的时候,才能影响到人。
好的设计师是一种媒介
于天宏我问你们二位,你最想设计的东西是什么?
隈研吾我还是想做下一个项目。为什么这么说呢?因为设计师如果心里有很强烈的自我意识,很想去做某一种设计,这种姿态是不对的。这是艺术家,而不是好的设计师。好的设计师,应该是一种媒介,是当被赋于某一种条件的时候,产生的一种反映,然后通过自己的能力,把这种关系做出来,把人、社会、环境,或者跟他自己的愿望之间,达成协调并实现它的能力。一个好的设计师是一个被动体。他讲得太好了了。设计师角色要把自我去掉。比如说“爱”,我是设计不出来的,它只是一种情感需求,这个东西是没有办法设计的,只能通过具体的项目去体验、感受、邂逅。
于天宏设计师的结构,是一个介于情绪、需求和实践之间的。那么你设计的行为模式是怎样的?
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