白居易的创作思想

白居易的创作思想（精选8篇）

1.白居易的创作思想 篇一

浅谈白居易和他的诗歌创作

摘要：安史之乱后，唐代由盛转衰进入了中唐时期，张籍、王建、元稹、白居易、韩愈、柳宗元等诗人则如群星灿烂带着他们的诗进入了唐代的第二次高潮。白居易则无疑是中唐诗坛一颗璀璨的明星。从白居易的生活遭遇起，个人的经历使他的作品的风格先由讽喻再到后来的闲适。无论从个人的遭遇抒发不平之鸣，或是关注社会反映人民的苦难，大都正视现实。反映人民的苦难，其观察与体验更为深刻，题材内容更为广阔。他的诗作只要分四类，有讽喻诗、闲适诗、感伤诗及杂侓诗。其中著名的就属讽喻诗和闲适诗，这两类诗充分体现了白居易对现实社会的认知。因此他的诗对后世也产生了巨大影响。关键词：白居易

讽喻诗

闲适诗

影响

正 文：

“仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。”这是白居易在写给东华帝君的《与元九书》中写到的，也因此他的一生都秉承着“穷则独善其身，达则兼济天下”的原则。

白居易一生以44岁被贬江州司马为界，可分为前后两期。前期是兼济天下时期，后期是独善其身时期。白居易贞元二十六年（800）29岁时中进士，先后任秘书省校书郎、盩至尉、翰林学士，元和年间任左拾遗，写了大量讽喻诗，代表作是《秦中吟》十首，和《新乐府》五十首，这些诗使权贵切齿、扼腕、变色。元和六年，白居易母亲因患神经失常病死在长安，白居易按当时的规矩，回故乡守孝三年，服孝结束后回到长安，皇帝安排他做了左赞善大夫。元和十年六月，白居易44岁时，宰相武元衡和御史中丞裴度遭人暗杀，武元衡当场身死，裴度受了重伤。对如此大事，当时掌权的宦官集团和旧官僚集团居然保持镇静，不急于处理。白居易十分气愤，便上疏力主严缉凶手，以肃法纪。可是那些掌权者非但不褒奖他热心国事，反而说他是东宫官，抢在谏官之前议论朝政是一种僭越行为；于是被贬谪为州刺史。王涯说他母亲是看花时掉到井里死的，他写赏花的诗和关于井的诗，有伤孝道，这样的人不配治郡，于是他被贬为江州司马。实际上他得罪的原因还是那些讽喻诗。

一、他的兼济之志

白居易在为官期间由于不满官场的黑暗，创作了很多的讽喻诗。如《新乐府》五十首和《秦中吟》就是最具代表的作品。在《伤唐衢二首之二》中，白居易曾说：“忆昨元和初，忝备谏官位。是时兵革后，生民正憔悴。但伤民病痛，不识时忌讳。遂作《秦中吟》，一吟悲一事。”这表明了他作《秦中吟》的目的。《秦中吟》10首，内容主要暴露官场的黑暗，权贵的骄纵、对百姓的欺压。

如《议婚》：约作于元和五年（810）。作者对当时崇尚的婚姻观作了一番评论，对当时受封建门第观念影响重财轻人，攀高结富的恶俗做出揭露与批判，并对难于出嫁的贫家女寄予了同情。

《重赋》：当时皇帝除国库外，另设私库，储藏群臣进贡的财物，以供自己享乐之用。地方官员借机巧立名目，大肆搜刮聚敛，以“羡余”（即赋税之盈余）的名义向皇帝进贡，从而得到加官晋爵的机会。广大劳动人民则在重税压迫下衣不蔽体，食不果腹，困苦不堪。作者对此现象大为不满，但限于当时的认识水平没有或不敢把矛头指向皇帝，只得对贪官污吏作出强烈批评。但诗的后半部分对重赋产生的后果的大力渲染，无形中强化了对“本意在忧人”而实“夺我身上暖”的最高统治者的仇恨。评论者以之与杜甫《石壕吏》相比。《伤宅》：唐代中叶，达官贵人奢侈成性，动辄大兴土木，营造园第。这种行径对百姓造成了灾难。作者对此进行了讽刺，认为兴建豪宅的钱最好用于救济贫民，宅地与荣耀的不朽是不可能的：“不见马家宅，今作奉诚园。”

《伤友》：也作《伤苦节士》或《胶漆契》。作者对朋友之道今不如古表现了一种感伤凄凉之情。昔日洛阳社中，无论贫贱富贵，都能相互帮助；而今长安道上，两相面对却如“隔云泥”。对比之中表达了作者对友道之不古的忧伤。

《不致仕》：据《国史补》、《尧山堂偶隽》等书记载，此诗可能讥讽杜佑。讽刺了“爱富贵”“恋君恩”而年高不退休者。此诗的文字上颇有古风，后世评论者认为可与陶渊明诗乱真。

《立碑》，一作《古碑》。讽刺了立碑夸耀门第，歌功颂德之风。认为立碑“谀墓”不能名留千古；只有施行仁政，品德高尚者，虽无碑碣，却能“至今道其名。”

《轻肥》：诗名取自《论语•雍也》：“赤之适齐也，乘肥马，衣轻裘。”后世以“轻肥”借指达官贵人。作者首先极言了内臣的生活之豪奢，最后于结尾处通过“是岁江南旱，衢州人食人！”这样的强烈对比揭明主旨，深刻地揭露了当时的社会矛盾。

《五弦》：此诗的描写手法相当高明。运用烘托、比喻、反衬等丰富多变的手法描写了赵叟技艺，而末尾则说：俗人“不好古”，名贵的“绿窗琴”只能闲置一旁，落满尘土。以音乐喻人，实为作者自况。

《歌舞》：本诗与《轻肥》略近，其中所说虽是阌乡一地，在当时却具有普遍意义。作者只是客观地描述了情况：一方面朱门车马穷奢极侈；另一方面无辜的囚犯冻死狱中。对比之中，主题自然显现。与杜甫：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”相似。

《买花》：这组诗中最出名的之一。在白居易生活的时代，贵族官僚豪奢游荡，一掷千金。这首诗构思，仅仅从买花这个小角度落墨，深透剖析，就揭露出当时社会的种种弊端。诗末用“田舍翁”的叹息作结：“一丛深色花，十户中人赋！”这里含有十分深刻的意义，已经触及到了当时不合理的社会经济制度本身。前所谓“权豪贵近者相目而变色”，主要就因此。

二、他的独善其身

随着年岁的增长，并且写的讽喻诗受到排挤他对参政的热情也逐渐减退 贬官江州给白居易以沉重打击，他说自己是 “面上灭除忧喜色，胸中消尽是非心”，早年的佛道思想滋长。

他在《与兀九书》中写道:“今仆之诗，所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》己下耳。时之所重，之所轻。至十讽谕者，意激而言质，闲适者，思淡而词迂，质合迂，宜人之不爱也。”表明他自己对十时人并不重视的闲适诗}一分珍视。自居易“外以儒行修其身，中以释治其心，旁以山水风月诗歌琴酒乐其志。”他受这二种思潮影响都很深。自居易自称“予栖心释梵，浪迹老庄”，他师傅是中唐禅宗高僧佛光如满和尚，曾十香山“结香火社”。自居易曾贬官为江州司马，建立草堂十庐山遗爱寺，“与凑、满、朗、晦四禅师，追永、远、宗、宙之迹”，他死时遗命家人把他“葬十香山如满师塔之侧”，可见他与佛门的因缘之深。从自居易的闲适诗来看卞要体现了以下三种佛教境界。

1、“佛法在日用处”的生活境。”

(《大慧录》)自居易接受了洪州禅中的“平常心”，把平凡的生活转化为安详惬意、充满诗意、情趣盎然的闲适人生。他的很多闲适诗铺叙诸如衣食傣禄等身边琐事，渲染着日常生活的安闲和身体的快适，借此寄托自己心灵的愉悦，以此达到心蔬夜南里的平衡和安适。如:“置心世事外，无喜亦无忧。终日食，终年一布裘。寒来弥懒放，数日一梳头。朝睡足始起，酌醉即休。”(《适意二首》):“空腹一盏粥，饥食有余味。檐半床日，暖卧因成睡。锦袍拥双膝，竹几支双臂。从旦直至昏，身心无一事。”(《闲居》);“食饱拂枕卧，睡足起闲吟。浅酌一杯酒，缓弹数弄琴。”(《食饱》)还有诸如《官舍内新凿小池》、《春寝》、《垂钓》、《栽杉》、《食笋》、《新栽竹》、《早梳头》、《沐浴》等等看起来都是有关吃穿子}行、微不足道血琐碎的日‘常世俗生活，白居易以自足自适的心理化解了现实的忧患，在现实生活中完成超越，正是体现了他随缘仟运、知足保和的佛教生活境。

2、“角虫目皆菩提”的审美境

白居易爱好登临览胜。为杭州太守时，“郡在六百日，入山}一二回。”(《留题大竺灵隐两寺》)白居易有不少写景的“闲适”之作，“湛湛玉泉色，悠悠浮石身。闲心对定水，清静两无尘。手把青竹杖，头戴白纶巾。兴尽卜山去，知我是谁人。”(《题玉泉寺》)真是心与境谐，其乐己极。又如“渭水绿溶溶，华山青崇崇。山水一何朋，君子在其中。”(《旅次华州，赠袁右丛》);“江城寒角动，沙洲夕鸟还。独在高亭上，西南望远山。”(《晚望》);“阳丛抽茗牙，阴窦泄泉脉。熙熙风土暖，高高石岚积。散作万壑春，凝为一气碧。身闲易澹泊，官散无牵迫。”(《春游二林寺》);“石门无旧径，披棒访遗迹。时逢山水秋，清辉如古昔。‘常闻慧远辈，题诗此岩壁。石覆薄苔封，苍然无处觅。萧疏野生竹，崩剥多年石。”(《游石门洞》)等等，展现了明朋如画、意味隽水的大自然。他寄情山水，在山水的启迪卜得到灵魂的净化和心灵的升华，从血体察到大自然超然的意趣。自然景物有时也成为自己情感的外在表现形式，具有了人性和人格，一切莫不显露出活泼的禅的生命，物我交融，旱现出佛教“触目皆菩提”的审美境。当然，这种美景也只为拥有禅的意识和眼光的人旱现。白居易感叹过:“雪尽终南又一春，遥怜翠色对红尘。千车万马九街上，回首看山无一人。”(《过大门街》)

3、“心安是归处”的旷达境

他在《少年问》诗中说:“号作乐大应不错，忧愁时少乐时多。”他晚年过着“身闲当富真大爵，官散无忧即地仙”(《池上即事》)的中隐生活，却始终能保持心灵的安然适意。他说“我生木无乡，心安是归处。”《初出城留别》;“心泰身宁是归处，故乡可独在长安?”(《重题》);“无论海角与大涯，大抵心是即是家”(《种桃杏》);“东窗晚无热，北户凉有风。尽日坐复卧，不离一室中。中心木无系，亦与出门同。”(《夏日》)皆具触境随缘，飘然无碍之神髓。

白居易的诗论和他的讽喻诗对新乐府运动起着指导和示范的作用。他的讽喻诗质朴平易，雅俗共赏，形成独具一格的浅切诗风，代表着新乐府运动的最高成就，确立它在中国诗歌中的不朽地位。新乐府运动从理论和实践两个方面继承了我国诗歌的现实主义传统，在唐朝现实主义诗歌发展中起着承上启下的重要作用，对后世诗歌发展有着广泛而深远的影响。不光是讽喻诗还有闲适诗也对后世产生了重大影响。其浅切平易的语言风格、淡泊悠闲的意绪情调，都曾屡屡为人称道，但相比之下，这些诗中所表现的那种退避政治、知足保和的“闲适”思想，以及归趋佛老、效法陶渊明的生活态度，因与后世文人的心理较为吻合，所以影响更为深远。如白居易有“相争两蜗角，所得一牛毛”（《不如来饮酒七首》其七）、“蜗牛角上争何事，石火光中寄此身”（《对酒五首》其二）的诗句，而“后之使蜗角事悉稽之”（吴曾《能改斋漫录》卷八）。即以宋人所取名号论，“醉翁、迂叟、东坡之名，皆出于白乐天诗云”（龚颐正《芥隐笔记》）。宋人周必大指出：“本朝苏文忠公不轻许可，独敬爱乐天，屡形诗篇。盖其文章皆主辞达，而忠厚好施，刚直尽言，与人有情，于物无着，大略相似。谪居黄州，始号东坡，其原必起于乐天忠州之作也。”（《二老堂诗话》）凡此种种，都展示出白居易及其诗的影响轨迹。

结论： 总之，对诗人创作风格和身世遭遇的思考以及现实意义看白居易的创作风格和身世遭遇是息息相关的。我们不难看出，不同诗人由于家庭出身、生活经历的不同形成了各自的创作风格，甚至是同一个是人在不同的经历下也会形成不同的创作风格及对人生的思索。这说明，文学作为一种人类高级特殊的精神活动，总是由作品、作家、世界、读者这四个要素相互依存，相互作用的。读者读作品，作品反映世界使我们更好的了解古代那些文人的观点和经历。

2.白居易的创作思想 篇二

白居易一生感时伤世，主张“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，这样一位现实主义诗人却将一段爱情故事写得凄切婉转、荡气回肠。由此不得不让我们想到了白居易的感情生活。

白居易的父亲曾在徐州任职，白居易随父亲在徐州居住过一段时间，并与邻家女孩湘灵产生了恋情。湘灵比他小四岁，活泼可爱，精通音律，两人成为了朝夕不离、青梅竹马的玩伴。当时白居易十九岁，湘灵十五岁，情窦初开，两人便开始了初恋。《长恨歌》中的杨贵妃就是一个能歌善舞、精通音律的女子，好似白居易心中的湘灵。

贞元十四年(798)，白居易二十七岁，为了自己的前程，他不得不离开湘灵去江南叔父处。一路上他写了三首怀念湘灵的诗，前两首都抒写了自己的思念之苦，以及湘灵对自己的思念，如：“泪眼凌寒冻不流，每经高处即回头。”“为惜影相伴，通宵不灭灯。”《长恨歌》中唐玄宗与杨贵妃马嵬坡一别后，“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”，“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”，都借“泪流”与“孤灯”表达相思之苦。

第三首题为《长相思》，如实地写出了这段恋情的苦衷：“有如女萝草，生在松之侧。蔓短枝苦高，萦回上不得。”是说两个人虽然相互爱恋，但却因种种原因无法在一起长相厮守。同时，在这首《长相思》中，也能够看出白居易日后所作《长恨歌》的影子：“愿做远方兽，步步比肩行。愿做深山木，枝枝连理生。”

我们从这三首诗可以清楚地看出, 白居易与湘灵经过长时间的相处和相恋, 感情已经很深了。离别之后双方不但苦苦相思, 而且考虑过结为秦晋之好的问题。但是湘灵担心她家门第低, 高攀不上白居易。因此白居易表示了“愿至天必成”和“步步比肩行”的恳切愿望。

贞元二十年 (804) 秋，白居易已三十三岁，在长安做校书郎，他需将家迁至长安。临走前白居易才悄悄去和湘灵姑娘告别。因为怕惊动别人，见面的时候二人既不敢说话，又不敢大哭。这种极度压抑的痛苦和愁闷于是尽数体现在了《潜别离》诗中，白居易写道：“不得哭，潜别离;不得语，暗相思，两心之外无人知。深笼夜锁独栖鸟，利剑春断连理枝。河水虽浊有清口，鸟头虽黑有白时。唯有潜离与暗别，彼此甘心无后期。”千百年后，读了依然让人黯然泪下。《长恨歌》中写唐玄宗与杨贵妃生死别离时：“花钿委地无人收，翠翅金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。”同样让人唏嘘不已。

元和三年(808)末，白居易已做了左拾遗，这时的他已三十七岁了，才在母亲以死相逼下，经人介绍与同僚杨虞卿的妹妹结了婚。白居易婚后和夫人关系并不坏，但白居易仍然时时想起初恋情人湘灵姑娘，直到元和七年(812)和八年(813)还写诗思念湘灵。一首题为《夜雨》，另一首题为《感镜》。

元和十年(815)，白居易被贬为江州司马。在贬谪途中，大概是天意怜人，白居易竟然再次遇到湘灵。经年分隔，年少时九曲柔肠的痴恋和多年的别恨顿时历历在目、涌上心头。白居易禁不住与湘灵抱头痛哭了一场，并写下了题为《逢旧》的诗：“我梳白发添新恨，君扫青娥减旧容。应被傍人怪惆怅，少年离别老相逢!”白居易此时已经四十四岁，湘灵当时也已四十岁了，依然遵诺守身未嫁。在此诗中白居易叙说的口吻已经平和很多，远不如《潜别离》沉重，但不经意间的一个“恨”字，还是把心事毕露无疑。人生最痛苦的事莫过于无法与心爱的人在一起。

《长恨歌》的写作竟然也是源于一次机缘巧合。元和元年(806)，三十五岁的白居易正深深陷于对湘灵无比的思念中，来到盩厔县(今陕西周至)任县尉，与友人陈鸿、王质夫到马嵬驿附近的游仙寺游览，谈及唐玄宗与杨贵妃的事，王质夫认为，像这样突出的事情，如无大手笔加工润色，就会随着时间的推移而消没。他鼓励白居易：“乐天深于诗、多于情者也，试为歌之如何?”于是，白居易写下了《长恨歌》。在创作的过程中白居易把自己的情感故事赋予其中，写出了唐玄宗和杨贵妃间让人荡气回肠的爱情悲剧。所以，这大概也是很多人认为主题是写爱情的原因。

唐玄宗和杨贵妃的长恨歌同时也是白居易和湘灵的长恨歌。恨长相爱，但不能长相厮守。《长恨歌》通过精巧独特的艺术构思，讲述了一个哀婉动人的爱情故事，准确把握了人物个性，融叙事、写景、抒情于一体，塑造了唐玄宗、杨贵妃这两个有血有肉、栩栩如生的艺术形象，格调婉转缠绵、凄艳动人。全诗可分五个部分。第一部分从开头“汉皇重色思倾国”到“不重生男重生女”六句，叙写杨玉环被选入宫，以及写唐玄宗对杨贵妃的宠爱。既有“春寒赐浴华清池”、“承欢侍宴无闲暇”、“三千宠爱在一身”的人之常情，又有“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”的失度荒唐，还有“遂令天下父母心，不重生男重生女”的艺术夸张。第二部分写安禄山起兵后唐玄宗君臣逃奔西蜀，杨贵妃被绞死的经过。“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流”，写他们在马嵬坡生离死别的一幕。“六军不发”，要求处死杨贵妃，是愤于唐玄宗迷恋女色，祸国殃民。杨贵妃的死，在整个故事中，是一个关键的情节，在这之后，他们的爱情才成为悲剧。第三部分写唐玄宗对杨贵妃的思念。“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”，白日里，唐玄宗看到太液池的芙蓉和未央池的柳就想到杨贵妃的容颜，景物依旧，人却不在了，禁不住潸然泪下;“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”，写夜间唐玄宗被情思萦绕久久不能入睡的情景。正由于诗人把人物的感情渲染到这样的程度，后面仙境的出现，便给人一种真实感。第四部分写道士帮唐玄宗到仙山寻找杨贵妃，在虚无缥缈的仙山找到了杨贵妃，让她以“花冠不整下堂来”、“梨花一枝春带雨”的形象，殷勤迎接汉家的使者。第五部分写杨贵妃的话，极言生离死别之恨难消。“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去”，杨贵妃托物寄词，又重申前誓，照应唐玄宗对她的思念，进一步深化、渲染了“长恨”的主题。结尾“天长地久有尽时，此恨绵绵无绝期”，点明题旨，把李杨爱情悲剧表现得淋漓尽致。

白居易和湘灵心心相印，忠贞不渝，但是却遭到封建家长制的强烈抵制，白居易直到三十七岁才娶妻，而湘灵则终身未嫁。悲兮、恨兮。而传唱千古的《长恨歌》：“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”其中也分明有着白居易自己和湘灵之间的爱情悲剧所在。

摘要：白居易的《长恨歌》生动形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。诗人借历史人物创造了一个回旋婉转的爱情故事。在诗歌中诗人把自己的情感故事赋予其中, 再现了现实生活的真实, 感染了千百年来的读者。

关键词：白居易,《长恨歌》,感情生活

参考文献

[1]白居易.白居易全集[M].广东珠海出版社, 1996.

[2]张中宇.白居易.长恨歌.研究[M].北京:中华书局, 2005.

3.季羡林的散文创作思想 篇三

季羡林关于散文的创作思想散见于他的各个文集的序言中，而集中在《作文》、《散文的光谱》、《漫谈散文》等文章之中。

一、关于散文的“真”

季羡林在他的散文里说真话，抒真情。这里有他表达对动物、花草树木的喜爱之情，从中我们可以看到作者与小猫、小花、小草、树木可以相互对话，同喜同悲，牡丹、香橼可以令人振奋，而枸杞、夹竹桃又可以增添许多诗情画意;这里有家与国的爱与恨，也有凡世间的情与爱，这里有许多师友之情谊，也有许多念母之恩情。庄子说：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”对于散文的“真”，不同的散文作家有不同的看法。卞毓方就说：“讲起‘虚构’的问题，我以为散文就是可以虚构的。散文是艺术的真实，而不是现实的真实。”可见卞毓方认为散文是可以虚构的，是艺术的真实。这种观点与杨朔的散文观有相似之处。散文创作应该是读者与作者平等的对话，所以作者在散文写作时要充满真情实感，要保持善良的心地。如果一篇散文缺少真挚的情感，不管辞藻多么华丽，也难以引起读者的共鸣、给读者以深刻的感受。而散文最重要的功能应该是宣泄自己的情感，并表达自己的思索。对于散文要写真实，要表达真情，季羡林有着极为清醒的认识，他认为真情是散文的“精髓”。他说：“我对散文提出来的标准是一个‘真’字。换句话说，就是必须有真感情，连叙事散文也必须‘真’，不能捏造，不能胡编。”这种散文思想与卞毓方所说的“散文可以虚构”的观点似有不同。季老还说;“我认为，散文的精髓在于‘真情’二字，这二字也可以分开来讲：真，就是真实，不能像小说那样生编硬造;情，就是要有抒情的成分。即使是叙事文，也必须有点抒情的意味，平铺直叙者为我所不取。”由此可见季老对于散文的“真”解释为：要写真事、诉真情，而且真情还必须是使自己感动的真情。他还说：“我写东西有一条金科玉律：凡是没有真正使我感动的事物，我绝不下笔去写。”正因如此，所以他的散文不但叙写真人真事，而且充满了真情。如《母与子》、《三个小女孩》、《幽径悲剧》、《重返哥廷根》等这些散文都真实地记录了作者生活中曾经经历过的真实故事，这些散文简直就是作者和着眼泪写成的，有特别凝重的情感分量，能深深打动读者的心，读之让人心酸，满怀惆怅。由于作者坚持有真正感动的事情才下笔，所以那些曾经感动了作者的事，也无一例外地感动了读者。每个散文作家都有自己的情感秘结，有的是在回忆，有的是在追思，有的是在怀念。正是因为有了这些情感秘结的东西在里面，才会有真情，有了真情，作品就产生了真正的诗意。季老的散文都是饱蘸着淋漓酣畅的感情写出来的，每一句话都是作者真情实感的造型，每一篇作品都是作者自己曲折心灵历程的刻画，他的散文是开在感情树上的花和结在感情树上的果。不管是论人、叙事、绘景、咏物，还是说理，总是以意蕴为其灵魂，以情感为其血肉。他的散文既注意情感的深沉真挚，又注意抒情的度，不矫情，也不滥情，所表达的情感合乎健康的审美情趣，不媚俗、低俗，而是抒写出作者真挚的、张扬着个性的、闪烁着人性光芒的情感。林非说：“作为一个读者，我喜欢的是有真性情的、能让人感动、使人精神得到提升的散文，不喜欢那些鲁迅所说的‘小摆设’，那些过于矫饰的文章。”林非的观点正是代表了许多读者的心声，由此可以解释为什么有那么多人喜欢阅读季羡林的散文。

季羡林在他的散文作品中表达了许多真情，有对师友的怀念敬仰之情，如《忆章用》、《哭冯至先生》、《西谛先生》等;有对下层劳动人民悲惨生活的同情，如《Wala》、《老人》等;有对异国他乡人民的热情、善良的的赞美之情，如《难忘的一家人》、《表的戏剧》等;有对大自然的赞美热爱之情，还有对花草树木及小动物的怜爱之情，如《登庐山》、《幽径悲剧》、《老猫》等;作者以清新的、略带伤感的、融抒情与叙事为一体的体验性笔调，给读者展示了自我充溢人性温情的心灵世界。王岳川说：“我们要用自己的每一份心灵去写下自我每一份真实的感受，这就是散文的真谛所在。”季羡林正是这样一位“用自己心灵去写下自我每一份真实感受”的作家，是一位懂得了散文真谛之所在的作家。

二、关于散文的结构

我们知道，散文的特点就是“形散”而“神聚”。张国俊在《中国艺术散文论稿》中说：“散文艺术的核心就在‘随便’与‘散漫’这四个字上。”但是对于散文的“形散”季羡林有自己的看法，他说：“综观古今中外名家的散文或随笔，既不见‘散’，也不见‘随’。它们多半是结构严谨之作，决不是愿意怎样写就怎样写的轻率产品。”可见，季羡林认为散文的结构应该要严谨，不能随意。而且他认为散文“必须有波涛起伏，曲折幽隐，才能有味。”他认为散文的结构要曲折，文章才有味道。这是季羡林受中国古代散文注重韵味影响的结果。我国古代优秀的散文，大多注意结构，通篇都是灵气洋溢、清新俊逸、充满韵味。阅读季老的.散文，不论是写景状物的，还是怀人的，文章大都结构严谨，波涛起伏，曲折变化，有韵味。

《清塘荷韵》写作者因喜荷而种荷，种荷之后盼荷，终于荷花开了，于是赏荷。但是花开也会花谢，到了冬天，作者又盼望着荷花在新的一年里盛开。整篇文章有盼望与失望的对比，有失望与惊喜的对比，这两种对比又是有层次的，作者并不是一下子就作强烈的对比，而是循序渐进，由渐强到强，使文章的层次分明，感情发展曲折有致。特别是结尾，言有尽而意无穷，让读者如食橄榄，留有余味，把读者的心带向悠远，带向缥缈，带向一个无法言传的境界。

《神奇的丝瓜》文章开头稍微平淡，但越往后越显示作者结构的精彩。作者把丝瓜生长的轨迹与自我对丝瓜生长的感受的轨迹相互交错来写，先写景物，后抒情，继而阐述道理，既写出了丝瓜的“思想”与“神奇”，又写出了自我的惊奇与感慨。文章文思暗涌不着斧迹，既感情充沛又有思想深度，有节奏又有韵律，使读者犹如听了好听的音乐，节奏和韵律长久萦绕停留在自己的脑海之中。

季老重视散文的结构，而且认为“在文章的结构方面，最重要的是开头和结尾”。他重视文章的开头和结尾，也注意文章的起承转合。他的散文不管是开门见山，首尾呼应，还是先抑后扬，层层递进，都是曲折有致，韵味十足的。他甚至想用谱曲的方法来结构文章：“我甚至想用谱乐谱的手法来写散文，围绕着一个主旋律，添上一些次要的旋律;主旋律可以多次出现，形式稍加改变，目的只想在复杂中见统一，在跌宕中见均衡，从而调动起读者的趣味，得到更高的美感享受。有这样有节奏有韵律的文字，再充之以真情实感，必能感人至深，这是我坚定的信念。”这种严谨的创作思想是他散文创作成功的关键。

三、关于散文的语言

关于散文的语言，季羡林说：“我追求的目标是：真情流露，淳朴自然。”而钟敬文评季羡林的散文则是“语朴情淳”。可见季羡林在散文写作中把“淳朴自然”作为自我所追求的散文语言风格;而在“淳朴自然”中，又是饱含“真情”的。不同的散文作家对散文的语言有着不同的追求。余秋雨是“追求文雅”，贾平凹是“有意选置那些沉憨的字眼打造古朴之气，亦不避村野俗字，俗语，亦古亦今，极俗极雅”。清代吴德旋曾说过：“作文岂可废雕琢?但须是清雕琢尔。功夫成就之后，信笔写出，无一字一句吃力，却无一字一句率易，清气澄澈中，自然古雅有风神，乃是一家数也。”这里所说的“清雕琢”事实上强调的就是一种自然之美，清新之气，与季羡林的“淳朴自然”是“异曲同工”。《清塘荷韵》描绘了荷的的清新自然，淡雅脱俗。作者描写月下荷塘的情景时，动静结合，细致入微，给读者呈现了一幅宁静、安详、柔和、清新的画面。这里作者没有刻意的修饰，也没有夸张的语言，就在信手描写中十分自然地展现了大自然的宁静之美，语言朴实庄重，韵味十足。《月是故乡明》写儿时“在梦中见到两个月亮叠加在一起，清光更加晶莹澄澈。第二天一早起来，到坑边苇子丛里去捡鸭子下的蛋，此时更是乐不可支”。语言淳朴中又凸显出纯洁的童真。写朗润园的美：“此地有山、有水、有树，又有竹、有花、有鸟。每逢望夜，一轮当空，月光闪耀于碧波之上，上下空，一碧数倾，而且荷香远溢，宿鸟出鸣，真不能说不是赏月胜地。”这段文字写月色、荷塘、鸟鸣，优美中透着朴实，清新自然又亲切感人。《神奇的丝瓜》中写对丝瓜的感悟：“瓜秧仿佛成一根神秘的绳子，绿叶照旧浓翠扑人眉宇。我站在丝瓜下面，陷入梦幻。而丝瓜则似乎心中有数，无言静观，它怡然泰然坦率，仿佛含笑面对秋阳。”自然朴实的语言中浸润着真情与严谨。《夹竹桃》中写月光下夹竹桃的美：“我特别喜欢月光下的夹竹桃。你站在它下面，花朵是一团模糊;但是香气却是毫不含糊，浓浓烈烈地从花枝上袭了下来。”用朴实优美的语言描绘月光下夹竹桃花的花形与花香，语言在朴实中又富有诗意。季老的散文语言生动形象：描绘事物栩栩如生，写景则如临其境，抒发情感情真意切;语言亲切自然，抒情则情深款款，叙事则如话家常。

4.白居易的创作思想 篇四

摘 要：鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和革命家。他继承和发扬了中外优秀的文化传统，在中国历史上具有承先启后、继往开来的作用，他的思想和着作是我国文化史上的一座丰碑。本文重点介绍其小说的人道主义思想，借以深入对鲁迅的认识。

关键词：鲁迅 小说 蒙昧 人道主义思想

一、人道主义先驱——鲁迅先生

人道主义是探讨和研究人的问题，也就是以人为中心而展开的一种伦理思想。人道主义最初产生于西欧的文艺复兴时代，是反对封建教会及其意识形态的一种进步文化运动。他开始于十四世纪初的意大利，以后传播到德国、荷兰、法国、英国。人道主义者提出人的世俗权利同虚伪的宗教禁欲主义对立，提出理性认识同所谓的神学对立。他们着名的口号是：“我是人，一切属于人的东西我都能掌握。”我国“五·四”新文化运动，作为反帝反封建的思想启蒙运动，曾经大力提倡和宣传人道主义思想。在当时轰轰烈烈的文学革命运动中，一开始，人道主义就成了一面鲜明的旗帜；跟着，以人道主义为内容的文学，“人的文学”等等主张和口号就被认真地提到议事日程上。从此，人道主义这一思想，无论在中国现代文学的全部发展过程中，还是在个别作家的创作实践中，始终是一个值得加以探讨和研究的重要现象或课题。鲁迅先生的人道主义思想表现得尤为突出。鲁迅先生是封建社会的最后一个知识分子——个伟大的叛逆者和启蒙主义者；同时又是新时代的最初一位知识分子—中国无产阶级文化思想的伟大先驱。他继承和发展了中外优秀的文化传统，在中国历史上具有承先启后、继往开来的作用，他的思想和着作是我国文化史上的一座丰碑。毛泽东曾说：“鲁迅不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。”不仅如此，鲁迅还是一位伟大的人道主义者。

二、人道主义思想在鲁迅小说中的具体体现

在中国文学史上具有划时代意义的“五·四”新文化运动中，1918年5月鲁迅先生在《新青年》上发表的第一篇，也是中国现代文学史上的第一篇白话创作小说《狂人日记》，显示了其文学革命的实绩，初步奠定了我国文学现代化的基础。小说《狂人日记》以饱蘸愤怒感情的笔触，描绘了一幅“非人生活”图画，有力地揭露了封建家族制度和旧礼教的“吃人”现象，抨击封建家族制度和礼教的吃人本质。他期望未来的社会是一个没有“吃人者”的理想社会，一个“真的人”的社会。他发出“救救孩子”的热切呼声，这是人道主义的呼声。《狂人日记》可以说是一篇人道主义的宣言，以人道主义为本来表现这种不幸的人生社会问题。首先，对社会“吃人”的看法，基本上认为社会上几乎所有的人都是吃人者，惟有“我”和狼子村的的“大恶人”等是被吃的。吃人者既有“赵贵翁”“古久先生”“娘老子”又有“给知县打枷过的”“给绅士掌过嘴的”“衙门占了妻子的”；既有“那个女人”“狼子村的佃户”又有那庸医“老头子”“大哥”以及“父子兄弟夫妇朋友师生仇敌和个不相识的人”等，他们的“话中全是毒，笑中全是刀，他们的牙齿，全是白厉厉的排着，这就是吃人的家伙”。小说的艺术描写显示出作者主要是以对“人”是行“人道”还是施“兽道”为标准，来观察、认识社会上人与人之间的关系，这恰恰是人道主义思想的反映。封建宗法制度和思想所统治的社会是“灭人欲”“毁人性”的，不仅统治阶级成了吃人者，就是被统治阶级里的一些人也因不“人道”的礼教毒化而成了吃人者的帮手。凡是吃人者，大都是背离人道而走兽道鬼道；凡被吃者，大都深蒙“非人生活”的苦难。作者对前者一律加以痛斥，对后者统统予以关切。《狂人日记》着重以这种笼统的人道观点，描写了当时半封建半殖民地社会人与人之间的关系，基本上将“人”划为“被吃者”和“吃人者”两层。这既表现了彻底反封建的革命性，又表现出阶级关系模糊的局限性，正是人道主义固有的两面性的具体反映。其次，《狂人日记》对家庭“吃人”的看法，同样以“人道”为准绳，分为“吃人者”和“被吃者”。维护封建制度和封建礼教的“大哥”是吃人者，具有民主要求的封建礼教叛逆者狂人则是被吃者。家族制度是封建宗法制度的基础，是吃人社会的缩影。小说以家族为轴心，构成一张社会上的大多数人欲吃狂人这类少数人的罗网。这张罗网，是作者站在革命民主主义立场，以人道主义观点洞察五四前夕中国黑暗****的封建社会所结织的吃人、劫掠、残杀、人身买卖、生殖崇拜、灵学、一夫多妻等的蛮人文化的罗网。《狂人日记》所创造的以家族为中心的社会环境正是这种“中国社会”的典型，而造成这种“吃人”的社会现实，根系在背人道而行兽道的蛮人文化。狂人针对作为家族代表、吃人礼教的维护者的“大哥”，对他吃人罪行的揭露，显示了以“人道”反“吃人之道”的巨大思想威力。狂人对大哥的假慈悲的虚伪性、何先生笑里藏刀的阴险性、“今天天气很好”者含含糊糊的卑鄙性看得一清二楚，同时对罩着伪善外衣的“仁义道德”的吃人本质也揭露得淋漓尽致，可见这种人道主义在五四时期具有强烈的反封建进步性。

同样在鲁迅的其他一些小说中也体现出他的人道主义思想。如在《阿Q正传》中，鲁迅正是以“哀其不幸，怒其不争”的态度，塑造了阿Q这个不仅没有“人”的地位，没有“人”的尊严，甚至“生存”和“温饱”的基本****都被剥夺了，最后连生命也被剥夺了的“人物”形象，有力地抨击了那个“不把人当人”的封建社会，为被剥夺了“人”的一切权利甚至生命，还得不到丝毫同情的阿Q这样的人提出了热切的申诉。“哀其不幸，怒其不争”，这正是鲁迅人道主义思想的一个重要特征。《明天》《祝福》《离婚》《伤逝》被称作是鲁迅先生描写旧社会妇女悲惨命运的几个系列篇。在这些小说中，鲁迅先生对封建伦理道德的“吃人”本质从不同侧面作了深刻的揭露，对被压迫、被侮辱，甚至被“吃掉的”劳动妇女寄予深切的同情。鲁迅先生坚决反对残害妇女的“贞节”、“三从四德”之类的封建道德观念，并发愿“要除去于人生毫无意义的苦痛。要除去制造并赏玩别人苦痛的昏迷和****”。他还发愿：“要人类都受正当的幸福。”要求人类都享受正当的幸福，应该有爱情，这些论点都表明了鲁迅的人道主义思想。《一件小事》歌颂了一个人力车夫的伟大人格，其所包含的人道主义思想又远远超越了当时通行的对人力车夫的痛苦生活仅仅表示一点同情的人道主义。鲁迅对那些善良正直而又命运多舛，穷困潦倒，不得不去干自己所不愿干的事情如吕纬甫者（《在酒楼上》），或是逆来顺受，不得不“躬行”“先前所憎恶，所反对的一切”，“拒斥”“先前所崇仰，所主张的一切”如魏连殳者（《孤独者》）等类型知识分子的不幸命运给予了热切的关注。

祥林嫂悲惨地死去时，“天地圣众”在“歆享了牲醴和香烟”之后，正在“预备给鲁镇的人们以无限的幸福”。“我”在参加了“孤独者”魏连殳的大殓后出来时，耳朵里似乎听到了“受伤的狼”“在深夜的旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。这两种情调完全不同的描写，本质上同样是对旧社会反人道的有力控诉。在《伤逝》中，鲁迅对青年知识分子涓生和子君为争取人格独立、婚姻自由而斗争的勇气给予了充分的肯定，对子君认识的局限性和对涓生个人主义的思想实质分别给予恰如其分的批判。这也表明了鲁迅人道主义思想的深刻性。

三、战斗的人道主义者

鲁迅的人道主义具有时代特征，是在半殖民地半封建社会的特殊环境中形成的。因为古老的中国在长期的内忧外患侵袭之下，广大人民群众已经陷于水深火热之中，深重的苦难迫使人们不能再按老样子生活下去。这种为变革现实的悲惨处境而斗争的愿望，自然而然反映到先进的知识分子的思想中来。所以鲁迅对旧社会被损害被侮辱的人们给予了无限的同情，而且把剥削人压迫人的反动统治者及其帮凶视为不共戴天之敌。在鲁迅的作品中，没有十九世纪古典文学中那样既憎恶上层社会的****又惋惜它的没落，既同情贫苦人民的不幸又不愿他们反抗的的矛盾情绪。他之憎恶本阶级，是“毫不可惜它的溃灭”。如果我们从具体历史条件来看鲁迅的人道主义，特别是它所赋予的战斗性是完全可以理解的。从鲁迅思想发展的实际情况来看，他前期的人道主义思想虽然也属于资产阶级性质，但是，又有着他自己的特点。鲁迅的人道主义一开始就同这种抽象的“爱”、爱一切人乃至爱仇敌的思想有明显的差别。在他的作品中，从来没有宣传过阶级调和论和无条件的和平。恰恰相反，他有“热烈的爱”，也有“热烈的恨”，这种正义的爱与憎在他的胸中形成嫉恶如仇的怒火。他想把旧社会一切丑恶的、有害的东西彻底烧毁，因此他对阻碍这一切行动的敌人展开了坚韧的斗争。鲁迅的言论和行动充分表明他是战斗的人道主义者。

参考文献：

5.白居易的创作思想 篇五

白居易生活的中唐时代与欧阳修生活的北宋时代, 一个历经安史之乱国家太平, 一个历经五代干戈天下一统, 这期间虽然政治上内忧外患的局面没有得到根本改变, 国家在不可避免地走向衰退, 但经济文化和社会都市却在日益发展、繁荣, 呈现出一种末世的治世气象。这一时期经济文化尤其是都市生活的繁荣, 士人生活环境和物质条件的优裕, 使得士人在构建高雅精神世界的同时已经逐渐认同和接受世俗享乐文化, 在追求建功立业的同时又渴求身心安逸。他们试图努力寻找一条既为现实社会所容, 又能使自己心灵安适的生存之路。这条路既可“安身”, 又可“立命”;既置身于俗世, 又忘情于山水, 既能实现自己的政治理想, 又可满足自己的精神追求……这是一条在出世与入世之间达到平衡的路, 在仕与隐之间求得平和的路, 在都市与山林之间求得和谐的路——这便是“中隐”思想, 唐宋之际士人普遍的精神趋向。

所谓“中隐”, 就是以仕为隐, 隐于官, 这是白居易晚年居洛期间闲适生活的指导思想。白居易晚年以分司高官的职位退居洛阳, 远离官场斗争和政治漩涡, 过着亦官亦隐、优游闲适的生活, 其间他津津乐道一种“中隐”思想:“大隐隐朝市, 小隐入丘樊。丘樊太冷落, 朝市太嚣喧。不如作中隐, 隐在留司官。似出复似处, 非忙亦非闲。不劳心与力, 又免饥与寒。终岁无公事, 随月有俸钱。” (《中隐》, 《全唐诗》卷445_24) “隐在留司官”, 有仕的身份又有隐的情怀, “终岁无公事, 随月有俸钱。”通俗来讲就是有钱又有闲, 生活无忧又落个清闲自在, 这是当时以白居易为代表的唐宋士人所向往的理想的生活状态。

然这番“中隐”的践行须具备两个条件, 即“闲官在闲地” (白居易《咏怀》) 。所谓“闲官”, “闲官是宾客, 宾客无牵累。”不仅仅指白居易曾担任的太子宾客一职, 而是泛指无职役之累的洛阳留司之职。唐宋时期朝廷在陪都洛阳都设有分司、留守之职, 一般是朝廷用来安置病老退休官员或被当权派排挤出政治中心的异己者的闲职, 有职无权, 品位崇高而工作清闲。洛阳留司官吏既有官职在身, 又不为外务所役, 富足的物质生活, 自由的时间, 使他们能以从容闲适的身心姿态, 悠游于洛阳的山水园林, 沉醉于诗酒唱和。所谓“闲地”, 白居易更是直接地指明“闲地唯东都, 东都少名利”, 认为只有在远离名利纠纷的陪都洛阳才可真正做到身闲、心闲。“京师辇毂之下, 风物繁富, 而士大夫牵于事役, 良辰美景, 罕或宴游之乐。” (《六一诗话》, 《欧集》卷一二八) 而陪都洛阳却是“尽风光之赏, 极游泛之娱, 美景良辰, 赏心乐事” (白居易《三月三祓禊洛滨》) 。洛阳留司之职的闲散特点, 以及洛地闲适宁静的氛围是实现“中隐”思想的必要条件。

可以说“中隐”思想在诞生之初就与洛阳结下了不解之缘。因为白居易最初提出“中隐思想”就是针对自己当时在洛阳“闲官居闲地”的个人处境所阐发的。然而特定时期的特定思想却由于契合了唐宋之际的士风、世情, 而具有了普遍的、跨时代的影响力和号召力。后世文人纷纷效仿, “中隐”于洛阳成为了某种固定的范式, 宋代中叶以欧阳修为代表的士人宦游西洛、诗酒雅集, 在一定程度上就是践行了白氏所提倡的“中隐思想”。

洛阳诗酒文会于唐宋之际的两度兴盛, 正是由于当时士人的普遍思想——“中隐”思想与洛阳地域文化相契合的原因, 而这种契合具体表现在以下三个方面:

首先, “中隐”思想中处“材”与“不材”之间的自我定位和洛阳处“有用”与“无用”之间的陪都地位相契合。

白居易有诗云:“养病未能辞薄俸, 忘名何必入深山。与君别有相知分, 同置身于木雁间。” (《咏怀寄皇甫朗之》) “木雁之间”, 即有用与无用之间, 仕与隐之间。又说:“非贤非愚非智慧, 不贵不富不贱贫。” (《雪中晏起偶咏所怀兼呈张常侍、韦庶子、皇甫郎中》) 所谓“非贤非愚”就是栖“材”与“不材”之间, 为平庸之人, 处中庸之道, 不进不退, 不慕富贵, 又不患贫贱, 怡然自得, 安闲度日。

这恰与洛阳处“有用”与“无用”之间的陪都地位相契合。无论是唐代东都洛阳还是宋代西京洛阳, 都只是具有政治辅助作用的“陪都”, 其山川秀丽、园林丰盛, 多供帝子巡幸游玩, 是一个处于政治边缘的“郡邑”, 空有“陪都”称号, 而无政治实权。洛阳便处于这样一个特殊的位置, 靠近政治中心却又远离权利纷争, 介乎“有用”和“无用”之间, “仕”与“隐”之间, 不进不退, 亦可进可退, 可以作为士人追逐仕途中暂避风波、韬光养晦的重要驿站, 亦可以作为“千金买绝境, 永日属闲人” (刘禹锡《城东闲游》) 的隐居佳境。

这里值得一提的是, 所谓的“中隐”思想与洛阳的结合, 不仅仅是唐宋之际士人追求安适隐逸的精神心理与洛阳和舒宁静的地域文化的契合, 而洛阳诗酒文会也不单单是士人的精神盛宴和文化交流, 客观来说这其中都多少带有些政治功利性的因素。无论是唐代东都, 还是宋代西京, 作为陪都的洛阳, 在地理位置上距当时的政治中心的长安或者开封都很近, 且交通便利, 名流显宦云集。吏隐于洛阳, 既可避开政治斗争、享一时清净太平, 又可利用洛阳的便利条件迅速了解朝廷动向、结交过往的官员, 韬光养晦以求东山再起、青云直上。在某种意义上讲, “吏隐”于陪都洛阳与所谓的“终南捷径”2有异曲同工之妙。洛阳频繁的诗酒宴乐在一定程度上可以说是上级官员为了拉拢人才、聚集政治力量的一种手段, 同样也是下级官员展示自己品行才华、结交达官显贵、为自己仕途铺路的一种途径。有意或者无意, 总归是起到了政治上的功效。白居易居洛期间与裴度、牛僧孺、李德裕等人的诗酒唱和不无政治上的原因, 而欧阳修居洛期间所结识的诗酒文友, 其后也成为他在政治改革中的有力盟友。

其次, “中隐”思想中置身仕与隐之间的精神追求与洛阳介乎都市与山林之间的地域特色相契合。

“仕”与“隐”是古代士人矛盾追求的两大命题。“仕”是知识分子的政治理想, “隐”是文人雅士的精神追求。仕隐兼得是中国古代士人精神追求的终极目标, 而“中隐”以仕为隐, 半仕半隐, 在追逐政治理想的同时又可徜徉山水、自得隐逸之乐。洛阳介乎都市与山林之间的地域特色为“中隐”思想的实现提供了条件。

洛阳, 因据洛水北岸而得名, 北依邙山, 南望龙门, 洛、伊、廛、涧四水环绕横贯城中, 山色秀丽, 河水交辉。其时作为陪都的洛阳, 不同于正式都城长安或者汴京的繁华威严的皇都气象, 亦不同于偏远山林的幽冷寂寥, 而是介于喧闹都市和山水田园之间, 山水形胜和园林建筑并存而相互映发, 清远之美与华丽之美相得益彰, 可谓“可行可望可居可游” (北宋·郭熙《林泉高致集》) 。故白居易居洛期间“寻水望山, 率情便去。抱琴引酌, 兴尽而返。” (白居易《醉吟先生传》) 欧阳修亦道:“出门尽垂柳, 信步即名园。” (《书怀感事寄梅圣俞》) 在公务之余便可悠游山水、醉饮狂歌, 实现精神上的隐逸理想。

第三, “中隐”思想中处雅与俗之间的审美情趣与洛阳闲适悠游的诗酒文化相契合。

在吟咏洛阳的篇章中最常见的三个意象, 莫过于“花”、“酒”、“琴”, 这是文人雅士的“雅趣”所致, 也与洛阳休闲悠游的区域文化相关。“洛阳地脉花最宜, 牡丹尤为天下奇。” (欧阳修《洛阳牡丹图》) “常忆洛阳风景媚, 烟暖风和添酒味。” (欧阳修《玉楼春》) “春初携手春深散, 无日花间不醉狂” (白居易《醉中留别杨六兄弟 (三月二十日别) 》) 花兴歌情, 酒助诗兴。诗酒琴花, 山水悠游。洛阳的山水形胜与诗酒文化相结合, 共同铸就了一代士人“优游不迫” (严羽《沧浪诗话·诗辨》) 、“从容闲适” (陶明濬《诗说杂记》卷七) 的诗风文风。白诗道:“自适颇从容, 旁观诚濩落。身心转恬泰, 烟景弥淡泊。” (《问秋光》) 欧词道:“把酒祝东风, 且共从容, 垂杨紫陌洛城东。” (欧阳修《浪淘沙》) 都道是“从容”, 所反映的正是洛阳悠游闲适的文化环境练就的“从容心态”。没有京师之地“卖花担上看桃李, 拍酒楼头听管弦” (《六一诗话》) 的拘囿和逼仄, 于洛阳, 良辰美景, 赏花乐事, 完全是一派悠然自得的自然闲适。当赏花饮酒之俗世享乐被诗化、雅化, 洛阳的闲适生活也随之被诗化、雅化, “春看洛城花, 秋玩天津月。夏披嵩岑风, 冬赏龙门雪” (邵雍《闲适吟》) 成为士人心中所向往的高雅闲适之人生境界。

在近世文化的催发下, 在物质世界尚俗和精神世界崇雅的矛盾中, 在渴望建功立业又企慕安适隐逸的挣扎中, 白居易的“中隐”思想为广大士人提供了一个可行的精神上的引导, 其居洛期间的闲适生活和诗酒人生为士人提供了可效仿的生存范式, 其对日常琐事闲趣的吟咏、浅切平易的语言风格和从容闲适的一派诗风也对后世文人产生了重大影响。而后以欧阳修为代表的宋代士人正是对白居易的“中隐”思想、居洛的诗酒人生、以及广泛诗歌题材和平淡的诗风的继承和发展中开启了有宋一代的士风、文风。

参考文献

[1]萧瑞峰, 彭万隆.刘禹锡白居易诗选评[M].上海:上海古籍出版社, 2002.

[2]黄进德.欧阳修诗文词选评[M].上海:上海古籍出版社, 2004.

[3]陈伯海, 蒋哲伦.倪进等著.中国诗学史隋唐五代卷[M].厦门:鹭江出版社, 2002.

6.白居易的创作思想 篇六

莫达尔在他的《爱与文学》一书中这样说:“我们祖先的情感方式和思考方法在某些方面仍然被我们运用着。我们承袭着他们的灵魂,不是个别的,而是集合的整体;我们是他们罪恶及德性的产物;我们具有他们的特异体质、心灵构造,以及情绪倾向;我们身上印着种族、国家、宗教的特征。”由此可见,作为炎黄子孙的巴金,从他的社会观、政治观、价值观、伦理观、审美观等方面,均可窥见传统文学、文化的精魂。

就拿巴金的创作思想、文化观来说,这种影响就十分鲜明,可以说,己金是一位最具中国人文精神的作家。

诚然,巴金没有专门谈论他的文艺思想和创作见解的大块文章,但从他所写的序、跋、后记、创作回忆录、书信、作品中,可窥见他对文艺的独特见解,而这些见解,和中国文学、文化的优秀传统一脉相承,下面从几个方面加以探讨。

一、坚持文艺战斗的功利目的,创作与“为艺术而艺术”绝缘

文学创作为了什么?对于这个问题,回答是不同的,有的是“为艺术而艺术”;有的则是为了茶余饭后的消遣。但以上的认识在中国文坛上往往站不住脚。`大多数作家则认为文学创作应具有它战斗的功利目的,主张“为人生的艺术”,自古至今,许多作家都抱着这样的创作宗旨。唐代的陈子昂、元结,白居易的“文章合为时而著,诗歌合为事而作”的创作准则就十分著名。这里的“时”即指“时代”、“社会”;“事”则指与国家人民有关的社会事件。白居易主张写文章、写诗歌都应反映民生的疾苦和指责时政的弊病,写诗要于“时”于“事”起讽喻作用,用讽刺诗作武器。他还提出诗歌应具有“补察时政”和“泄导人情”的积极作用,用以影响人的思想意识和改变现实。

显然,巴金也继承了这一优秀的现实主义传统,巴金曾多次讲过,他“不是一个文学家,”也不想把小说当作名山盛业。讲到他为什么写小说时,他说:“因为我不能够做别的有用的事情,因为我没有别的武器,我才拿起笔用它作武器,来攻击我的敌人。”他在《激流三部曲.序》中说到:“我这三本小说都是揭露,控诉这个制度的罪恶的。我写它们,就好像对着面前的敌人开枪,我亲眼看到子弹飞出去,仿佛听见敌人的呻吟”。如此看来,巴金将文学作为向敌人进攻的武器。他的敌人是谁?在《写作生活的回顾》中说到:“我的敌人是什么?一切旧的传统观念,一切阻碍社会进化和人性发展的人为制度,一切摧毁爱的努力,他们都是我最大的敌人”。巴金说得十分明白,他要用文学这个武器来攻击“旧的传统观念”,包括一切的封建伦理、封建道德,封建礼教,封建制度;他要以文学为武器来攻击帝国主义的侵略,封建军阀的统治,资本主义的残酷剥削。他宣称他写《家》是要为过去那无数无名的牺牲者“喊冤”,从恶魔爪下救出那些失掉了青春的青年;他写《寒夜》是“替那些吐尽血痰死去的人和那些还没有吐尽血痰的人讲话”。巴金认为,作为一个有良知的作家就应该拿起文学这个武器,为被压迫被损害者服务,为大多数受苦的人服务。他说:“艺术算得什么?假如它不能给多数人带来光明,假若它不能打击黑暗”。由此观之,巴金把为大多数人服务看成是艺术的最大价值。如前所说,唐代的白居易认为文学既有“补察时政”,也有“泄导人情”的作用。受这种文艺观的影响,巴金也认为文学应该给人以美的诱导,陶冶人的心灵.唤起人奋发向上的志趣,扫除人们心灵的垃圾,使人们变得“善良些、纯洁些、对人有用些”。为此,他认为作家必须有一颗爱人之心,必须“关心人,爱人”,“苦人类之所苦”,“以人类之悲为自己之悲”。应该做一个在“寒天送炭”,“在痛苦中送安慰”的人。

显而易见,这种“爱”的观点,正是中国儒家传统的“仁者爱人”的思想体现。巴金出生在一个有着浓厚的传统文化氛围的大家庭里,从小受着中国传统文化的教育和熏陶。小时就在私塾里读宣扬孔孟之道的四书五经,背诵唐诗、宋词、元曲。熟读《古文观止》、《红楼梦》、《说岳全传..)·„。从这些书籍中,巴金大量地吸收了传统文化、文学的乳汁。同时,传统文化又通过巴金家庭周围的人以“口传身授”、以一种“集体无意识”的形态影响着巴金。巴金从其慈母的教诲和“下人”的纯善中体味到了这种“泛爱严、“仁爱”、“兼爱”的精神。巴金曾说母亲是他的“第一个先生”,“她教我爱一切人,不管他们贫或富,她教我帮助那些困苦中需要扶持的人”。他的第二位老师是轿夫老周，这位“下人”,教育巴金要“忠心”、“真实”、“不要欺人”、“不要亏待人”，不要占别人的便宜。从这样的下人身上,巴金找到了道德取向和人格取向。创作总根于爱。正是这把“爱”的钥匙开启了巴金的心灵。“因为受到了爱,认识了爱,才知道把爱分给别人,才想对自己以外的人做一些事情。把我和这个社会联系起来的也正是这个爱字,这是我的全部性格的根抵。”

基于“爱人”的创作思想,他写《家》,并且把他一生爱得最多的大哥作为觉新的原型。愿把《家》献给他,使他看见横在他面前的深渊,不至于落到里而去。西方著名美学家柯林伍德说:“艺术是社会的药剂。能医治最严重的精神疾病—意识的堕落。”巴金希望他的《家》也是社会第3期彭漱芬论巴金的创作思想与中国传统文化、文学的渊源关系的药剂,能拯救他的大哥。巴金还说:“人为什么需要文学?需要它给我们带来希望、带来勇气、带来力量,让我们看见更多的光明。”

由此可见,巴金既认为文学应起“药剂”和“净化剂”的作用,还认为文学应具有“明灯的作用,它应该引导人们看到未来的曙光、光明的前程。”

二、继承现实主义的优秀传统,保持“写作同生活的一致”

巴金说:“我完全不是一个艺术家,因为我不能够在生活以外看见艺术。”“我只是把写作当作我底生活底部分。我写作中所走的路径和我在生活中所走的路径是相同的。” “我写作,因为我在生活。我的小说是我在生活中探索的结果,一部又一部的作品就是我一次又一次的收获。我当时怎样看,怎样想就怎样写。”

怎样理解巴金这些话。其一,“不能够在生活以外看见艺术”,其含意就是说艺术应该贴近生活,作家应该真实地描写社会生活,用巴金的话说就是“写作同生活的一致”。巴金认为:一个作家,应该忠实地客观地描写社会生活;反映广大人民群众的生活、命运和利益密切相关的问题,表现人民的生活与斗争,苦难和观乐,理想和愿望。巴金的小说,正是这种创作思想的具体体现。只要稍加留心,我们便会发现他的每一部小说都得之于现实生活中一件已发事件,而且差不多每部作品中都可以找到现实生活中真实存在的原型。巴金认为这样写更方便、更真实、更亲切。不仅如此,巴金认为作家还要真诚地面对生活,将自己的感受和情怀如爱僧、悲观、同情、矛盾、挣扎、希望和追求坦露在读者面前,这样,作者的心灵和书中人物的心灵才能互相感应,互相交流。

巴金在《谈(秋>》中说,“我只是把自己的感情放在书中,跟书中人物一同受苦,一起受考验,一块奋斗”。“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来,好象一条鞭子抽着那心发痛,寂寞咬着我的头脑,眼前是许多惨痛的图画,大多数人的受苦和我自己的受苦,、它籽使我的手颇动着,拿着笔在白纸上写黑字,我不住地写、忘了健康,忘了疲倦地写„„似乎许多许多的人都借我的笔来申诉他们的痛苦了„„”读至此,我们感到沉重和痛苦,面前似乎出现了一座苦难的“炼狱”,作家巴金正在这里面熬炼着。是的,巴金是一个最具苦难意识的作家,他自己说他是“人类苦难的歌手”,他的小说大多描写20世纪中国下层人民的痛苦命运。《家》中的高觉新是一个精神上的受难者,他接受新思潮的洗礼,信服新的理论,又顺应着旧的环境生活;他厌恶家中长辈的专制、迷信、野蛮和虚伪,却又唯唯诺诺地执行他们的命令;他内心是非分明,同情弟妹对封建专制家庭的反抗斗争,可行动上又不得不向残害年青生命的专制势力屈服;他内心滴着血,但脸上却要装着笑„„。他的悲哀是梦醒了仍然清醒地承受旧势力制造的苦痛而无力反抗的悲哀。他夹在新与旧两扇磨盘中,受尽了碾压之苦。比起高觉新来,《寒夜》中的汪文宣更苦,他不但要承受精神上的痛苦,而且要承受肉体上疾病的折磨。贫窘的生活,卑怯的心理、妻子与婆婆无休止的争吵,上司的白眼,同事的厌恶,这一切几乎把汪文宣压扁、挤碎。他轻轻地走路,小声地咳嗽,低着头,弯着腰,他活得沉重,活得痛苦。为了生活他只有忍受。读者不难发现:描写下层人民的苦难和对苦难的忍受,是巴金小说的主旋律,他的作品,充满了`种“忧愤”,一种忍辱负重之感。

显而易见,巴金小说中这种忍辱负重,“忧愤”意识,和古代文学的传统精神一脉相承。司马迁溢于言表的忍辱负重的忧愤;屈原《离骚》中的忧国忧民之情;杜甫“三吏三别”中描写的下层人民真切痛苦,以及“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的优愤,岳飞、文天祥的抵抗侵略、收复国土、收拾旧山河的忧愤等,这些“优愤”源远流长,是作家爱国主义的艺术表现,也是作家社会责任感和道义观的形象化。

同时,这种忧愤意识又是儒家文化中的“参政”意识的曲折表露。孔、孟本来就极重视“入世”与“出仕”,讲究“修身齐家治国平天下”的修养与策略。从这一角度讲,巴金是十分关注社会人生的,他的创作是贴近社会生活的。传统文学、文化对于巴金的思想熏陶体现在巴金作品中更多的是关心现实人生,关心民生疾苦的“大我”意识。

其二,巴金说:“我的小说是我在生活中探索的结果”,这句话可以理解为他把写作当作探索、改造人生的手段,在作品中真实地表现自己在生活道路上的苦恼、矛盾、探索和追求。这样,他的小说又具有探索人生、指导人生的作用。

三、说真话,表里如一,保持“作文和做人的一致”

中国有一句俗话:“文如其人,”这句话含义颇为丰富。一个作家所写出的文章、创作出来的

作品大凡和他的思想、修养、德性、心理、个性、气质等等密切相关。中国传统文学文化中对于“做人”和“作文”都是十分讲究的,要求一个作家,首先应该是一个大写的“人”,应该向“圣人”学习,应该修身养性“立德、立功、立言”。在这种传统思想的影响下,中国古代作家很注重精神美、道德美、人格美、人文一致,表里如一。陶渊明不为五斗米折腰;屈原志洁行芳,忧国忧民;杜甫“穷年优黎元,叹息肠内热”;白居易敢于写出使权贵者变色、执政者扼腕、握军者切齿的讽喻诗。总之,古代作家所追求的是“气贯日月,凛烈万古”,“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈的浩然正气,“先天下之优而优,后天下之乐而乐”的美德,这就是中华民族之精魂。

巴金提倡“作文和做人的一致”,他的为人、他的“德行”怎样?许多巴金的同行、师长、朋友对此都有完全一致的评价。

其一,利他主义。巴金说:“人活着是为‘给’,不是为‘取’”。这种利他主义的道德观,在他的创作中,在他给友人的信函中多次讲到。“我的许多年来的努力,我的用血和泪写成的书,我的生活目标无一不是在:帮助人,使每个人都得着春天,每颗心都得着光明,每个人的发展都得着自由。”他的生活信条是:“忠实地生活正直的奋斗,爱那需要爱的,恨那摧残爱的。”在《家》中,巴金以十分赠恶的心情批判那些将个人的欢乐建筑在他人痛苦身上的人。在他的小说《家》中有一段元宵玩龙灯的描写:“老爷”、“少爷,’仆人们故意把花炮对着玩龙灯的人光赤的身上射,火花贴在人身上烧,烧得他们发出尖锐的哀叫,烧得他们皮焦肉臭,烧够了,花炮也没有了,老爷们才给了赏钱。对这种把自己的快乐建筑在他人痛苦身上的不道德行为,作家十分愤怒,并通过觉慧之口作了批判。

在生活中,在对待朋友、亲戚、兄弟中,巴金也始终坚持这个做人的准则:活着是为了“给”,不是为了“取”。巴金在《随想录》中不下于十次引用高尔基的小说所描写的勇士丹柯的故事。这位勇士掏出自己燃烧的心给人们带路。这就是“给予”,“奉献”。在这种精神指导下他为朋友出书、校对。甚至解决生活上的困难,以致牺牲了自己的创作时间,并从不夸耀。但是,对那些曾经帮助过他的人,他却一辈子念念不忘。如对朋友吴先忧、文学前辈叶圣陶,幼年的奶奶,家中的仆役都如此。总之,在处理人际关系上。巴金对师友、对亲情的态度正是优秀的传统文化所倡导的、赞扬的。

其二,说真话。他主张每一个作家首先对自己必须“忠实”,不但对黑暗社会敢于真实的揭露,就是对自己的思想、苦恼、矛盾,也从不隐瞒。他说:“人只有讲真话才能认真地活下去。”他晚年的五卷《随想录》,把自己真实面目赤裸裸地暴露在世人面前,他称它为“„„‘真话的书’„„我希望在这里你们会看到我的真诚的心。

抱着这样的“做人”准则,巴金在“作文”时,主张“不说慌,把心交给读者。打开他的小说,使人感觉到作者在和读者娓娓交谈,交流思想.同时也使人感到有股强烈的感情。”如他所言,他“写小说不论长短,都是在讲自己想说的话,倾吐自己的感情,”他的小说就是他的感情的物化。当我们打开小说《家》的时候,迎面扑来了一股对封建制度的控诉和反抗的激情,这激情如一股激流,带着青年们悲、哀、愁、苦,反抗和希望,因而深深地打动了读者的心。

其三,洁身自好,“明道”“修身”。巴金生活朴素,穿着随便,洁身自好,正直、善良,表里如一。同时,受传统文化“明道修身”的影响,他很注重解剖自己,内省倾向鲜明。在晚年创作《随想录》中,当谈到如何吸取“文革”的教训时,他说:“要从彻底解剖自己开始弄清楚当时发生的事情”,“我不会忘记自己的丑态,我也记得别人的嘴脸。”和一般人不同,巴金不是把什么都推给时代、社会,而是在批判别人的时候,也敢于挖掘自己的灵魂,他生动地描述了为保全自己和家人,他是如何屈辱偷生,编造假话辱骂自己的,当别人高喊“打倒巴金”时,他也高举右手响应。巴金说,他当时好像中了“催眠术”,吃了“迷魂汤”。巴金既从历史的、社会的、文化的层面去总结文革的惨痛教训,也从个人的层面去挖自己的毒疮。其目的是使人类(也使个人)不再重演同样的悲剧。可见巴金博大的胸怀与崇高的人格。

以上我们从三个方面谈了巴金的“做人”。巴金的“作文”也和他的风格一样:热情、坦率、明朗,单纯、明快、朴实。

四、真实、自然、“无技巧”的审美尺度

巴金说:“艺术的最高境界,是真实,是自然,是无技巧”。又说:“我写作的最高境界,我的理想,绝不是完美的技巧”。“我不能冷静地象一个细心的工匠那样用珠宝来装饰我的作品。我只是一个在黑夜里呼号的人”。

巴金认为:每个作家都有他自己的表现手法,这是从他的创作经验产生的。古今中外的文学作品他也读了不少,但是震撼他的心灵,使他的生活受到巨大影响的作品绝不是乔装打扮,精雕细琢、炫耀才华、卖弄技巧的东西。

由此观之,巴金的审美尺度是真实、自然天成,是“无技巧”。当然,这个“无技巧”并不是“没有”技巧,也不是“不要”技巧,而是“真”、“自然”、“不见”技巧,不矫揉造作,有真意,去粉饰,勿卖弄。巴金为什么选择这种创作方法呢? 其一,巴金强调“写作和生活的一致”,认为生活是艺术的生命,决定艺术成败、优劣的关键因素是作家对生活的感受是否强烈,作家的情感是否真挚动人,这才是作品成败的关键。离开了这些,无从谈什么技巧。因为技巧来自生活的暗示和哺育,也来自深厚的生活积累,它和内容紧紧地结合在一起,并为内容服务,脱离内容的技巧是不存在的。

其二,从真、善、美三方面的辩证关系看,巴金强调“真”,而美应该建立在“真”、“善’’(“爱人”)上,那么真实、自然就会美,玩弄技巧,“矫揉造作”、“无病呻吟”,“用鲜花去装饰谎言”就不美,即使技巧再高,巴金认为这也不过是“文章骗子或骗子文章”。L湖南教育学院学报199 其三,巴金强调“作文和做人的一致”。巴金喜欢说真话、抒真情,忠实地、朴实地表达自己的思想,因而他自然而然地挑选这种“自然”、“天成”的审美尺度。在他的创作中,他追求的是形象真实、自然,人物塑造不愿意在外形上给人一种褒贬之感,;不喜欢另添一条光明尾巴;情节不追求离奇、曲折。他的作品诚如他自己所言:“没有含蓄·,没有幽默,没有技巧,而且没有宽容,这也许会被文豪之类视作浅薄、卑俗,但是在这里却跳动着这个时代青年的心。”

巴金这种审美尺度,与我国源远流长的文学传统,有着天然的联系。自唐宋以来,“初发芙蓉”,“自然天成”已成为作家追求的一种最高境界。李白在《书怀赠江夏韦太守良滓》中,用“清水出芙蓉,天然去雕饰”高度评价谢灵运的诗。明清的批评家论诗,也以自然为上,自然清新的风格成为评判诗歌的最高尺度。近代批评家王国维,他赞马致远的《天净沙》“纯是天籁”,并认为元曲之佳“一言以蔽之,曰,自然而已矣”。他进而认为:“古今之大文学,无不以自然为胜。” 如此看来,巴金这种审美尺度,自有其深厚的文化、文学渊源。

巴金说:“我虽然信仰从外国输入的‘安那其’,但我仍还是一个中国人,我的血管里有的也是中国人的血。有时候我不免站在中国人的立场上看事情,发议论。”可见,巴金虽然接受了从外国输入的“安那其”,却没有改变他作为一个中国人的立场,他并没有抛弃传统。

7.白居易的简介 篇七

白居易(772年—846年)，字乐天，号香山居士，又号醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父时迁居下邽，生于河南新郑。是唐代伟大的现实主义诗人，唐代三大诗人之一。白居易与元稹共同倡导新乐府运动，世称“元白”，与刘禹锡并称“刘白”。

白居易的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称。官至翰林学士、左赞善大夫。有《白氏长庆集》传世，代表诗作有《长恨歌》、《卖炭翁》、《琵琶行》等。公元846年白居易去世于洛阳，葬于香山。

出生乱世

唐代宗大历七年(772年)正月，白居易出生于河南郑州新郑东郭宅(今新郑市东郭寺村)一个“世敦儒业”的中小官僚家庭。白居易出生之后不久，河南一带便发生了战争。蒲镇李正己割据河南十余州，战火烧得民不聊生。白居易二岁时，任巩县令的祖父卒于长安，紧接他的祖母又病故。白居易的父亲白季庚先由宋州司户参军授徐州彭城县县令(公元780年)，一年后因白季庚与徐州刺史李洧坚守徐州有功，升任徐州别驾，为躲避徐州战乱，他把家居送往宿州符离安居。白居易得以在符离度过了童年时光。而白居易聪颖过人，读书十分刻苦，读得口都生出了疮，手都磨出了茧，年纪轻轻的，头发全都白了。

仕官生活

8，白居易罢校书郎。同年四月试才识兼茂明于体用科，及第，授盩庢县(今西安周至县)尉。8，任进士考官、集贤校理，授翰林学士。8任左拾遗，迎取杨虞卿从妹为妻。8改任京兆府户部参军，8母亲陈氏去世，离职丁忧，归下邽。8回长安，授太子左赞善大夫。

任左拾遗时，白居易认为自己受到喜好文学的皇帝赏识提拔，故希望以尽言官之职责报答知遇之恩，因此频繁上书言事，并写大量的反应社会现实的诗歌，希望以此补察时政，乃至于当面指出皇帝的错误。白居易上书言事多获接纳，然而他言事的直接，曾令唐宪宗感到不快而向李绛抱怨：“白居易小子，是朕拔擢致名位，而无礼于朕，朕实难奈。”李绛认为这是白居易的一片忠心，而劝谏宪宗广开言路。

贬谪江州

8，宰相武元衡遇刺身亡，白居易上表主张严缉凶手，被认为是越职言事。其后白居易又被诽谤：母亲看花而坠井去世，白居易却着有“赏花”及“新井”诗，有害名教。遂以此为理由贬为江州(今江西九江)司马。8冬，被任命为忠州(今重庆市忠县)刺史，8到任。8夏，被召回长安，任尚书司门员外郎。

白居易的母亲虽因看花坠井去世，然而白居易早有许多咏花之作，而依宋代的纪录，新井诗作于元和元年左右(新井诗今已失传)，可见此事不能构成罪名。他被贬谪的主因，很可能与他写讽谕作品而得罪当权者有关。贬谪江州是白居易一生的转折点：在此之前他以“兼济”为志，希望能做对国家人民有益的贡献;至此之后他的行事渐渐转向“独善其身”，虽仍有关怀人民的心，表现出的行动却已无过去的火花了。然而白居易在江州虽不得志，大体上仍能恬然自处，曾在庐山香炉峰北建草堂，并与当地的.僧人交游。

818年，白居易的弟弟白行简至江州与白居易相聚。当白居易被任命为忠州刺史时，白行简也一同与兄长溯江而上。途中与元稹相遇于黄牛峡，三人相游之处被称为三游洞。在忠州任职的时间，白居易在忠州城东的山坡上种花，并命名此地为“东坡”。

任职苏杭

820年冬，转任主客郎中、知制诰。8，加朝散大夫，始正式着五品绯色朝服，(绯色即朱色，为五品以上官员所用的服色。)转上柱国，又转中书舍人。822年，白居易上书论当时河北的军事，不被采用，于是请求到外地任职，7月被任命为杭州刺史，10月到任。任内有修筑西湖堤防、疏浚六井等政绩。824年5月，任太子左庶子分司东都，秋天至洛阳，在洛阳履道里购宅。825年，被任命为苏州刺史，5月到任。826年因病去职，后与刘禹锡相伴游览于扬州、楚州一带。

在杭州刺史任内，见杭州有六口古井因年久失修，便主持疏浚六井，以解决杭州人饮水问题。又见西湖淤塞农田干旱，因此修堤蓄积湖水，以利灌溉，舒缓旱灾所造成的危害，并作《钱塘湖石记》，将治理湖水的政策、方式与注意事项，刻石置于湖边，供后人知晓，对后来杭州的治理湖水有很大的影响。离任前，白居易将一笔官俸留在州库之中作为基金，以供后来治理杭州的官员公务上的周转，事后再补回原数。当这笔基金一直运作到黄巢之乱时，当黄巢抵达杭州，文书多焚烧散失，这笔基金才不知去向。

西湖有白堤，两岸栽种有杨柳，后世误传这即是白居易所修筑的堤，而称之为白公堤。事实上这道“白堤”在白居易来杭州之前已存在，当时称为“白沙堤”，且见于白居易的诗作之中。

当白居易在杭州时，元稹亦从宰相转任浙东观察使，浙东、杭州相去并非太远，因而二人之间有许多往还的赠答诗篇。当白居易任满离开杭州时，元稹要求白居易交出全部的作品，编成《白氏长庆集》五十卷。

在苏州刺史任内，白居易为了便利苏州水陆交通，开凿了一条长七里西起虎丘东至阊门的山塘河，山塘河河北修建道路，叫“七里山塘”，简称“山塘街”。

晚年生活

827年，白居易至长安任秘书监，配紫金鱼袋，换穿紫色朝服(三品以上官员所用的服色)。828年，转任刑部侍郎，封晋阳县男。829年春，因病改授与太子宾客分司，回洛阳履道里。830年12月，任河南尹。831年七月元稹去世。832年，为元稹撰写墓志铭，元家给白居易润笔的六七十万钱，白居易将全数布施于洛阳香山寺。833年，因病免河南尹，再任太子宾客分司。835年，被任命为同州刺史，辞不赴任，后改任命为太子少傅分司东都，封冯翊县侯，仍留在洛阳。839年10月得风疾。841年，罢太子少傅，停俸。842年，以刑部尚书致仕，领取半俸。846年8月去世，赠尚书右仆射。葬于龙门(今龙门石窟之白园)。

晚年的白居易大多在洛阳的履道里第度过，与刘禹锡唱和，时常游历于龙门一带。作《池上篇》、《醉吟先生传》自况。845年，白居易74岁，尚在履道里第举行“七老会”，与会者有胡杲、吉皎、郑据、刘真、卢贞、张浑与白居易;同年夏，以七老合僧如满、李元爽，画成“九老图”。白居易晚年笃信佛教，号香山居士，为僧如满之弟子。

晚年白居易的生活，大多是以“闲适”的生活反应自己“穷则独善其身”的人生哲学。而844年，73岁的白居易出钱开挖龙门一带阻碍舟行的石滩，事成后作诗《开龙门八节石滩诗二首并序》留念，诗中仍反映出他“达则兼济天下”的人生观。

洛阳安逝

武宗会昌六年(公元846年)八月十四日(9月8日)，白居易去世于洛阳，葬于洛阳香山，享年75岁。他去世后，唐宣宗李忱写诗悼念他说：“缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙?浮云不系名居易，造化无为字乐天。童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。”着有《白氏长庆集》，共有七十一卷。

代表作品

《长恨歌》

《琵琶行》

《卖炭翁》

《赋得古原草送别》

《钱塘湖春行》

《暮江吟》

《忆江南》

《大林寺桃花》

《同李十一醉忆元九》

《直中书省》

《长相思》

《题岳阳楼》

《观刈麦》

《问刘十九》

《买花》

《望月有感》

《放言》

《池上》

8.白居易的创作思想 篇八

偶然音乐是指“作曲家一定程度地故意对作品的创作或演出不加控制的音乐(aleatory music)”1，也被称为“机遇音乐”或“不确定性音乐”。“不加控制”手法主要包括：乐器的即兴演奏、华彩乐段，作曲家为演奏者提供多种乐谱或记谱法并要求其按照个人意愿随机选择，随意休止，随兴演奏等。凯奇在他的作品中标注“any number of players, any means”(演奏人数不限，演奏方式不限)、“1 or more vv”(一个或多个人声)、“any ens from 86 insts”(任何由86件乐器构成的乐团)等，这些都使他的音乐充满了不确定性，也即偶然性。

由此可见，偶然音乐的开放性与传统音乐的规则性已经迥然相异。这种做法并不是凯奇偶然习得的，而是有着深层的社会影响和文化积淀。

一、早期文化的积淀

早年的凯奇曾涉足包括绘画在内的各种艺术形式，最后他选择音乐作为他为之献身的事业。但他对那些全具相似性的音阶并无兴趣，而是醉心于以与众不同的方法作曲，追求音乐活动的多样性。他不是一个“标准”的作曲家，却是一个擅于推新的的作曲家。这与他的生活和经历密切相关。

（一）家庭因素

约翰·凯奇是个音乐上的发明家，首先得益于他的家庭。凯奇的祖父和父亲都是发明家，在打字机触键、潜水艇行进技术等多方面都有发明创造。这种遗传的发明天分在他以后的偶然音乐的创作中发挥了重大作用。他总是将一些在别人看来很严重的问题当作是最完美的因素，即创造的因素。在音乐的世界里，他将这种发明天分发挥的淋漓尽致。

（二）作曲经历

凯奇曾师从亨利·考埃尔、阿道夫·威斯和勋伯格等人作曲。但他的思想促使他对西方传统的作曲技法掌握的并不好，作曲思路和作曲方式也与传统格格不入。如，勋伯格坚持结构的重要性，将和声和调性作为音乐的结构手段。而凯奇对和声却缺乏敏感性。凯奇曾说“因为我没有一双音乐的耳朵。在我将音乐写成音符之前, 音乐从不曾出现在我的脑海中, 并且永远不会”。但游离于音乐感性样式之外的凯奇对音乐却有着更为理性和客观的认识：“与视唱练耳、音乐记忆以及所谓的音乐联觉相关的一切能力我都缺乏。我无法胜任这类事情。我擅长的是我称之为比这类事情更为理性的另一类事情。”2这里凯奇所说的“更为理性的另一类事情”就是他对音乐要素的理性运用。例如，对音色和结构的改造——预置钢琴。在钢琴的琴弦中间加入钉子、螺丝等异物，得到接近于打击乐的音色。建立在时间长度上而不以单音和频率为基准的组织结构形式。自此，凯奇走上了一条适于自身思维模式的作曲道路。

（三）个人因素

凯奇对生活充满了好奇和热情。高中时期曾学习过希腊文、几何、文学、植物学，参加过演讲比赛，主持过广播。另外，他还是个狂热的霉菌学家和蘑菇收集者。这种全力以赴的热情和广泛的兴趣爱好也令他开阔了思路。

二、多元文化的充实

20世纪40年代末，凯奇转向学习东方哲学，并师从日本的禅学大师铃木大拙学习佛学。这使他对音乐世界有了更为不同的感悟。这时，他的音乐似乎更像一种哲学，用音乐的形态诠释哲学道理。例如，凯奇最著名的4分33秒，将音乐等同于生活，只比生活多了一个音乐的概念。

（一）佛教禅学

禅宗追求的境界是一种自然，平常。反映在音乐上，也就不能用那些所谓的音乐结构加以束缚——消解结构，重塑概念，似乎变得尤为重要。对待事物要持平常心，这种理念反映在凯奇的作曲中，就是偶然音乐的随机选择。

凯奇最早的偶然音乐作品是《Imaginary Landscape no.4》(《想象的风景第4号)和《Music of Changes》(《变化中的音乐》)。前者用了12台收音机来代替传统的乐器，尽管这些收音机是按照既定的“乐谱”来不断改变电台的，但由于信号接收的不确定性，音量也不断变化，这首作品就出现了一定的随机性，每一次演出也是不可预测的，从而得到先前无从所知的音响。后者的偶然性更为明确，这首钢琴曲的乐谱的音高和时值是按照中国的《易经》，运用投币占卦的方式来决定的，完全是随机性的选择。具体方法下文会详细介绍。

凯奇的一些偶然作品主要是对演奏人员，演奏乐器，演奏方式等选择上的随机性。这种偶然因素的运用直到《4分33秒》达到了临界点，对作品没有了任何要求，只剩下生活音响。另外，在凯奇的一些混合媒体作品中也可窥测出偶然的因素。如果说之前的音乐作品还只限于听觉上的偶然，那么混合媒体则又加入了视觉的因素。在《水的音乐》中，钢琴家可以在台上做出任意的行为，行动自由随意，音乐也潜藏在这些日常行为所制造出的声响中。

（二）中国《易经》

凯奇从佛学禅宗里领会到自然的理念，音乐要走出结构的束缚，走向解构，而《易经》则为他开辟了一条走向自然的道路。20世纪50年代初，凯奇开始学习中国《易经》，并很快将其运用到自己的音乐创作中。随即一系列的偶然作品诞生。《易经》究竟带给凯奇哪些启示?那就要先从凯奇所运用的易经的原理说起了。

凯奇主要运用了《易经》中的金钱卦占卜原理。但他的音乐作品只是很浅显的运用了此原理。现行的金钱卦占卜大都是将三枚铜币放入类似竹筒之类的容器中，铜币正面代表阳，反面代表阴，然后摇动容器，并默念所求之卦。所出之卦无非只有四种情况：三阳，三阴，一阳两阴，一阴两阳。如此六次，并得出六爻3，根据每次的卦数和排列组合得出具体挂名，对照相应的卜辞、卦辞，占出所求之卦的运势及其发展形态。

显然，凯奇只运用了《易经》中的排列组合方式，他规定音乐可以任意选择片段来演奏，并随意安排演奏次序，具体到乐谱中的音符可以演奏一个和弦中的任何一个音等等。

结语

凯奇偶然音乐风格的形成缘于他善于发明的性格、对禅宗理念的领悟和对《易经》占卜方式的运用。他为传统的固定结构的音乐提供了一个开放而多元的形态。无论是在音乐材料的选择上，还是音乐结构的组织方式上，都进行了一系列前所未有的探索。音乐的随机性、偶然性让固定结构的乐谱也更加流于多变。总之，在偶然音乐领域，凯奇引起我们对音乐存在方式更多的思考。

摘要：现代主义音乐从20世纪中叶起渐渐从理性走向非理性, 有序的音乐结构被消解, 艺术走向它的反面——反艺术, 其中的一个重要标志就是偶然音乐的发展。偶然音乐打破了传统音乐的常规模式, 采用随机方式演唱或演奏作品。约翰·凯奇作为偶然音乐的代表性人物, 对此进行了许多新奇而特别的探索和发明。本文以约翰·凯奇偶然音乐的创作思想为切入点, 以他的作品及其创作历程为依托, 对其偶然音乐风格的形成做出探讨。

关键词：约翰·凯奇,偶然音乐,禅学,易经

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史.上海音乐出版社.2003年7月第3版

[2]宋瑾.《西方音乐:从现代到后现代》.上海音乐出版社2006年8月第1版

[3]黄军.《中国<易经》对约翰·凯奇偶然音乐的影响》.2009年

[4]约翰·凯奇著.毕明辉译.《约翰·凯奇谈乐录》.音乐艺术.2007年第2期.

[5]蒋婉求.《从凯奇的〈四分三十三秒〉看老庄哲学音乐观的时空穿透》.《艺术百家》.2006年第6期

[6]姚梅.《<4分33秒>的禅意———析约翰·凯奇的行为艺术》.科教文汇.2006.1